Буколическая действительность "Вия" внешне привлекательна и внутренне ужасна: за умиротворенной жизнью деревни проглядывает тираническое панское насилие и дьявольское господство; одно от другого не отграничено: ведьма принадлежит и панству, и адским силам. Обитатели села кое-как приспособились к жизни под панским гнетом и в соседстве с ведьмой. И если псарь Микита "сгорел сам собою", то Явтух, Спирид да и Дорош, на котором ведьме случалось ездить, надеются, что. их эта судьба минует. Однокашники Хомы тоже располагают нехитрыми, но в обыденных случаях надежными средствами от ведьм (слова Тиберия в эпилоге: "Нужно только, перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет"). В. В. Гиппиус, сопоставляя "Тараса Бульбу" с "Вием", видит в последней повести "образ не хладнокровного героя, а равнодушного обывателя"12. Можно, думается, уточнить: что могло быть хладнокровием героя, у персонажей "Вия" становится равнодушием пошлого обывателя. Эта характеристика приложима к лицам вокруг Хомы, но вряд ли к нему самому. Стремление постигнуть неизведанное, хотя бы и таящее гибель, которое пробудилось в Хоме во время ночной скачки и определило собою его действие в решающий момент, - это разрыв с равнодушием.
С перерождением Хомы, превращением его в романтического героя связана в повести и тема чуткости к страданиям угнетенного народа: "Душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе". Эта фраза передает не только мгновенное состояние Хомы, но и нечто большее: теперь, когда Хома становится иным человеком, нежели был прежде, ему могут быть доступны и страдания угнетенных людей.
Коллизии "Вия" удалены от антитезы первого абзаца "Старосветских помещиков". Но связь не потеряна. Способность взглянуть в неизведанное отделяет и отдаляет Хому от людей, целиком погруженных в буколическую и - в новой оценке - вполне пошлую жизнь; так продолжена тема "дерзких мечтаний" - в варианте "Старосветских помещиков", а не "Тараса Бульбы". (39)
Последняя повесть "Миргорода" -- единственная, где тема "дерзких мечтаний" не находит прямого развития; между тем во многих других планах "Повесть о том, как поссорился..." знаменует возвращение к миру "Старосветских помещиков". При этом важен один аспект: рассказчик в повести о ссоре приобретает понемногу биографические черты рассказчика из "Старосветских помещиков", - оказывается, и он давно уехал из Миргорода и навещает родные места лишь изредка; главное же - тон его становится элегичен, что составляет резкий, контраст комически жизнерадостному началу. Сближение рассказчика в последней повести "Миргорода" с рассказчиком из "Старосветских помещиков" и- его взгляда с авторским взглядом совершается одновременно с обращением двух героев повести из чудаков в чудовищ (отчего возникает целая система параллелей с "Вием": за забавным, не лишенным и некоторой привлекательности, обнаруживается ужасное)13.
В "Старосветских помещиках" намечалась перспектива: противопоставление "дерзких мечтаний" буколической жизни может выродиться в фразу, а если не выродится, человек, в чьем сознании господствует эта антитеза, обрекает себя на одиночество. Перспектива была едва обозначена - на нее указывала внутренняя несогласованность тех романтических штампов, к которым то и дело прибегает рассказчик, и обнаруживаемой им чуткости к не замечаемому прочими трагизму жизни. В "Повести о том, как поссорился..." перспектива завершена: элегический взгляд стал взглядом безотрадным. Близость к финалу "Сорочинской ярмарки" явилась здесь наглядно: "Скучно оставленному!" и "Скучно на этом свете, господа!" Безотрадность взгляда рассказчика в заключительной повести "Миргорода" не ведет, однако, к безнадежности авторского взгляда в контексте всей книги. Сквозной сюжет открывает читателю и перспективы "дерзких мечтаний", когда они руководят сознанием и направляют деятельность всего народа, и ценность "мечтаний", принадлежащих одному человеку, отдаляющих его от пошлости, наделяющих отзывчивостью ко всему истинно человеческому, но вместе с тем искупаемых одиночеством или даже гибелью в пошлой действительности.
Разумеется, этот беглый итоговый взгляд на смысл одной из линий сквозного сюжета "Миргорода" далеко не охватывает реальной действенности данной линии, тем более - всей (40) системы сквозного сюжета. Бесчисленные соположения ситуаций, конфликтов, лиц, деталей и т. п. возникают в системе сквозного сюжета, возбуждая деятельность мысли, чувства и воображения читателя. Развитие антитезы из первого абзаца первой повести книги - лишь один из факторов этого руководства читательским сотворчеством, но фактор, как видим, первостепенно важный. Если первоначально антитезу сформулировал рассказчик - участник действия для того, чтобы объяснить свою жизненную позицию, то дальнейшее ее развитие совершается только в сфере авторского сознания, выраженного всей книгой в целом, и в "собственность" рассказчика антитеза уже не возвращается: прямых ее формулировок больше нет. Перед нами, таким образом, одна из линий лирического сюжета. Подобный сюжет - но с меньшей строгостью - организует собою петербургские повести Гоголя; много ближе в этом плане сходство с "Миргородом" "Мертвых душ". В основании лирического сюжета гоголевской поэмы тоже лежит кардинальная антитеза - на этот раз не характеризующая современную Гоголю личность, а непосредственно отнесенная к социальной действительности: все, к чему ни прикасается Чичиков, и все, относящееся к крепостным и чиновным отношениям, допускающим торговлю людьми, характеризуется словом "несуществующее"; несуществующему противопоставлено неведомое ("что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях") - будущность России, к которой возможно прийти лишь путем коренного изменения жизни (по убеждениям Гоголя, прежде всего - путем нравственного перерождения).
Представляется уместным еще одно' замечание в связи с сюжетикой "Миргорода". Гоголевский способ введения авторского корректива к взгляду рассказчика нашел продолжение - правда, в иной композиционной, форме - у А. Блока в "Стихах о Прекрасной Даме". Стихотворения этого цикла воссоздают перипетии напряженной и исполненной внутренней борьбы душевной жизни, отвлекаясь от бытовой, житейской обстановки, окружающей героя. Ремарки к стихотворениям и к частям цикла - указания мест и времени написания стихотворений, - адресованные читателю не в меньшей мере, чем сами стихотворения, вводят в бытовую обстановку, в определенной мере даже социально-конкретную: зимой - жизнь в Петербурге, летом - выезд в деревню. Автор, можно сказать, отслаивается от лирического героя: последний осмысливает себя в определенной художественной системе, а автор указывает - в самых общих чертах, - в каких социально-бытовых условиях совершается это осмысление. (41)
К. П. СТЕПАНОВА
Функции описаний в сюжете повести Н. В. Гоголя
"Сорочинская ярмарка"
Г. А. Гуковский, представляя "Сорочинскую ярмарку" как апофеоз веселья и радости, отметил странность интонации, возникающей в финале повести14.
Действительно, повесть карнавальна и брызжет весельем, ее герои жизнерадостны, а разрешение конфликта означает торжество добра над злом. Расстановка характеров, стилистика, веселая сочность авторского юмора - все утверждает мысль, что героем является народ, а стихией, нормой, идеалом служит народность15. В такой интерпретации перед нами почти идиллическая картина веселой, шумной, достаточно полнокровной народной жизни.
Но почему "скучно оставленному"?
Как дважды повторившаяся грустно-вопрошающая нота в веселой звучности оркестра, возникает в финальных абзацах тема одинокости, забытости, неестественности: "Странное неизъяснимое чувство овладело бы зрителем при виде, как от одного удара смычком музыканта в сермяжной свитке, с длинными закрученными усами, все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцевало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы <...> Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцывая за веселящимся народом..."16 (Курсив здесь и далее мой. - К. С.)
Повторение синтагмы "Странное неизъяснимое чувство овладело бы" в почти неизмененном виде: "Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы" создает своеобразную прозаическую анафору и соединяет "согласие", "свободу", (42) "волю" с "подчиненностью", "неволею", "автоматизмом". Именно через семантику это объединение становится еще более нескладным, непонятным, внушающим недоумение.
Единство и разъятие, коллектив и толпа, зритель и актеры, запущенные в действие чьей-то невидимой рукой, - что это? Дисгармония? Будто через скрежет, диссонансность финала можно услышать всего будущего Гоголя. Но пока обратим внимание на следующее.
Солнечная безоблачность начала и статическая картина финала с наличием созерцателя ("при взгляде на...") являются тем внефабульным обрамлением, "рамой", которая позволяет обнаружить второй, скрытый рисунок, проступающий сквозь знакомую нам картину малороссийского праздника.
Экспозиция (великолепие природы) и финал (раздумье о быстротечной радости) обступают пульсирующую картину самой этой радости, воплотившейся в живописный, многолюдный, групповой сюжет. Высокое, созерцательное, относительно неподвижное обрамляет динамическое, быстротекущее, преходящее. Явственная трехчленность композиции вызывает желание внимательнее рассмотреть расположение и взаимодействие повествовательных (сюжетно-бытовых) и описательных компонентов. При этом рассмотрении обнаруживается, что повесть имеет не только начальный и финальный "выходы" в описательность, созерцание. Соотношение "природа-люди" выделяет в повести повествовательно-описательные пары, которые иногда располагаются контрастно, взаимооттеняют друг друга, иногда объединяются в один компонент, но почти всегда природно-созерцательное относится к сюжетно-людскому как общее к частному.
Рассмотрим взаимодействие описания и повествования впервой главе, обычно задающей тон всему произведению17. (43)
Экспозиция "Как упоителен, как роскошен..." закруглена фразой "... как полно сладострастия и неги малороссийское лето!" Сферичность и законченность застылой роскошной картины южнорусского полдня усиливается расположением перечисляемых предметов и самой грамматикой фрагмента: полуденное состояние земли - и небо куполом над нею ("обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!"). Центр лета, центр жизни, центр вселенной - и конкретно, и неоглядно широко в то же время. Небо, окружившее землю, поле, как огромная бесконечность, и река - чистое зеркало неба - всё стоит в живой неподвижности. Нет ни грана рефлексии, разъятия, движения.
Затем картина становится более конкретизированной: "Такою роскошью блистал один из дней жаркого августа тысячу восемьсот... восемьсот... Да, лет тридцать будет назад тому, когда дорога, верст за десять до местечка Сорочинец, кипела народом, поспешавшим со всех окрестных и дальних хуторов..."
Тема дороги как пространства, на которое еще можно посмотреть издали, но которое уже наполнено людьми, т. е. кинематографически как план приближено, укрупнено и детализировано, - требует иного воссоздания, чем неизменная природа. Этот фрагмент еще описателен, но уже сюжетен: в нем, хотя и опосредованно, присутствует описательность, но в то же время обнаруживается сказ, повествование ("блистал один из дней", "кипела народом", "тянулись", "двигались", "выказывалась", "поглядывало", "шел"). Итак, перед нами картина, потерявшая неподвижность, - парад вещей, которые составят будущее ярмарочное торжество. Люди тоже включаются в этот парад вещей и воспринимаются как увеличение множества, что вызывает восхищение: вот, смотрите, - не скудость, а изобилие, не мало, а много, не будни, а праздник.
На эпичность и неторопливость времени и пространства еще намекают средний род и возвратность глаголов, расположенных вереницей перечисления. Но ритм ускоряется. Вместо "ни облака", "ни речи", вместо необозримости поля - дорога, люди, все броско, пестро, ярко, тоже роскошно, но уже суженно, "обытовленно".
"Кинематографическое" приближение плана Черевика к зрителю позволяет полностью сменить описание повествованием и сделать момент созерцания служебным, дополнительным, вывести его в резерв. Человек в своей конкретности выступает на первый план, и описание уже не может выполнять грандиозных (44) задач (только деталь, портрет, краткая остановка сюжета и пр.).
В первой главе зрительность (визуальность, зрелищность) сохраняется и в событии; перед нами история воза, тщательно прослеженная наблюдателем: воз одиноко тащился на истомленных волах, за ним брел хозяин (портрет), к возу была привязана кобыла; на возу сидела хорошенькая дочка (портрет) и ее мачеха (портрет); воз потом "взъехал на мост", а когда "начал спускаться с мосту", завязка уже произошла: парубок с огненными очами приметил девушку и оскорбил дородную щеголиху, чем создал будущий конфликт; ярость женщины прорвалась в живописных ругательствах, "но воз отъехал в это время довольно далеко"; на этом возу путешественники приехали "к старому знакомому и куму, козаку Цыбуле" и ... к концу первой главы.
Познакомившись с началом сюжета, мы можем снова заметить, что для автора значительнее и важнее природа в ее разнообразных проявлениях, нежели люди. В качестве примера обратим внимание на два портрета, расположенных рядом: дочки Черевика и реки Псёл. Достаточно романтизированный образ юной украинки кажется сниженным, плоскостным рядом с романтическим образом реки-женщины.
Снижение в портрете Параски происходит прежде всего от сгущенного употребления уменьшительных суффиксов: хорошенькая, личико, губки, головка, глазки. О реке же говорится: "засверкали огненные, одетые холодом искры, и река-красавица блистательно обнажила серебряную грудь свою... Своенравная, как она в те упоительные часы, когда верное зеркало так завидно заключает в себе ее полное гордости и ослепительного блеска чело, лилейные плечи и мраморную шею, осененную темною, упавшею с русой головы волною..."
Чистоту, глубину тона, полновесность качества, нераздроблепность состояния в противоположность полутону, полукачеству, полукрасоте, возможности изменения в сторону ухудшения можно отметить в этой оппозиции: неувядающая, вечная красота реки подчеркивает мимолетную прелесть молоденькой поселянки.
Снова отметим, что описательные моменты, будучи по функции второстепенными, и здесь сильнее, ярче, живее, резче повествовательных: динамика человеческого жеста, бытовые перипетии кажутся искусственно "заведенными" чем-то внесущим ("как механик своего безжизненного автомата ..."). Ярмарка - вот что вывело людей из состояния недействия, повело и привело их в Сорочинцы ("Менi нудно в хатi жити. (45) Ой вези ж мене iз дому, Де багацько грому, грому..."). Но зависимость людей от посторонней силы сюжетно оправдана, поэтому передвижение, стронутость с места, выведение из неподвижности - все выглядит натурально.
Зависимость, принужденность ощущается уже во фразе, которая кажется проходной, но интересной именно по своей "зачинности" в повествовании о Солопии Черевике: "Одиноко в стороне тащился на истомленных волах воз, наваленный мешками, пенькою, полотном ...". Именно эта фраза находится на том переломе, где созерцание сменяется действием, и семантика усталости и одинокости воза снижает значительность будущей людской истории. Нелегкость, несамостоятельность, зависимость - таков подтекстовый рисунок зачина повествования (если поместить фразу в общий поток, то угнетенность группы "воз-кобыла-мужик" можно объяснить и натуралистически, - например, зависимостью Черевика от своей грозной сожительницы).
Выходит, что описания более, чем повествование, выполняют в повести роль скрытодейственную, героическую. Значит, вообще внимание к сравнительно неподвижному в противоположность динамическому, сюжетному может неожиданно выявить особый подтекст произведения, открывающийся только при таком системном подходе. Следовательно, любое специальное исследование сюжета надо корректировать системой всех компонентов.
Поэтому к описательным "ударам" надо относиться с еще большим вниманием как к двигателям сюжета в "Сорочинской ярмарке". И такой описательный "удар" начинает вторую главу - ярмарка!
Ярмарка как оригинальное явление в истории русского самосознания и в русской литературе кажется интересной и как описательный компонент в прозаическом произведении. Ярмарка - это всегда изобилие, это апогей ожидания, это возможность подняться духу или подняться духом, наконец - это всегда радость и раскованность.
Состояние яркой действенности сообщается через описание, то есть читателю предлагается вид, картина ярмарки. Ведь хотя ярмарка - процесс торговли и покупки, но в то же время она - зрелище, яркое, праздничное. Неизвестно, как дальше поведет себя человек, но открывающееся зрелище, вероятно, должно производить сильное впечатление. Картина ярмарки, начинающая вторую главу, дает право сравнивать ее с началом первой главы, потому что она повторяет схему: от описательного общего к частному повествовательному (начало - (46) природа сужается до людей, спешащих на ярмарку; ярмарка - море людей включает в себя Черевика с дочкой).
Динамическое описание ярмарки, естественно, организовано иначе и имеет другой ритмический лад по сравнению с малороссийским пейзажем. Ритмический рисунок ярмарки можно обозначить как нарастание, наваливание - три гребня несущегося потока перечислений: "Шум, брань, мычание, блеяние, рев - все сливается..."; "Волы, мешки, сено, цыгане, горшки, бабы, пряники, шапки - все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами"; "Ломается воз, звенит железо, гремят сбрасываемые на землю доски ..."
Интересно, что ярмарка как слитное в своей нестройности единство обращена не столько к зрению, как к слуху наблюдателя: "Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда ... окрестность полна гула и хаос чудных ... звуков ... носится перед вами"; "шум", "говор", "разноголосные речи", "крик", "хлопанье по рукам... слышится", "ломается воз, звенит железо, гремят ... доски". Звуковое решение- приближает созерцателя к самому зрелищу, ибо немая зрительная картина людского сборища была бы бессмысленна как набор нестройных жестов (слышно ведь только близко).
И время здесь так же представлено глаголами настоящего времени, как и в описании полдня, но пестрота многочисленных однородных слов еще более усиливает впечатление действенности. Ярмарка - описание еще и потому, что оно представляет собой замкнутую картину: обобщающие слова "все" дополняют впечатление закругленности и неоткрытости; границу описания отсекает повествовательная фраза: "Приезжий мужик наш с чернобровою дочкой давно уже толкался в народе".
Ярмарка как часть сюжета представляется в двух позициях: ярмарка завязка; ярмарка - кульминация. Ведь ярмарка в истории героев может рассматриваться как апогей; в то же время ярмарка, будучи частью, отрезком, сценой, расположена почти в начале произведения и предваряет будущие события, поэтому к ней можно отнестись как к завязке.
Ярмарка как завязка соотносится со всеми следующими и очень выразительными элементами сюжета: так, она предшествует яркой молодой любви Грицько и Параски, свиданию Хиври и поповича, фантасмагорическому происшествию с красной свиткой и самому событию с подвыпившими гостями, то есть ярмарка раскрепощает страсти, пусть даже неприличные для добрых христиан. Чертовщина, любовь, свадьба, пляска - (47) все выражено карнавально, сильно и жизнерадостно. В такой композиции описание ярмарки перекидывает мост к первому описанию природы, а значит, предполагает вариант союза с природой, возможность слияния естественного и неестественного, несуетности и суеты. Гармония покоя и напряженности как двуединство целого, природа и люди, закружившиеся в одном хороводе,.- так читается произведение, если видеть в картине ярмарки завязку.
Ярмарка в качестве кульминации воспринимается не только как намек на возможности человека, но и как указание на невозможность слиться с природой. Ибо торжество духа происходит всего на один миг, а потом начинается спуск, снижение, уход, возможно, деградация-. В этом случае описательный "удар" "ярмарка!" до слов "приезжий мужик наш" воспринимается как высокость, высота, а дальнейшее развитие сюжета - как поборение духа человека соблазнами и чертовщиной, иначе - как развеивание по ветру сил своих.
И тогда композиционный ряд выстраивается как природа, разломленная на две параллели:
I
(Общее, созерцательное)
День в Малороссии
(согласие)
Ярмарка
(согласие)
Пляска
(согласие)
II
(Частное, динамическое)
В тот же день - воз, дорога, усталые люди на этой дороге
(зависимость)
Человек на ярмарке, несвободный, ищущий, как продать пшеницу
(зависимость)
Люди как механизмы в пляске и тема улетающей радости
(зависимость)
По вертикали общее, созерцательное подчиняет себе частное, динамическое. По горизонтали (событийный вектор) выясняется триадность композиции, которая прорастает в другие утроенные сопоставления, например: небо - земля - ад; природа - люди - черти; день - вечер - ночь. Две триады: небо - земля - ад, .природа - люди -черти - относятся друг к другу по парам тоже как общее к частному. Небо-космос подчиняет себе землю, земля позволяет жить на себе людям, ад - вместилище чертей. О горизонтальном соотношении уже упоминалось. (48)
Между прочим, тема цыган (подобно теме ярмарки) весьма значительна в сюжете как связующая. Если ярмарка через описательные функции создает общение или разобщение между природой и людьми, то цыгане выступают как посредники между адом и людьми (Грицько - любовь - цыган - корысть - волы - пшеница Черевик - торжество любви Грицька и Параски).
Обратим внимание на описание, выдержанное в мрачно-романтическом колорите: "В недоумении посмотрел на него Грицько. В смуглых чертах цыгана было что-то злобное, язвительное, низкое и вместе высокомерное: человек, взглянувший на него, уже готов был сознаться, что в этой чудной душе кипят достоинства великие, но которым одна только награда есть на земле - виселица. Совершенно провалившийся между носом и острым подбородком рот, вечно осененный язвительною улыбкой, небольшие, но живые, как огонь, глаза и беспрестанно меняющиеся на лице молнии предприятий и умыслов, все это как будто требовало особенного... костюма ... Этот темно-коричневый кафтан, прикосновение к которому, казалось, превратило бы его в пыль; длинные ... черные волосы, башмаки, надетые на босые, загорелые ноги, - все это, казалось, приросло к нему и составляло его природу".
Фрагмент воспринимается еще мрачнее по сравнению с весело рассказанной историей о красной свитке. На связь людей и загадочной .двуликой "натуры" намекают слова "природа", "земля", хотя они употреблены определенно в другом смысле. Демоническое, злобно-высокое начало в портрете цыгана как будто хочет подтвердить мысль о том, что людям мешают, а иногда помогают силы от лукавого. Цыган, человек и дьявол, произведение природы и ада, мощнее и романтичнее нестрашных, деловито и домовито суетящихся чертей. Получеловеческое-полусатанинское в цыганах звучит и в описании, сюжетно завершающем IX главу: "... заставили очнуться наших мертвецов, Солопия и. его супругу, которые, полные прошедшего испуга, долго глядели в ужасе неподвижными глазами на смуглые лица цыган. Озаряясь светом, неверно и трепетно горевшим, они казались диким сонмищем гномов, окруженных тяжелым подземным паром, в мраке непробудной ночи". Черти, ведьмы, "лысые дядьки" - это привычный набор для пугания людей. Через цыган природа как будто силится сказать людям еще что-то - искаженно-доброе и непонятное ей самой.
При сравнении описательного и повествовательного планов обнаруживается, что природа - не рама для людского сюжета, а полотно, суть, основа, и люди вписываются в эту основу (49) автором как вторичное, нецентральное. Так подчеркивается негероичность людской жизни. Но люди должны быть героями. Если в "Миргороде" (по Гуковскому) эта мысль доказывается противопоставлением исторически героического прошлого исторически негероическому настоящему времени, то в "Сорочинской ярмарке" она решается пространственно через оппозицию: мир космический - мир людской. Чтобы людское стало народным, нужно обрести нечто общедуховное, но это возможно только в какие-то краткие моменты всеобщего воодушевления, и ярмарка как сборище людей, как собор - намек на народность.
С перерождением Хомы, превращением его в романтического героя связана в повести и тема чуткости к страданиям угнетенного народа: "Душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе". Эта фраза передает не только мгновенное состояние Хомы, но и нечто большее: теперь, когда Хома становится иным человеком, нежели был прежде, ему могут быть доступны и страдания угнетенных людей.
Коллизии "Вия" удалены от антитезы первого абзаца "Старосветских помещиков". Но связь не потеряна. Способность взглянуть в неизведанное отделяет и отдаляет Хому от людей, целиком погруженных в буколическую и - в новой оценке - вполне пошлую жизнь; так продолжена тема "дерзких мечтаний" - в варианте "Старосветских помещиков", а не "Тараса Бульбы". (39)
Последняя повесть "Миргорода" -- единственная, где тема "дерзких мечтаний" не находит прямого развития; между тем во многих других планах "Повесть о том, как поссорился..." знаменует возвращение к миру "Старосветских помещиков". При этом важен один аспект: рассказчик в повести о ссоре приобретает понемногу биографические черты рассказчика из "Старосветских помещиков", - оказывается, и он давно уехал из Миргорода и навещает родные места лишь изредка; главное же - тон его становится элегичен, что составляет резкий, контраст комически жизнерадостному началу. Сближение рассказчика в последней повести "Миргорода" с рассказчиком из "Старосветских помещиков" и- его взгляда с авторским взглядом совершается одновременно с обращением двух героев повести из чудаков в чудовищ (отчего возникает целая система параллелей с "Вием": за забавным, не лишенным и некоторой привлекательности, обнаруживается ужасное)13.
В "Старосветских помещиках" намечалась перспектива: противопоставление "дерзких мечтаний" буколической жизни может выродиться в фразу, а если не выродится, человек, в чьем сознании господствует эта антитеза, обрекает себя на одиночество. Перспектива была едва обозначена - на нее указывала внутренняя несогласованность тех романтических штампов, к которым то и дело прибегает рассказчик, и обнаруживаемой им чуткости к не замечаемому прочими трагизму жизни. В "Повести о том, как поссорился..." перспектива завершена: элегический взгляд стал взглядом безотрадным. Близость к финалу "Сорочинской ярмарки" явилась здесь наглядно: "Скучно оставленному!" и "Скучно на этом свете, господа!" Безотрадность взгляда рассказчика в заключительной повести "Миргорода" не ведет, однако, к безнадежности авторского взгляда в контексте всей книги. Сквозной сюжет открывает читателю и перспективы "дерзких мечтаний", когда они руководят сознанием и направляют деятельность всего народа, и ценность "мечтаний", принадлежащих одному человеку, отдаляющих его от пошлости, наделяющих отзывчивостью ко всему истинно человеческому, но вместе с тем искупаемых одиночеством или даже гибелью в пошлой действительности.
Разумеется, этот беглый итоговый взгляд на смысл одной из линий сквозного сюжета "Миргорода" далеко не охватывает реальной действенности данной линии, тем более - всей (40) системы сквозного сюжета. Бесчисленные соположения ситуаций, конфликтов, лиц, деталей и т. п. возникают в системе сквозного сюжета, возбуждая деятельность мысли, чувства и воображения читателя. Развитие антитезы из первого абзаца первой повести книги - лишь один из факторов этого руководства читательским сотворчеством, но фактор, как видим, первостепенно важный. Если первоначально антитезу сформулировал рассказчик - участник действия для того, чтобы объяснить свою жизненную позицию, то дальнейшее ее развитие совершается только в сфере авторского сознания, выраженного всей книгой в целом, и в "собственность" рассказчика антитеза уже не возвращается: прямых ее формулировок больше нет. Перед нами, таким образом, одна из линий лирического сюжета. Подобный сюжет - но с меньшей строгостью - организует собою петербургские повести Гоголя; много ближе в этом плане сходство с "Миргородом" "Мертвых душ". В основании лирического сюжета гоголевской поэмы тоже лежит кардинальная антитеза - на этот раз не характеризующая современную Гоголю личность, а непосредственно отнесенная к социальной действительности: все, к чему ни прикасается Чичиков, и все, относящееся к крепостным и чиновным отношениям, допускающим торговлю людьми, характеризуется словом "несуществующее"; несуществующему противопоставлено неведомое ("что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях") - будущность России, к которой возможно прийти лишь путем коренного изменения жизни (по убеждениям Гоголя, прежде всего - путем нравственного перерождения).
Представляется уместным еще одно' замечание в связи с сюжетикой "Миргорода". Гоголевский способ введения авторского корректива к взгляду рассказчика нашел продолжение - правда, в иной композиционной, форме - у А. Блока в "Стихах о Прекрасной Даме". Стихотворения этого цикла воссоздают перипетии напряженной и исполненной внутренней борьбы душевной жизни, отвлекаясь от бытовой, житейской обстановки, окружающей героя. Ремарки к стихотворениям и к частям цикла - указания мест и времени написания стихотворений, - адресованные читателю не в меньшей мере, чем сами стихотворения, вводят в бытовую обстановку, в определенной мере даже социально-конкретную: зимой - жизнь в Петербурге, летом - выезд в деревню. Автор, можно сказать, отслаивается от лирического героя: последний осмысливает себя в определенной художественной системе, а автор указывает - в самых общих чертах, - в каких социально-бытовых условиях совершается это осмысление. (41)
К. П. СТЕПАНОВА
Функции описаний в сюжете повести Н. В. Гоголя
"Сорочинская ярмарка"
Г. А. Гуковский, представляя "Сорочинскую ярмарку" как апофеоз веселья и радости, отметил странность интонации, возникающей в финале повести14.
Действительно, повесть карнавальна и брызжет весельем, ее герои жизнерадостны, а разрешение конфликта означает торжество добра над злом. Расстановка характеров, стилистика, веселая сочность авторского юмора - все утверждает мысль, что героем является народ, а стихией, нормой, идеалом служит народность15. В такой интерпретации перед нами почти идиллическая картина веселой, шумной, достаточно полнокровной народной жизни.
Но почему "скучно оставленному"?
Как дважды повторившаяся грустно-вопрошающая нота в веселой звучности оркестра, возникает в финальных абзацах тема одинокости, забытости, неестественности: "Странное неизъяснимое чувство овладело бы зрителем при виде, как от одного удара смычком музыканта в сермяжной свитке, с длинными закрученными усами, все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцевало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы <...> Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцывая за веселящимся народом..."16 (Курсив здесь и далее мой. - К. С.)
Повторение синтагмы "Странное неизъяснимое чувство овладело бы" в почти неизмененном виде: "Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы" создает своеобразную прозаическую анафору и соединяет "согласие", "свободу", (42) "волю" с "подчиненностью", "неволею", "автоматизмом". Именно через семантику это объединение становится еще более нескладным, непонятным, внушающим недоумение.
Единство и разъятие, коллектив и толпа, зритель и актеры, запущенные в действие чьей-то невидимой рукой, - что это? Дисгармония? Будто через скрежет, диссонансность финала можно услышать всего будущего Гоголя. Но пока обратим внимание на следующее.
Солнечная безоблачность начала и статическая картина финала с наличием созерцателя ("при взгляде на...") являются тем внефабульным обрамлением, "рамой", которая позволяет обнаружить второй, скрытый рисунок, проступающий сквозь знакомую нам картину малороссийского праздника.
Экспозиция (великолепие природы) и финал (раздумье о быстротечной радости) обступают пульсирующую картину самой этой радости, воплотившейся в живописный, многолюдный, групповой сюжет. Высокое, созерцательное, относительно неподвижное обрамляет динамическое, быстротекущее, преходящее. Явственная трехчленность композиции вызывает желание внимательнее рассмотреть расположение и взаимодействие повествовательных (сюжетно-бытовых) и описательных компонентов. При этом рассмотрении обнаруживается, что повесть имеет не только начальный и финальный "выходы" в описательность, созерцание. Соотношение "природа-люди" выделяет в повести повествовательно-описательные пары, которые иногда располагаются контрастно, взаимооттеняют друг друга, иногда объединяются в один компонент, но почти всегда природно-созерцательное относится к сюжетно-людскому как общее к частному.
Рассмотрим взаимодействие описания и повествования впервой главе, обычно задающей тон всему произведению17. (43)
Экспозиция "Как упоителен, как роскошен..." закруглена фразой "... как полно сладострастия и неги малороссийское лето!" Сферичность и законченность застылой роскошной картины южнорусского полдня усиливается расположением перечисляемых предметов и самой грамматикой фрагмента: полуденное состояние земли - и небо куполом над нею ("обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!"). Центр лета, центр жизни, центр вселенной - и конкретно, и неоглядно широко в то же время. Небо, окружившее землю, поле, как огромная бесконечность, и река - чистое зеркало неба - всё стоит в живой неподвижности. Нет ни грана рефлексии, разъятия, движения.
Затем картина становится более конкретизированной: "Такою роскошью блистал один из дней жаркого августа тысячу восемьсот... восемьсот... Да, лет тридцать будет назад тому, когда дорога, верст за десять до местечка Сорочинец, кипела народом, поспешавшим со всех окрестных и дальних хуторов..."
Тема дороги как пространства, на которое еще можно посмотреть издали, но которое уже наполнено людьми, т. е. кинематографически как план приближено, укрупнено и детализировано, - требует иного воссоздания, чем неизменная природа. Этот фрагмент еще описателен, но уже сюжетен: в нем, хотя и опосредованно, присутствует описательность, но в то же время обнаруживается сказ, повествование ("блистал один из дней", "кипела народом", "тянулись", "двигались", "выказывалась", "поглядывало", "шел"). Итак, перед нами картина, потерявшая неподвижность, - парад вещей, которые составят будущее ярмарочное торжество. Люди тоже включаются в этот парад вещей и воспринимаются как увеличение множества, что вызывает восхищение: вот, смотрите, - не скудость, а изобилие, не мало, а много, не будни, а праздник.
На эпичность и неторопливость времени и пространства еще намекают средний род и возвратность глаголов, расположенных вереницей перечисления. Но ритм ускоряется. Вместо "ни облака", "ни речи", вместо необозримости поля - дорога, люди, все броско, пестро, ярко, тоже роскошно, но уже суженно, "обытовленно".
"Кинематографическое" приближение плана Черевика к зрителю позволяет полностью сменить описание повествованием и сделать момент созерцания служебным, дополнительным, вывести его в резерв. Человек в своей конкретности выступает на первый план, и описание уже не может выполнять грандиозных (44) задач (только деталь, портрет, краткая остановка сюжета и пр.).
В первой главе зрительность (визуальность, зрелищность) сохраняется и в событии; перед нами история воза, тщательно прослеженная наблюдателем: воз одиноко тащился на истомленных волах, за ним брел хозяин (портрет), к возу была привязана кобыла; на возу сидела хорошенькая дочка (портрет) и ее мачеха (портрет); воз потом "взъехал на мост", а когда "начал спускаться с мосту", завязка уже произошла: парубок с огненными очами приметил девушку и оскорбил дородную щеголиху, чем создал будущий конфликт; ярость женщины прорвалась в живописных ругательствах, "но воз отъехал в это время довольно далеко"; на этом возу путешественники приехали "к старому знакомому и куму, козаку Цыбуле" и ... к концу первой главы.
Познакомившись с началом сюжета, мы можем снова заметить, что для автора значительнее и важнее природа в ее разнообразных проявлениях, нежели люди. В качестве примера обратим внимание на два портрета, расположенных рядом: дочки Черевика и реки Псёл. Достаточно романтизированный образ юной украинки кажется сниженным, плоскостным рядом с романтическим образом реки-женщины.
Снижение в портрете Параски происходит прежде всего от сгущенного употребления уменьшительных суффиксов: хорошенькая, личико, губки, головка, глазки. О реке же говорится: "засверкали огненные, одетые холодом искры, и река-красавица блистательно обнажила серебряную грудь свою... Своенравная, как она в те упоительные часы, когда верное зеркало так завидно заключает в себе ее полное гордости и ослепительного блеска чело, лилейные плечи и мраморную шею, осененную темною, упавшею с русой головы волною..."
Чистоту, глубину тона, полновесность качества, нераздроблепность состояния в противоположность полутону, полукачеству, полукрасоте, возможности изменения в сторону ухудшения можно отметить в этой оппозиции: неувядающая, вечная красота реки подчеркивает мимолетную прелесть молоденькой поселянки.
Снова отметим, что описательные моменты, будучи по функции второстепенными, и здесь сильнее, ярче, живее, резче повествовательных: динамика человеческого жеста, бытовые перипетии кажутся искусственно "заведенными" чем-то внесущим ("как механик своего безжизненного автомата ..."). Ярмарка - вот что вывело людей из состояния недействия, повело и привело их в Сорочинцы ("Менi нудно в хатi жити. (45) Ой вези ж мене iз дому, Де багацько грому, грому..."). Но зависимость людей от посторонней силы сюжетно оправдана, поэтому передвижение, стронутость с места, выведение из неподвижности - все выглядит натурально.
Зависимость, принужденность ощущается уже во фразе, которая кажется проходной, но интересной именно по своей "зачинности" в повествовании о Солопии Черевике: "Одиноко в стороне тащился на истомленных волах воз, наваленный мешками, пенькою, полотном ...". Именно эта фраза находится на том переломе, где созерцание сменяется действием, и семантика усталости и одинокости воза снижает значительность будущей людской истории. Нелегкость, несамостоятельность, зависимость - таков подтекстовый рисунок зачина повествования (если поместить фразу в общий поток, то угнетенность группы "воз-кобыла-мужик" можно объяснить и натуралистически, - например, зависимостью Черевика от своей грозной сожительницы).
Выходит, что описания более, чем повествование, выполняют в повести роль скрытодейственную, героическую. Значит, вообще внимание к сравнительно неподвижному в противоположность динамическому, сюжетному может неожиданно выявить особый подтекст произведения, открывающийся только при таком системном подходе. Следовательно, любое специальное исследование сюжета надо корректировать системой всех компонентов.
Поэтому к описательным "ударам" надо относиться с еще большим вниманием как к двигателям сюжета в "Сорочинской ярмарке". И такой описательный "удар" начинает вторую главу - ярмарка!
Ярмарка как оригинальное явление в истории русского самосознания и в русской литературе кажется интересной и как описательный компонент в прозаическом произведении. Ярмарка - это всегда изобилие, это апогей ожидания, это возможность подняться духу или подняться духом, наконец - это всегда радость и раскованность.
Состояние яркой действенности сообщается через описание, то есть читателю предлагается вид, картина ярмарки. Ведь хотя ярмарка - процесс торговли и покупки, но в то же время она - зрелище, яркое, праздничное. Неизвестно, как дальше поведет себя человек, но открывающееся зрелище, вероятно, должно производить сильное впечатление. Картина ярмарки, начинающая вторую главу, дает право сравнивать ее с началом первой главы, потому что она повторяет схему: от описательного общего к частному повествовательному (начало - (46) природа сужается до людей, спешащих на ярмарку; ярмарка - море людей включает в себя Черевика с дочкой).
Динамическое описание ярмарки, естественно, организовано иначе и имеет другой ритмический лад по сравнению с малороссийским пейзажем. Ритмический рисунок ярмарки можно обозначить как нарастание, наваливание - три гребня несущегося потока перечислений: "Шум, брань, мычание, блеяние, рев - все сливается..."; "Волы, мешки, сено, цыгане, горшки, бабы, пряники, шапки - все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами"; "Ломается воз, звенит железо, гремят сбрасываемые на землю доски ..."
Интересно, что ярмарка как слитное в своей нестройности единство обращена не столько к зрению, как к слуху наблюдателя: "Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда ... окрестность полна гула и хаос чудных ... звуков ... носится перед вами"; "шум", "говор", "разноголосные речи", "крик", "хлопанье по рукам... слышится", "ломается воз, звенит железо, гремят ... доски". Звуковое решение- приближает созерцателя к самому зрелищу, ибо немая зрительная картина людского сборища была бы бессмысленна как набор нестройных жестов (слышно ведь только близко).
И время здесь так же представлено глаголами настоящего времени, как и в описании полдня, но пестрота многочисленных однородных слов еще более усиливает впечатление действенности. Ярмарка - описание еще и потому, что оно представляет собой замкнутую картину: обобщающие слова "все" дополняют впечатление закругленности и неоткрытости; границу описания отсекает повествовательная фраза: "Приезжий мужик наш с чернобровою дочкой давно уже толкался в народе".
Ярмарка как часть сюжета представляется в двух позициях: ярмарка завязка; ярмарка - кульминация. Ведь ярмарка в истории героев может рассматриваться как апогей; в то же время ярмарка, будучи частью, отрезком, сценой, расположена почти в начале произведения и предваряет будущие события, поэтому к ней можно отнестись как к завязке.
Ярмарка как завязка соотносится со всеми следующими и очень выразительными элементами сюжета: так, она предшествует яркой молодой любви Грицько и Параски, свиданию Хиври и поповича, фантасмагорическому происшествию с красной свиткой и самому событию с подвыпившими гостями, то есть ярмарка раскрепощает страсти, пусть даже неприличные для добрых христиан. Чертовщина, любовь, свадьба, пляска - (47) все выражено карнавально, сильно и жизнерадостно. В такой композиции описание ярмарки перекидывает мост к первому описанию природы, а значит, предполагает вариант союза с природой, возможность слияния естественного и неестественного, несуетности и суеты. Гармония покоя и напряженности как двуединство целого, природа и люди, закружившиеся в одном хороводе,.- так читается произведение, если видеть в картине ярмарки завязку.
Ярмарка в качестве кульминации воспринимается не только как намек на возможности человека, но и как указание на невозможность слиться с природой. Ибо торжество духа происходит всего на один миг, а потом начинается спуск, снижение, уход, возможно, деградация-. В этом случае описательный "удар" "ярмарка!" до слов "приезжий мужик наш" воспринимается как высокость, высота, а дальнейшее развитие сюжета - как поборение духа человека соблазнами и чертовщиной, иначе - как развеивание по ветру сил своих.
И тогда композиционный ряд выстраивается как природа, разломленная на две параллели:
I
(Общее, созерцательное)
День в Малороссии
(согласие)
Ярмарка
(согласие)
Пляска
(согласие)
II
(Частное, динамическое)
В тот же день - воз, дорога, усталые люди на этой дороге
(зависимость)
Человек на ярмарке, несвободный, ищущий, как продать пшеницу
(зависимость)
Люди как механизмы в пляске и тема улетающей радости
(зависимость)
По вертикали общее, созерцательное подчиняет себе частное, динамическое. По горизонтали (событийный вектор) выясняется триадность композиции, которая прорастает в другие утроенные сопоставления, например: небо - земля - ад; природа - люди - черти; день - вечер - ночь. Две триады: небо - земля - ад, .природа - люди -черти - относятся друг к другу по парам тоже как общее к частному. Небо-космос подчиняет себе землю, земля позволяет жить на себе людям, ад - вместилище чертей. О горизонтальном соотношении уже упоминалось. (48)
Между прочим, тема цыган (подобно теме ярмарки) весьма значительна в сюжете как связующая. Если ярмарка через описательные функции создает общение или разобщение между природой и людьми, то цыгане выступают как посредники между адом и людьми (Грицько - любовь - цыган - корысть - волы - пшеница Черевик - торжество любви Грицька и Параски).
Обратим внимание на описание, выдержанное в мрачно-романтическом колорите: "В недоумении посмотрел на него Грицько. В смуглых чертах цыгана было что-то злобное, язвительное, низкое и вместе высокомерное: человек, взглянувший на него, уже готов был сознаться, что в этой чудной душе кипят достоинства великие, но которым одна только награда есть на земле - виселица. Совершенно провалившийся между носом и острым подбородком рот, вечно осененный язвительною улыбкой, небольшие, но живые, как огонь, глаза и беспрестанно меняющиеся на лице молнии предприятий и умыслов, все это как будто требовало особенного... костюма ... Этот темно-коричневый кафтан, прикосновение к которому, казалось, превратило бы его в пыль; длинные ... черные волосы, башмаки, надетые на босые, загорелые ноги, - все это, казалось, приросло к нему и составляло его природу".
Фрагмент воспринимается еще мрачнее по сравнению с весело рассказанной историей о красной свитке. На связь людей и загадочной .двуликой "натуры" намекают слова "природа", "земля", хотя они употреблены определенно в другом смысле. Демоническое, злобно-высокое начало в портрете цыгана как будто хочет подтвердить мысль о том, что людям мешают, а иногда помогают силы от лукавого. Цыган, человек и дьявол, произведение природы и ада, мощнее и романтичнее нестрашных, деловито и домовито суетящихся чертей. Получеловеческое-полусатанинское в цыганах звучит и в описании, сюжетно завершающем IX главу: "... заставили очнуться наших мертвецов, Солопия и. его супругу, которые, полные прошедшего испуга, долго глядели в ужасе неподвижными глазами на смуглые лица цыган. Озаряясь светом, неверно и трепетно горевшим, они казались диким сонмищем гномов, окруженных тяжелым подземным паром, в мраке непробудной ночи". Черти, ведьмы, "лысые дядьки" - это привычный набор для пугания людей. Через цыган природа как будто силится сказать людям еще что-то - искаженно-доброе и непонятное ей самой.
При сравнении описательного и повествовательного планов обнаруживается, что природа - не рама для людского сюжета, а полотно, суть, основа, и люди вписываются в эту основу (49) автором как вторичное, нецентральное. Так подчеркивается негероичность людской жизни. Но люди должны быть героями. Если в "Миргороде" (по Гуковскому) эта мысль доказывается противопоставлением исторически героического прошлого исторически негероическому настоящему времени, то в "Сорочинской ярмарке" она решается пространственно через оппозицию: мир космический - мир людской. Чтобы людское стало народным, нужно обрести нечто общедуховное, но это возможно только в какие-то краткие моменты всеобщего воодушевления, и ярмарка как сборище людей, как собор - намек на народность.