Но в данном случае первостепенное значение обретает другое. Для прозы Г. Клейста, в том числе и для "Нищенки из Локарно", характерны предложения так называемой "вытянутой структуры" ("gestreckte Strukturen")66. Рассмотрим второе предложение. "Dег Marchese, der, bei der Ruckkehr von der Jagd, zufallig in das Zimmer trat, wo er seine Buchse abzupflegte, befall der Frail unwillig, aus dem Winkel, in welchem sie lag, aufzustehn, und sich hinter den Ofen zu verfugen". Структурно-семантическое ядро ("Der Marchese... befahl der Frau unwillig... aufzustehn..."), содержащее основополагающую для предложения (и для новеллы) информацию, разорвано серией всевозможных по структуре своей уточнений, выраженных главным образом в форме придаточных предложений. Разрывы ядра демонстрируют конфликтность, разорванность бытия, и в этом смысле предложение "вытянутой структуры" выполняет ту же функцию, что и образующие единство разновеликие синтагмы. Но, с другой стороны (подобно тому, как это было и с синтагмами), структурно-семантическое ядро, хотя и непрерывно разрывается, столь же непрерывно восстанавливает свою целостность; вставки, уточнения и т. д. оказываются "насаженными" на ядро, ядро в предложении властвует, устанавливает свои законы, приводит остальные сегменты предложения к некоему общему знаменателю, к норме.
Предложения, строящиеся по принципу "вытянутой структуры" или этому принципу следующие частично, образуют весьма специфический ритм (ритм предложений); но у Клейста повторяются не просто предложения "вытянутой структуры", повторяются "микротипы" предложений, "микротипы" синтаксических конструкций; например, второе предложение: "Der Marchese, der ..."; третье предложение - "Die Frau, die..."; и то и другое предложение начинается подлежащим (субъектом) главного предложения, за которым следует придаточное определительное; возникает совершенно очевидный грамматико-синтаксический параллелизм, являющийся, по мнению В. М. Жирмунского, одним из важнейших факторов ритмической организации прозы67. Не только система синтагм, но и структура (97) клейстовского предложения конструирует мир, представляющий единство хаоса и космоса.
3. Ритмическая система образуется повтором не только всевозможных синтаксических конструкций, но и других речевых единиц. Ритмическая система в этом смысле представляет собой систему текстовых повторов.. Существенное значение в прозе имеет повтор фонем и целых звуковых комплексов68; в некоторых прозаических текстах он играет такую же важную роль, как в текстах поэтических, хотя в целом в поэзии его роль более безусловна (поэтическая структура способствует значительно большей семантизации всех ее элементов). Высокая степень фонологической организации присуща, например, прозе А. Чехова, И. Бабеля, М. Зощенко. Обратимся к "Даме с собачкой": "Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами. Сидя в павильоне у Берне, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц". Гласные, находящиеся в сильной позиции, в процитированном абзаце расположены следующим образом: и/а-и-о-о/а-а/и-и-у/и-а-е-е-ы-у/о-а-а-о-и/и-о-е/о-и-а-а-а-а/о-о-и/е/е-а-е-и
; в сильной позиции находятся 38 гласных, из них: а-II, и-10,о-8, е-6, у-2, ы-1. В четвертом абзаце "Дамы с собачкой" а в системе гласных фонем составляет свыше 40%. А вот начало рассказа И. Бабеля "Рабби" ("Конармия"): "... Все смертно. Вечная жизнь суждена только матери. И когда матери нет в живых, она оставляет по себе воспоминание, которое никто еще не решился оспаривать. Память о матери питает в нас сострадание, как океан, безмерный океан питает реки, рассекающие вселенную. . ." Ударные гласные в первом абзаце распределены так: а-14, е-7, о-6, и-3, ы- 1, всего - 32; следовательно, на долю а приходится 44%. Существенна не только частота повтора (в четвертом предложении "Рабби": а-а-а-а-а//а-е-а-а-а-е/а-е или в четвертом абзаце "Дамы с собачкой" она особенно подчеркнута, (98) почти как в поэтическом тексте; ср. со строфой "Незнакомки" Блока: "И медленно, пройдя меж пьяными, /Всегда без спутников, одна,/Дыша духами и туманами./Она садится у окна": е-а-а/а-у-а/а-а-а/а-и-а); существенна расположенность одних и тех же фонем друг возле друга, в результате чего образуется некий единый, протянутый в пространстве и во времени звуковой комплекс. У Чехова или соединены, или расположены в непосредственной близости два-три слова, содержащие одну и ту же сильную фонему, иногда и больше ("по набережной прошла молодая дама"; "жена казалась в полтора раза старше").
Нечто подобное мы наблюдаем и в прозе Г. Клейста. "Am Fu?e der Alpen, bei Locarno im oberen Italien, befand sich ein altes, einem Marchese gehoriges Schlo?, das man jetzt, wenn man vom St. Gotthard kommt, in Schutt und Trummern liegen sieht: ein Schlo? mit hohen und weitlaufigen Zimmern, in deren einem einst, auf Stroh, das man ihr unterschuttete, eine alte kranke Frau, die sich bettelnd vor der Tur eingefunden hatte, von der Hausfrau, aus Mitleiden, gebettet worden war". Слова с ударным а в предложении составляют около 27%, но, что очень важно, они сосредоточены в начале предложения: и-а-а-о-а-а-а; из семи начальных ударных слов пять имеют а в сильной позиции; столько же сильных а содержится и в 30 последующих ударных словах, но в контексте начальной сгруппированности а каждый его новый повтор особо значим, он как бы впитывает в себя это длительно звучащее в начале а, возвращает сознание к этому дополнительному звучанию единого комплекса69. По всей вероятности, этот эффект восприятия определяется физиологическими процессами суммации и доминанты ("Доминирующий очаг возбуждения определяет "направленность" работы нервного аппарата; он обладает свойством инерции (возбуждение сохраняется некоторое время после прекращения начальных стимулов) и подкрепляется суммой случайных раздражений, которые доминирующий очаг как бы "притягивает к себе"; "В процессе перекодирования слуховых ощущений в смысловое восприятие звуковой ряд (независимо от его семантической нагрузки) оставляет, по-видимому, "тайный след" и путем суммации обеспечивает (99) сенсорную доминанту..."70). Соположение друг возле друга одинаковых звуков (звуковых комплексов), образующаяся в результате звуковая доминанта в значительной степени определяет ритм как предложения, так и текста в целом; и в этом плане на фонологическом уровне независимо от частотности того или иного звука в языке текст может быть организован в большей или меньшей степени.
Повышенная частотность фонемных повторов, не являясь конститутивным принципом организации прозаического ритма, имеет в "Нищенке из Локарно" тем не менее существенное значение; фонемные (как и лексические) повторы активно участвуют в "гармонизации" ритма, в упорядочении художественного мира; они входят в систему тех ритмических компонентов и принципов, которые, противостоя хаосу, строят космос.
4. Помимо фонемных повторов, для ритмической системы текста существен повтор лексических единиц. Те или иные слова проходят или через весь текст, или через отдельные его части. Одним из стержневых слов в "Нищенке из Локарно" является слово "Zimmer"; в разных формах оно употреблено 18 раз и присутствует едва ли не в каждом предложении (1-1,11-I, III- 1,V-1,VI-3,VH- I, VIII - I, IX- I, X- I, XI-I, XIV-2, XV-I, XVI-I, XVII -I, XX-1). Помимо слова "Zimmer" в тексте более всего распространены слова "Marchese" (8 раз) и "Nacht" (7 раз), из них первое доминирует в начале новеллы (в 9 предложениях встречается 6 раз), второе - в середине (VII, VIII, IX-2, X, XIII); сфера распространения некоторых слов более узкая, но от того не менее значимая, ибо ими определяется ритм отдельных фрагментов текста, скажем, абзаца; так, в первом абзаце ломимо слова "Zimmer" в каждом предложении содержится слово "Frau" (относится к нищенке). Определенную, хотя и менее значимую роль ввиду постоянной безударности в организации ритма играют и местоимения, прежде всего "ег" ("он" - маркиз), в меньшей степени - "sie" ("она" - маркиза). Необходимо отметить, что ритмообразующая функция слова усиливается благодаря употреблению его в одной и той же грамматической форме; в трех предложениях (II, V, VII) слово "Marchese" стоит в начале предложения (в именительном падеже, является подлежащим), более того, за ним неизменно следует в двух слу(100)чаях придаточное предложение, в третьем - причастный оборот; благодаря этому слово выделяется паузами ("Der Marchese, der, bei der Ruckkehr von der Jagd, zufallig in das Zimmer trat..."; "Der Marchese, dem viel an dem Handel gelegen war..."; "Der Marchese, erschrocken, er wu?te selbst nicht recht warum..."). В четвертом предложении слово "Marchese" находится в ином положении (в придаточной части), но в то же время оно по-прежнему является подлежащим и выделено паузами ("Mehrere Jahre nachher, da der Marchese, durch Krieg und Mi?wachs, in bedenkliche Vermogensumstande geraten war...").
Лексические повторы, пронизывая, "прошивая" текст, способствуют сцеплению не только речевых явлений, но и стоящих за ними явлений художественной действительности; они "объединяют" вокруг себя разнородное, впитывают его значение; благодаря привилегированному положению они становятся своего рода лексической и смысловой доминантой; те или иные явления и процессы они выдвигают на первый план, придают им повышенную значимость. В этом плане весьма существенна мысль Блока: "Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды"71. Слова "светятся" и повторяются именно потому, что сосредоточивают ту главную, центральную мысль, во имя которой и создается текст. В "Нищенке из Локарно", как мы видим, настойчиво акцентируется пространство и время действия ("das Zimmer"; "die Nacht"), его основные участники ("der Marchese"; "die Frau"). Но комната у Клейста не только место совершения таинственных событий; комната - это особый мир, в котором совершается несправедливость и вершится возмездие; комната это замкнутость, которую не в состоянии преодолеть маркиз в результате совершенного им антигуманного акта; маркиз обречен на комнату, как бы ни стремился ее преодолеть; оказавшийся в плену "замкнутого" мира маркиз обрекает себя на "ночь", на ночное существование, на дьяволиаду, в конечном итоге - на гибель. Так возникает в новелле истинно романтическая антиномия замкнутости разомкнутости, проявляется позднеромантическая концепция ночи. Мир новеллы, несмотря на конкретизацию (например, географическую), предельно абстрагирован (достаточно сказать, что основные персонажи не названы по именам, а "маркиз" и "маркиза" постепенно заменяются еще более обобщенными "он" и "она"); лексические повторы в "Нищенке" и способствуют обобщению (комната в (101) замке - любая комната, вообще комната; маркиз - "он" - человек), внося в повествование символическое начало.
Таким образом, ритм речевой системы характеризуется двумя противоположными тенденциями: система синтагм, как и структура предложения, образует диссонанс, "аритмию"; с другой стороны, та же система синтагм, структура предложения - и особенно фонологические и лексические повторы создают порядок, гармонию, "ритм".
Ритм речевой системы является материализацией ритма писательского мышления, материализацией ритма духовной деятельности художника; он обнажает не только идею конструируемого текста, он обнажает сознание творца текста. Сопоставим "Нищенку из Локарно" с "Крейслерианой" Э. Т. А. Гофмана. "Wo ist er her? - Niemand wei? es! - Wer waren seine Eitern? - Es ist unbekannt! - Wessen Schuller ist er? - Eines guten Meisters, denn er spielt vortrefflich, und da er Verstand und Bildung hat, kann man ihn wohl dulden, ja ihm sogar den Unterricht in der Musik verstatten". Процитированный фрагмент - начало "Крейслерианы", и здесь все иначе, чем у Клейста: вместо сложного предложения, вводящего разнородные явления прошлого и настоящего, - короткие простые предложения, односложный вопрос, столь же односложный, ничего не проясняющий (логически не проясняющий) ответ, короткие синтагмы, паузы выражены графически; Гофман демонстрирует горячечный ритм неуравновешенного, болезненного сознания. Мир Клейста при всей его катастрофичности - мир синтеза, это объятый катастрофами космос; мир же Гофмана -распавшийся синтез, распавшийся на части космос.
5. Чрезвычайно значительную для понимания, смысла ритмической системы роль играет повтор различных компонентов художественного мира - событий, образов, характеров и т. д. В "Нищенке из Локарно", как уже отмечалось, 20 предложений, из них в пяти предложениях (III, VI, XI, XIII, XVI) повторяется одна и та же, центральная для новеллы и суть новеллы обнажающая ситуация. 1. "Женщина, в то время как она подымалась, поскользнулась клюкою на гладком полу и опасно повредила себе крестец, настолько, что хотя она еще встала с несказанным трудом и, как ей было приказано, наискось пересекла комнату, но со стоном и оханьем опустилась за печкой и скончалась". 2. "...нечто, невидимое глазу, с шорохом, словно оно лежало на соломе, поднялось в углу комнаты, ясно слышными шагами, медленно и с трудом перешло комнату и со стоном и оханьем опустилось за печкой". 3. "Но как потрясен был он, когда на самом деле с боем полуночи он услыхал не(102)понятный шорох; казалось, словно человек поднялся с соломы, которая зашуршала под ним, наискось прошел через комнату и среди стенаний и предсмертного хрипения опустился за печкой". 4. ".. .они действительно совместно с верным слугою, которого взяли с собой, услыхали в следующую ночь тот же непонятный жуткий, шум". 5. "Но вот в самую полночь снова слышится ужасный шорох; кто-то, кого не может видеть человеческий глаз, подымается на костылях в углу комнаты; слышится, как солома под ним шуршит, и при первом шаге: топ! топ! - просыпается собака, поднимается внезапно с полу, настороживши уши, и с рычаньем и лаем, точь-в-точь как если бы на нее наступал человек, пятится и отходит к печке".
Как свидетельствуют примеры, ситуация повторяется, но каждый раз повторяется по-новому; повтор в тексте не механистичен, он наполняется всем комплексом предшествующего содержания; находясь в постоянно меняющихся отношениях с системой, он обретает новый смысл; в зависимости от местоположения в системе меняется его функция. "Повтор в структуре художественного произведения связан с наполнением качества, .трансформацией смысла, а посему он не тавтологичен; более того - он неповторим"72 Повтор в "Нищенке из Локарно" модифицируется не только в речевом отношении (речевые модификации сами по себе свидетельствуют о видоизменении содержания); каждый повтор связан с демонстрацией новой точки зрения: первоначально излагается реальное событие, происшедшее в замке, "близ Локарно, в Верхней Италии"; затем реальное событие трансформируется в ирреальное (привидение), но это Ирреальное событие происходит с флорентийским рыцарем, человеком посторонним, к давней истории непричастным; в третий раз свидетелем фантастического происшествия становится маркиз; в четвертый и пятый раз - маркиз и маркиза.
С событийным движением, выраженным в повторах, непосредственно связана и система абзацев; в новелле четыре абзаца: в первом описывается предыстория, точнее, сегодняшнее состояние замка (развалины) и смерть нищенки; во втором флорентийский рыцарь обнаруживает в замке привидение; в третьем маркиз опротестовывает рассказ рыцаря, то есть опротестовывает привидение, утверждает его невозможность; в четвертом повествуется о троекратной "встрече" маркиза с привидением (103) и о его гибели. Ирреальное, таким образом, основой своей имеет реальное, оно не беспочвенно, более того, оно продиктовано реальным; с другой стороны, ирреальное не есть порождение больного сознания, оно не субъективно, а объективно, является не только маркизу, но всем, в том числе людям, к гибели нищенки не причастным (маркизе, рыцарю, слуге); Клейст объявляет привидение некоей объективной закономерностью.
Пятикратный повтор события сопровождается усилением эмоционального воздействия этого же события на людей, прежде всего на участников драмы; повтор сопровождается нагнетением трагизма, ужаса. 1) В первом абзаце излагается предыстория, и она не сопровождается эмоциональной реакцией: смерть нищенки проходит для .маркиза (виновника смерти) безболезненно; 2) рыцарь является "бледный и расстроенный"; 3) маркиз "потрясен"; 4) маркиза и маркизу охватывает "ужас"; 5) "маркиза со вставшими дыбом волосами бросается вон из комнаты", "маркиз, доведенный ужасом до высшей степени возбуждения, взял свечу и, так как жизнь ему опостылела, с четырех концов поджег замок, повсюду обложенный деревянной панелью". В новелле демонстрируется событие, постепенно становящееся достоянием сознания маркиза (движение новеллы, связанное с системой абзацев, заключено в движении от объективного - поступка, реального факта к субъективному, внутреннему). По мере "усвоения" маркизом привидения его сознание все более и более утрачивает целостность, драматизируется, распадается, это и ведет маркиза к гибели.
Привидение, неоднократно являющееся перед маркизом и воскрешающее в памяти давнее происшествие, воскресающее во всех его мучительных подробностях, постепенно вытесняет в сознании маркиза все чувства и соображения, с нищенкой не связанные, неизбежно ведет его как к моральной, так и к физической несостоятельности. Многократный повтор возвращает мир, жизнь, людей, возвращает сквозь годы к одному и тому же происшествию, свидетельствует о сосредоточенности на нем мира, жизни, людей, объявляет это происшествие событием, управителем человеческой судьбы. Привидение воплощает, таким образом, возмездие за однажды совершенный проступок против гуманности; и это возмездие - хотя оно и заключено в самом человеке, хотя оно и сопряжено с неким взрывом сознания - закономерно и объективно. Привидение - рок, но этот рок не есть нечто изначально человеку враждебное, а результат человеческого деяния; свою жизнь и свою гибель человек заключает в себе самом, он диктует свою историю, но не в состоянии эту свою историю передиктовать. Таким аспектом оборачивается в (104) "Нищенке из Локарно" столь характерная для Клейста концепция судьбы.
Повтор центрального события сопряжен с повтором образов, прежде всего с повтором образа разрушенного замка; последний образует своего рода кольцо: о "лежащем в развалинах" замке сказано в первом предложении, в финале речь идет тоже о гибели замка, о "белых костях" маркиза "в том углу комнаты, из которого он приказал подняться локарнской нищенке". В начале новеллы демонстрируется итог, затем излагается система событий, к этому итогу ведущих, она-то и делает неизбежным, закономерным финал, возмездие; новелла обрамлена итогом, возмездием, роком; все, что находится между началом и финалом, объясняет "привидение" как объективный и в то же время внутри человека заключенный рок. Равнодушие к человеку предопределяет гибель, гибель маркиза "запрограммирована" в первом абзаце; нарушение законов человечности расторгло единство человека и его судьбы, человек стал враждебен судьбе, и это ведет его к ужасному концу, к концу - и это существенно, - лишенному возвышенного, трагического пафоса.
Отметим здесь же, что центр тяжести клейстовской новеллы сосредоточен не на характерах как таковых, характеры необходимы Клейсту как некие марионетки, проявляющие идею; Клейст исследует прежде всего событие, с человеком происходящее, исследует общие (этические) закономерности человеческого бытия.
Ритм событийной системы, теснейшим образом связанный с ритмом речевой системы, "проявляет" центральную клейстовскую идею - идею возмездия, объясняет постоянно нарушаемый речевой стандарт, выпад из нормы при неизбежном возвращении к норме. Ритмико-интонационная система вводит в новеллу значительнейшие для Клейста категории гармонии и дисгармонии. Категории эти, будучи универсальными эстетическими категориями, проходят через все мировое искусство, каждый раз наполняясь особым, той или иной эпохой продиктованным смыслом73. Гармония, как она понята Клейстом, есть продукт всемирного синтеза, она и есть всемирный синтез, который можно расшифровать как единство человека и человека, человека и истории, человека и природы. В "Нищенке из Локарно", как и в других произведениях, Клейст констатирует наступление новой эры - эры дисгармонии; всеобщее единство оказалось расторгнутым: маркиз изгоняет нищенку, на дальнем фоне (второй (105) абзац) гремит война; у подножия Альп в развалинах замка валяются кости маркиза. Первопричиной же дисгармонии объявлена утрата человеческого братства, утрата этики. Нищенка, являющаяся в замок, - генеральное испытание этики, маркизом не выдержанное; в мире воцаряется хаос. Нищенка (привидение) - вестница, посланница гармонического мира, от имени которого она вершит возмездие; привидение" - это конфликт хаоса и космоса, это изживание хаоса, дисгармонии космосом, гармонией; маркиз (первопричина дисгармонии) удаляется из мира, и это означает торжество этики, возвращение гармонии; но в мире реставрированной гармонии остались развалины, непогребенные "белые кости", осталось грозное предание, вошедшее в современный космос; современный космос овеян дыханием разыгравшейся дисгармонии.
Клейстовская концепция гармонии восходит к Шеллингу, по крайней мере, аналогична концепции знаменитого философа. В отличие от Канта и Фихте Шеллинг утверждает, что "гармония истинной нравственности", что "истина и красота, так же, как добро и красота, никогда не стоят друг к другу в отношении цели и средства; он, и скорее составляют одно целое"74. Но родство с Шеллингом в этико-эстетической сфере указывает и на родство более широкое. Шеллинг, как известно, мыслил гармонию как гармонию мировую; сфера Шеллинга - мироздание, космос; космос объят звучанием, ритмом, гармонией. У Клейста конкретная, географически определенная точка раздвинута до размеров мироздания (отсюда и проходящее через новеллу абстрагирование, проявившееся уже в отсутствии -имен, всегда декларирующих особенное); подобно Шеллингу, мироздание поставлено Клейстом под знак гармонии, но в отличие от Шеллинга в это гармоническое мироздание непрерывно стучит, стремясь его разрушить, дисгармония. (106)
ДРАМА
Л. С. ЛЕВИТАН
Пространство и время в пьесе А. П. Чехова "Вишневый сад"
Определение особенностей чеховской драматургии на основании анализа "Чайки", "Дяди Вани" и "Трех сестер" не во всем приложимо к последней пьесе Чехова. Многое в ней оказывается для Чехова-драматурга новым и необычным.
Так, в частности, обстоит дело с фабулой комедии. В отличие от других чеховских пьес единство действия в ней достигается присутствием постоянной, прочной фабульной скрепы - судьбы вишневого сада. Тревога за будущее вишневого сада касается в той или иной степени каждого из персонажей пьесы, о вишневом сале все время говорят, спорят, печалятся; с его образом связаны театральные решения: декорации, цвет, свет и звук в спектакле; вишневый сад не исчезает со сцены ни на одно мгновение: если его не видно, то о нем слышно.
Сценическое пространство ограничено усадьбой, садом, полем возле сада; сосредоточенность, локальность места действия подчеркивается самим названием пьесы. Впервые у Чехова название связано не с героем (или героями), а с местом их обитания, наименование которого приобретает двойной смысл. За конкретным образом сада, принадлежащего Раневской и Гаеву, постоянно просвечивает другой образ, обобщенный, символизирующий понятия красоты, счастья, идеала, и на этот поэтический образ проецируется судьба каждого персонажа и его нравственный мир. Вишневый сад - это высший критерий прекрасного, который выявляет меру духовного и нравственного в человеке. А мера эта не только различна у разных людей, но и изменчива социально-исторически, меняется от поколения к поколению.
Новаторство чеховской драматургии проявляется прежде всего в выборе нового конфликта, показывающего "общие сдвиги (107) времени"75 Наиболее точной представляется формулировка Т. К. Шах-Азизовой: в "Вишневом саде" "...движение времени из речей переходит в само действие"76.
В самом деле, в пьесе Чехова, как и во всяком драматическом произведении, действие происходит только в настоящем, оно сиюминутно. И в то же время оно невероятно сгущено, целая историческая эпоха стянута здесь в один узел. Время календарно точно, и вместе с тем оно непрерывно пульсирует, расширяясь и сужаясь, захватывая пласты прошлого и перспективы будущего в сложном ритмическом рисунке, по-разному организованном в каждом действии комедии.
Рассмотрим, как протекает время в первом действии.
Первые же реплики устанавливают связь между настоящим и прошедшим: поезд, который опоздал на два часа. Это конкретный, реальный поезд, это "краткосрочная", обыденная связь, но это уже связь с прошедшим, протекшим временем, хотя бы и недавним. Следующие реплики Лопахина продлевают эту связь на пять лет назад ("Любовь Андреевна прожила за границей пять лет"77), а потом еще лет на пятнадцать-двадцать ("когда я был мальчонком лет пятнадцати") и опять возвращают читателя к пяти годам разлуки. Первые слова Раневской воскрешают время гораздо более далекое: "Я тут спала, когда была маленькой..."
С протяженным, эмоционально-психологическим масштабом отсчета времени "масштабом воспоминаний" - взаимодействует другой - локальный, фабульный: Аня, вернувшаяся вместе с матерью, уезжала в великом посту, в снег и мороз; упоминание об этом встречается дважды: в репликах сначала Дуняши, затем Ани. А расположенное между этими репликами сообщение Дуняши вводит еще одно, еще более дробное, сжатое временное измерение - не годы, не месяцы, а дни: "Третьего дня Петр Сергеич приехали". И мы вспоминаем рифмующуюся (108) временную ситуацию: "Купил я себе третьего дня сапоги", - говорил Епиходов78.
Предложения, строящиеся по принципу "вытянутой структуры" или этому принципу следующие частично, образуют весьма специфический ритм (ритм предложений); но у Клейста повторяются не просто предложения "вытянутой структуры", повторяются "микротипы" предложений, "микротипы" синтаксических конструкций; например, второе предложение: "Der Marchese, der ..."; третье предложение - "Die Frau, die..."; и то и другое предложение начинается подлежащим (субъектом) главного предложения, за которым следует придаточное определительное; возникает совершенно очевидный грамматико-синтаксический параллелизм, являющийся, по мнению В. М. Жирмунского, одним из важнейших факторов ритмической организации прозы67. Не только система синтагм, но и структура (97) клейстовского предложения конструирует мир, представляющий единство хаоса и космоса.
3. Ритмическая система образуется повтором не только всевозможных синтаксических конструкций, но и других речевых единиц. Ритмическая система в этом смысле представляет собой систему текстовых повторов.. Существенное значение в прозе имеет повтор фонем и целых звуковых комплексов68; в некоторых прозаических текстах он играет такую же важную роль, как в текстах поэтических, хотя в целом в поэзии его роль более безусловна (поэтическая структура способствует значительно большей семантизации всех ее элементов). Высокая степень фонологической организации присуща, например, прозе А. Чехова, И. Бабеля, М. Зощенко. Обратимся к "Даме с собачкой": "Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами. Сидя в павильоне у Берне, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц". Гласные, находящиеся в сильной позиции, в процитированном абзаце расположены следующим образом: и/а-и-о-о/а-а/и-и-у/и-а-е-е-ы-у/о-а-а-о-и/и-о-е/о-и-а-а-а-а/о-о-и/е/е-а-е-и
; в сильной позиции находятся 38 гласных, из них: а-II, и-10,о-8, е-6, у-2, ы-1. В четвертом абзаце "Дамы с собачкой" а в системе гласных фонем составляет свыше 40%. А вот начало рассказа И. Бабеля "Рабби" ("Конармия"): "... Все смертно. Вечная жизнь суждена только матери. И когда матери нет в живых, она оставляет по себе воспоминание, которое никто еще не решился оспаривать. Память о матери питает в нас сострадание, как океан, безмерный океан питает реки, рассекающие вселенную. . ." Ударные гласные в первом абзаце распределены так: а-14, е-7, о-6, и-3, ы- 1, всего - 32; следовательно, на долю а приходится 44%. Существенна не только частота повтора (в четвертом предложении "Рабби": а-а-а-а-а//а-е-а-а-а-е/а-е или в четвертом абзаце "Дамы с собачкой" она особенно подчеркнута, (98) почти как в поэтическом тексте; ср. со строфой "Незнакомки" Блока: "И медленно, пройдя меж пьяными, /Всегда без спутников, одна,/Дыша духами и туманами./Она садится у окна": е-а-а/а-у-а/а-а-а/а-и-а); существенна расположенность одних и тех же фонем друг возле друга, в результате чего образуется некий единый, протянутый в пространстве и во времени звуковой комплекс. У Чехова или соединены, или расположены в непосредственной близости два-три слова, содержащие одну и ту же сильную фонему, иногда и больше ("по набережной прошла молодая дама"; "жена казалась в полтора раза старше").
Нечто подобное мы наблюдаем и в прозе Г. Клейста. "Am Fu?e der Alpen, bei Locarno im oberen Italien, befand sich ein altes, einem Marchese gehoriges Schlo?, das man jetzt, wenn man vom St. Gotthard kommt, in Schutt und Trummern liegen sieht: ein Schlo? mit hohen und weitlaufigen Zimmern, in deren einem einst, auf Stroh, das man ihr unterschuttete, eine alte kranke Frau, die sich bettelnd vor der Tur eingefunden hatte, von der Hausfrau, aus Mitleiden, gebettet worden war". Слова с ударным а в предложении составляют около 27%, но, что очень важно, они сосредоточены в начале предложения: и-а-а-о-а-а-а; из семи начальных ударных слов пять имеют а в сильной позиции; столько же сильных а содержится и в 30 последующих ударных словах, но в контексте начальной сгруппированности а каждый его новый повтор особо значим, он как бы впитывает в себя это длительно звучащее в начале а, возвращает сознание к этому дополнительному звучанию единого комплекса69. По всей вероятности, этот эффект восприятия определяется физиологическими процессами суммации и доминанты ("Доминирующий очаг возбуждения определяет "направленность" работы нервного аппарата; он обладает свойством инерции (возбуждение сохраняется некоторое время после прекращения начальных стимулов) и подкрепляется суммой случайных раздражений, которые доминирующий очаг как бы "притягивает к себе"; "В процессе перекодирования слуховых ощущений в смысловое восприятие звуковой ряд (независимо от его семантической нагрузки) оставляет, по-видимому, "тайный след" и путем суммации обеспечивает (99) сенсорную доминанту..."70). Соположение друг возле друга одинаковых звуков (звуковых комплексов), образующаяся в результате звуковая доминанта в значительной степени определяет ритм как предложения, так и текста в целом; и в этом плане на фонологическом уровне независимо от частотности того или иного звука в языке текст может быть организован в большей или меньшей степени.
Повышенная частотность фонемных повторов, не являясь конститутивным принципом организации прозаического ритма, имеет в "Нищенке из Локарно" тем не менее существенное значение; фонемные (как и лексические) повторы активно участвуют в "гармонизации" ритма, в упорядочении художественного мира; они входят в систему тех ритмических компонентов и принципов, которые, противостоя хаосу, строят космос.
4. Помимо фонемных повторов, для ритмической системы текста существен повтор лексических единиц. Те или иные слова проходят или через весь текст, или через отдельные его части. Одним из стержневых слов в "Нищенке из Локарно" является слово "Zimmer"; в разных формах оно употреблено 18 раз и присутствует едва ли не в каждом предложении (1-1,11-I, III- 1,V-1,VI-3,VH- I, VIII - I, IX- I, X- I, XI-I, XIV-2, XV-I, XVI-I, XVII -I, XX-1). Помимо слова "Zimmer" в тексте более всего распространены слова "Marchese" (8 раз) и "Nacht" (7 раз), из них первое доминирует в начале новеллы (в 9 предложениях встречается 6 раз), второе - в середине (VII, VIII, IX-2, X, XIII); сфера распространения некоторых слов более узкая, но от того не менее значимая, ибо ими определяется ритм отдельных фрагментов текста, скажем, абзаца; так, в первом абзаце ломимо слова "Zimmer" в каждом предложении содержится слово "Frau" (относится к нищенке). Определенную, хотя и менее значимую роль ввиду постоянной безударности в организации ритма играют и местоимения, прежде всего "ег" ("он" - маркиз), в меньшей степени - "sie" ("она" - маркиза). Необходимо отметить, что ритмообразующая функция слова усиливается благодаря употреблению его в одной и той же грамматической форме; в трех предложениях (II, V, VII) слово "Marchese" стоит в начале предложения (в именительном падеже, является подлежащим), более того, за ним неизменно следует в двух слу(100)чаях придаточное предложение, в третьем - причастный оборот; благодаря этому слово выделяется паузами ("Der Marchese, der, bei der Ruckkehr von der Jagd, zufallig in das Zimmer trat..."; "Der Marchese, dem viel an dem Handel gelegen war..."; "Der Marchese, erschrocken, er wu?te selbst nicht recht warum..."). В четвертом предложении слово "Marchese" находится в ином положении (в придаточной части), но в то же время оно по-прежнему является подлежащим и выделено паузами ("Mehrere Jahre nachher, da der Marchese, durch Krieg und Mi?wachs, in bedenkliche Vermogensumstande geraten war...").
Лексические повторы, пронизывая, "прошивая" текст, способствуют сцеплению не только речевых явлений, но и стоящих за ними явлений художественной действительности; они "объединяют" вокруг себя разнородное, впитывают его значение; благодаря привилегированному положению они становятся своего рода лексической и смысловой доминантой; те или иные явления и процессы они выдвигают на первый план, придают им повышенную значимость. В этом плане весьма существенна мысль Блока: "Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды"71. Слова "светятся" и повторяются именно потому, что сосредоточивают ту главную, центральную мысль, во имя которой и создается текст. В "Нищенке из Локарно", как мы видим, настойчиво акцентируется пространство и время действия ("das Zimmer"; "die Nacht"), его основные участники ("der Marchese"; "die Frau"). Но комната у Клейста не только место совершения таинственных событий; комната - это особый мир, в котором совершается несправедливость и вершится возмездие; комната это замкнутость, которую не в состоянии преодолеть маркиз в результате совершенного им антигуманного акта; маркиз обречен на комнату, как бы ни стремился ее преодолеть; оказавшийся в плену "замкнутого" мира маркиз обрекает себя на "ночь", на ночное существование, на дьяволиаду, в конечном итоге - на гибель. Так возникает в новелле истинно романтическая антиномия замкнутости разомкнутости, проявляется позднеромантическая концепция ночи. Мир новеллы, несмотря на конкретизацию (например, географическую), предельно абстрагирован (достаточно сказать, что основные персонажи не названы по именам, а "маркиз" и "маркиза" постепенно заменяются еще более обобщенными "он" и "она"); лексические повторы в "Нищенке" и способствуют обобщению (комната в (101) замке - любая комната, вообще комната; маркиз - "он" - человек), внося в повествование символическое начало.
Таким образом, ритм речевой системы характеризуется двумя противоположными тенденциями: система синтагм, как и структура предложения, образует диссонанс, "аритмию"; с другой стороны, та же система синтагм, структура предложения - и особенно фонологические и лексические повторы создают порядок, гармонию, "ритм".
Ритм речевой системы является материализацией ритма писательского мышления, материализацией ритма духовной деятельности художника; он обнажает не только идею конструируемого текста, он обнажает сознание творца текста. Сопоставим "Нищенку из Локарно" с "Крейслерианой" Э. Т. А. Гофмана. "Wo ist er her? - Niemand wei? es! - Wer waren seine Eitern? - Es ist unbekannt! - Wessen Schuller ist er? - Eines guten Meisters, denn er spielt vortrefflich, und da er Verstand und Bildung hat, kann man ihn wohl dulden, ja ihm sogar den Unterricht in der Musik verstatten". Процитированный фрагмент - начало "Крейслерианы", и здесь все иначе, чем у Клейста: вместо сложного предложения, вводящего разнородные явления прошлого и настоящего, - короткие простые предложения, односложный вопрос, столь же односложный, ничего не проясняющий (логически не проясняющий) ответ, короткие синтагмы, паузы выражены графически; Гофман демонстрирует горячечный ритм неуравновешенного, болезненного сознания. Мир Клейста при всей его катастрофичности - мир синтеза, это объятый катастрофами космос; мир же Гофмана -распавшийся синтез, распавшийся на части космос.
5. Чрезвычайно значительную для понимания, смысла ритмической системы роль играет повтор различных компонентов художественного мира - событий, образов, характеров и т. д. В "Нищенке из Локарно", как уже отмечалось, 20 предложений, из них в пяти предложениях (III, VI, XI, XIII, XVI) повторяется одна и та же, центральная для новеллы и суть новеллы обнажающая ситуация. 1. "Женщина, в то время как она подымалась, поскользнулась клюкою на гладком полу и опасно повредила себе крестец, настолько, что хотя она еще встала с несказанным трудом и, как ей было приказано, наискось пересекла комнату, но со стоном и оханьем опустилась за печкой и скончалась". 2. "...нечто, невидимое глазу, с шорохом, словно оно лежало на соломе, поднялось в углу комнаты, ясно слышными шагами, медленно и с трудом перешло комнату и со стоном и оханьем опустилось за печкой". 3. "Но как потрясен был он, когда на самом деле с боем полуночи он услыхал не(102)понятный шорох; казалось, словно человек поднялся с соломы, которая зашуршала под ним, наискось прошел через комнату и среди стенаний и предсмертного хрипения опустился за печкой". 4. ".. .они действительно совместно с верным слугою, которого взяли с собой, услыхали в следующую ночь тот же непонятный жуткий, шум". 5. "Но вот в самую полночь снова слышится ужасный шорох; кто-то, кого не может видеть человеческий глаз, подымается на костылях в углу комнаты; слышится, как солома под ним шуршит, и при первом шаге: топ! топ! - просыпается собака, поднимается внезапно с полу, настороживши уши, и с рычаньем и лаем, точь-в-точь как если бы на нее наступал человек, пятится и отходит к печке".
Как свидетельствуют примеры, ситуация повторяется, но каждый раз повторяется по-новому; повтор в тексте не механистичен, он наполняется всем комплексом предшествующего содержания; находясь в постоянно меняющихся отношениях с системой, он обретает новый смысл; в зависимости от местоположения в системе меняется его функция. "Повтор в структуре художественного произведения связан с наполнением качества, .трансформацией смысла, а посему он не тавтологичен; более того - он неповторим"72 Повтор в "Нищенке из Локарно" модифицируется не только в речевом отношении (речевые модификации сами по себе свидетельствуют о видоизменении содержания); каждый повтор связан с демонстрацией новой точки зрения: первоначально излагается реальное событие, происшедшее в замке, "близ Локарно, в Верхней Италии"; затем реальное событие трансформируется в ирреальное (привидение), но это Ирреальное событие происходит с флорентийским рыцарем, человеком посторонним, к давней истории непричастным; в третий раз свидетелем фантастического происшествия становится маркиз; в четвертый и пятый раз - маркиз и маркиза.
С событийным движением, выраженным в повторах, непосредственно связана и система абзацев; в новелле четыре абзаца: в первом описывается предыстория, точнее, сегодняшнее состояние замка (развалины) и смерть нищенки; во втором флорентийский рыцарь обнаруживает в замке привидение; в третьем маркиз опротестовывает рассказ рыцаря, то есть опротестовывает привидение, утверждает его невозможность; в четвертом повествуется о троекратной "встрече" маркиза с привидением (103) и о его гибели. Ирреальное, таким образом, основой своей имеет реальное, оно не беспочвенно, более того, оно продиктовано реальным; с другой стороны, ирреальное не есть порождение больного сознания, оно не субъективно, а объективно, является не только маркизу, но всем, в том числе людям, к гибели нищенки не причастным (маркизе, рыцарю, слуге); Клейст объявляет привидение некоей объективной закономерностью.
Пятикратный повтор события сопровождается усилением эмоционального воздействия этого же события на людей, прежде всего на участников драмы; повтор сопровождается нагнетением трагизма, ужаса. 1) В первом абзаце излагается предыстория, и она не сопровождается эмоциональной реакцией: смерть нищенки проходит для .маркиза (виновника смерти) безболезненно; 2) рыцарь является "бледный и расстроенный"; 3) маркиз "потрясен"; 4) маркиза и маркизу охватывает "ужас"; 5) "маркиза со вставшими дыбом волосами бросается вон из комнаты", "маркиз, доведенный ужасом до высшей степени возбуждения, взял свечу и, так как жизнь ему опостылела, с четырех концов поджег замок, повсюду обложенный деревянной панелью". В новелле демонстрируется событие, постепенно становящееся достоянием сознания маркиза (движение новеллы, связанное с системой абзацев, заключено в движении от объективного - поступка, реального факта к субъективному, внутреннему). По мере "усвоения" маркизом привидения его сознание все более и более утрачивает целостность, драматизируется, распадается, это и ведет маркиза к гибели.
Привидение, неоднократно являющееся перед маркизом и воскрешающее в памяти давнее происшествие, воскресающее во всех его мучительных подробностях, постепенно вытесняет в сознании маркиза все чувства и соображения, с нищенкой не связанные, неизбежно ведет его как к моральной, так и к физической несостоятельности. Многократный повтор возвращает мир, жизнь, людей, возвращает сквозь годы к одному и тому же происшествию, свидетельствует о сосредоточенности на нем мира, жизни, людей, объявляет это происшествие событием, управителем человеческой судьбы. Привидение воплощает, таким образом, возмездие за однажды совершенный проступок против гуманности; и это возмездие - хотя оно и заключено в самом человеке, хотя оно и сопряжено с неким взрывом сознания - закономерно и объективно. Привидение - рок, но этот рок не есть нечто изначально человеку враждебное, а результат человеческого деяния; свою жизнь и свою гибель человек заключает в себе самом, он диктует свою историю, но не в состоянии эту свою историю передиктовать. Таким аспектом оборачивается в (104) "Нищенке из Локарно" столь характерная для Клейста концепция судьбы.
Повтор центрального события сопряжен с повтором образов, прежде всего с повтором образа разрушенного замка; последний образует своего рода кольцо: о "лежащем в развалинах" замке сказано в первом предложении, в финале речь идет тоже о гибели замка, о "белых костях" маркиза "в том углу комнаты, из которого он приказал подняться локарнской нищенке". В начале новеллы демонстрируется итог, затем излагается система событий, к этому итогу ведущих, она-то и делает неизбежным, закономерным финал, возмездие; новелла обрамлена итогом, возмездием, роком; все, что находится между началом и финалом, объясняет "привидение" как объективный и в то же время внутри человека заключенный рок. Равнодушие к человеку предопределяет гибель, гибель маркиза "запрограммирована" в первом абзаце; нарушение законов человечности расторгло единство человека и его судьбы, человек стал враждебен судьбе, и это ведет его к ужасному концу, к концу - и это существенно, - лишенному возвышенного, трагического пафоса.
Отметим здесь же, что центр тяжести клейстовской новеллы сосредоточен не на характерах как таковых, характеры необходимы Клейсту как некие марионетки, проявляющие идею; Клейст исследует прежде всего событие, с человеком происходящее, исследует общие (этические) закономерности человеческого бытия.
Ритм событийной системы, теснейшим образом связанный с ритмом речевой системы, "проявляет" центральную клейстовскую идею - идею возмездия, объясняет постоянно нарушаемый речевой стандарт, выпад из нормы при неизбежном возвращении к норме. Ритмико-интонационная система вводит в новеллу значительнейшие для Клейста категории гармонии и дисгармонии. Категории эти, будучи универсальными эстетическими категориями, проходят через все мировое искусство, каждый раз наполняясь особым, той или иной эпохой продиктованным смыслом73. Гармония, как она понята Клейстом, есть продукт всемирного синтеза, она и есть всемирный синтез, который можно расшифровать как единство человека и человека, человека и истории, человека и природы. В "Нищенке из Локарно", как и в других произведениях, Клейст констатирует наступление новой эры - эры дисгармонии; всеобщее единство оказалось расторгнутым: маркиз изгоняет нищенку, на дальнем фоне (второй (105) абзац) гремит война; у подножия Альп в развалинах замка валяются кости маркиза. Первопричиной же дисгармонии объявлена утрата человеческого братства, утрата этики. Нищенка, являющаяся в замок, - генеральное испытание этики, маркизом не выдержанное; в мире воцаряется хаос. Нищенка (привидение) - вестница, посланница гармонического мира, от имени которого она вершит возмездие; привидение" - это конфликт хаоса и космоса, это изживание хаоса, дисгармонии космосом, гармонией; маркиз (первопричина дисгармонии) удаляется из мира, и это означает торжество этики, возвращение гармонии; но в мире реставрированной гармонии остались развалины, непогребенные "белые кости", осталось грозное предание, вошедшее в современный космос; современный космос овеян дыханием разыгравшейся дисгармонии.
Клейстовская концепция гармонии восходит к Шеллингу, по крайней мере, аналогична концепции знаменитого философа. В отличие от Канта и Фихте Шеллинг утверждает, что "гармония истинной нравственности", что "истина и красота, так же, как добро и красота, никогда не стоят друг к другу в отношении цели и средства; он, и скорее составляют одно целое"74. Но родство с Шеллингом в этико-эстетической сфере указывает и на родство более широкое. Шеллинг, как известно, мыслил гармонию как гармонию мировую; сфера Шеллинга - мироздание, космос; космос объят звучанием, ритмом, гармонией. У Клейста конкретная, географически определенная точка раздвинута до размеров мироздания (отсюда и проходящее через новеллу абстрагирование, проявившееся уже в отсутствии -имен, всегда декларирующих особенное); подобно Шеллингу, мироздание поставлено Клейстом под знак гармонии, но в отличие от Шеллинга в это гармоническое мироздание непрерывно стучит, стремясь его разрушить, дисгармония. (106)
ДРАМА
Л. С. ЛЕВИТАН
Пространство и время в пьесе А. П. Чехова "Вишневый сад"
Определение особенностей чеховской драматургии на основании анализа "Чайки", "Дяди Вани" и "Трех сестер" не во всем приложимо к последней пьесе Чехова. Многое в ней оказывается для Чехова-драматурга новым и необычным.
Так, в частности, обстоит дело с фабулой комедии. В отличие от других чеховских пьес единство действия в ней достигается присутствием постоянной, прочной фабульной скрепы - судьбы вишневого сада. Тревога за будущее вишневого сада касается в той или иной степени каждого из персонажей пьесы, о вишневом сале все время говорят, спорят, печалятся; с его образом связаны театральные решения: декорации, цвет, свет и звук в спектакле; вишневый сад не исчезает со сцены ни на одно мгновение: если его не видно, то о нем слышно.
Сценическое пространство ограничено усадьбой, садом, полем возле сада; сосредоточенность, локальность места действия подчеркивается самим названием пьесы. Впервые у Чехова название связано не с героем (или героями), а с местом их обитания, наименование которого приобретает двойной смысл. За конкретным образом сада, принадлежащего Раневской и Гаеву, постоянно просвечивает другой образ, обобщенный, символизирующий понятия красоты, счастья, идеала, и на этот поэтический образ проецируется судьба каждого персонажа и его нравственный мир. Вишневый сад - это высший критерий прекрасного, который выявляет меру духовного и нравственного в человеке. А мера эта не только различна у разных людей, но и изменчива социально-исторически, меняется от поколения к поколению.
Новаторство чеховской драматургии проявляется прежде всего в выборе нового конфликта, показывающего "общие сдвиги (107) времени"75 Наиболее точной представляется формулировка Т. К. Шах-Азизовой: в "Вишневом саде" "...движение времени из речей переходит в само действие"76.
В самом деле, в пьесе Чехова, как и во всяком драматическом произведении, действие происходит только в настоящем, оно сиюминутно. И в то же время оно невероятно сгущено, целая историческая эпоха стянута здесь в один узел. Время календарно точно, и вместе с тем оно непрерывно пульсирует, расширяясь и сужаясь, захватывая пласты прошлого и перспективы будущего в сложном ритмическом рисунке, по-разному организованном в каждом действии комедии.
Рассмотрим, как протекает время в первом действии.
Первые же реплики устанавливают связь между настоящим и прошедшим: поезд, который опоздал на два часа. Это конкретный, реальный поезд, это "краткосрочная", обыденная связь, но это уже связь с прошедшим, протекшим временем, хотя бы и недавним. Следующие реплики Лопахина продлевают эту связь на пять лет назад ("Любовь Андреевна прожила за границей пять лет"77), а потом еще лет на пятнадцать-двадцать ("когда я был мальчонком лет пятнадцати") и опять возвращают читателя к пяти годам разлуки. Первые слова Раневской воскрешают время гораздо более далекое: "Я тут спала, когда была маленькой..."
С протяженным, эмоционально-психологическим масштабом отсчета времени "масштабом воспоминаний" - взаимодействует другой - локальный, фабульный: Аня, вернувшаяся вместе с матерью, уезжала в великом посту, в снег и мороз; упоминание об этом встречается дважды: в репликах сначала Дуняши, затем Ани. А расположенное между этими репликами сообщение Дуняши вводит еще одно, еще более дробное, сжатое временное измерение - не годы, не месяцы, а дни: "Третьего дня Петр Сергеич приехали". И мы вспоминаем рифмующуюся (108) временную ситуацию: "Купил я себе третьего дня сапоги", - говорил Епиходов78.