Страница:
______________ * Waters A. Race, Class and Political Symbols. Rastafari and Reggae in Jamaican Politics..., p.68
Для ответа надо обратить внимание вот на какую характерную особенность рэггей. При поразительной скорости ротации в "верхней двадцатке" музыки рэггей по трём категориям (20 лучших альбомов, 20 лучших синглов, 20 лучших песен) и огромном потоке проходящих через хит-парады групп и исполнителей (а это ведь только верхушка - те, кто записал студийную пластинку) обращает на себя внимание поразительная скудость тематики этого огромного потока песен. Песни эти как бы строятся из готовых риторических блоков, строятся по определённым правилам и едва ли отходят далеко от выделенных Симпсоном "любимых шести тем для дискуссий растаманов". Однообразие этого огромного потока таково, что создаётся впечатление, что это даже не просто каноническое искусство, но упражнение на заданную тему по жёстким единообразным правилам. Все песни можно разделить почти без остатка на несколько тематических разрядов, при этом однообразие их таково, что десятками повторяются с минимальными вариациями одни и те же заглавия, поэтому этими заглавиями мы и обозначим эти разряды: 1)"Так сказал Джа",. "Восхвалим Джа", "Джа - Лев Иудейский", "Хвала Его Императорскому величеству" и т.п. - "духовные" песни; "Вавилон горит огнем", "Скоро рухнет Вавилон" и т.п.- обличение Вавилона; 3) "Африка должна быть свободной", "Африка борется" и т.п. - песни, посвященные освободительной борьбе в португальских колониях, в Зимбабве, Намибии, ЮАР; 4) "Возрождай свою культуру", "Освобождайся от рабства в сознании", "Развивай культуру растафари" - тема культурной идентичности; 5) "Африка - колыбель культуры", "Герои Африки", "Гордись своим прошлым" - цикл, посвященный исторической тематике и героям антиколониальной борьбы; 6)"Политика - это крысиные гонки", "Не вовлекай расту в политику", "Политики смылись" и т.д.; 7) "Дрэд в Вавилоне", "Дрэд и Крэйзи Болдхэд" и т.п. - восхваление положительного личностного образца и порицание отрицательного; 8) Песни, посвященные текущим политическим событиям, обычно наполнены леворадикальной риторикой; 9) обширный цикл "визионерских песен" - пророчеств, притч, иносказаний с использованием библейских образов или цитат. Более всего любимы псалмы. Так, у Марли в песне "Маленький топорик" использован Пс.52 и Экклез.10, в песне "Ночная смена" - Пс.121, в песне Тоша "Джа ведёт" - Пс.23. У-Рой спел Пс.1, Рас Майкл и "Сыновья Негуса" - Пс.133; 10)Песни о Маркусе Гарви и других героях. Сюда же можно отнести и песни о библейских пророках, из которых особенно любимы Исайя и Илия; 11)песни на социальную тематику (инфляция безбезработица, дискриминация, экспулатация, насилие полиции, права целовека и т.д.); 12) воспевание марихуаны как средства раскрепощения сознания от сухой рациональности "Культуры Вавилона". Это альбомы группы "Культура" "Интернациональная трава" (1979), альбом Линвала Томпсона "Я люблю марихуану" (1980), альбом группы "Дефендантс" "Покуривая мою ганджу" (1978) и знаменитые альбомы П. Тоша "Легализуйте её!" (1976) и Марли "Кайя" (1978), не считая бесчисленных песен на эту тему.
"Остаток", не укладывающийся в эту тематику, незначителен. Каждая из тем влечёт за собой определённый ограниченный набор образов, выстраивающихся в привычные отработанные фразы, а те уже складываются в классическую композицию текста. Создаётся впечатление, что исполнители рэггей поют полтора-два десятка одних и тех же песен - настолько они стандартны в своей массе. Конечно, это не относится к "звёздам" стиля, вроде Боба Марли, ухитряющимся и в этих жёстких рамках стиля создать уникальные шедевры. Речь идёт о массовой, обычно полупрофессиональной или непрофессиональной продукции.
Разумеется, появляются и песни, использующие мелодику рэггей, но текстуально далёкие от растафари (о любви, например). Это, в первую очередь, связано с разъедающим любой контркультурный стиль паразитированием на нём коммерческого шоу-бизнеса. Коммерческая псевдорэггей также не замедлила появиться под названием "lover's rock", или просто "lover's". Но дело как раз в том, что любое отступление от канона встречалось подростками с негодованием и не только не воспринималось как рэггей, но и вызывало ярость как нечто кощунственное. Приспосабливавший в угоду главе фирмы грамзаписи "Айленд" Крису Блэкуэллу некоторые свои песни к нормам западной рок-музыки Боб Марли до самой канонизировавшей его смерти рискованно балансировал на этой грани ради популярности рэггей за пределами Ямайки. Речь идёт не только о том что Марли включал в свои альбомы и "нейтральные" песни, за что порицаем был другими музыкантами рэггей, но и о том, что Блэкуэлл приспособил рэггей к стандартам западного рынка рок-музыки (выпуск альбома вместо сочинявшегося три дня и записывавшегося один день дешёвого сингла, выступление группой - тогда как ямайская музыка рэггей исполнялась певцами или вокальными группами с барабанами, а музыканты нанимались на пару часов для записи в студии, т.к. у трущобных артистов просто не было денег на электроинструменты; студийная поканальная запись вместо "живой вибрации" и т.д.).
Осквернившийся "эстрадной тематикой" исполнитель мог навсегда вылететь из "саунд системз" в "шибины" (забегаловки, не имеющие лицензии) или на коммерческую эстраду, но субкультурой раста-рэггей уже всерьёз не воспринимался, утрачивал имидж "человека корней" ("rootsman"). Интересно, что Джимми Клиф, первым ставший мировой звездой рэггей, братией не воспринимался вовсе, так как вместо растафари примкнул к Чёрным мусульманам и сменил имя на Наим Башир. Это было концом его популярности среди поклонников "настоящего" рэггей. Как считает лидер группы "Расы", если бы Боб Марли был певцом в стиле "lover's", он бы не стал суперзвездой: "Он стал ею потому, что музыка его была основана на морали и жизни".* Лидер группы "Чёрная независимость" ("Black Uhuru") говорит: "Я не хочу иметь ничего общего со всей этой дрянью в стиле "lover's". Чтобы воспитывать молодёжь, мы должны обратиться к тематике, основанной на реальности. Надо своим посланием преобразовать общество. Потому что мы - сугубо революционная группа. Мы делаем неотшлифованную (rude) музыку".**
______________ * BM, 1982, vol.5, #3, p.15 ** BM, 1980, vol.3, #7, p.19
Отсюда и дидактичность рэггей, и исполненность сознанием высокого служения. Музыкант рэггей презирает эстраду, где зарабатывают деньги, развлекают и т.д. Он же - проповедует, "исполняет миссию", "открывает истину". Как пел Боб Марли, "всю жизнь я наставлял людей, открывая глаза тем, кто не видел истины". Типичная характеристика певца рэггей им самим и близкими по духу критиками - "rootsman" и "message man". Джуди Моуотт свой долг видит в том, чтобы "странствовать. распространяя благую весть, пока не придёт для нас время осесть на обетованном континенте, обещанном Отцом Нашим". В том же интервью она характеризует Боба Марли так: "Боб был музыкальным посланником Бога. Он был посредником между Богом и людьми... Его трудами многие из тех, кто вёл бессмысленную жизнь, устремляясь к сиюминутному более, чем к духовному, нашли себя: песни Боба принесли им просветление и духовное возвышение".* Питер Тош считает, что его музыка необходима для духовного исцеления угнетённых наций, передавая им божественное послание свободы - не больше, не меньше.** Комментируя интервью с Дэннисом Брауном, Крис Мэй пишет: "Как хитроумная уловка, приманка расты помогла продать в конце 70-х не одну тысячу музыкальных записей. Большое число чёрных слушателей стало
______________ * BM, 1981, vol.4, #6, p.25 ** BM, 1979, vol.1, #11, p.14-15
настолько отождествлять себя с движением, что любой певец, не исповедовавший эту веру, даже не принимался в расчет.* Сам же Браун считает, что пришедшее на смену фундаменталистскому рэггей увлечение "лаверз" не может поколебать настоящего "человека корней", распространяющего растафари не только на творчество, но и на образ жизни: "Коли уж быть искренним, то я люблю всякую музыку, но больше всего мне по сердцу петь песни растафари - хотя это и не всем нравится. Но эти песни пробуждают в людях сознательность, самосознание, понимание того, что они делают, всей жизни вообще, образа жизни. Они о том, что каждый должен знать своё предназначение в жизни, ваши возможности и смысл вашего бытия на земле".**
______________ * BM, 1980, vol.3, #1, p.24 ** BM, 1980, vol.3, #1, p.25
Стиль песен рэггей - это стиль проповеди: особый, доверительный, обличающий или призывный тон, множество риторических вопросов и ответов на них, прямые обращения к слушателям - это монолог, подразумевающий паству, о чём певец постоянно напоминает. Вот образцы текстов Боба Марли: "Это тебе, Это тебе, Это тебе я всё это говорю!"; "Так что же, братья, так что же, сестры, Какой же путь изберем мы с вами?"; "Позволишь ли ты Системе // Заставить тебя убивать своих собратьев? // - Нет, дрэд, нет./// Дашь ли ты Системе сесть тебе на голову?// - Нет, Джа. нет!"; "Так скажите же детям правду!"; "Так восхвалим же вместе Джа, братья и сестры мои!"; "Слышишь ли ты меня?" и т.д.
И даже хозяин пивнушки в Кингстоне считает, что выполняет важную духовную миссию: "Музыкальный автомат <в пивной> - это не для развлечения. Это вроде плаката Черной власти, постоянное напоминание о том, что необходимо сбросить бремя угнетения. Вот почему в моём музыкальном автомате - пластинки Боба Марли, "Хэптоунз" и других".*
______________ * Waters A. Race, Class and Political Symbols. Rastafari and Reggae in Jamaican Politics..., p.96
Аудитория же действительно видит в рэггей духовную пищу. Как показал Саймон Джонс, речь подростков насыщена клише из песен рэггей, подчас она едва ли не наполовину состоит из цитат, взятых из рэггей: в спорах довод весит больше, если он взят из строки Боба Марли. Приводимые социологами монологи подростков из семей африканской диаспоры набиты цитатами из Марли и Тоша. Рэггей становится духовными прописями, учебником риторики и жизни, то есть в ней как бы кодируется и семантика, и прагматика, и даже синтаксис субкультуры. Это - матрица культуры, её функции далеко выходят за рамки чисто эстетических.
По замечанию Дж. Рекса, "одно и то же слово "Вавилон", вновь и вновь повторяющееся в текстах песен рэггей, передаёт им <подросткам> всё содержание послания насчёт "четырехсот лет рабства", а также всех несправедливостей, которым их подвергала дискриминационная система. <Это слово>, видимо, выполняет ту функцию, которую лозунг "Чёрная власть'" исполнял для чёрных американцев в 60-e".*
______________ * Black Youth in Crisis..., p.69
Чёрный британец рассказывает: "Рэггей помогла мне разобраться в истории, если бы не подобные записи, черные люди были бы в неведении, что же на самом деле происходило в Африке".* Другой юноша считает, что рэггей "помогает Я и Я возродить нашу истинную самость и познать нашу историю, а познавая нашу историю, мы узнаём, на что мы были способны в прошлом".**
______________ * Ibid., p.80 ** Ibid., p.81
Итак, мы можем теперь предположить, чем же объясняется массовый характер творчества в рэггей и его стандартизация, единообразие. Очевидно, рэггей выполняет в субкультуре роль ядра культуры, культурной матрицы, кодирующей в себе обязательный минимум культурной информации. Социализация происходит через слушание текстов рэггей - и вступая в товарищество приятелей-растаманов, подросток уже прошёл благодаря музыке "научение культуре" - он знает язык, поведенческий код, нормы и ценности этой субкультуры. При отсутствии такого ядра, оформленного на профессиональном уровне, а чаще всего необходимая для него информация кодируется именно в художественной культуре, - субкультура вынужденно создаёт "самодельную" художественную культуру, играющую важнейшую, незаменимую роль в поддержании и воспроизводстве субкультуры. Именно такова функциональная роль музыки рэггей. Эстетическая же сторона как бы отступает на второй план. В рэггей ценится не мастерство исполнения, виртуозность или мелодическое совершенство, а "послание".
В рэггей мы одновременно наблюдаем два явления: использование её как канала для наставления, научения, проповеди - и здесь граница между поучающими и внимающими сохраняется, а содержание послания может варьироваться, выходя за узкие рамки шаблона (это рэггей высшего уровня, исходящая из уст пророков-суперзвёзд, вроде Альфа Блонди, "Пророка" из Кот д'Ивуар, изображающегося на альбомах с простёртой вдаль рукой и прижатой к груди Библией) и строго стандартизированная, каноническая, экономная в выборе - и в наборе - образов и тем рэггей массового уровня, которую должны практиковать для усвоения и освоения информационного арсенала молодёжной субкультуры все, в неё входящие, как верующий воспроизводит азы и основы своей культуры, творя молитву - стандартный текст с небольшими отклонениями, допускаемыми для каждого индивида, но в определённых пределах, за которыми она перестаёт быть молитвой. Подобный текст, освоив правила образования (образный материал и грамматику) которого и самостоятельно создав по этим правилам новый текст, человек осваивает основы разделяемой им культуры, так или иначе представлен в любой культуре.
Итак, рэггей массового уровня, обычно даже не претендующего на профессионализм, - это приобщение к образцовому тексту культуры (в данном случае - субкультуры). Отсюда массовость и стандартизация песенного потока, ещё более облегчённая появлением "даба" и "разговорного рэггей".
Исполненная высокопарности и пафоса, излучающая мрачный пророческий восторг, рэггей в ортодоксальном варианте начисто лишена самоиронии. Тексты её песен и образы торжественно насупленных исполнителей со временем начинают казаться пародийными. Столь высокого профетического накала не может долго выдержать ни одна культура, а тем более такая герметичная, с небольшим образным набором, как раста-рэггей. Естественно, рано или поздно напыщенная торжественность рэггей должна была дать трещину. Наступила "усталость стиля", то, что в теории риторики называется исчерпанностью коммутации, адаптацией аудитории к типу получаемого сообщения. В 80-е гг. рождается "отклоняющаяся от нормы рэггей" (aberrant геggае), смесь рэггей с кривляющимся панком. Группа "Basement 5" и" и дуэт "Urban Shakedown" заявили, что их цель - "вышибить английскую музыку рэггей из расслабляющего конформизма "корней"".*
______________ * BM, 1982, vol.4, #10, p.20
Иными словами, бунт в стиле "корней" стал нормой и утратил действенность. Лидер наиболее фундаменталистской группы британского рэггей "Стальная вибрация" ("Steel Pulse") Майкл Гайли покинул её, основав группу "Хэдлайн", выпустившую альбом "Не пинайте Крэйзи Болдхэда", типологически предвосхитивший эволюцию советского "социального рока": бывшие дрэды надели маски "Крэйзи болдхэдов", устроив клоунаду наголо обритых "чёрных джентльменов" в английских тройках, при галстуках и с тросточками. В панк-группах появился новый персонаж: пародийный образ растамана как мрачного трясущегося в исступлении безумца (совместная "черно-белая" группа "Скриминг Тагитс").
С другой стороны, рэггей всё более осваивается коммерческой эстрадой. Так, в середине 80-х в Британии певец под передразнивающим типично растафаристское название группы псевдонимом "Смешливая культура" (Дэвид Эммануэль, р.1960 в семье иммигрантов с Ямайки), иронично рассказывает на смешанном диалекте патуа и кокни о бытовых реалиях иммигрантской жизни. В октябре 1982 г. на первое место в британском хит-параде выходит чёрная группа "Музыкальная молодёжь" с безобидной переделкой "фундаменталистской" песни ортодоксальной группы "Майти даймондс" "Передай-ка мне трубку с марихуаной", ставшей лучшим синглом года. Правоверная братия воспринимала подобные переделки как кощунство.
В итоге рэггей в качестве "культуры корней" в 80-е гг. вытесняется новой субкультурой - более живым и ироничным стилем хип-хоп (его коммерциализация, впрочем, произошла ещё быстрее и зашла дальше).
Лёгкость, с которой рэггей "вибрации корней" при облегчении басовой партии превращается в легкомысленный "карибский мотивчик", заставляет некоторые группы, разделяющие идеи "культуры растафари", воплощать их в новой музыкальной форме, соединяя рэггей с ещё не выдохшимися или не скомпрометированными коммерческой культурой стилями.
Так, группа "Эфрикен Дримленд" (США) соединяет рэггей с фанком, канадская группа "Дрим Уорриорз" и американская "Саул Ай Ай Саул" (студия "Фанки Дрэд") - с рэпом. Принс Нико Мбарга и Дан Адебамбо - с африканской традиционной музыкой. Группа "Братья Невилл" (США) играет в североамериканских "чёрных" стилях, в основном соул, но ее тексты и оформление альбомов Особенно "Желтая луна, 1989 г.) перегружены мотивами и языком растафари, хвалой Джа и т.д. Что же касается чисто внешнего антуража, то исполнители всех "чёрных" стилей заимствовали многие детали стиля раста-рэггей как декларацию приверженности корням. Особенно популярны дрэдлокс и Звезда Давида.
Если выхолощенный стиль "ловерз" на Западе стабильно популярен, то попытка коммерциализации "фундаменталистского" рэггей не особенно удалась. Достаточно сказать, что в проекте альбома "Ламбада" была предусмотрена приятная на слух, но "идейно заряженная" песня "Сияние Ямайки", в корявых виршах воспевавшая покойного Марли и "культуру растафари". В отличие от легкомысленной "Ламбады", эта песня альбома вообще не привлекла внимания коммерческих программ. Одновременно, как и в панке, коммерческая музыка обыгрывает растафари как экзотический казус, экстравагантную причуду. Довольно высокой популярностью пользовался на Западе в конце 80-х состав "Дрэд Зеппелин" (обыгрываются название классической группы "тяжёлого рока" "Лэд Зеппелин" и слово "дрэд"), скоморошески исполнявший свою версию хитов Боба Марли в стиле хард-рок (комический эффект достигался как раз несоединимостью этих двух стилей).
Шумный успех рэггей в 70-е гг. способствовал "интернационализации" растафари, совершенно неожиданно превратившегося из локального культа в мировой поп-феномен. Возражая на упрёки во врастании рэггей в шоу-бизнес, в "попс", английский исследователь массовой культуры Дик Хэбдидж пишет: "Имеющийся сейчас международные системы коммуникации были в последние годы сознательно использованы для оформления чувства глобального единства чёрной диаспоры. Лучший пример тому - талантливая пропаганда Бобом Марли мировоззрения расти. Если оценивать использование фирмой грамзаписи "Айленд" имиджа Марли с его дрэдлокс и хвалой марихуане как ходкого музыкального товара, выпуск альбомов высококачественного звучания в глянцевой упаковке, включение в рэггей заимствованных из рока приёмов игры на гитаре и т.д. с точки зрения первоначальных ценностей субкультуры, то тогда всё это следовало бы считать прискорбным "разжижением" истинной гневной сути расты, пустой тратой заложенной в неё при создании энергии сопротивления и неприятия мира. Однако более доброжелательный подход с учётом требований реальной жизни указывает на то, в какой степени обращение Марли к глобальной африканской общности в первом и третьем мирах, к примеру, его историческое по своему значению появление на торжествах в честь провозглашения независимости Зимбабве, было бы невозможным без "коммерциализации" и "товарной упаковки" Боба Марли, сделавших его мировой знаменитостью и обеспечивших его возвращение "назад в Африку"".*
______________ * Hebdldge D. Hiding in the Light. On Images and Things. L: Routledge, 1988, p.215
Пол Жилрой называет популярность идеологии расты "непредвиденным последствием ухищрений индустрии поп-музыки".* На свой крупнейший рынок в Западной Африке рэггей смогла попасть исключительно благодаря посредничеству британских, американских и германских "китов" грамзаписи, три из которых ("большая тройка" - СиБиЭс, Полиграм и ИЭмАй) контролируют 80% нигерийского рынка. Естественно, фирмы грамзаписи "Вавилона" были рады горячечному спросу на рэггей в странах Африки: "белый" поп расходился здесь не очень ходко. Именно коммерциализация рэггей позволила Бобу Марли назвать Африку своей крупнейшей аудиторией. Британский социолог Джон Рекс отмечает, что "юношам и девушкам несвойственно обращаться к религиозным движениям за истолкованием своего неприятия мира и девиантного поведения. Если им и суждено попасть под влияние идей вроде тех, что предлагает им растафаризм, необходимо вмешательство некоего посредника, доносящего до них эти идеи. Такое посредничество обеспечивает музыка рэггей. Наряду с исступленной чувственностью ритмов..., молодёжь воспринимает её политическое содержание, поскольку речь идёт о её собственных жизненных условиях".**
______________ * Gilroy P. Stepping Out of Babilon. // The Empire Strikes Back..., p.302 ** Black Youth in Crisis..., р.69
Всеобщее увлечение стилем раста-рэггей в 70-е - начале 80-x подвергло многих косвенному и не осознававшемуся воздействию растафари: "Те, кто не приемлет манеру одеваться или не нуждается в религиозных идеях, воспринимает язык; те, кто не усваивает язык, с помощью которого движение заново переопределяет весь порядок вещей, принимают музыку. Действительно, сила искусства такова, что музыка Боба Марли сделала больше для популяризации насущных задач африканского освободительного движения, чем несколько десятилетий кропотливых трудов международных <организаций> революционеров", - считает Х. Кэмпбелл.*
______________ * Campbell H. Rasta and Resistance..., p.l45
Большинство из опрошенных Кэшмором британских растаманов не считают, что стали растаманами под влиянием музыки, но выясняется, что первый контакт с растафари обычно начинается через музыку. Подростки говорят: "Я думаю, что впервые столкнулся с растафари через музыку, и она заставила меня заглянуть в себя - тогда я обнаружил в себе настоящего растамана"; "Я слушал музыку, кое-какие записи оседали у меня в голове. и я размышлял над ними. Их слова становились все значительнее, обретали для меня всё больший смысл" и т.д.*
______________ * Cashmore E.E. No Future: Youth and Society. L: Helnemann, 1984, p.50
4 Dread inna Babylon": субкультура раста-рэггей в странах Запада В развитые страны Запада "культура растафари" была занесена поветрием моды на музыку рэггей. Правда, в CША и Канаду она попала гораздо раньше с ямайскими иммигрантами, но до вспышки интереса к рэггей считалась не то чудачеством, не то полууголовной шайкой, одним словом, - сбродом очень и очень сомнительных оборванцев. Со взлётом рэггей растафари обретает поклонников повсюду, где проживали цветные общины, а в Европе они в те годы росли стремительно. Раста распространилась даже среди молодёжи маори в Новой Зеландии и аборигенов Австралии. Индейцы хавасупаи в Гранд-Каньоне почитали Марли как духовного вождя, объявив по его кончине двухнедельный траур. Она затронула, и часть белой молодёжи - в основном по части музыкальных вкусов, жаргона, внешних атрибутов стиля, отдельных понятий и символов. В США растафари хотя и пользуется известностью, но в основном было быстро ассимилировано: сказалась устойчивая преемственность в развитии собственных разновидностей субкультуры афро-американской молодёжи, полнее отражавших местную специфику. Зато как нельзя кстати пришлась раста в Великобритании, где сложилась многочисленная чёрная община, вырванная из лона родной культуры и из-за расовых предрассудков не сумевшая полностью интегрироваться в общество. Как писал Джон Рекс, "чёрная молодёжь нуждается в философии и культуре, дающим им идентичность в противовес уничижительному образу себя (self-image), который навязывает им белое общество..., Чёрные современной Британии - ещё и потомки рабов, которых лишили собственной культуры. Похоже, что растафари в британском варианте даст им хотя бы начала собственной культуры, основанной на самоуважении".*
______________ * Rex J, Thompson S. Colonial Migrants in a British City. A Class Analysis. L. etc: Routledge & Kegan Paul. 1979. p.237
По мнению Э. Кэшмора? "очень немногие из чёрной молодёжи 1980-х не отозвались в такт тому, что музыкант расты, а для многих - пророк, Боб Марли называл "вибрацией растафари": раста оказала наибольшее воздействие на сознание молодых чернокожих в этот период, и она непрестанно утверждала себя в их манере одеваться, говорить, даже в походке - размашистой, упругой походочке, - но, что самое важное, - и в том, как они стали строить свои отношения с окружающим обществом".*
______________ * Cashmore E.E. No Future..., р.52
Часто утверждается, что раста была занесена в Англию иммигрантами из Вест-Индии. Это не так: первое поколение иммигрантов изо всех сил старалось вписаться в британское общество и было ориентировано на универсалистский образ "чёрного джентльмена", хотя и с карикатурным результатом: мешковатый костюм, шляпа "свиной пирожок", строгий галстук. Именно этот образ и отвергли молодые иммигранты во втором поколении. Сколь-нибудь заметного влияния "движения" на первое поколение иммигрантов не отмечено.
Первое упоминание об организации растаманов, имевших свой храм в лондонском районе Брикстон, относится к 1963 г. - в книге Ш. Пэттерсон "Смуглые пришельцы". В конце 60-х прозябавшая на Альбионе гарвеистская "Организация улучшения чернокожих" (переименованные остатки некогда гремевшей ЮНИА, основанной Гарви в 1914 г. и вместе с ним после ряда расколов перебравшейся в 1935 в Лондон) была преобразована в "отделение № 38" Всемирной эфиопской федерации, пустив корни в Бирмингеме и Манчестере и даже пережив раскол: отдеиллись "12 колен Израилевых". В 1966 г. в Лондоне возникла крошечная партия растаманов - "Народное демократическое движение". Но в дальнейшей истории английской расты хоть какие-то их следы найти невозможно, столь мизерными они были в сравнении с миллионами поклонников рэггей. Отмеченный исследователями "ренессанс растафари" в Англии после 1974 г. - это уже совершенно иное явление, не культ и не политическая организация, а субкультура раста-рэггей, инфраструктурой которой служит сеть английских "саунд системз", но никак не религиозные и политические объединения. Раста-рэггей - это как раз то, что можно назвать подлинно "неформальным движением".
Для ответа надо обратить внимание вот на какую характерную особенность рэггей. При поразительной скорости ротации в "верхней двадцатке" музыки рэггей по трём категориям (20 лучших альбомов, 20 лучших синглов, 20 лучших песен) и огромном потоке проходящих через хит-парады групп и исполнителей (а это ведь только верхушка - те, кто записал студийную пластинку) обращает на себя внимание поразительная скудость тематики этого огромного потока песен. Песни эти как бы строятся из готовых риторических блоков, строятся по определённым правилам и едва ли отходят далеко от выделенных Симпсоном "любимых шести тем для дискуссий растаманов". Однообразие этого огромного потока таково, что создаётся впечатление, что это даже не просто каноническое искусство, но упражнение на заданную тему по жёстким единообразным правилам. Все песни можно разделить почти без остатка на несколько тематических разрядов, при этом однообразие их таково, что десятками повторяются с минимальными вариациями одни и те же заглавия, поэтому этими заглавиями мы и обозначим эти разряды: 1)"Так сказал Джа",. "Восхвалим Джа", "Джа - Лев Иудейский", "Хвала Его Императорскому величеству" и т.п. - "духовные" песни; "Вавилон горит огнем", "Скоро рухнет Вавилон" и т.п.- обличение Вавилона; 3) "Африка должна быть свободной", "Африка борется" и т.п. - песни, посвященные освободительной борьбе в португальских колониях, в Зимбабве, Намибии, ЮАР; 4) "Возрождай свою культуру", "Освобождайся от рабства в сознании", "Развивай культуру растафари" - тема культурной идентичности; 5) "Африка - колыбель культуры", "Герои Африки", "Гордись своим прошлым" - цикл, посвященный исторической тематике и героям антиколониальной борьбы; 6)"Политика - это крысиные гонки", "Не вовлекай расту в политику", "Политики смылись" и т.д.; 7) "Дрэд в Вавилоне", "Дрэд и Крэйзи Болдхэд" и т.п. - восхваление положительного личностного образца и порицание отрицательного; 8) Песни, посвященные текущим политическим событиям, обычно наполнены леворадикальной риторикой; 9) обширный цикл "визионерских песен" - пророчеств, притч, иносказаний с использованием библейских образов или цитат. Более всего любимы псалмы. Так, у Марли в песне "Маленький топорик" использован Пс.52 и Экклез.10, в песне "Ночная смена" - Пс.121, в песне Тоша "Джа ведёт" - Пс.23. У-Рой спел Пс.1, Рас Майкл и "Сыновья Негуса" - Пс.133; 10)Песни о Маркусе Гарви и других героях. Сюда же можно отнести и песни о библейских пророках, из которых особенно любимы Исайя и Илия; 11)песни на социальную тематику (инфляция безбезработица, дискриминация, экспулатация, насилие полиции, права целовека и т.д.); 12) воспевание марихуаны как средства раскрепощения сознания от сухой рациональности "Культуры Вавилона". Это альбомы группы "Культура" "Интернациональная трава" (1979), альбом Линвала Томпсона "Я люблю марихуану" (1980), альбом группы "Дефендантс" "Покуривая мою ганджу" (1978) и знаменитые альбомы П. Тоша "Легализуйте её!" (1976) и Марли "Кайя" (1978), не считая бесчисленных песен на эту тему.
"Остаток", не укладывающийся в эту тематику, незначителен. Каждая из тем влечёт за собой определённый ограниченный набор образов, выстраивающихся в привычные отработанные фразы, а те уже складываются в классическую композицию текста. Создаётся впечатление, что исполнители рэггей поют полтора-два десятка одних и тех же песен - настолько они стандартны в своей массе. Конечно, это не относится к "звёздам" стиля, вроде Боба Марли, ухитряющимся и в этих жёстких рамках стиля создать уникальные шедевры. Речь идёт о массовой, обычно полупрофессиональной или непрофессиональной продукции.
Разумеется, появляются и песни, использующие мелодику рэггей, но текстуально далёкие от растафари (о любви, например). Это, в первую очередь, связано с разъедающим любой контркультурный стиль паразитированием на нём коммерческого шоу-бизнеса. Коммерческая псевдорэггей также не замедлила появиться под названием "lover's rock", или просто "lover's". Но дело как раз в том, что любое отступление от канона встречалось подростками с негодованием и не только не воспринималось как рэггей, но и вызывало ярость как нечто кощунственное. Приспосабливавший в угоду главе фирмы грамзаписи "Айленд" Крису Блэкуэллу некоторые свои песни к нормам западной рок-музыки Боб Марли до самой канонизировавшей его смерти рискованно балансировал на этой грани ради популярности рэггей за пределами Ямайки. Речь идёт не только о том что Марли включал в свои альбомы и "нейтральные" песни, за что порицаем был другими музыкантами рэггей, но и о том, что Блэкуэлл приспособил рэггей к стандартам западного рынка рок-музыки (выпуск альбома вместо сочинявшегося три дня и записывавшегося один день дешёвого сингла, выступление группой - тогда как ямайская музыка рэггей исполнялась певцами или вокальными группами с барабанами, а музыканты нанимались на пару часов для записи в студии, т.к. у трущобных артистов просто не было денег на электроинструменты; студийная поканальная запись вместо "живой вибрации" и т.д.).
Осквернившийся "эстрадной тематикой" исполнитель мог навсегда вылететь из "саунд системз" в "шибины" (забегаловки, не имеющие лицензии) или на коммерческую эстраду, но субкультурой раста-рэггей уже всерьёз не воспринимался, утрачивал имидж "человека корней" ("rootsman"). Интересно, что Джимми Клиф, первым ставший мировой звездой рэггей, братией не воспринимался вовсе, так как вместо растафари примкнул к Чёрным мусульманам и сменил имя на Наим Башир. Это было концом его популярности среди поклонников "настоящего" рэггей. Как считает лидер группы "Расы", если бы Боб Марли был певцом в стиле "lover's", он бы не стал суперзвездой: "Он стал ею потому, что музыка его была основана на морали и жизни".* Лидер группы "Чёрная независимость" ("Black Uhuru") говорит: "Я не хочу иметь ничего общего со всей этой дрянью в стиле "lover's". Чтобы воспитывать молодёжь, мы должны обратиться к тематике, основанной на реальности. Надо своим посланием преобразовать общество. Потому что мы - сугубо революционная группа. Мы делаем неотшлифованную (rude) музыку".**
______________ * BM, 1982, vol.5, #3, p.15 ** BM, 1980, vol.3, #7, p.19
Отсюда и дидактичность рэггей, и исполненность сознанием высокого служения. Музыкант рэггей презирает эстраду, где зарабатывают деньги, развлекают и т.д. Он же - проповедует, "исполняет миссию", "открывает истину". Как пел Боб Марли, "всю жизнь я наставлял людей, открывая глаза тем, кто не видел истины". Типичная характеристика певца рэггей им самим и близкими по духу критиками - "rootsman" и "message man". Джуди Моуотт свой долг видит в том, чтобы "странствовать. распространяя благую весть, пока не придёт для нас время осесть на обетованном континенте, обещанном Отцом Нашим". В том же интервью она характеризует Боба Марли так: "Боб был музыкальным посланником Бога. Он был посредником между Богом и людьми... Его трудами многие из тех, кто вёл бессмысленную жизнь, устремляясь к сиюминутному более, чем к духовному, нашли себя: песни Боба принесли им просветление и духовное возвышение".* Питер Тош считает, что его музыка необходима для духовного исцеления угнетённых наций, передавая им божественное послание свободы - не больше, не меньше.** Комментируя интервью с Дэннисом Брауном, Крис Мэй пишет: "Как хитроумная уловка, приманка расты помогла продать в конце 70-х не одну тысячу музыкальных записей. Большое число чёрных слушателей стало
______________ * BM, 1981, vol.4, #6, p.25 ** BM, 1979, vol.1, #11, p.14-15
настолько отождествлять себя с движением, что любой певец, не исповедовавший эту веру, даже не принимался в расчет.* Сам же Браун считает, что пришедшее на смену фундаменталистскому рэггей увлечение "лаверз" не может поколебать настоящего "человека корней", распространяющего растафари не только на творчество, но и на образ жизни: "Коли уж быть искренним, то я люблю всякую музыку, но больше всего мне по сердцу петь песни растафари - хотя это и не всем нравится. Но эти песни пробуждают в людях сознательность, самосознание, понимание того, что они делают, всей жизни вообще, образа жизни. Они о том, что каждый должен знать своё предназначение в жизни, ваши возможности и смысл вашего бытия на земле".**
______________ * BM, 1980, vol.3, #1, p.24 ** BM, 1980, vol.3, #1, p.25
Стиль песен рэггей - это стиль проповеди: особый, доверительный, обличающий или призывный тон, множество риторических вопросов и ответов на них, прямые обращения к слушателям - это монолог, подразумевающий паству, о чём певец постоянно напоминает. Вот образцы текстов Боба Марли: "Это тебе, Это тебе, Это тебе я всё это говорю!"; "Так что же, братья, так что же, сестры, Какой же путь изберем мы с вами?"; "Позволишь ли ты Системе // Заставить тебя убивать своих собратьев? // - Нет, дрэд, нет./// Дашь ли ты Системе сесть тебе на голову?// - Нет, Джа. нет!"; "Так скажите же детям правду!"; "Так восхвалим же вместе Джа, братья и сестры мои!"; "Слышишь ли ты меня?" и т.д.
И даже хозяин пивнушки в Кингстоне считает, что выполняет важную духовную миссию: "Музыкальный автомат <в пивной> - это не для развлечения. Это вроде плаката Черной власти, постоянное напоминание о том, что необходимо сбросить бремя угнетения. Вот почему в моём музыкальном автомате - пластинки Боба Марли, "Хэптоунз" и других".*
______________ * Waters A. Race, Class and Political Symbols. Rastafari and Reggae in Jamaican Politics..., p.96
Аудитория же действительно видит в рэггей духовную пищу. Как показал Саймон Джонс, речь подростков насыщена клише из песен рэггей, подчас она едва ли не наполовину состоит из цитат, взятых из рэггей: в спорах довод весит больше, если он взят из строки Боба Марли. Приводимые социологами монологи подростков из семей африканской диаспоры набиты цитатами из Марли и Тоша. Рэггей становится духовными прописями, учебником риторики и жизни, то есть в ней как бы кодируется и семантика, и прагматика, и даже синтаксис субкультуры. Это - матрица культуры, её функции далеко выходят за рамки чисто эстетических.
По замечанию Дж. Рекса, "одно и то же слово "Вавилон", вновь и вновь повторяющееся в текстах песен рэггей, передаёт им <подросткам> всё содержание послания насчёт "четырехсот лет рабства", а также всех несправедливостей, которым их подвергала дискриминационная система. <Это слово>, видимо, выполняет ту функцию, которую лозунг "Чёрная власть'" исполнял для чёрных американцев в 60-e".*
______________ * Black Youth in Crisis..., p.69
Чёрный британец рассказывает: "Рэггей помогла мне разобраться в истории, если бы не подобные записи, черные люди были бы в неведении, что же на самом деле происходило в Африке".* Другой юноша считает, что рэггей "помогает Я и Я возродить нашу истинную самость и познать нашу историю, а познавая нашу историю, мы узнаём, на что мы были способны в прошлом".**
______________ * Ibid., p.80 ** Ibid., p.81
Итак, мы можем теперь предположить, чем же объясняется массовый характер творчества в рэггей и его стандартизация, единообразие. Очевидно, рэггей выполняет в субкультуре роль ядра культуры, культурной матрицы, кодирующей в себе обязательный минимум культурной информации. Социализация происходит через слушание текстов рэггей - и вступая в товарищество приятелей-растаманов, подросток уже прошёл благодаря музыке "научение культуре" - он знает язык, поведенческий код, нормы и ценности этой субкультуры. При отсутствии такого ядра, оформленного на профессиональном уровне, а чаще всего необходимая для него информация кодируется именно в художественной культуре, - субкультура вынужденно создаёт "самодельную" художественную культуру, играющую важнейшую, незаменимую роль в поддержании и воспроизводстве субкультуры. Именно такова функциональная роль музыки рэггей. Эстетическая же сторона как бы отступает на второй план. В рэггей ценится не мастерство исполнения, виртуозность или мелодическое совершенство, а "послание".
В рэггей мы одновременно наблюдаем два явления: использование её как канала для наставления, научения, проповеди - и здесь граница между поучающими и внимающими сохраняется, а содержание послания может варьироваться, выходя за узкие рамки шаблона (это рэггей высшего уровня, исходящая из уст пророков-суперзвёзд, вроде Альфа Блонди, "Пророка" из Кот д'Ивуар, изображающегося на альбомах с простёртой вдаль рукой и прижатой к груди Библией) и строго стандартизированная, каноническая, экономная в выборе - и в наборе - образов и тем рэггей массового уровня, которую должны практиковать для усвоения и освоения информационного арсенала молодёжной субкультуры все, в неё входящие, как верующий воспроизводит азы и основы своей культуры, творя молитву - стандартный текст с небольшими отклонениями, допускаемыми для каждого индивида, но в определённых пределах, за которыми она перестаёт быть молитвой. Подобный текст, освоив правила образования (образный материал и грамматику) которого и самостоятельно создав по этим правилам новый текст, человек осваивает основы разделяемой им культуры, так или иначе представлен в любой культуре.
Итак, рэггей массового уровня, обычно даже не претендующего на профессионализм, - это приобщение к образцовому тексту культуры (в данном случае - субкультуры). Отсюда массовость и стандартизация песенного потока, ещё более облегчённая появлением "даба" и "разговорного рэггей".
Исполненная высокопарности и пафоса, излучающая мрачный пророческий восторг, рэггей в ортодоксальном варианте начисто лишена самоиронии. Тексты её песен и образы торжественно насупленных исполнителей со временем начинают казаться пародийными. Столь высокого профетического накала не может долго выдержать ни одна культура, а тем более такая герметичная, с небольшим образным набором, как раста-рэггей. Естественно, рано или поздно напыщенная торжественность рэггей должна была дать трещину. Наступила "усталость стиля", то, что в теории риторики называется исчерпанностью коммутации, адаптацией аудитории к типу получаемого сообщения. В 80-е гг. рождается "отклоняющаяся от нормы рэггей" (aberrant геggае), смесь рэггей с кривляющимся панком. Группа "Basement 5" и" и дуэт "Urban Shakedown" заявили, что их цель - "вышибить английскую музыку рэггей из расслабляющего конформизма "корней"".*
______________ * BM, 1982, vol.4, #10, p.20
Иными словами, бунт в стиле "корней" стал нормой и утратил действенность. Лидер наиболее фундаменталистской группы британского рэггей "Стальная вибрация" ("Steel Pulse") Майкл Гайли покинул её, основав группу "Хэдлайн", выпустившую альбом "Не пинайте Крэйзи Болдхэда", типологически предвосхитивший эволюцию советского "социального рока": бывшие дрэды надели маски "Крэйзи болдхэдов", устроив клоунаду наголо обритых "чёрных джентльменов" в английских тройках, при галстуках и с тросточками. В панк-группах появился новый персонаж: пародийный образ растамана как мрачного трясущегося в исступлении безумца (совместная "черно-белая" группа "Скриминг Тагитс").
С другой стороны, рэггей всё более осваивается коммерческой эстрадой. Так, в середине 80-х в Британии певец под передразнивающим типично растафаристское название группы псевдонимом "Смешливая культура" (Дэвид Эммануэль, р.1960 в семье иммигрантов с Ямайки), иронично рассказывает на смешанном диалекте патуа и кокни о бытовых реалиях иммигрантской жизни. В октябре 1982 г. на первое место в британском хит-параде выходит чёрная группа "Музыкальная молодёжь" с безобидной переделкой "фундаменталистской" песни ортодоксальной группы "Майти даймондс" "Передай-ка мне трубку с марихуаной", ставшей лучшим синглом года. Правоверная братия воспринимала подобные переделки как кощунство.
В итоге рэггей в качестве "культуры корней" в 80-е гг. вытесняется новой субкультурой - более живым и ироничным стилем хип-хоп (его коммерциализация, впрочем, произошла ещё быстрее и зашла дальше).
Лёгкость, с которой рэггей "вибрации корней" при облегчении басовой партии превращается в легкомысленный "карибский мотивчик", заставляет некоторые группы, разделяющие идеи "культуры растафари", воплощать их в новой музыкальной форме, соединяя рэггей с ещё не выдохшимися или не скомпрометированными коммерческой культурой стилями.
Так, группа "Эфрикен Дримленд" (США) соединяет рэггей с фанком, канадская группа "Дрим Уорриорз" и американская "Саул Ай Ай Саул" (студия "Фанки Дрэд") - с рэпом. Принс Нико Мбарга и Дан Адебамбо - с африканской традиционной музыкой. Группа "Братья Невилл" (США) играет в североамериканских "чёрных" стилях, в основном соул, но ее тексты и оформление альбомов Особенно "Желтая луна, 1989 г.) перегружены мотивами и языком растафари, хвалой Джа и т.д. Что же касается чисто внешнего антуража, то исполнители всех "чёрных" стилей заимствовали многие детали стиля раста-рэггей как декларацию приверженности корням. Особенно популярны дрэдлокс и Звезда Давида.
Если выхолощенный стиль "ловерз" на Западе стабильно популярен, то попытка коммерциализации "фундаменталистского" рэггей не особенно удалась. Достаточно сказать, что в проекте альбома "Ламбада" была предусмотрена приятная на слух, но "идейно заряженная" песня "Сияние Ямайки", в корявых виршах воспевавшая покойного Марли и "культуру растафари". В отличие от легкомысленной "Ламбады", эта песня альбома вообще не привлекла внимания коммерческих программ. Одновременно, как и в панке, коммерческая музыка обыгрывает растафари как экзотический казус, экстравагантную причуду. Довольно высокой популярностью пользовался на Западе в конце 80-х состав "Дрэд Зеппелин" (обыгрываются название классической группы "тяжёлого рока" "Лэд Зеппелин" и слово "дрэд"), скоморошески исполнявший свою версию хитов Боба Марли в стиле хард-рок (комический эффект достигался как раз несоединимостью этих двух стилей).
Шумный успех рэггей в 70-е гг. способствовал "интернационализации" растафари, совершенно неожиданно превратившегося из локального культа в мировой поп-феномен. Возражая на упрёки во врастании рэггей в шоу-бизнес, в "попс", английский исследователь массовой культуры Дик Хэбдидж пишет: "Имеющийся сейчас международные системы коммуникации были в последние годы сознательно использованы для оформления чувства глобального единства чёрной диаспоры. Лучший пример тому - талантливая пропаганда Бобом Марли мировоззрения расти. Если оценивать использование фирмой грамзаписи "Айленд" имиджа Марли с его дрэдлокс и хвалой марихуане как ходкого музыкального товара, выпуск альбомов высококачественного звучания в глянцевой упаковке, включение в рэггей заимствованных из рока приёмов игры на гитаре и т.д. с точки зрения первоначальных ценностей субкультуры, то тогда всё это следовало бы считать прискорбным "разжижением" истинной гневной сути расты, пустой тратой заложенной в неё при создании энергии сопротивления и неприятия мира. Однако более доброжелательный подход с учётом требований реальной жизни указывает на то, в какой степени обращение Марли к глобальной африканской общности в первом и третьем мирах, к примеру, его историческое по своему значению появление на торжествах в честь провозглашения независимости Зимбабве, было бы невозможным без "коммерциализации" и "товарной упаковки" Боба Марли, сделавших его мировой знаменитостью и обеспечивших его возвращение "назад в Африку"".*
______________ * Hebdldge D. Hiding in the Light. On Images and Things. L: Routledge, 1988, p.215
Пол Жилрой называет популярность идеологии расты "непредвиденным последствием ухищрений индустрии поп-музыки".* На свой крупнейший рынок в Западной Африке рэггей смогла попасть исключительно благодаря посредничеству британских, американских и германских "китов" грамзаписи, три из которых ("большая тройка" - СиБиЭс, Полиграм и ИЭмАй) контролируют 80% нигерийского рынка. Естественно, фирмы грамзаписи "Вавилона" были рады горячечному спросу на рэггей в странах Африки: "белый" поп расходился здесь не очень ходко. Именно коммерциализация рэггей позволила Бобу Марли назвать Африку своей крупнейшей аудиторией. Британский социолог Джон Рекс отмечает, что "юношам и девушкам несвойственно обращаться к религиозным движениям за истолкованием своего неприятия мира и девиантного поведения. Если им и суждено попасть под влияние идей вроде тех, что предлагает им растафаризм, необходимо вмешательство некоего посредника, доносящего до них эти идеи. Такое посредничество обеспечивает музыка рэггей. Наряду с исступленной чувственностью ритмов..., молодёжь воспринимает её политическое содержание, поскольку речь идёт о её собственных жизненных условиях".**
______________ * Gilroy P. Stepping Out of Babilon. // The Empire Strikes Back..., p.302 ** Black Youth in Crisis..., р.69
Всеобщее увлечение стилем раста-рэггей в 70-е - начале 80-x подвергло многих косвенному и не осознававшемуся воздействию растафари: "Те, кто не приемлет манеру одеваться или не нуждается в религиозных идеях, воспринимает язык; те, кто не усваивает язык, с помощью которого движение заново переопределяет весь порядок вещей, принимают музыку. Действительно, сила искусства такова, что музыка Боба Марли сделала больше для популяризации насущных задач африканского освободительного движения, чем несколько десятилетий кропотливых трудов международных <организаций> революционеров", - считает Х. Кэмпбелл.*
______________ * Campbell H. Rasta and Resistance..., p.l45
Большинство из опрошенных Кэшмором британских растаманов не считают, что стали растаманами под влиянием музыки, но выясняется, что первый контакт с растафари обычно начинается через музыку. Подростки говорят: "Я думаю, что впервые столкнулся с растафари через музыку, и она заставила меня заглянуть в себя - тогда я обнаружил в себе настоящего растамана"; "Я слушал музыку, кое-какие записи оседали у меня в голове. и я размышлял над ними. Их слова становились все значительнее, обретали для меня всё больший смысл" и т.д.*
______________ * Cashmore E.E. No Future: Youth and Society. L: Helnemann, 1984, p.50
4 Dread inna Babylon": субкультура раста-рэггей в странах Запада В развитые страны Запада "культура растафари" была занесена поветрием моды на музыку рэггей. Правда, в CША и Канаду она попала гораздо раньше с ямайскими иммигрантами, но до вспышки интереса к рэггей считалась не то чудачеством, не то полууголовной шайкой, одним словом, - сбродом очень и очень сомнительных оборванцев. Со взлётом рэггей растафари обретает поклонников повсюду, где проживали цветные общины, а в Европе они в те годы росли стремительно. Раста распространилась даже среди молодёжи маори в Новой Зеландии и аборигенов Австралии. Индейцы хавасупаи в Гранд-Каньоне почитали Марли как духовного вождя, объявив по его кончине двухнедельный траур. Она затронула, и часть белой молодёжи - в основном по части музыкальных вкусов, жаргона, внешних атрибутов стиля, отдельных понятий и символов. В США растафари хотя и пользуется известностью, но в основном было быстро ассимилировано: сказалась устойчивая преемственность в развитии собственных разновидностей субкультуры афро-американской молодёжи, полнее отражавших местную специфику. Зато как нельзя кстати пришлась раста в Великобритании, где сложилась многочисленная чёрная община, вырванная из лона родной культуры и из-за расовых предрассудков не сумевшая полностью интегрироваться в общество. Как писал Джон Рекс, "чёрная молодёжь нуждается в философии и культуре, дающим им идентичность в противовес уничижительному образу себя (self-image), который навязывает им белое общество..., Чёрные современной Британии - ещё и потомки рабов, которых лишили собственной культуры. Похоже, что растафари в британском варианте даст им хотя бы начала собственной культуры, основанной на самоуважении".*
______________ * Rex J, Thompson S. Colonial Migrants in a British City. A Class Analysis. L. etc: Routledge & Kegan Paul. 1979. p.237
По мнению Э. Кэшмора? "очень немногие из чёрной молодёжи 1980-х не отозвались в такт тому, что музыкант расты, а для многих - пророк, Боб Марли называл "вибрацией растафари": раста оказала наибольшее воздействие на сознание молодых чернокожих в этот период, и она непрестанно утверждала себя в их манере одеваться, говорить, даже в походке - размашистой, упругой походочке, - но, что самое важное, - и в том, как они стали строить свои отношения с окружающим обществом".*
______________ * Cashmore E.E. No Future..., р.52
Часто утверждается, что раста была занесена в Англию иммигрантами из Вест-Индии. Это не так: первое поколение иммигрантов изо всех сил старалось вписаться в британское общество и было ориентировано на универсалистский образ "чёрного джентльмена", хотя и с карикатурным результатом: мешковатый костюм, шляпа "свиной пирожок", строгий галстук. Именно этот образ и отвергли молодые иммигранты во втором поколении. Сколь-нибудь заметного влияния "движения" на первое поколение иммигрантов не отмечено.
Первое упоминание об организации растаманов, имевших свой храм в лондонском районе Брикстон, относится к 1963 г. - в книге Ш. Пэттерсон "Смуглые пришельцы". В конце 60-х прозябавшая на Альбионе гарвеистская "Организация улучшения чернокожих" (переименованные остатки некогда гремевшей ЮНИА, основанной Гарви в 1914 г. и вместе с ним после ряда расколов перебравшейся в 1935 в Лондон) была преобразована в "отделение № 38" Всемирной эфиопской федерации, пустив корни в Бирмингеме и Манчестере и даже пережив раскол: отдеиллись "12 колен Израилевых". В 1966 г. в Лондоне возникла крошечная партия растаманов - "Народное демократическое движение". Но в дальнейшей истории английской расты хоть какие-то их следы найти невозможно, столь мизерными они были в сравнении с миллионами поклонников рэггей. Отмеченный исследователями "ренессанс растафари" в Англии после 1974 г. - это уже совершенно иное явление, не культ и не политическая организация, а субкультура раста-рэггей, инфраструктурой которой служит сеть английских "саунд системз", но никак не религиозные и политические объединения. Раста-рэггей - это как раз то, что можно назвать подлинно "неформальным движением".