Страница:
______________ * Black Youth in Crisis, p.20
В растафари частично возникли самостоятельно в силу общего духовного импульса, частично были прямо заимствованы наиболее распространённые представления культурного национализма (разумеется, в мифологизированном и шаржированном виде). Они укоренились и стали общими местами, клише. С выходом растафари на местное радиовещание, приобретением им статуса "ядра национальной культуры", а затем - с превращением в молодёжную субкультуру и интернационализацию через рэггей эти общие места становятся достоянием массового сознания и приобретают прочность народного предрассудка. И уже не стоит удивляться, когда бросивший школу сорванец из чёрного квартала поведает британскому социологу, что "африканцы - жертвы воинственности европейской цивилизации, так как они не заботились о вооружении, а стремились к духовным и культурным достижениям,* а группа безработных люмпенов горячо обсуждает свидетельства приоритета чёрных цивилизаций в древности и античности.
______________ * Ibid., p.83
3. Рэггей - музыкальный манифест панафриканизма; от культа к субкультуре
Для духовного взаимно очистительного общения в растафари культового периода, как считалось, хорошо помогал "ризонинг" (от англ. "аргументированное рассуждение"), который М. Роу описывает как "традиционный способ обмена информацией, сопоставления взглядов, интерпретации Библии".* Это были регулярные коллективные обсуждения всего, что волновало братию. Их также называли " chant "("песнопение"), и проходили они под барабаны "наябинги", в весьма торжественной обстановке. Дискуссии и проповеди перемежались музыкой и пением, а также ритуальным курением марихуаны.
______________ * Rowe M. The woman in Rastafari. // CQ, 1980, vol. 26. #4, p.15
А вот описание "ризонинг", сделанное уже в Англии в начале 80-х: "Главным в "ризонинг" было разметить задающую систему координат растафаристскуго сетку, сквозь которую затем просеивался диалог. Все темы разговора следовало осмыслить соответственно той матрице, каркас которой составлялся из вдохновляющих посланий Биг Юта, У-Роя, "Пылающего копья", Фрэда Локса и, конечно, Архетипического Растамана - Боба Марли".*
______________ * Black Youth in Crisis, p.79. Невнимание и неуважение к повседневной живой культуре не дает отечественным гуманитариям, в отличие, например, от французских, заметить, какое воздействие на эпистемологические структуры и содержание мышления современников оказывает массовая культура, реклама и "низкий жанр" вообще.
Или другое описание: "Подростки собираются послушать рэггей. покурить марихуану и почитать Библию. Они явно не религиозны, но восприняли все внешние символы растафари, тем самым солидаризуясь с представлениями о том, что и они, и их родители прожили 400 лет в вавилонском пленении и сейчас должны стать свободными".* А вот что говорят сами участники лондонского "ризонинг": "Мы всегда болтаем о музыке, это нам помогает узнавать, что почём на этом свете. Знаете, есть такие диски, где обо всём рассказывается, всё как есть. Ну, диски расты, из них все узнаёшь, и мы об этом треплемся."** "Может быть, наше движение и началось из-за музыки, но через "ризонинг" ты ещё лучше начинаешь осознавать всё..., "ризонинг" даёт внутреннее зрение".***
______________ * Rex J. The future of black culture and politics in Britain. // New Community, L., 1979, vol.7, #2, p. 231 ** Black Youth in Crisis, p. 77-78 *** Cashmore E. More then a version: a study of reality creation. // The British Journal of Sociology, L., 1979, vol. 30, #3, p.312
Нетрудно заметить, что в последних примерах перед нами не что иное, как, говоря языком отечественной подростковой субкультуры, тусовка.
"Ризонинг" - прекрасный пример превращения растафари из культа через квазиидеологию в молодёжную субкультуру, а в самом широком проявлении попросту в моду, т.е. внешнее самоотождествление посредством семиотически окрашенных деталей одежды, манер, речи и так далее с определённым образом. Чаще всего это образ одной из субкультур, на которые распадается культура социума. Для каждого из общественных и возрастных слоев и сегментов в любом пост-традиционном обществе имеется несколько запечатлённых в субкультурах образов. Так, для послевоенной рабочей молодёжи это всегда не менее трёх конкурирующих и дополняющих друг друга субкультур - "на выбор": "ориентированные вниз" (панки, "гриззи", хипстеры), "ориентированные вверх" (моды, попперы, "итальянский стиль" в Британии 60-х, отчасти тэды) и консервативно-стабильные (скинхэды, рокеры, наши люберы, гопники и "моталки"). Периодически возникают также эвазионистские, эскапистские субкультуры ("хэви метал кидс", "глэм" и др.). Самоопределение личности в современном обществе (речь, понятно, идёт о личности, не злоупотребляющей рефлексией) сводится чаще всего к неосознанному выбору одного из таких образов - того, который в наибольшей степени соответствует личностному типу (ориентированному на повышение статуса, на интеграцию, борьбу или разрыв с обществом), но чаще всего - просто по случайному совпадению обстоятельств ("...ребята во дворе были панками, и я панковал, а потом переехал в другой двор, познакомился с люберами, и мы стали панков гонять", - типичная исповедь подростка). При этом для подавляющего большинства речь идёт не о полном слиянии с субкультурой, но лишь о намёке лёгкими штрихами (заклёпка на куртке или же знак "пасифик" несовместимы, и за каждым стоит целый ряд связанных с определённым образом черт) на своё тяготение к определённому образу. Роль "тотемов" - идентификаторов при этом в послевоенных молодёжных субкультурах чаще всего играет музыка. Поэтому вражда между поклонниками "металла" и "пижонского рок-стеди" - вовсе не дело музыкальных вкусов, но неприязнь двух образов и духовных миров. Увидев у черного подростка Звезду Давида (символ растафари) или серёжку с полумесяцем (отзвук Нации ислама в хип-хоп), можно безошибочно сказать, какую музыку он слушает, каково его мнение по тем или иным вопросам и т.п. - существует некий внутрисистемный детерминизм элементов образа, подразумевающих друг друга, их взаимное соответствие. И если образ можно выбирать довольно свободно, то, примкнув к определённому образу, член субкультуры поневоле усваивает все его стороны без изъятия - он относительно свободен в рамках культуры, но жестко запрограммирован в границах принятого им образа.
За период социализации подросток обычно сменяет несколько субкультурных образов, каждый раз как бы заново рождаясь (и субъективно переживая это как перерождение), меняя привычки, вкусы, манеры.
Субкультура в её законченном, полном виде обычно затрагивает лишь малую часть общества, но, постепенно ослабевая, она в виде невольной тяги к созданному субкультурой образу затрагивает огромные массы людей: в самом ослабленном виде, на уровне моды или симпатии практически все люди тяготеют к тому или иному образу. Подросток может быть примерным школьником и не нарушать правила для учащихся, но носить на опрятной школьной курточке булавку и самому себе казаться отпетым панком либо надевать в воскресенье драные джинсы и полагать, что все вокруг его считают хиппи. "Образ себя" стройся не из реальной самооценки, а исходя из идеального образа, созданного субкультурой. "Намёк" на приверженность к определённому стилю может делаться лишь отдельными атрибутами стиля, но при этом, как в случае с двумя прилежными школьниками, оба кажутся себе даже внешне соответствующими предлагаемому стилем образцу; ершистым скандалистом в первом и заросшим донельзя нонконформистом во втором случае. Но если даже большинство людей и не соответствуют закрепленному в субкультуре образу, то самоотождествление с ним диктует им образ мира, восприятие событий и отношение к ним. В последнем случае субкультура - не обязательно подростковая.
В наши дни с распадом традиционной культуры ряда неевропейских обществ в процессе аккультурации возникает невиданное ранее явление: общества, не имеющие общезначимой нормативной доминирующей культуры и состоящие целиком и исключительно из субкультур. То, что принимается за нормативную культуру в таком обществе - это всего лишь элитарная субкультура интеллигенции, обычно вестернизированной. В таком обществе исчезает скрепляющее его общее семантическое поле. Ямайское общество - яркий пример подобного лишённого единого стержня социума, но и в ряде других стран в качестве доминирующей культуры начинает выступать субкультура европеизированных верхов. Низовые субкультуры становятся в таких обществах нормой существования, а самодеятельное искусство, заменяющее отсутствующее общезначимое профессиональное, - необходимым элементом жизни, причём исполнительское мастерство и техническая изощрённость от подобного искусства даже не требуется. Главное - это то, что оно ликвидирует эстетический голод, не утоляемый ничего не говорящим большинству населения "раздробленного общества" профессиональным искусством. Субкультура же порождает и самодеятельную философию, науки, идеологию - едва ли не собственную политическую систему. Это явление любого общества, но в первую очередь того, где нет сопряженности между различными социальными стратами.
Видение иных культур ("Образа Иного") и собственной культуры ("Образа Себя") в первую очередь зависит от того, к какому образу причисляет себя индивид. Это видение особенно злободневно для субкультур неевропейских стран. Бросается в глаза при этом различие между почвенническими субкультурами растафари, афро и хип-хоп и универсалистски ориентированными "сапе", диско и джаз-фанк (речь идёт лишь о субкультурах Африки и африканской диаспоры).*
______________ * Характерно, что в мусульманских странах почвенническая субкультура затрагивает в первую очередь именно образованную, "модернизированную" молодежь. Квазитрадиционная одежда "haute couture" стоит очень дорого и стала знаком особого снобистского шика. Не в патриархальных слоях, а именно среди студенчества очень модными в 80-е и 90-е годы стало ношение исламской атрибутики и традиционной одежды (стиль, прозванный "Привет от Хомейни"). В светской Турции университетские власти даже запретили наиболее "продвинутым" студенткам посещать лекции в вызывающе целомудренных предписанных шариатом одеяниях. Семиотическая подоплека здесь очевидна: быть подчеркнуто современным, не теряя при этом своей "самости".
Поэтому чередование почвеннических и западнически-универсалистских настроений в среде африканской диаспоры находит выражение и в попеременном увлечении субкультурами то того, то другого типа.
*****
Превращению растафари в субкультуру предшествовало выдвижение в нём на первый план идеи революции в сознании, а также слияние с трущобной субкультурой руд бойз.
"Освободите сознание людей - и вы освободите, в конце концов, их тела", - говаривал М. Гарви.* Растаманы полагали, что нынешнее рабство хуже прежнего, так как раньше в оковах были тела, а теперь - души, скованные чуждой культурой. Боб Марли так комментировал одну из своих песен: "Когда мы говорим о потоке и разграблении, мы не имеем в виду материальные вещи, мы хотим выжечь огнем иллюзии капиталистического сознания".** Музыканты британской группы рэггей "Асвад" поучают: "Наша музыка - революционная сила, но эта революция должна быть духовной. Наша публика воспринимает это как революцию... Но когда другие думают о революции, им мерещится груда оружия, пальба на улицах и всё такое прочее - у нас совсем другая революция, революция без оружия. Это революция в сознании. Идёт ломка общепринятых взглядов, каждый должен сам себя изменить".***
______________ * Garvey М. More Philosophy and Opinions of M. Garvey. Vol. 3, L.:Frank Cass, 1987, p.57 ** Shaw A. Popular music in America, L.-N.Y.: Schirmer Books, 1986, p.268 *** BM, 1981, Vol.1, #3, p.33
Где-то с начала 60-х растаманы всё меньше ждут, что мессия пришлет корабли, а всё больше начинают упражнять себя в духовном очищении - сперва как части подготовки к репатриации (имеющих в сознании родимые пятна Вавилона в Эфиопию не возьмут), а позже и как самоцели. Любимыми фразами становятся "Освобождайтесь от рабства в сознании!" (ключевая фраза, по крайней мере, пары сотен песен рэггей), "вернись к сознанию корней", "раскрепощай свой разум", "прочисть свои мозги". Последнее совпадает с идеей "революции в сознании", доминировавшей в молодёжной культуре Запада во второй половине 60-х - вспомним песню "Битлз" "Революция": "Чтобы совершить революцию. // Не надо менять конституцию - // Прочисть лучше собственные мозги!!!", - или почти дословно совпадающие тексты "The Who" и "Jefferson Airplane". Влияние "молодёжной революции" и идей "новых левых" на растафари было прямым: как отмечает Л. Барретт, в конце 60"х "американские хиппи, приверженцы естественности, открыли их <растаманов> для себя, и ныне они ежегодно совершают паломничество из Америки на Ямайку".* Занятное сопоставление хиппи и растафари приводит пылкий сторонник растафари как "антиимпериалистической культуры Третьего мира" Х. Кэмпбелл: "Движение хиппи было быстропреходящим явлением 60-х, а движение растафари остаётся выражением черного самосознания и панафриканского освобождения. В самом деле, кое-какое сходство в идеологических взглядах хиппи и расты имелось, но было бы неправильно отвергать рэггей и расту, как это делается в некоторых социалистических странах (очевидно, имеются в виду Куба и африканские страны "соцориентации". - Н.С.), как простое отражение упадка капитализма. Культура растафари неразрывно связана с будущим Африки".**
______________ * Barrett L.E. Soul-Force..., p. I88 ** Campbell H. Rasta and Resistance..., p. 138
Американская хиппи Фабьен Миранда перебралась на Ямайку и вступила в общину Даниэла Хартмана, став довольно известной певицей рэггей и внеся в растафари мотивы "власти цветов". Прямым было влияние и несколько с другой стороны: другая известная певица рэггей - Пума Джоунс* из группы "Блэк Ухуру" - в 60-е гг. была активисткой Чёрной власти в Гарлеме и студенческого движения. Она также перебралась на Ямайку в 70-e, чтобы примкнуть к растафари. Боб Марли в годы "молодежной революции" работал в США сборщиком на заводах Крайслер.
______________ * Наст. имя Сандра Джоунс (род. в США в 1953 - ум. от рака в 1990)
Кстати, и первая группа братьев Барреттов, басиста и ударника из группы Боба Марли, называлась "Хиппи Бойз", хотя это, скорее, объясняется тем, что ямайская молодежь тогда ещё не нашла собственного голоса, подражая западным стилям: сам Боб Марли, Банни Уэйлер и Питер Тош в начале 60-х щеголяли в аккуратных костюмчиках со сладенькими улыбочками, в белых рубахах с галстуками-шнурочками и остроносых штиблетах, в музыке подражая североамериканскому ритм-энд-блюзу с самыми безобидными текстами. Эволюция стиля к "улично-приблатненному" ска и затем к мистически-визионерскому рэггей видна по их внешнему имиджу, уже к концу 60-х "Уэйлерз" утрачивают прилизанный вид и становятся похожи на людей: из-под пятницы суббота торчит, расхристаны и увешаны фенечками, волосы в дрэдлокс, лица отрешенные и нездешние, взгляды туманные и в Потустороннее устремлены. Соответственно эволюционируют и тексты: от невинной сублимации подростковой гиперсексуальности вначале к социальной, а затем и к мистико-философской проблематике.
Кстати, собственно африканская поп-музыка до "чёрной культурной революции" 60-х тоже старательно копировала западную эстраду, вплоть до того, что самая популярная поп-группа Кении в середине 60-х называлась... "Викинги".
Схожесть "обновленной" расты и хиппи бросается в глаза многим: постоянный ведущий рубрики раста-рэггей в "Мэлоди Мэйкер" Вивьен Голдман, в юности - хиппи, проводит это сопоставление из статьи в статью, уподобляя фестиваль "Рэггей сансплэш" Вудстоку. Здесь удачно подмечена такая их общая черта, как использование рок-музыки в качестве основного канала для пропаганды своих идей, открытое "молодёжной революцией. "Рок - это не музыка, а образ жизни", - говорил кумир "молодёжной революции" Джимми Хендрикс. "Мы не развлекаем, а проповедуем", - как бы вторит ему Рас Хосе из группы "Мистическое Откровение Растафари".
Всё это привлекло в растафари молодёжь. Появившаяся чуть позже на Доминике организация "Дрэдс" (смесь культового растафари, молодёжной субкультуры и политического движения), запрещенная властями в 1974 г., была уже чисто молодёжной по составу.*
______________ * Campbell Н. The rastafarians in the Eastern Caribbean. // CQ, 1980, vol.26, #4
В конце 60-х. помимо старых приверженцев культа, появилась группа растаманов, известная как "клиппи" ("стриженные"). Это были молодые люди из среднего класса, "привлечённые в движение внутренней неудовлетворенностью, но не готовые полностью идентифицироваться с ним".* Раста для них стала не образом жизни, определяющим все поведение в целом, но мироощущением для досуга, стилем, шире - модой. Это вызвало неудовольствие ортодоксальной братии, называвшей молодёжь "модным угаром расты" ("rasta bandwagon"). Так, Ай Дж. Тaфapи, университетский преподаватель и теоретик растафари, сокрушается: "Стать растаманом - это сейчас что-то вроде причуды, угарной моды, заимствование у расты манеры одеваться, говорить, употребление интернациональной травы <марихуаны> всеми слоями общества послужило засорению Гордых Львов (растафари) волками (преступниками), козлищами (лицемерами), лисами (плутами) и ослами (последователями из прихоти)".** Ещё характернее ворчание классика рэггей Седрика Брукса на "модный угар", к которому он причисляет даже Боба Марли: молодёжь исполняет рэггей как песни социального протеста и всё такое прочее, а что до более глубинной философии расты - этого-то, главного-то, и нет, им мистическую суть не понять. Взять того же Марли: без году неделя, как растаман, а уже туда же - куда там, проповедник!"***
______________ * Simpson G.E. Black Religions in the New World. N.Y.: Columbia Univ. Pr.,1978, p. 128-130 ** Tafari I.J. The Rastafari - successors of Marcus Garvey. // CQ, 1980, vol.26, #4, p.3-4 *** Clarke S. Jah Music: the Evolution of Popular Jamaican Song. -L.: Heineman Books, 1980, p.95
Пополнение пришло в растафари не только из колледжей и университетов, но и с противоположной стороны - с самого дна. В конце 50-х на Ямайке сформировалась типичная "субкультура насилия" чёрного гетто - руд бойз", или "рудиз" ("крутые ребята"). В центре её - приблатнённый сорванец, умеющий за себя постоять, брутальный и уверенный в себе. Как и во многих субкультурах, где отсутствие системы культурных кодов и шаблонов заполняется обычно заимствованиями из массовой культуры (а Камеруне, например, в молодёжной уличной субкультуре структура "банд" и их иерархия копирует таблицу национального чемпионата по футболу, для "футбольных фанатов" - от Британии до России - сами турниры - тоже лишь предлог, формальный остов для чёткого и наглядного построения отношений между группами подростков; такой же социальной матрицей могут служить музыкальные течения и т.д.). Структура молодёжных группировок "руд бойз" строилась по матрице, предоставленной их любимым времяпровождением: "тотемами" служили герои голливудских вестернов и исполнявшие их актеры, а также киностудии. Для разметки территории служили кинотеатры, каждый из которых и прилегающие кварталы контролировала определённая группировка* (в других субкультурах для этого могут служить пивные, дансинги, предприятия, на которых работает большинство жителей микрорайона и другие "точки" - М. Телуэлл называет это "политической географией трущобного города"). В 60-e происходит резкая смена настроений и переориентация на иной, националистический образ. Выразилось это в отказе от подражания западному кинематографу и его героям и переходе на растафари и музыку рэггей как источник культурных образцов. Соответственно, роль "точек отсчёта" при "районировании" территории стали играть "саунд системз". Персонаж романа М. Телуэлла, главарь молодёжной группировки, воплощавший блеск вышедшего из моды образа и не сумевший перестроиться, сетует: младшее поколение ему непонятно, оно высмеивает тех, кто носит "голливудские" клички за подражание "белому человеку", не ценят прежний шик и умение подражать лихим ковбоям и гангстерам, называют себя "эфиопскими" именами, слушают рэггей, носят дрэдлокс и уж если и ходят в кино, то болеют не за ковбоев, а за индейцев.**
______________ * Характерная деталь: в начале 60-х, в период наибольшего обострения "войны банд" экраны в кинотеатрах Кингстона делались не полотняными, а бетонными: "рудиз" выражали свой восторг, паля из пистолетов в экран. ** Thelwell М. The Harder They Come. L.: Pluto Pr., 1980, p.204-206
Этика рудиз воплощала ершистую неприкаянность, вызов "приличному обществу", с которым "руди" считал себя в состоянии войны, и хладнокровную угрозу любому встречному. Самоутверждение через насилие, вызвавшее поток увещеваний со стороны раннего рэггей прекратить братоубийству, которое на радость только Вавилону, привело к "войне банд", заставившей правительство ввести в 1966-1967 гг. чрезвычайное положение на Ямайке. Но, как подметил Кен Прайс. "Руд бой - нечто большее, чем уличный правонарушитель: он революционер и, как способ выказать своё негодование и обиды, он отождествляет себя с растафарианами и воспринимает их жизненный стиль. Когда молодежь из среднего класса и интеллектуалы левацких убеждений стали идентифицировать себя с "движением", деятельности "руд бойз" была придана некоторая степень законности".*
______________ * Pryce K. Endless Pressure: A Study of West Indian Life-Styles in Bristol. - Harmonsworth: Penguin Books, 1979, p.l49
Если Р. Неттлфорд считает "руд бойз" побочным детищем растафари, то более искушённый в предмете Гарт Уайт (сам бывший "руди", а затем добросердечный растаман, издатель текстов песен рэггей и социолог) полагает, что "рудиз" появились, в общем-то, независимо от растафари, хотя и выросли в наполненных растафаристскими общинами трущобных кварталах - "оплоте" "движения". Вначале это был слепок в гарлемских банд без какой-либо идеологической и религиозной подкладки, и лишь в конце 60-х они обратились к растафаризму, увидев в нём близкую собственному мироощущению систему представлений.* Действительно, большинство групп рэггей начинали в стиле ска и рок-стеди, героями их песен были именно "рудиз", и лишь изредка проскальзывало то или иное словцо из арсенала расты - из тех, что стали общими для кингстонской бедноты. Кстати, не только первый всемирный хит Марли - это еще типичная песня "руди" "Я пристрелил шерифа", но и сама группа Марли, прежде чем превратиться в "Стенающих" ("Wailers"), называлась "Wailing Rudeboys". По мнению Г. Уайта, именно обращение "руд бойз" к растафари смогло прекратить "войну банд" на острове. В конце 60-х "рудиз" отпустили дрэдлокс, надели жёлто-красно-зелёные береты и перевели свой неосознанный протест маргиналов на язык растафари: "Обмирщение вероучения расты совпало с политизацией поставленных вне общества руд бойз, и новая эстетика, обусловившая мировосприятие "локсменов", нашла свою совершенную форму в рэггей".** Но оставалась и память жанра - в том чисто формальном смысле как употреблял это понятие М.М. Бахтин. Связь между "предрастафаристским" приблатнённо-уличным периодом трущобной самодеятельности и исполненным ветхозаветной патетики рэггей показывает одно время бывший виднейшим поэтом британского растафари (по его словам, с возрастом он "бросил флирт с растой и стал реалистом"***) Линтон Квеси Джонсон, некогда - звезда "разговорного рэггей", автор ряда интересных работ о рэггей. Интереснейшим примером трансформации смысловой нагрузки при сохранении речевых формул являются описанные им образцы перекочевавших из блатного романса в полурелигиозные тексты выражений бунтарства и непримиримой враждебности властям.**** Это можно сравнить с "разбойными" песнями в разночинной демократической субкультуре прошлого века и с "лагерными" в субкультуре советских "шестидесятников".
______________ * White G. Rudie, Oh Rudie! // CQ, St.Aug., Trin., l967, vol.3, p.39-44 ** Hebdidge D. Reggae, Rastas and Rudies..., p.140 *** BM, 1978, vol.1, #7, p.29 **** Johnson L.K. Jamaica rebel music.//Rасе and Class. L., 1976, Vol.17, #4, p.407-409; Idem, The politics of the lyrics of Reggae music. // The Black Liberator. L.: 1975, vol.2, #4; Idem, Bass culture. Dread Beat and Blood. L., l975
Но и до слияния с "руд бойз" криминальный мир не оставлял без внимания простодушных и исповедовавших нестяжание и ненасилие растаманов. Во-первых, преступный мир использовал налаженную совершенно бескорыстно растаманами сеть распространения "травы мудрости" и скупал по бросовым ценам выращенную ими божью благодать. Во-вторых, среди растафари легко было затеряться, "лечь на дно", отсидеться - они принимали и привечали в своих общинах всех недругов Вавилона. И, наконец, сам стиль жизни растаманов был в чём-то симпатичен этим недюжинным натурам. По крайней мере, в любом печатном выступлении растаманов или же работе симпатизирующих им исследователей обычно высказывается сожаление по поводу того, что среди "настоящих" растаманов затесались "фальшивые", которые позорят братию и создают ей дурную репутацию. Едва ли не первым внедрился в среду растаманов, стал "дрэдом" и повлиял на внесение в растафари "блатного" стиля известный бандит и налётчик Уоппи Кинг, казнённый в начале 60-х. В 60-e складывается инфраструктура молодёжной субкультуры "руд бойз", которой позже пришла на смену другая молодёжная субкультура - раста-рэггей,* воспользовавшись этой же инфраструктурой. Это "саунд системз" - дискотеки, вокруг которых группировались банды "рудиз". Вместе с полулегальными студиями грамзаписи, работающими исключительно для этих же "саундс" и через них продававшими свою продукцию, они образовали независимую сеть социального и культурного андеграунда. Бросается в глаза сходство этой инфраструктуры позднейшего, растафаристского периода с советской молодёжной "магнитофонной культурой" 80-х. возникшей вокруг студий, вроде той, что организовал в тогдашнем Ленинграде А. Тропилло - ныне, кстати, лицо вполне респектабельное в мире грамзаписи,** выпустившее в 1992 г. первый в нашей стране диск Боба Марли, правда, "пиратский" и содержащий досадную промашку - песню в исполнении Питера Тоша, выдаваемую за песню Марли.
В растафари частично возникли самостоятельно в силу общего духовного импульса, частично были прямо заимствованы наиболее распространённые представления культурного национализма (разумеется, в мифологизированном и шаржированном виде). Они укоренились и стали общими местами, клише. С выходом растафари на местное радиовещание, приобретением им статуса "ядра национальной культуры", а затем - с превращением в молодёжную субкультуру и интернационализацию через рэггей эти общие места становятся достоянием массового сознания и приобретают прочность народного предрассудка. И уже не стоит удивляться, когда бросивший школу сорванец из чёрного квартала поведает британскому социологу, что "африканцы - жертвы воинственности европейской цивилизации, так как они не заботились о вооружении, а стремились к духовным и культурным достижениям,* а группа безработных люмпенов горячо обсуждает свидетельства приоритета чёрных цивилизаций в древности и античности.
______________ * Ibid., p.83
3. Рэггей - музыкальный манифест панафриканизма; от культа к субкультуре
Для духовного взаимно очистительного общения в растафари культового периода, как считалось, хорошо помогал "ризонинг" (от англ. "аргументированное рассуждение"), который М. Роу описывает как "традиционный способ обмена информацией, сопоставления взглядов, интерпретации Библии".* Это были регулярные коллективные обсуждения всего, что волновало братию. Их также называли " chant "("песнопение"), и проходили они под барабаны "наябинги", в весьма торжественной обстановке. Дискуссии и проповеди перемежались музыкой и пением, а также ритуальным курением марихуаны.
______________ * Rowe M. The woman in Rastafari. // CQ, 1980, vol. 26. #4, p.15
А вот описание "ризонинг", сделанное уже в Англии в начале 80-х: "Главным в "ризонинг" было разметить задающую систему координат растафаристскуго сетку, сквозь которую затем просеивался диалог. Все темы разговора следовало осмыслить соответственно той матрице, каркас которой составлялся из вдохновляющих посланий Биг Юта, У-Роя, "Пылающего копья", Фрэда Локса и, конечно, Архетипического Растамана - Боба Марли".*
______________ * Black Youth in Crisis, p.79. Невнимание и неуважение к повседневной живой культуре не дает отечественным гуманитариям, в отличие, например, от французских, заметить, какое воздействие на эпистемологические структуры и содержание мышления современников оказывает массовая культура, реклама и "низкий жанр" вообще.
Или другое описание: "Подростки собираются послушать рэггей. покурить марихуану и почитать Библию. Они явно не религиозны, но восприняли все внешние символы растафари, тем самым солидаризуясь с представлениями о том, что и они, и их родители прожили 400 лет в вавилонском пленении и сейчас должны стать свободными".* А вот что говорят сами участники лондонского "ризонинг": "Мы всегда болтаем о музыке, это нам помогает узнавать, что почём на этом свете. Знаете, есть такие диски, где обо всём рассказывается, всё как есть. Ну, диски расты, из них все узнаёшь, и мы об этом треплемся."** "Может быть, наше движение и началось из-за музыки, но через "ризонинг" ты ещё лучше начинаешь осознавать всё..., "ризонинг" даёт внутреннее зрение".***
______________ * Rex J. The future of black culture and politics in Britain. // New Community, L., 1979, vol.7, #2, p. 231 ** Black Youth in Crisis, p. 77-78 *** Cashmore E. More then a version: a study of reality creation. // The British Journal of Sociology, L., 1979, vol. 30, #3, p.312
Нетрудно заметить, что в последних примерах перед нами не что иное, как, говоря языком отечественной подростковой субкультуры, тусовка.
"Ризонинг" - прекрасный пример превращения растафари из культа через квазиидеологию в молодёжную субкультуру, а в самом широком проявлении попросту в моду, т.е. внешнее самоотождествление посредством семиотически окрашенных деталей одежды, манер, речи и так далее с определённым образом. Чаще всего это образ одной из субкультур, на которые распадается культура социума. Для каждого из общественных и возрастных слоев и сегментов в любом пост-традиционном обществе имеется несколько запечатлённых в субкультурах образов. Так, для послевоенной рабочей молодёжи это всегда не менее трёх конкурирующих и дополняющих друг друга субкультур - "на выбор": "ориентированные вниз" (панки, "гриззи", хипстеры), "ориентированные вверх" (моды, попперы, "итальянский стиль" в Британии 60-х, отчасти тэды) и консервативно-стабильные (скинхэды, рокеры, наши люберы, гопники и "моталки"). Периодически возникают также эвазионистские, эскапистские субкультуры ("хэви метал кидс", "глэм" и др.). Самоопределение личности в современном обществе (речь, понятно, идёт о личности, не злоупотребляющей рефлексией) сводится чаще всего к неосознанному выбору одного из таких образов - того, который в наибольшей степени соответствует личностному типу (ориентированному на повышение статуса, на интеграцию, борьбу или разрыв с обществом), но чаще всего - просто по случайному совпадению обстоятельств ("...ребята во дворе были панками, и я панковал, а потом переехал в другой двор, познакомился с люберами, и мы стали панков гонять", - типичная исповедь подростка). При этом для подавляющего большинства речь идёт не о полном слиянии с субкультурой, но лишь о намёке лёгкими штрихами (заклёпка на куртке или же знак "пасифик" несовместимы, и за каждым стоит целый ряд связанных с определённым образом черт) на своё тяготение к определённому образу. Роль "тотемов" - идентификаторов при этом в послевоенных молодёжных субкультурах чаще всего играет музыка. Поэтому вражда между поклонниками "металла" и "пижонского рок-стеди" - вовсе не дело музыкальных вкусов, но неприязнь двух образов и духовных миров. Увидев у черного подростка Звезду Давида (символ растафари) или серёжку с полумесяцем (отзвук Нации ислама в хип-хоп), можно безошибочно сказать, какую музыку он слушает, каково его мнение по тем или иным вопросам и т.п. - существует некий внутрисистемный детерминизм элементов образа, подразумевающих друг друга, их взаимное соответствие. И если образ можно выбирать довольно свободно, то, примкнув к определённому образу, член субкультуры поневоле усваивает все его стороны без изъятия - он относительно свободен в рамках культуры, но жестко запрограммирован в границах принятого им образа.
За период социализации подросток обычно сменяет несколько субкультурных образов, каждый раз как бы заново рождаясь (и субъективно переживая это как перерождение), меняя привычки, вкусы, манеры.
Субкультура в её законченном, полном виде обычно затрагивает лишь малую часть общества, но, постепенно ослабевая, она в виде невольной тяги к созданному субкультурой образу затрагивает огромные массы людей: в самом ослабленном виде, на уровне моды или симпатии практически все люди тяготеют к тому или иному образу. Подросток может быть примерным школьником и не нарушать правила для учащихся, но носить на опрятной школьной курточке булавку и самому себе казаться отпетым панком либо надевать в воскресенье драные джинсы и полагать, что все вокруг его считают хиппи. "Образ себя" стройся не из реальной самооценки, а исходя из идеального образа, созданного субкультурой. "Намёк" на приверженность к определённому стилю может делаться лишь отдельными атрибутами стиля, но при этом, как в случае с двумя прилежными школьниками, оба кажутся себе даже внешне соответствующими предлагаемому стилем образцу; ершистым скандалистом в первом и заросшим донельзя нонконформистом во втором случае. Но если даже большинство людей и не соответствуют закрепленному в субкультуре образу, то самоотождествление с ним диктует им образ мира, восприятие событий и отношение к ним. В последнем случае субкультура - не обязательно подростковая.
В наши дни с распадом традиционной культуры ряда неевропейских обществ в процессе аккультурации возникает невиданное ранее явление: общества, не имеющие общезначимой нормативной доминирующей культуры и состоящие целиком и исключительно из субкультур. То, что принимается за нормативную культуру в таком обществе - это всего лишь элитарная субкультура интеллигенции, обычно вестернизированной. В таком обществе исчезает скрепляющее его общее семантическое поле. Ямайское общество - яркий пример подобного лишённого единого стержня социума, но и в ряде других стран в качестве доминирующей культуры начинает выступать субкультура европеизированных верхов. Низовые субкультуры становятся в таких обществах нормой существования, а самодеятельное искусство, заменяющее отсутствующее общезначимое профессиональное, - необходимым элементом жизни, причём исполнительское мастерство и техническая изощрённость от подобного искусства даже не требуется. Главное - это то, что оно ликвидирует эстетический голод, не утоляемый ничего не говорящим большинству населения "раздробленного общества" профессиональным искусством. Субкультура же порождает и самодеятельную философию, науки, идеологию - едва ли не собственную политическую систему. Это явление любого общества, но в первую очередь того, где нет сопряженности между различными социальными стратами.
Видение иных культур ("Образа Иного") и собственной культуры ("Образа Себя") в первую очередь зависит от того, к какому образу причисляет себя индивид. Это видение особенно злободневно для субкультур неевропейских стран. Бросается в глаза при этом различие между почвенническими субкультурами растафари, афро и хип-хоп и универсалистски ориентированными "сапе", диско и джаз-фанк (речь идёт лишь о субкультурах Африки и африканской диаспоры).*
______________ * Характерно, что в мусульманских странах почвенническая субкультура затрагивает в первую очередь именно образованную, "модернизированную" молодежь. Квазитрадиционная одежда "haute couture" стоит очень дорого и стала знаком особого снобистского шика. Не в патриархальных слоях, а именно среди студенчества очень модными в 80-е и 90-е годы стало ношение исламской атрибутики и традиционной одежды (стиль, прозванный "Привет от Хомейни"). В светской Турции университетские власти даже запретили наиболее "продвинутым" студенткам посещать лекции в вызывающе целомудренных предписанных шариатом одеяниях. Семиотическая подоплека здесь очевидна: быть подчеркнуто современным, не теряя при этом своей "самости".
Поэтому чередование почвеннических и западнически-универсалистских настроений в среде африканской диаспоры находит выражение и в попеременном увлечении субкультурами то того, то другого типа.
*****
Превращению растафари в субкультуру предшествовало выдвижение в нём на первый план идеи революции в сознании, а также слияние с трущобной субкультурой руд бойз.
"Освободите сознание людей - и вы освободите, в конце концов, их тела", - говаривал М. Гарви.* Растаманы полагали, что нынешнее рабство хуже прежнего, так как раньше в оковах были тела, а теперь - души, скованные чуждой культурой. Боб Марли так комментировал одну из своих песен: "Когда мы говорим о потоке и разграблении, мы не имеем в виду материальные вещи, мы хотим выжечь огнем иллюзии капиталистического сознания".** Музыканты британской группы рэггей "Асвад" поучают: "Наша музыка - революционная сила, но эта революция должна быть духовной. Наша публика воспринимает это как революцию... Но когда другие думают о революции, им мерещится груда оружия, пальба на улицах и всё такое прочее - у нас совсем другая революция, революция без оружия. Это революция в сознании. Идёт ломка общепринятых взглядов, каждый должен сам себя изменить".***
______________ * Garvey М. More Philosophy and Opinions of M. Garvey. Vol. 3, L.:Frank Cass, 1987, p.57 ** Shaw A. Popular music in America, L.-N.Y.: Schirmer Books, 1986, p.268 *** BM, 1981, Vol.1, #3, p.33
Где-то с начала 60-х растаманы всё меньше ждут, что мессия пришлет корабли, а всё больше начинают упражнять себя в духовном очищении - сперва как части подготовки к репатриации (имеющих в сознании родимые пятна Вавилона в Эфиопию не возьмут), а позже и как самоцели. Любимыми фразами становятся "Освобождайтесь от рабства в сознании!" (ключевая фраза, по крайней мере, пары сотен песен рэггей), "вернись к сознанию корней", "раскрепощай свой разум", "прочисть свои мозги". Последнее совпадает с идеей "революции в сознании", доминировавшей в молодёжной культуре Запада во второй половине 60-х - вспомним песню "Битлз" "Революция": "Чтобы совершить революцию. // Не надо менять конституцию - // Прочисть лучше собственные мозги!!!", - или почти дословно совпадающие тексты "The Who" и "Jefferson Airplane". Влияние "молодёжной революции" и идей "новых левых" на растафари было прямым: как отмечает Л. Барретт, в конце 60"х "американские хиппи, приверженцы естественности, открыли их <растаманов> для себя, и ныне они ежегодно совершают паломничество из Америки на Ямайку".* Занятное сопоставление хиппи и растафари приводит пылкий сторонник растафари как "антиимпериалистической культуры Третьего мира" Х. Кэмпбелл: "Движение хиппи было быстропреходящим явлением 60-х, а движение растафари остаётся выражением черного самосознания и панафриканского освобождения. В самом деле, кое-какое сходство в идеологических взглядах хиппи и расты имелось, но было бы неправильно отвергать рэггей и расту, как это делается в некоторых социалистических странах (очевидно, имеются в виду Куба и африканские страны "соцориентации". - Н.С.), как простое отражение упадка капитализма. Культура растафари неразрывно связана с будущим Африки".**
______________ * Barrett L.E. Soul-Force..., p. I88 ** Campbell H. Rasta and Resistance..., p. 138
Американская хиппи Фабьен Миранда перебралась на Ямайку и вступила в общину Даниэла Хартмана, став довольно известной певицей рэггей и внеся в растафари мотивы "власти цветов". Прямым было влияние и несколько с другой стороны: другая известная певица рэггей - Пума Джоунс* из группы "Блэк Ухуру" - в 60-е гг. была активисткой Чёрной власти в Гарлеме и студенческого движения. Она также перебралась на Ямайку в 70-e, чтобы примкнуть к растафари. Боб Марли в годы "молодежной революции" работал в США сборщиком на заводах Крайслер.
______________ * Наст. имя Сандра Джоунс (род. в США в 1953 - ум. от рака в 1990)
Кстати, и первая группа братьев Барреттов, басиста и ударника из группы Боба Марли, называлась "Хиппи Бойз", хотя это, скорее, объясняется тем, что ямайская молодежь тогда ещё не нашла собственного голоса, подражая западным стилям: сам Боб Марли, Банни Уэйлер и Питер Тош в начале 60-х щеголяли в аккуратных костюмчиках со сладенькими улыбочками, в белых рубахах с галстуками-шнурочками и остроносых штиблетах, в музыке подражая североамериканскому ритм-энд-блюзу с самыми безобидными текстами. Эволюция стиля к "улично-приблатненному" ска и затем к мистически-визионерскому рэггей видна по их внешнему имиджу, уже к концу 60-х "Уэйлерз" утрачивают прилизанный вид и становятся похожи на людей: из-под пятницы суббота торчит, расхристаны и увешаны фенечками, волосы в дрэдлокс, лица отрешенные и нездешние, взгляды туманные и в Потустороннее устремлены. Соответственно эволюционируют и тексты: от невинной сублимации подростковой гиперсексуальности вначале к социальной, а затем и к мистико-философской проблематике.
Кстати, собственно африканская поп-музыка до "чёрной культурной революции" 60-х тоже старательно копировала западную эстраду, вплоть до того, что самая популярная поп-группа Кении в середине 60-х называлась... "Викинги".
Схожесть "обновленной" расты и хиппи бросается в глаза многим: постоянный ведущий рубрики раста-рэггей в "Мэлоди Мэйкер" Вивьен Голдман, в юности - хиппи, проводит это сопоставление из статьи в статью, уподобляя фестиваль "Рэггей сансплэш" Вудстоку. Здесь удачно подмечена такая их общая черта, как использование рок-музыки в качестве основного канала для пропаганды своих идей, открытое "молодёжной революцией. "Рок - это не музыка, а образ жизни", - говорил кумир "молодёжной революции" Джимми Хендрикс. "Мы не развлекаем, а проповедуем", - как бы вторит ему Рас Хосе из группы "Мистическое Откровение Растафари".
Всё это привлекло в растафари молодёжь. Появившаяся чуть позже на Доминике организация "Дрэдс" (смесь культового растафари, молодёжной субкультуры и политического движения), запрещенная властями в 1974 г., была уже чисто молодёжной по составу.*
______________ * Campbell Н. The rastafarians in the Eastern Caribbean. // CQ, 1980, vol.26, #4
В конце 60-х. помимо старых приверженцев культа, появилась группа растаманов, известная как "клиппи" ("стриженные"). Это были молодые люди из среднего класса, "привлечённые в движение внутренней неудовлетворенностью, но не готовые полностью идентифицироваться с ним".* Раста для них стала не образом жизни, определяющим все поведение в целом, но мироощущением для досуга, стилем, шире - модой. Это вызвало неудовольствие ортодоксальной братии, называвшей молодёжь "модным угаром расты" ("rasta bandwagon"). Так, Ай Дж. Тaфapи, университетский преподаватель и теоретик растафари, сокрушается: "Стать растаманом - это сейчас что-то вроде причуды, угарной моды, заимствование у расты манеры одеваться, говорить, употребление интернациональной травы <марихуаны> всеми слоями общества послужило засорению Гордых Львов (растафари) волками (преступниками), козлищами (лицемерами), лисами (плутами) и ослами (последователями из прихоти)".** Ещё характернее ворчание классика рэггей Седрика Брукса на "модный угар", к которому он причисляет даже Боба Марли: молодёжь исполняет рэггей как песни социального протеста и всё такое прочее, а что до более глубинной философии расты - этого-то, главного-то, и нет, им мистическую суть не понять. Взять того же Марли: без году неделя, как растаман, а уже туда же - куда там, проповедник!"***
______________ * Simpson G.E. Black Religions in the New World. N.Y.: Columbia Univ. Pr.,1978, p. 128-130 ** Tafari I.J. The Rastafari - successors of Marcus Garvey. // CQ, 1980, vol.26, #4, p.3-4 *** Clarke S. Jah Music: the Evolution of Popular Jamaican Song. -L.: Heineman Books, 1980, p.95
Пополнение пришло в растафари не только из колледжей и университетов, но и с противоположной стороны - с самого дна. В конце 50-х на Ямайке сформировалась типичная "субкультура насилия" чёрного гетто - руд бойз", или "рудиз" ("крутые ребята"). В центре её - приблатнённый сорванец, умеющий за себя постоять, брутальный и уверенный в себе. Как и во многих субкультурах, где отсутствие системы культурных кодов и шаблонов заполняется обычно заимствованиями из массовой культуры (а Камеруне, например, в молодёжной уличной субкультуре структура "банд" и их иерархия копирует таблицу национального чемпионата по футболу, для "футбольных фанатов" - от Британии до России - сами турниры - тоже лишь предлог, формальный остов для чёткого и наглядного построения отношений между группами подростков; такой же социальной матрицей могут служить музыкальные течения и т.д.). Структура молодёжных группировок "руд бойз" строилась по матрице, предоставленной их любимым времяпровождением: "тотемами" служили герои голливудских вестернов и исполнявшие их актеры, а также киностудии. Для разметки территории служили кинотеатры, каждый из которых и прилегающие кварталы контролировала определённая группировка* (в других субкультурах для этого могут служить пивные, дансинги, предприятия, на которых работает большинство жителей микрорайона и другие "точки" - М. Телуэлл называет это "политической географией трущобного города"). В 60-e происходит резкая смена настроений и переориентация на иной, националистический образ. Выразилось это в отказе от подражания западному кинематографу и его героям и переходе на растафари и музыку рэггей как источник культурных образцов. Соответственно, роль "точек отсчёта" при "районировании" территории стали играть "саунд системз". Персонаж романа М. Телуэлла, главарь молодёжной группировки, воплощавший блеск вышедшего из моды образа и не сумевший перестроиться, сетует: младшее поколение ему непонятно, оно высмеивает тех, кто носит "голливудские" клички за подражание "белому человеку", не ценят прежний шик и умение подражать лихим ковбоям и гангстерам, называют себя "эфиопскими" именами, слушают рэггей, носят дрэдлокс и уж если и ходят в кино, то болеют не за ковбоев, а за индейцев.**
______________ * Характерная деталь: в начале 60-х, в период наибольшего обострения "войны банд" экраны в кинотеатрах Кингстона делались не полотняными, а бетонными: "рудиз" выражали свой восторг, паля из пистолетов в экран. ** Thelwell М. The Harder They Come. L.: Pluto Pr., 1980, p.204-206
Этика рудиз воплощала ершистую неприкаянность, вызов "приличному обществу", с которым "руди" считал себя в состоянии войны, и хладнокровную угрозу любому встречному. Самоутверждение через насилие, вызвавшее поток увещеваний со стороны раннего рэггей прекратить братоубийству, которое на радость только Вавилону, привело к "войне банд", заставившей правительство ввести в 1966-1967 гг. чрезвычайное положение на Ямайке. Но, как подметил Кен Прайс. "Руд бой - нечто большее, чем уличный правонарушитель: он революционер и, как способ выказать своё негодование и обиды, он отождествляет себя с растафарианами и воспринимает их жизненный стиль. Когда молодежь из среднего класса и интеллектуалы левацких убеждений стали идентифицировать себя с "движением", деятельности "руд бойз" была придана некоторая степень законности".*
______________ * Pryce K. Endless Pressure: A Study of West Indian Life-Styles in Bristol. - Harmonsworth: Penguin Books, 1979, p.l49
Если Р. Неттлфорд считает "руд бойз" побочным детищем растафари, то более искушённый в предмете Гарт Уайт (сам бывший "руди", а затем добросердечный растаман, издатель текстов песен рэггей и социолог) полагает, что "рудиз" появились, в общем-то, независимо от растафари, хотя и выросли в наполненных растафаристскими общинами трущобных кварталах - "оплоте" "движения". Вначале это был слепок в гарлемских банд без какой-либо идеологической и религиозной подкладки, и лишь в конце 60-х они обратились к растафаризму, увидев в нём близкую собственному мироощущению систему представлений.* Действительно, большинство групп рэггей начинали в стиле ска и рок-стеди, героями их песен были именно "рудиз", и лишь изредка проскальзывало то или иное словцо из арсенала расты - из тех, что стали общими для кингстонской бедноты. Кстати, не только первый всемирный хит Марли - это еще типичная песня "руди" "Я пристрелил шерифа", но и сама группа Марли, прежде чем превратиться в "Стенающих" ("Wailers"), называлась "Wailing Rudeboys". По мнению Г. Уайта, именно обращение "руд бойз" к растафари смогло прекратить "войну банд" на острове. В конце 60-х "рудиз" отпустили дрэдлокс, надели жёлто-красно-зелёные береты и перевели свой неосознанный протест маргиналов на язык растафари: "Обмирщение вероучения расты совпало с политизацией поставленных вне общества руд бойз, и новая эстетика, обусловившая мировосприятие "локсменов", нашла свою совершенную форму в рэггей".** Но оставалась и память жанра - в том чисто формальном смысле как употреблял это понятие М.М. Бахтин. Связь между "предрастафаристским" приблатнённо-уличным периодом трущобной самодеятельности и исполненным ветхозаветной патетики рэггей показывает одно время бывший виднейшим поэтом британского растафари (по его словам, с возрастом он "бросил флирт с растой и стал реалистом"***) Линтон Квеси Джонсон, некогда - звезда "разговорного рэггей", автор ряда интересных работ о рэггей. Интереснейшим примером трансформации смысловой нагрузки при сохранении речевых формул являются описанные им образцы перекочевавших из блатного романса в полурелигиозные тексты выражений бунтарства и непримиримой враждебности властям.**** Это можно сравнить с "разбойными" песнями в разночинной демократической субкультуре прошлого века и с "лагерными" в субкультуре советских "шестидесятников".
______________ * White G. Rudie, Oh Rudie! // CQ, St.Aug., Trin., l967, vol.3, p.39-44 ** Hebdidge D. Reggae, Rastas and Rudies..., p.140 *** BM, 1978, vol.1, #7, p.29 **** Johnson L.K. Jamaica rebel music.//Rасе and Class. L., 1976, Vol.17, #4, p.407-409; Idem, The politics of the lyrics of Reggae music. // The Black Liberator. L.: 1975, vol.2, #4; Idem, Bass culture. Dread Beat and Blood. L., l975
Но и до слияния с "руд бойз" криминальный мир не оставлял без внимания простодушных и исповедовавших нестяжание и ненасилие растаманов. Во-первых, преступный мир использовал налаженную совершенно бескорыстно растаманами сеть распространения "травы мудрости" и скупал по бросовым ценам выращенную ими божью благодать. Во-вторых, среди растафари легко было затеряться, "лечь на дно", отсидеться - они принимали и привечали в своих общинах всех недругов Вавилона. И, наконец, сам стиль жизни растаманов был в чём-то симпатичен этим недюжинным натурам. По крайней мере, в любом печатном выступлении растаманов или же работе симпатизирующих им исследователей обычно высказывается сожаление по поводу того, что среди "настоящих" растаманов затесались "фальшивые", которые позорят братию и создают ей дурную репутацию. Едва ли не первым внедрился в среду растаманов, стал "дрэдом" и повлиял на внесение в растафари "блатного" стиля известный бандит и налётчик Уоппи Кинг, казнённый в начале 60-х. В 60-e складывается инфраструктура молодёжной субкультуры "руд бойз", которой позже пришла на смену другая молодёжная субкультура - раста-рэггей,* воспользовавшись этой же инфраструктурой. Это "саунд системз" - дискотеки, вокруг которых группировались банды "рудиз". Вместе с полулегальными студиями грамзаписи, работающими исключительно для этих же "саундс" и через них продававшими свою продукцию, они образовали независимую сеть социального и культурного андеграунда. Бросается в глаза сходство этой инфраструктуры позднейшего, растафаристского периода с советской молодёжной "магнитофонной культурой" 80-х. возникшей вокруг студий, вроде той, что организовал в тогдашнем Ленинграде А. Тропилло - ныне, кстати, лицо вполне респектабельное в мире грамзаписи,** выпустившее в 1992 г. первый в нашей стране диск Боба Марли, правда, "пиратский" и содержащий досадную промашку - песню в исполнении Питера Тоша, выдаваемую за песню Марли.