Автор неизвестен
Вопросы сюжетосложения
ВОПРОСЫ СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЯ
Сборник статей
Первый выпуск сборника был издан в 1969 году, второй - в 1972-м, третий в 1974-м, четвертый - в 1976-м. Статьи могут заинтересовать литературоведов, учителей, студентов-филологов.
Выпущено по заказу Даугавпилсского педагогического института
СОДЕРЖАНИЕ:
ВОПРОСЫ ТЕОРИИ СЮЖЕТА
Л. М. ЦИЛЕВИЧ
Об аспектах исследования сюжета
Б. Ф. ЕГОРОВ, В. А. ЗАРЕЦКИИ, Е. М. ГУШАНСКАЯ, Е. М. ТАБОРИССКАЯ, А. М. ШТЕИНГОЛЬД. Сюжет и фабула 8
Б. О. КОРМАН. К методике анализа слова и сюжета в лирическом стихотворении 14
РОМАН, ПОВЕСТЬ, РАССКАЗ 18
В. А. ЗАРЕЦКИЙ. О лирическом сюжете "Миргорода" Н. В. Гоголя 18
К. П. СТЕПАНОВА. Функции описаний в сюжете повести Н. В. Гоголя "Сорочинская ярмарка" 25
А. В. НИКИТИН. О шиллеровских ситуациях в сюжете романа Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" 30
А. Н. НЕМИНУЩИЙ. Средства авторской оценки персонажа в рассказе А. П. Чехова "Душечка" 35
Ч. А. ЗАМОСТИК. Сюжетные поиски Н. Зарудина 40
Ф. П. ФЕДОРОВ. Система событий в новеллах Г. Клейста ("Землетрясение в Чили") 47
Ф. П. ФЕДОРОВ. О ритме прозы Г. Клейста 54
ДРАМА 63
Л. С. ЛЕВИТАН. Пространство и время в пьесе А. П. Чехова "Вишневый сад" 63
ПОЭМА 70
И. Г. САВОСТИН. Диалектика фабулы, сюжета и композиции поэмы Н. А. Некрасова "Современники" 70
В. П. КИКАН. Сюжетно-стилевое своеобразие современной поэмы 75
ЛИРИКА 80
В. В. МИРСКИЙ. Повествовательный элемент и сюжетные ситуации в песнях славянских народов 80
Д. И. ЧЕРАШНЯЯ. Лирический сюжет и авторское мироотношение в стихотворении А. К. Толстого "И. С. Аксакову" 88
Э. Б. МЕКШ. "Письма к родным" С. Есенина как лирический цикл 93
ИЗУЧЕНИЕ СЮЖЕТА В ШКОЛЕ 99
В. К. ВЕСЕЛОВА. Восприятие сюжета повести А. Алексина "Безумная Евдокия" старшеклассниками 99
Л. М. ЦИЛЕВИЧ
Об аспектах исследования сюжета
Изучение вопросов сюжетосложения развивается в различных, органически взаимосвязанных направлениях: конкретно-аналитическом, историческом, теоретическом. Наблюдения и выводы, полученные в результате исследования сюжетов отдельных произведений и процесса исторической эволюции сюжетов, позволяют прийти к теоретическим обобщениям, которые углубляют представления о смысле понятия "сюжет" и, в свою очередь, обогащают арсенал средств конкретного анализа и исторического рассмотрения сюжетики. Система этих направлений составляет специальную область литературоведения - сюжетоведение, или сюжетологию.
Сюжет - существеннейший элемент произведения, связанный с другими его элементами сложными отношениями различного порядка - отношениями взаимодействия, взаимообусловленности, взаимопроникновения. Исследование сюжета предполагает необходимость выявления этих отношений. Это возможно лишь при взаимодействии сюжетологии со смежными литературоведческими дисциплинами, изучающими теорию и историю композиции, жанра, художественной речи.
Раскрытие содержательного смысла произведения как художественной системы целостный анализ - это синтез результатов частных, специальных анализов. Вместе с тем исследование даже частного элемента художественного целого позволяет подняться до весьма широких обобщений, не только касающихся функции данного элемента в данном произведении, но и выявляющих своеобразие творчества писателя1. (3)
Сюжетологическая терминология отстает от теории, обобщающей данные художественного опыта; традиционные термины не вполне покрывают новые представления, прежние значения "обрастают" новыми. Так обстоит дело и с терминами сюжет и сюжетосложение.
Ответ на вопрос "Что такое сюжет?" предполагает предварительное установление ряда предпосылок.
Следует разграничить два круга вопросов. Первый - установление исходных позиций. Он включает такие вопросы: сюжет - это понятие общеискусствоведческое или литературоведческое; видовое или родовое; постоянное или исторически преходящее; в каком отношении оно находится к предмету художественного познания, содержанию и форме произведения искусства?
В дальнейшем изложении мы исходим из того, что сюжет - это категория не общеискусствоведческая, а литературоведческая, точнее - специфичная для искусств временных, сюжетность - это видовое свойство искусства слова, непреходящее (хотя, само собой разумеется, исторически изменчивое: в процессе развития искусства меняется и структура сюжета, соотношение составляющих его элементов, и характер его 'связи с другими элементами произведения как художественного целого); сюжет - это художественная реальность, художественно-конструктивный элемент произведения, точнее - его внутренней формы, находящийся в отношениях диалектической взаимосвязи, взаимоперехода с темой - элементом содержания и художественной речью - внешней формой.
Второй круг вопросов связан с дифференциацией подходов к многозначности понятий "сюжет": с одной стороны - это историческая эволюция термина "сюжет", с другой - различие аспектов исследования сюжета.
История термина "сюжет" отражает, в конечном счете, эволюцию сюжета. То или иное определение сюжета, изложенное или сформулированное художником творцом сюжета или ученым - его исследователем, должно рассматриваться конкретно-исторически: как отражение, осмысление художественной практики на данной ее стадии и как порождение идейно-эстетической борьбы - и в литературе, и в науке о литературе. Каждое определение (помимо неизбежной для всякой дефиниции относительности) содержит элемент полемической заостренности, а стало быть - односторонности.
История термина "сюжет" еще не написана. Можно наметить основную тенденцию, эволюции представлений о сюжете: (4) все более интенсивное перемещение этих представлений из сферы действительности в сферу художественной реальности. Слово "сюжет" из обозначения объекта изображения все более последовательно превращалось в обозначение художественно-конструктивного элемента произведения.
В современном употреблении термина "сюжет" можно встретить "реликтовые" случаи, когда к новым художественным явлениям применяются старые дефиниции. Вместе с тем нужно учитывать факт сосуществования в современном- искусстве различных художественных манер и стилей, что делает правомерным и существование разных терминологических систем. (Например, выражение "повествование о сюжете", правомерное применительно к одному произведению, становится неправомерным в применении к другому.)
Однако это частный момент. Главное здесь - установление значений термина "сюжет" в зависимости от аспекта исследования, от того, в какой системе отношений рассматривается то, что обозначается словом "сюжет".
Прежде всего сюжет рассматривается с точки зрения отношения "искусство-действительность", точнее: "действительность-искусство". В этом случае возникает термин сюжетосложение как обозначение одного из слагаемых творческого процесса: переработка жизненного материала, точнее - наблюдений писателя над действительностью, впечатлений, порожденных фактами и процессами жизни, - переработка, в результате которой создается сюжет как художественная реальность. Уяснению специфики различных стадий этого процесса может способствовать введение таких понятий, как протосюжет (по аналогии с прототипом) и предсюжет - нечто, возникшее и существующее в сознании художника, но еще не реализованное в тексте1.
Исследование сюжета в этом аспекте приводит к необходимости выделения понятия фабула как обозначения связующего звена между реальностью жизни и реальностью сюжета, как формы перехода одной реальности в другую.
Такой тип сюжетологического исследования включает в свою сферу текстологические разыскания и органически взаимосвязан с исследованием психологии художественного творчества. (5)
Однако сюжет может и должен быть исследован и в другом аспекте: как результат творческого процесса, как нечто созданное и живущее по законам художественного бытия. В этом случае сюжет рассматривается с точки зрения отношений между слагающими его конструктивными элементами, отношений, исследуемых в их смысловых и эстетических функциях.
Понятие "сюжетосложение" содержит в себе два значения: широкое (превращение материала действительности в художественную реальность) и узкое (формирование элементов этой реальности и их сочетание, организация - сложение сюжета в точном смысле слова). Термин "сюжетосложение" употребляется и применительно к отношениям в сфере уже созданного, существующего, функционирующего сюжета. В этом случае предпочтительны термины "сюжетостроение", "композиция сюжета", ориентирующие на выявление динамики, присущей не процессу, а результату творчества художника: динамики действия, развертывающегося в художественном времени и пространстве.
Исследование этой динамики включает, в свою очередь, два аспекта: сюжетно-тематический и сюжетно-композиционный. В первом случае сюжет предстает как развертывание темы, ее динамическая реализация, воплощенная во взаимодействии характеров, - как сюжетно-тематическое единство. Во втором случае сюжет предстает как движение, осуществляемое расположением и соотнесением художественных, изобразительно-выразительных форм сюжетно-композиционное единство.
При таком подходе к сюжету взаимосвязь литературоведения с психологией приобретает иной характер: сюжетолог опирается на данные не психологии творчества, а психологии восприятия, рассматривает сюжет не с точки зрения процесса его создания, а с точки зрения процесса его восприятия.
Наиболее сложные - и наиболее перспективные - проблемы возникают при обращении к исследованию сюжетно-композиционного единства. Для их плодотворного решения необходимо уточнение таких понятий, как элементы сюжета, единица сюжета (с чем связано понятие сюжетного, или сюжетно-композиционного, ритма), в особенности, таких основополагающих понятий, как событие и ситуация.
Многочисленные определения понятия "композиция" различаются в зависимости от того, чтo выступает в качестве единицы композиции - компонента. Однако во всех случаях подчеркивается, что композиция - это не сумма компонентов в их (6) материальном бытии, а отношение между ними, способ связи, сочетания, соотнесения.
В частности, композиция сюжета (сюжетостроение) представляет собой сложное органическое взаимодействие ряда конструктивных планов: сочетание фабульных и внефабульных элементов; сочетание элементов (стадий) сюжета (завязки, кульминации и т. д.); последовательность событий и ситуаций; соотнесение сцен и эпизодов; взаимодействие сюжетных линий (линия - развитие характера персонажа или отношений между персонажами); взаимодействие сюжетных мотивов (мотив - варьирующееся повторение ситуаций, сцен, деталей).
Однако смысл проблемы "сюжет и композиция" этим не исчерпывается, это лишь одна, внутренняя ее сторона. Рассмотренная с ее "внешней" стороны, эта проблема предстает как взаимосвязь композиции сюжета и композиции произведения - организации составляющих его подсистем (каждая из которых имеет свои, специфические компоненты, особым образом скомпонованные). Эта взаимосвязь обнаруживается в практике конкретного анализа текста: исследуя сюжет, невозможно отвлечься от наблюдений над композицией, а изучение композиции произведения дает материал для уяснения природы его сюжета; сюжет выступает как художественная реальность, только будучи насыщен всем богатством композиционных связей и ассоциаций, "пульсирующих" в произведении.
Взаимопроникновение сюжета и композиции настолько органично, что разграничить элементы этого художественного единства - даже в предельном абстрагировании - чрезвычайно трудно.
В самом общем виде выражением сюжетно-композиционной взаимосвязи является сюжетная функция компонента - отрезка текста, который при рассмотрении его в плане композиции представляет собой одну из ее единиц. Появление того или иного компонента подготавливается движением сюжета: компонент "вырастает" из сюжета, обусловленный, мотивированный либо фабульно, либо эмоционально-психологически. Будучи подготовлен, мотивирован сюжетно, компонент, в свою очередь, несет функцию композиционной мотивировки последующего движения сюжета.
Эта закономерность проявляется в многообразных, практически не поддающихся классификации формах - от сравнительно простых: сюжетная функция изобразительных компонентов - пейзажа, интерьера, портрета, - до сложнейших: таких, как рифмовка ситуаций, синонимия сюжетных деталей, как подтекст наиболее сложный вид ассоциативно-интегрирующих (7) сюжетных связей, вместе с тем отчетливо обнаруживающий диалектику сюжетно-композиционного единства1.
Соотнесенность понятий "сюжет" и "композиция" выявляется при их сопоставлении под углом зрения связи с понятием "материал" в искусстве. Это понятие двузначно: в одном его употреблении оно обозначает натуру - явления действительности, источник тем и проблем; в другом - язык искусства: совокупность изобразительно-выразительных средств, из которых создается форма произведения искусства. Форма двуедина: она воплощает духовное содержание искусства и в то же время представляет собой организацию элементов языка искусства. Сюжет и композиция находятся в разном отношении к разным сторонам этого двуединства: сюжет более непосредственно связан с содержанием искусства и в конечном счете с материалом действительности, композиция - с материалом искусства2.
Это различие отчетливо выступает при анализе пространственно-временной организации художественного произведения.
Если рассматривать время-пространство в искусстве с точки зрения художественно-гносеологической: как отражение пространственно-временных свойств действительности3, - то перед нами сюжетная категория, с особой отчетливостью выявляющая активность сюжета как формы преображения-осмысления жизни. Одно из проявлений условности искусства - несовпадение реального и художественного времени и пространства - выступает в сюжете как расхождение между временем фабульным, соответствующим его реальному историко-хронологическому и календарно-суточному - исчислению, и не соответствующим ему временем сюжетным; аналогичным образом соотносятся пространство фабульное - гео- и топографическое - и простран(8)ство сюжетное. Еще более резко художественная условность проявляется в слиянии пространственных и временных примет в некоем синтезе, который М. М. Бахтин обозначил термином "хронотоп"4. Сюжет, рассмотренный в этом аспекте пространственно-временных отношений, предстает как динамика хронотопа, как движение, трансформация художественного времени-пространства.
Однако восприятие читателем этой динамики, понимание ее смысла зависит от пространственно-временных факторов иного порядка: характеристик материального бытия произведения искусства. Эти характеристики: соотношение объемов текста, расположение его фрагментов и т.п.,- относятся к сфере композиции.
Обращение к категории композиции - универсальной и всеобъемлющей - выводит разговор о сюжете в еще один, наиболее широкий план - исследования отношений между сюжетом и другими элементами произведения как художественного целого. Центральная проблема этого аспекта исследования - проблема сюжетно-стилевого единства, установление стилеобразующей функции сюжета5. Для решения этой проблемы необходимо всесторонне исследовать соотношение "сюжет-художественная речь".
Чтение текста рождает в сознании читателя представление о потоке событий, перерастающее в эстетическое осмысление сюжета. Читатель осваивает содержание произведения, идя от ощущения предметности, речевой материи искусства, через представление о художественной реальности (зрелище увиденных внутренним взором жизненных явлений, преображенно-воссозданных средствами искусства) к овладению духовными, эстетическими ценностями, которые содержит в себе искусство.
Процесс этот протекает не как последовательно-поступательный, а с постоянными опережениями и возвращениями (тем более при перечитывании произведения). Выделяя отдельные этапы восприятия (что возможно, естественно, только в анализе), мы получаем возможность вычленить уровни структуры текста, отвлечься от "соседних" уровней. Отвечая на вопрос "Что такое сюжет?" (или - в конкретном анализе - "Каков сюжет данного произведения?"), мы "изолируем" сюжет и от художественной речи, и от темы не только с точки зрения (9) структурно-иерархической, но и с точки зрения временной: последовательности этапов процесса восприятия. Сюжет выступает как динамическая картина жизни, которую мы видим сквозь ставшую "прозрачной", "невидимой" материю художественной речи, от которой мы в данный момент абстрагировались - так же, как и от следующего этапа: осмысления сюжета, проникновения сквозь него в глубину содержания. Однако такое отвлечение - лишь частный, временный - в точном смысле слова - момент процесса анализа сюжета.
Таким образом, одна из сторон соотношения "сюжет-художественная речь" выступает как реализация действия в слове: взаимосвязь сюжета и речевой материи. При этом возникает целый ряд вопросов, в частности о специфике сюжетных функций различных речевых уровней: лексического, синтаксического, ритмико-интонационного.
Особую важность этот аспект анализа приобретает при обращении к литературе XX в., когда "проблема сюжета нераздельно срастается с проблемой художественной речи"1 Выражением новой взаимосвязи речи и сюжета становится их взаимопроникновение: незаменяемость, "единственность" фразы, ее неотделимость от сюжетных движений, оформляемых ею.
Но "срастание" проблем сюжета и проблем художественной речи имеет еще один аспект: оно должно быть исследовано с точки зрения соотношения "сюжет-система речевых форм выражения авторского сознания". Формы эти в- реалистической прозе XIX-XX вв. настолько усложняются и разветвляются, что смысл отношений между персонажами, действующими лицами зачастую невозможно понять без анализа отношений между ними и лицами повествующими, зримо или незримо присутствующими в художественном мире произведения. Эти отношения реализуются в структуре повествования, которое выступает в функции одновременно и речевой, и сюжетной, синтезируя, объемля сферы сюжета и художественной речи.
Обращаясь к этому вопросу, сюжетология вступает во взаимодействие с научным направлением, которое исследует проблему автора в художественном произведении2. (10)
* * *
Таким образом, многоаспектность сюжетологии определяется многообразием аналитических задач, возникающих при исследовании сюжета. Выделение того или иного аспекта исследования - это не более чем аналитический прием, но именно как аналитический прием оно и необходимо: при условии, что вычленение сопровождается сочленением, что анализом подготовляется синтез. Дифференцирование аспектов изучения сюжета - не самоцель, а средство; каждый из планов анализа в его взаимодействии с другими - необходимый этап процесса проникновения в глубину содержательного смысла сюжета.
Б. Ф. ЕГОРОВ, В. А. ЗАРЕЦКИИ,
Е. М. ГУШАНСКАЯ, Е. М. ТАБОРИССКАЯ,
А. М. ШТЕИНГОЛЬД
Сюжет и фабула
Литературоведение изучает сюжет и фабулу прежде всего по отношению к отдельному литературному произведению. В ходе анализа эти категории рассматриваются в следующих аспектах: в связи с событиями и обстоятельствами, составляющими жизненный материал произведения; с точки зрения процесса создания образов (учтем, что этот процесс не только реконструируется исследователем - значительнейшие его этапы запечатлены в завершенном произведении и с необходимостью отражаются в читательском восприятии); в связи с внутренним миром художественного произведения (в том смысле, как трактует это понятие Д. С. Лихачев1); с учетом конкретной специфики метода, жанра, системы образов.
Каждому из названных аспектов соответствует свой угол зрения на сюжет и фабулу. Переход от одного аспекта к другому неизбежно приводит к варьированию содержания, вкладываемого в эти понятия, и прежде всего, в содержание понятия "сюжет". В целях строгости и объективности анализа необходимо оговаривать избранный аспект исследования сюжета.
Различаются два подхода к категориям сюжета и фабулы:
1) инструментальный подход, - когда эти категории служат средством анализа художественного произведения; (11)
2) объектный подход, - когда сами эти категории непосредственно становятся предметом 'литературоведческого анализа.
Задача нашей работы требует объектного подхода, традиционно осуществляемого теорией литературы.
Актуальные направления в "объектном" изучении сюжета наиболее последовательно представлены трудами Б. В. Томашевского, Ю. М. Лотмана, В. В. Кожинова.
По Б. В. Томашевскому, "фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. <...> Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них..."2. Сюжет, таким образом, складывается из элементов - событий, организованных и взаимосвязанных последовательностью текста. В представлении Томашевского о сюжете есть два чрезвычайно ценных положения: во-первых, ученый выделяет сюжет как уровень текста; во-вторых, он указывает на конструктивную единицу этого уровня - событие. Однако в этой дефиниции не определены, объем и содержание понятия "событие" как единицы сюжета, а границы его не формализованы. Конкретные события в произведении становятся несоизмеримыми, и вычленение их в тексте зависит от субъективной точки зрения и интуиции анализирующего текст. В определении Томашевского нет. указания на соотношение протяженности сюжета и протяженности текста.
По Ю. М. Лотману, "выделение событий - дискретных единиц сюжета - и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляют сущность сюжета"3. В данном определении отражены три семиотических аспекта сюжета: выделение события - прагматика; наделение его смыслом - семантика; любого рода упорядоченность - синтактика. Как и Томашевский, Лотман не оговаривает совпадение или несовпадение протяженности текста и сюжета в произведении.
В. В. Кожинов рассматривает сюжет как действие произведения в его полноте: "Сюжет - это определенный пласт произведения, одна из его "оболочек" <...> Иначе говоря, сюжет выступает как "всё" в произведении только лишь при определен(12)ном разрезе этого произведения; при других разрезах оказывается, что "всё" в произведении - художественная речь или также "всё" - характеры и обстоятельства в их соотношении <...> Сюжет - живая последовательность всех многочисленных и многообразных действий, изображенных в произведении..."1.
Под фабулой В. В. Кожинов понимает "систему основных событий, которая может быть пересказана"2.
Существенными моментами дефиниции сюжета у Кожинова являются: указание на равенство протяженности сюжета и текста3 указание на сюжет как динамический срез (аспект) произведения.
Событие для Кожинова не является центральным конструктивным элементом сюжета, хотя исследователь оперирует этим понятием. Что же касается определения: "...литературное произведение ставит перед нами многочленную последовательность внешних и внутренних движений людей и вещей, более или менее длительный и сложный ряд жестов"4, то содержание понятий "движение", "жест" в нем оказывается весьма нечетким и трудноуловимым. В дефиниции Кожинова не оговорено различие между сюжетом и композицией (последняя, как и сюжет, - категория, равнопротяженная тексту).
Все три определения учитывают либо отношения сюжета и текста в аспекте равнопротяженности, либо соотношения сюжета и фабулы. Нам же нужна дефиниция, охватывающая и то, и другое.
В качестве отправного определения сюжета можно предложить следующее: сюжет - последовательность действий в произведении, художественно организованная через пространственно-временные отношения5 и организующая систему образов. (13)
Сюжет - динамический срез текста (равнопротяженный ему), учитывающий движение мысли автора-творца как на уровне героев, так и на уровне зафиксированного в произведении авторского сознания вне геройного опосредования6.
Изучение сюжета - актуализация динамических ресурсов текста. Сюжет рассматривается нами как единство статических и динамических отношений. Статика - момент, не отделимый от динамической структуры сюжета: статика в системе сюжета - это либо остановленное движение, либо движение, заявленное как потенция, но не осуществленное. Статика может быть и относительной: если принять определенный уровень динамики как основной (в согласии с общей установкой произведения), то динамика, осуществляемая на каком-либо из других уровней, может быть воспринята как статика. В "Евгении Онегине" эпизод пения девушек включен в повествование о главных героях как статический, фоновый элемент; между тем в картине пения (безотносительно даже к содержанию песни) есть своя динамика. Таким образом, различаем собственно динамические элементы в произведении и систему статико-динамических отношений в их взаимосвязях и взаимопереходах. Эту систему для краткости будем называть динамической.
Одним из аспектов динамической системы произведения является интенция, целенаправленность всех действий на всех уровнях. Высшие цели определяются на высшем целевом уровне автором-демиургом; авторские цели на низшем уровне могут реализоваться вне путей персонажей и в интенциях персонажей, каждый из которых имеет свою цель. Цели существуют в самых различных сферах бытия героев - в духовной и материальной, - но они обязательно существуют или в виде единой цели персонажа во всем произведении, или в виде множества последовательных целей (при наличии единой обобщающей или без нее), или в виде нескольких параллельных целей (которые, впрочем, можно инвариантно объединить в одну общую). Отсутствие цели у персонажа интерпретируется как своего рода цель; бывает также не осознанная персонажем цель.
Сборник статей
Первый выпуск сборника был издан в 1969 году, второй - в 1972-м, третий в 1974-м, четвертый - в 1976-м. Статьи могут заинтересовать литературоведов, учителей, студентов-филологов.
Выпущено по заказу Даугавпилсского педагогического института
СОДЕРЖАНИЕ:
ВОПРОСЫ ТЕОРИИ СЮЖЕТА
Л. М. ЦИЛЕВИЧ
Об аспектах исследования сюжета
Б. Ф. ЕГОРОВ, В. А. ЗАРЕЦКИИ, Е. М. ГУШАНСКАЯ, Е. М. ТАБОРИССКАЯ, А. М. ШТЕИНГОЛЬД. Сюжет и фабула 8
Б. О. КОРМАН. К методике анализа слова и сюжета в лирическом стихотворении 14
РОМАН, ПОВЕСТЬ, РАССКАЗ 18
В. А. ЗАРЕЦКИЙ. О лирическом сюжете "Миргорода" Н. В. Гоголя 18
К. П. СТЕПАНОВА. Функции описаний в сюжете повести Н. В. Гоголя "Сорочинская ярмарка" 25
А. В. НИКИТИН. О шиллеровских ситуациях в сюжете романа Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" 30
А. Н. НЕМИНУЩИЙ. Средства авторской оценки персонажа в рассказе А. П. Чехова "Душечка" 35
Ч. А. ЗАМОСТИК. Сюжетные поиски Н. Зарудина 40
Ф. П. ФЕДОРОВ. Система событий в новеллах Г. Клейста ("Землетрясение в Чили") 47
Ф. П. ФЕДОРОВ. О ритме прозы Г. Клейста 54
ДРАМА 63
Л. С. ЛЕВИТАН. Пространство и время в пьесе А. П. Чехова "Вишневый сад" 63
ПОЭМА 70
И. Г. САВОСТИН. Диалектика фабулы, сюжета и композиции поэмы Н. А. Некрасова "Современники" 70
В. П. КИКАН. Сюжетно-стилевое своеобразие современной поэмы 75
ЛИРИКА 80
В. В. МИРСКИЙ. Повествовательный элемент и сюжетные ситуации в песнях славянских народов 80
Д. И. ЧЕРАШНЯЯ. Лирический сюжет и авторское мироотношение в стихотворении А. К. Толстого "И. С. Аксакову" 88
Э. Б. МЕКШ. "Письма к родным" С. Есенина как лирический цикл 93
ИЗУЧЕНИЕ СЮЖЕТА В ШКОЛЕ 99
В. К. ВЕСЕЛОВА. Восприятие сюжета повести А. Алексина "Безумная Евдокия" старшеклассниками 99
Л. М. ЦИЛЕВИЧ
Об аспектах исследования сюжета
Изучение вопросов сюжетосложения развивается в различных, органически взаимосвязанных направлениях: конкретно-аналитическом, историческом, теоретическом. Наблюдения и выводы, полученные в результате исследования сюжетов отдельных произведений и процесса исторической эволюции сюжетов, позволяют прийти к теоретическим обобщениям, которые углубляют представления о смысле понятия "сюжет" и, в свою очередь, обогащают арсенал средств конкретного анализа и исторического рассмотрения сюжетики. Система этих направлений составляет специальную область литературоведения - сюжетоведение, или сюжетологию.
Сюжет - существеннейший элемент произведения, связанный с другими его элементами сложными отношениями различного порядка - отношениями взаимодействия, взаимообусловленности, взаимопроникновения. Исследование сюжета предполагает необходимость выявления этих отношений. Это возможно лишь при взаимодействии сюжетологии со смежными литературоведческими дисциплинами, изучающими теорию и историю композиции, жанра, художественной речи.
Раскрытие содержательного смысла произведения как художественной системы целостный анализ - это синтез результатов частных, специальных анализов. Вместе с тем исследование даже частного элемента художественного целого позволяет подняться до весьма широких обобщений, не только касающихся функции данного элемента в данном произведении, но и выявляющих своеобразие творчества писателя1. (3)
Сюжетологическая терминология отстает от теории, обобщающей данные художественного опыта; традиционные термины не вполне покрывают новые представления, прежние значения "обрастают" новыми. Так обстоит дело и с терминами сюжет и сюжетосложение.
Ответ на вопрос "Что такое сюжет?" предполагает предварительное установление ряда предпосылок.
Следует разграничить два круга вопросов. Первый - установление исходных позиций. Он включает такие вопросы: сюжет - это понятие общеискусствоведческое или литературоведческое; видовое или родовое; постоянное или исторически преходящее; в каком отношении оно находится к предмету художественного познания, содержанию и форме произведения искусства?
В дальнейшем изложении мы исходим из того, что сюжет - это категория не общеискусствоведческая, а литературоведческая, точнее - специфичная для искусств временных, сюжетность - это видовое свойство искусства слова, непреходящее (хотя, само собой разумеется, исторически изменчивое: в процессе развития искусства меняется и структура сюжета, соотношение составляющих его элементов, и характер его 'связи с другими элементами произведения как художественного целого); сюжет - это художественная реальность, художественно-конструктивный элемент произведения, точнее - его внутренней формы, находящийся в отношениях диалектической взаимосвязи, взаимоперехода с темой - элементом содержания и художественной речью - внешней формой.
Второй круг вопросов связан с дифференциацией подходов к многозначности понятий "сюжет": с одной стороны - это историческая эволюция термина "сюжет", с другой - различие аспектов исследования сюжета.
История термина "сюжет" отражает, в конечном счете, эволюцию сюжета. То или иное определение сюжета, изложенное или сформулированное художником творцом сюжета или ученым - его исследователем, должно рассматриваться конкретно-исторически: как отражение, осмысление художественной практики на данной ее стадии и как порождение идейно-эстетической борьбы - и в литературе, и в науке о литературе. Каждое определение (помимо неизбежной для всякой дефиниции относительности) содержит элемент полемической заостренности, а стало быть - односторонности.
История термина "сюжет" еще не написана. Можно наметить основную тенденцию, эволюции представлений о сюжете: (4) все более интенсивное перемещение этих представлений из сферы действительности в сферу художественной реальности. Слово "сюжет" из обозначения объекта изображения все более последовательно превращалось в обозначение художественно-конструктивного элемента произведения.
В современном употреблении термина "сюжет" можно встретить "реликтовые" случаи, когда к новым художественным явлениям применяются старые дефиниции. Вместе с тем нужно учитывать факт сосуществования в современном- искусстве различных художественных манер и стилей, что делает правомерным и существование разных терминологических систем. (Например, выражение "повествование о сюжете", правомерное применительно к одному произведению, становится неправомерным в применении к другому.)
Однако это частный момент. Главное здесь - установление значений термина "сюжет" в зависимости от аспекта исследования, от того, в какой системе отношений рассматривается то, что обозначается словом "сюжет".
Прежде всего сюжет рассматривается с точки зрения отношения "искусство-действительность", точнее: "действительность-искусство". В этом случае возникает термин сюжетосложение как обозначение одного из слагаемых творческого процесса: переработка жизненного материала, точнее - наблюдений писателя над действительностью, впечатлений, порожденных фактами и процессами жизни, - переработка, в результате которой создается сюжет как художественная реальность. Уяснению специфики различных стадий этого процесса может способствовать введение таких понятий, как протосюжет (по аналогии с прототипом) и предсюжет - нечто, возникшее и существующее в сознании художника, но еще не реализованное в тексте1.
Исследование сюжета в этом аспекте приводит к необходимости выделения понятия фабула как обозначения связующего звена между реальностью жизни и реальностью сюжета, как формы перехода одной реальности в другую.
Такой тип сюжетологического исследования включает в свою сферу текстологические разыскания и органически взаимосвязан с исследованием психологии художественного творчества. (5)
Однако сюжет может и должен быть исследован и в другом аспекте: как результат творческого процесса, как нечто созданное и живущее по законам художественного бытия. В этом случае сюжет рассматривается с точки зрения отношений между слагающими его конструктивными элементами, отношений, исследуемых в их смысловых и эстетических функциях.
Понятие "сюжетосложение" содержит в себе два значения: широкое (превращение материала действительности в художественную реальность) и узкое (формирование элементов этой реальности и их сочетание, организация - сложение сюжета в точном смысле слова). Термин "сюжетосложение" употребляется и применительно к отношениям в сфере уже созданного, существующего, функционирующего сюжета. В этом случае предпочтительны термины "сюжетостроение", "композиция сюжета", ориентирующие на выявление динамики, присущей не процессу, а результату творчества художника: динамики действия, развертывающегося в художественном времени и пространстве.
Исследование этой динамики включает, в свою очередь, два аспекта: сюжетно-тематический и сюжетно-композиционный. В первом случае сюжет предстает как развертывание темы, ее динамическая реализация, воплощенная во взаимодействии характеров, - как сюжетно-тематическое единство. Во втором случае сюжет предстает как движение, осуществляемое расположением и соотнесением художественных, изобразительно-выразительных форм сюжетно-композиционное единство.
При таком подходе к сюжету взаимосвязь литературоведения с психологией приобретает иной характер: сюжетолог опирается на данные не психологии творчества, а психологии восприятия, рассматривает сюжет не с точки зрения процесса его создания, а с точки зрения процесса его восприятия.
Наиболее сложные - и наиболее перспективные - проблемы возникают при обращении к исследованию сюжетно-композиционного единства. Для их плодотворного решения необходимо уточнение таких понятий, как элементы сюжета, единица сюжета (с чем связано понятие сюжетного, или сюжетно-композиционного, ритма), в особенности, таких основополагающих понятий, как событие и ситуация.
Многочисленные определения понятия "композиция" различаются в зависимости от того, чтo выступает в качестве единицы композиции - компонента. Однако во всех случаях подчеркивается, что композиция - это не сумма компонентов в их (6) материальном бытии, а отношение между ними, способ связи, сочетания, соотнесения.
В частности, композиция сюжета (сюжетостроение) представляет собой сложное органическое взаимодействие ряда конструктивных планов: сочетание фабульных и внефабульных элементов; сочетание элементов (стадий) сюжета (завязки, кульминации и т. д.); последовательность событий и ситуаций; соотнесение сцен и эпизодов; взаимодействие сюжетных линий (линия - развитие характера персонажа или отношений между персонажами); взаимодействие сюжетных мотивов (мотив - варьирующееся повторение ситуаций, сцен, деталей).
Однако смысл проблемы "сюжет и композиция" этим не исчерпывается, это лишь одна, внутренняя ее сторона. Рассмотренная с ее "внешней" стороны, эта проблема предстает как взаимосвязь композиции сюжета и композиции произведения - организации составляющих его подсистем (каждая из которых имеет свои, специфические компоненты, особым образом скомпонованные). Эта взаимосвязь обнаруживается в практике конкретного анализа текста: исследуя сюжет, невозможно отвлечься от наблюдений над композицией, а изучение композиции произведения дает материал для уяснения природы его сюжета; сюжет выступает как художественная реальность, только будучи насыщен всем богатством композиционных связей и ассоциаций, "пульсирующих" в произведении.
Взаимопроникновение сюжета и композиции настолько органично, что разграничить элементы этого художественного единства - даже в предельном абстрагировании - чрезвычайно трудно.
В самом общем виде выражением сюжетно-композиционной взаимосвязи является сюжетная функция компонента - отрезка текста, который при рассмотрении его в плане композиции представляет собой одну из ее единиц. Появление того или иного компонента подготавливается движением сюжета: компонент "вырастает" из сюжета, обусловленный, мотивированный либо фабульно, либо эмоционально-психологически. Будучи подготовлен, мотивирован сюжетно, компонент, в свою очередь, несет функцию композиционной мотивировки последующего движения сюжета.
Эта закономерность проявляется в многообразных, практически не поддающихся классификации формах - от сравнительно простых: сюжетная функция изобразительных компонентов - пейзажа, интерьера, портрета, - до сложнейших: таких, как рифмовка ситуаций, синонимия сюжетных деталей, как подтекст наиболее сложный вид ассоциативно-интегрирующих (7) сюжетных связей, вместе с тем отчетливо обнаруживающий диалектику сюжетно-композиционного единства1.
Соотнесенность понятий "сюжет" и "композиция" выявляется при их сопоставлении под углом зрения связи с понятием "материал" в искусстве. Это понятие двузначно: в одном его употреблении оно обозначает натуру - явления действительности, источник тем и проблем; в другом - язык искусства: совокупность изобразительно-выразительных средств, из которых создается форма произведения искусства. Форма двуедина: она воплощает духовное содержание искусства и в то же время представляет собой организацию элементов языка искусства. Сюжет и композиция находятся в разном отношении к разным сторонам этого двуединства: сюжет более непосредственно связан с содержанием искусства и в конечном счете с материалом действительности, композиция - с материалом искусства2.
Это различие отчетливо выступает при анализе пространственно-временной организации художественного произведения.
Если рассматривать время-пространство в искусстве с точки зрения художественно-гносеологической: как отражение пространственно-временных свойств действительности3, - то перед нами сюжетная категория, с особой отчетливостью выявляющая активность сюжета как формы преображения-осмысления жизни. Одно из проявлений условности искусства - несовпадение реального и художественного времени и пространства - выступает в сюжете как расхождение между временем фабульным, соответствующим его реальному историко-хронологическому и календарно-суточному - исчислению, и не соответствующим ему временем сюжетным; аналогичным образом соотносятся пространство фабульное - гео- и топографическое - и простран(8)ство сюжетное. Еще более резко художественная условность проявляется в слиянии пространственных и временных примет в некоем синтезе, который М. М. Бахтин обозначил термином "хронотоп"4. Сюжет, рассмотренный в этом аспекте пространственно-временных отношений, предстает как динамика хронотопа, как движение, трансформация художественного времени-пространства.
Однако восприятие читателем этой динамики, понимание ее смысла зависит от пространственно-временных факторов иного порядка: характеристик материального бытия произведения искусства. Эти характеристики: соотношение объемов текста, расположение его фрагментов и т.п.,- относятся к сфере композиции.
Обращение к категории композиции - универсальной и всеобъемлющей - выводит разговор о сюжете в еще один, наиболее широкий план - исследования отношений между сюжетом и другими элементами произведения как художественного целого. Центральная проблема этого аспекта исследования - проблема сюжетно-стилевого единства, установление стилеобразующей функции сюжета5. Для решения этой проблемы необходимо всесторонне исследовать соотношение "сюжет-художественная речь".
Чтение текста рождает в сознании читателя представление о потоке событий, перерастающее в эстетическое осмысление сюжета. Читатель осваивает содержание произведения, идя от ощущения предметности, речевой материи искусства, через представление о художественной реальности (зрелище увиденных внутренним взором жизненных явлений, преображенно-воссозданных средствами искусства) к овладению духовными, эстетическими ценностями, которые содержит в себе искусство.
Процесс этот протекает не как последовательно-поступательный, а с постоянными опережениями и возвращениями (тем более при перечитывании произведения). Выделяя отдельные этапы восприятия (что возможно, естественно, только в анализе), мы получаем возможность вычленить уровни структуры текста, отвлечься от "соседних" уровней. Отвечая на вопрос "Что такое сюжет?" (или - в конкретном анализе - "Каков сюжет данного произведения?"), мы "изолируем" сюжет и от художественной речи, и от темы не только с точки зрения (9) структурно-иерархической, но и с точки зрения временной: последовательности этапов процесса восприятия. Сюжет выступает как динамическая картина жизни, которую мы видим сквозь ставшую "прозрачной", "невидимой" материю художественной речи, от которой мы в данный момент абстрагировались - так же, как и от следующего этапа: осмысления сюжета, проникновения сквозь него в глубину содержания. Однако такое отвлечение - лишь частный, временный - в точном смысле слова - момент процесса анализа сюжета.
Таким образом, одна из сторон соотношения "сюжет-художественная речь" выступает как реализация действия в слове: взаимосвязь сюжета и речевой материи. При этом возникает целый ряд вопросов, в частности о специфике сюжетных функций различных речевых уровней: лексического, синтаксического, ритмико-интонационного.
Особую важность этот аспект анализа приобретает при обращении к литературе XX в., когда "проблема сюжета нераздельно срастается с проблемой художественной речи"1 Выражением новой взаимосвязи речи и сюжета становится их взаимопроникновение: незаменяемость, "единственность" фразы, ее неотделимость от сюжетных движений, оформляемых ею.
Но "срастание" проблем сюжета и проблем художественной речи имеет еще один аспект: оно должно быть исследовано с точки зрения соотношения "сюжет-система речевых форм выражения авторского сознания". Формы эти в- реалистической прозе XIX-XX вв. настолько усложняются и разветвляются, что смысл отношений между персонажами, действующими лицами зачастую невозможно понять без анализа отношений между ними и лицами повествующими, зримо или незримо присутствующими в художественном мире произведения. Эти отношения реализуются в структуре повествования, которое выступает в функции одновременно и речевой, и сюжетной, синтезируя, объемля сферы сюжета и художественной речи.
Обращаясь к этому вопросу, сюжетология вступает во взаимодействие с научным направлением, которое исследует проблему автора в художественном произведении2. (10)
* * *
Таким образом, многоаспектность сюжетологии определяется многообразием аналитических задач, возникающих при исследовании сюжета. Выделение того или иного аспекта исследования - это не более чем аналитический прием, но именно как аналитический прием оно и необходимо: при условии, что вычленение сопровождается сочленением, что анализом подготовляется синтез. Дифференцирование аспектов изучения сюжета - не самоцель, а средство; каждый из планов анализа в его взаимодействии с другими - необходимый этап процесса проникновения в глубину содержательного смысла сюжета.
Б. Ф. ЕГОРОВ, В. А. ЗАРЕЦКИИ,
Е. М. ГУШАНСКАЯ, Е. М. ТАБОРИССКАЯ,
А. М. ШТЕИНГОЛЬД
Сюжет и фабула
Литературоведение изучает сюжет и фабулу прежде всего по отношению к отдельному литературному произведению. В ходе анализа эти категории рассматриваются в следующих аспектах: в связи с событиями и обстоятельствами, составляющими жизненный материал произведения; с точки зрения процесса создания образов (учтем, что этот процесс не только реконструируется исследователем - значительнейшие его этапы запечатлены в завершенном произведении и с необходимостью отражаются в читательском восприятии); в связи с внутренним миром художественного произведения (в том смысле, как трактует это понятие Д. С. Лихачев1); с учетом конкретной специфики метода, жанра, системы образов.
Каждому из названных аспектов соответствует свой угол зрения на сюжет и фабулу. Переход от одного аспекта к другому неизбежно приводит к варьированию содержания, вкладываемого в эти понятия, и прежде всего, в содержание понятия "сюжет". В целях строгости и объективности анализа необходимо оговаривать избранный аспект исследования сюжета.
Различаются два подхода к категориям сюжета и фабулы:
1) инструментальный подход, - когда эти категории служат средством анализа художественного произведения; (11)
2) объектный подход, - когда сами эти категории непосредственно становятся предметом 'литературоведческого анализа.
Задача нашей работы требует объектного подхода, традиционно осуществляемого теорией литературы.
Актуальные направления в "объектном" изучении сюжета наиболее последовательно представлены трудами Б. В. Томашевского, Ю. М. Лотмана, В. В. Кожинова.
По Б. В. Томашевскому, "фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. <...> Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них..."2. Сюжет, таким образом, складывается из элементов - событий, организованных и взаимосвязанных последовательностью текста. В представлении Томашевского о сюжете есть два чрезвычайно ценных положения: во-первых, ученый выделяет сюжет как уровень текста; во-вторых, он указывает на конструктивную единицу этого уровня - событие. Однако в этой дефиниции не определены, объем и содержание понятия "событие" как единицы сюжета, а границы его не формализованы. Конкретные события в произведении становятся несоизмеримыми, и вычленение их в тексте зависит от субъективной точки зрения и интуиции анализирующего текст. В определении Томашевского нет. указания на соотношение протяженности сюжета и протяженности текста.
По Ю. М. Лотману, "выделение событий - дискретных единиц сюжета - и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляют сущность сюжета"3. В данном определении отражены три семиотических аспекта сюжета: выделение события - прагматика; наделение его смыслом - семантика; любого рода упорядоченность - синтактика. Как и Томашевский, Лотман не оговаривает совпадение или несовпадение протяженности текста и сюжета в произведении.
В. В. Кожинов рассматривает сюжет как действие произведения в его полноте: "Сюжет - это определенный пласт произведения, одна из его "оболочек" <...> Иначе говоря, сюжет выступает как "всё" в произведении только лишь при определен(12)ном разрезе этого произведения; при других разрезах оказывается, что "всё" в произведении - художественная речь или также "всё" - характеры и обстоятельства в их соотношении <...> Сюжет - живая последовательность всех многочисленных и многообразных действий, изображенных в произведении..."1.
Под фабулой В. В. Кожинов понимает "систему основных событий, которая может быть пересказана"2.
Существенными моментами дефиниции сюжета у Кожинова являются: указание на равенство протяженности сюжета и текста3 указание на сюжет как динамический срез (аспект) произведения.
Событие для Кожинова не является центральным конструктивным элементом сюжета, хотя исследователь оперирует этим понятием. Что же касается определения: "...литературное произведение ставит перед нами многочленную последовательность внешних и внутренних движений людей и вещей, более или менее длительный и сложный ряд жестов"4, то содержание понятий "движение", "жест" в нем оказывается весьма нечетким и трудноуловимым. В дефиниции Кожинова не оговорено различие между сюжетом и композицией (последняя, как и сюжет, - категория, равнопротяженная тексту).
Все три определения учитывают либо отношения сюжета и текста в аспекте равнопротяженности, либо соотношения сюжета и фабулы. Нам же нужна дефиниция, охватывающая и то, и другое.
В качестве отправного определения сюжета можно предложить следующее: сюжет - последовательность действий в произведении, художественно организованная через пространственно-временные отношения5 и организующая систему образов. (13)
Сюжет - динамический срез текста (равнопротяженный ему), учитывающий движение мысли автора-творца как на уровне героев, так и на уровне зафиксированного в произведении авторского сознания вне геройного опосредования6.
Изучение сюжета - актуализация динамических ресурсов текста. Сюжет рассматривается нами как единство статических и динамических отношений. Статика - момент, не отделимый от динамической структуры сюжета: статика в системе сюжета - это либо остановленное движение, либо движение, заявленное как потенция, но не осуществленное. Статика может быть и относительной: если принять определенный уровень динамики как основной (в согласии с общей установкой произведения), то динамика, осуществляемая на каком-либо из других уровней, может быть воспринята как статика. В "Евгении Онегине" эпизод пения девушек включен в повествование о главных героях как статический, фоновый элемент; между тем в картине пения (безотносительно даже к содержанию песни) есть своя динамика. Таким образом, различаем собственно динамические элементы в произведении и систему статико-динамических отношений в их взаимосвязях и взаимопереходах. Эту систему для краткости будем называть динамической.
Одним из аспектов динамической системы произведения является интенция, целенаправленность всех действий на всех уровнях. Высшие цели определяются на высшем целевом уровне автором-демиургом; авторские цели на низшем уровне могут реализоваться вне путей персонажей и в интенциях персонажей, каждый из которых имеет свою цель. Цели существуют в самых различных сферах бытия героев - в духовной и материальной, - но они обязательно существуют или в виде единой цели персонажа во всем произведении, или в виде множества последовательных целей (при наличии единой обобщающей или без нее), или в виде нескольких параллельных целей (которые, впрочем, можно инвариантно объединить в одну общую). Отсутствие цели у персонажа интерпретируется как своего рода цель; бывает также не осознанная персонажем цель.