Страница:
«Кто-то кого-то куда-то звал».
В 1904 году вышел первый сборник стихов – «Золото в лазури».
«Горы в брачных венцах, я в восторге, я молод. У меня на горах очистительный холод. Вот ко мне на утес притащился горбун седовласый. Мне в подарок принес из подземных теплиц ананасы. Он в малиново-ярком плясал, прославляя лазурь. Бородою взметал вихрь метельно-серебряных бурь. Голосил низким басом, в небеса запустил ананасом, и, дугу описав, озаряя окрестность, ананас ниспадал, просияв, в неизвестность…»
«Золото в лазури» объединило вокруг Белого так называемых «младших» символистов – Александра Блока, Вячеслава Иванова, Сергея Соловьева, Эллиса. Это был весьма специфический круг. «Я описываю кружок действительных чудаков, сгруппированных вокруг меня („аргонавты“), – вспоминал позже сам Белый. – Многое в стиле обращения друг к другу, в стиле даже восприятия друг друга может показаться не натуральным, ходульным. Многие из каламбурных метафор того времени теперь выглядели бы мистикой; например, мифологический жаргон наших шуток теперь непонятен; ну кто станет затеивать в полях „галоп кентавров“, как мы, два химика и этнограф (я, С. Л. Иванов, В. В. Владимиров)? Но „кентавр“, „фавн“ для нас были в те годы не какими-нибудь „стихийными духами“, а способами восприятия, как Коробочка, Яичница, образы полотен Штука, Клингера, Беклина; музыка Грига, Ребикова; стихи Брюсова, мои полны персонажей этого рода; поэтому мы, посетители выставок и концертов, в наших шутках эксплуатировали и Беклина, и Штука, и Грига, и говорили: этот приват-доцент – фавн…»
Двойственность характера, свойственная Белому, сильно ему мешала. «В людях, которых он любил, – вспоминал Ходасевич, – он искал и, разумеется, находил основания их не любить. В тех, кого не любил или презирал, он не боялся почуять доброе и порою бывал обезоружен до нежности. Собираясь действовать примирительно – вдруг вскипал и раздражался бешеными филиппиками; собираясь громить и обличать – внезапно оказывался согласен с противником. Случалось ему спохватываться, когда уже было поздно, когда дорогой ему человек становился врагом, а презираемый лез с объятиями. Порой он лгал близким и открывал душу первому встречному…» Не удивительно, что многие считали Белого просто юродивым. Тем больше поразил друзей и противников поэта сборник стихов «Пепел», вышедший в 1909 году. Стихи были написаны предельно просто, и вся книга была пропитана размышлениями о России.
«Да, – писал Белый в предисловии, сразу вступая в спор со своими литературными противниками, – и жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария – все это объекты художественного творчества. Жемчужная заря не выше кабака, потому что и то и другое в художественном изображении – символы некоей реальности; фантастика, быт, тенденция, философическое размышление предопределены в искусстве живым отношением художника и потому-то действительностьвсегда выше искусства, и потому-то художник – прежде всего человек. Но чтобы жизнь была действительностью, а не хаосом синематографических ассоциаций, чтобы жизнь была жизнью, а не прозябанием, необходимо служение вечным ценностям; такими ценностями могут быть и идеальные стремления нашего духа, и неизменность в переживании факторов реального бытия – и заря, и келья – символы ценностей, если художник вкладывает в них свою душу; то, что создает из случайного переживания, мысли или конкретного факта ценность, есть долг…»
Конечно, себя Белый видел, прежде всего, в обличье трагическом. После пережитого им чувства к Л. Д. Блок, он, наверное, и не мог чувствовать иначе. «Я шел один своим путем, –жаловался он , – в метель застыл я льдяным комом. И вот в сугробе ледяном они нашли меня под домом… Им отдал все, что я принес: души расколотой сомненья, кристаллы дум, алмазы слез, и жар любви и песнопенья, и утро жизненного дня. Но стал помехой их досугу. Они так ласково меня из дома выгнали на вьюгу…»
«Женщины волновали Андрея Белого гораздо сильнее, чем принято о нем думать, – писал Ходасевич. – Однако в этой области с особенной наглядностью проявлялась его двойственность. Тактика у него всегда была одна и та же: он чаровал женщин своим обаянием, почти волшебным, являясь им в мистическом ореоле, заранее как бы исключающем всякую мысль о каких-либо чувствительных домогательствах с его стороны. Затем он внезапно давал волю этим домогательствам, и, если женщина, пораженная неожиданностью, а иногда и оскорбленная, не отвечала ему взаимностью, он приходил в бешенство. Обратно: всякий раз, как ему удавалось добиться желаемого результата, он чувствовал себя оскверненным и запятнанным и тоже приходил в бешенство. Случалось и так, что в последнюю минуту перед „падением“ ему удавалось бежать, как прекрасному Иосифу, – но тут он негодовал уже вдвое: и за то, что его соблазнили, и за то, что все-таки недособлазнили…»
В конце 1910 года, получив от издательства «Мусагет» аванс под продолжение трилогии, начатой романом «Серебряный голубь», Белый уехал за границу. Уезжал он с Асей Тургеневой, художницей. Это ей посвящены стихи:
«Едва яснеют огоньки. Мутнеют склоны, долы, дали. Висят далекие дымки, как безглагольные печали… Из синей тьмы летит порыв. Полыни плещут при дороге. На тучах – глыбах грозовых – летуче блещут огнероги… Невыразимое – нежней. Неотразимое – упорней. Невыразимы беги дней, неотразимы смерти корни… В горючей радости ночей ключи ее упорней бьются: в кипучей сладости очей мерцаньем маревым мятутся… Благословенны: – жизни ток, и стылость смерти непреложной, и – зеленеющий листок, и – ветхий корень придорожный…»
Не доехав до Италии, куда они намеревались попасть, Белый и Тургенева изменили маршрут: отправились в Тунис, затем в Египет. Стихи этого периода составили позже книгу стихов «Королевна и рыцари», в которой Белый вернулся к ритмам своих симфоний. В то же время поэт чрезвычайно увлекся учением антропософской школы. Глава ее доктор Рудольф Штейнер своеобразно «христианизировал» оккультизм, разработав собственное учение о циклической эволюции Мирового Космического Духа, а соответственно – м еста в ней человека. При помощи специальных медитаций, считал доктор Штейнер, человек может вызывать в себе совершенно особенное состояние, которое превратит его в цельную самосознающую часть космоса. Белый превратился в одного из самых ревностных учеников доктора Штейнера. В 1914 году он даже поселился с Тургеневой в Дорнахе, где ученики и последователи доктора Штейнера начали строить храм. Ася чертила антропософские символы – голубей, спирали, крылья, чаши, змею; Белый все это воспевал. «В течение двух лет мы следовали за Штейнером по Европе из города в город, слушая его лекции, – вспоминала позже Тургенева. – В 1912–1913 годах вся наша жизнь стояла под знаком лекций Рудольфа Штейнера. Сложное построение публичных выступлений требовало большой сосредоточенности, в них не было ничего облегчающего восприятие антропософии, но чувствовалась напряженная борьба с абстрактностью нашего мышления. На членских собраниях, иной раз в невзрачных стенах комнаты, прилегающей к провинциальному кафе, слова Штейнера переживались как событие, и казалось, что нет ничего важнее, как хотя бы одним присутствием принимать в нем участие…»
В 1913 году вышел в свет роман Белого «Петербург», оказавший своими новыми необычными ритмами огромное влияние на русскую прозу.
В конце 1916 года Белый вернулся в Россию.
«Он был без жены (Тургеневой), которую оставил в Дорнахе, – вспоминал Ходасевич. – С первого взгляда я понял, что ни о каком его успокоении нечего говорить. Физически огрубелый, с мозолистыми руками (в Дорнахе он работал резчиком по дереву), он был в состоянии крайнего возбуждения. Говорил мало, но глаза, ставшие из синих бледно-голубыми, то бегали, то останавливались в каком-то ужасе. Облысевшее темя с пучками полуседых волос казалось мне медным шаром, который зажжен миллионами вольт электричества. Потом он приходил ко мне – рассказывать о каких-то шпионах, провокаторах, темных личностях, преследовавших его и в Дорнахе, и во время переезда в Россию. За ним подглядывали, его выслеживали, его хотели сгубить в прямом смысле и еще в каких-то смыслах иных. Эта тема, в сущности граничащая с манией преследования, была ему всегда близка… Военный коммунизм пережил он, как и все мы, в лишениях и болезнях. Ютился в квартире знакомых, топя печурку своими рукописями, голодая и стоя в очередях. Чтобы прокормить себя с матерью, уже больною и старою, мерил Москву из конца в конец, читал лекции в Пролеткульте и в разных еще местах, целыми днями просиживал в Румянцевском музее, где замерзали чернила, исполняя бессмысленный заказ Театрального отдела (что-то о театрах в эпоху французской революции), исписывая вороха бумаги, которые, наконец, где-то и потерял. В то же время он вел занятия в Антропософском обществе, писал „Записки чудака“, книгу по философии культуры, книгу о Льве Толстом и многое другое…» Атмосферу этих дней отразил позже в своих записках известный художник Юрий Анненков (иллюстрировавший, кстати, первое издание поэмы Блока «Двенадцать»): «…В предутренний снегопад мы возвращались втроем: Блок, Белый и я. Блок в добротном тулупе, Белый – в чем-то, в тряпочках вокруг шеи, в тряпочках вокруг пояса. Невский проспект. Ложился снег на мостовую, на крылья Казанского собора, на зингеровский глобус ГИЗа. Блок уходил налево по Казанской, Белый продолжал путь к Адмиралтейству, к синему сумраку Александровского сада. На мосту, над каналом – пронзительный снежный ветер, снежный свист раннего утра, едва успевшего поголубеть. Широко расставив ноги, скучающий милиционер, с винтовкой через плечо, пробивал желтой мочой на голубом снегу автограф – „Вася“. – „Чернил! – вскрикнул Белый. – Хоть одну баночку чернил и какой-нибудь обрывок бумаги! Я не умею писать на снегу!“ Седые локоны на ветру, сумасшедшие глаза на детском лице… Тряпочки: худенький, продрогший памятник у чугунных ворот над каналом… „Проходи, проходи, граждане, – пробурчал милиционер, застегивая ширинку… Записки мечтателей…“
Писательница Форш, дружившая с Белым, так описала его лицо в романе «Ворон»: «Лицо это было очень замечательно. Особенность его состояла в непрестанных изменениях. Мысль и чувство в таком совершенстве овладевали материалом этого лица, что для каждого мига как бы заново разрушали и созидали этому лицу новую маску. И весь он был зыблимый, переливчатый, перламутровый, словно состоял из легкого, телесного цвета пламени. И если б закрепить, остановить выражаемые его лицом миги, то в полчаса времени получилась бы целая лестница восхождений. То заяц с прижатыми ушами, настороженный на притаившихся псов, готовый стрельнуть дугой прямо в дверь и по улице в лес, то, на другом полюсе, минуя все разнообразие градаций, это же лицо виделось осевшим гранитным подбородком, с прямым мраморным носом, с глазами, синевшими мудростью древнего бога. Засмеялся, крупнея зубами, и стал мальчишкой…»
В 1918 году Белый получил письмо из Дорнаха: Ася Тургенева сообщила о разрыве с ним. Белый пытался выехать за границу, он был уверен, что их любовь еще можно спасти, но времена шли суровые, – получить выездную визу поэт не смог. В ужасном состоянии, гостя в Царском Селе у критика Иванова-Разумника (это о нем позже говорили, что оставить его в Союзе советских писателей можно только при условии, что он откажется от литературной деятельности) Белый начал поэму «Первое свидание». Это в ней прозвучали фантастические для тех лет слова: «Мир – рвался в опытах Кюри атомной, лопнувшею бомбой…»Отчаявшийся, усталый, Белый бесконечно экспериментирует и в стихах и в прозе. В последней книге стихов («После разлуки») он даже пытался обосновать некое новое направление в русской поэзии – мелодизм, вместо символизма, полностью изжившего себя. «Эта маленькая тетрадь, – писал он в предисловии, – поиски формы; и я не придаю ей никакого значения, как не придаю я значения многообразным поэтическим школам; и вместе с тем здесь – тенденция к новой школе. Я считаю, что после символизма не было сколько-нибудь действительно новых сдвигов к грядущему стилю поэзии; акмеизм был благоразумной реакцией, временно, быть может, необходимой; в дальнейших новаторских попытках сказывалось лишь естественное разделение труда в гранении деталей стиха: появились ритмисты, появились футуристы, подчеркнувшие звук слова; появились имажинисты, подчеркнувшие образ и т. д. Ныне стих перегружен ухищрениями образа, ритма, инструментовки, но всеми школами недавнего времени пропущена одна существенная сторона стиха: мелодияцелого… А мелодия в стихе есть господство интонационной мимики, стих есть всегда отвлечение от песни; мелодизм– вот нужная ныне и пока отсутствующая школа среди градации школ. Только в мелодии, поставленной в центре лирического произведения, превращающей стихотворение в подлинную распеваемую песню, поставлены на свое место: образ, звукоряд, метр, ритм…» И дальше: «Провозглашая мелодизмкак необходимо нужную школу (хотя бы для уравновешения целого, распавшегося в неравновесие пресыщенных образов и аллитераций стиха), я намеренно в предлагаемых мелодических опытах подчеркиваю право простых совсем слов быть словами поэзии, лишь бы они выражали точно мелодию; и наоборот: все старание мое направлено на выявление возможной сложности этой мелодии; мелодию я вычерчиваю, порою высвобождая ее из круга строф и строк; и потому-то все мое внимание в « песенках» сосредоточенно на архитектонике интонаций; расположение строк и строф – пусть оно будет угадано, в мелодии…»
В эти годы Белый начал возвращаться к старым своим стихам, тщательно переписывая их, иногда настолько, что от прежних текстов ничего не оставалось. Он переписывал так целые циклы, он создавал по несколько вариантов одного и того же стихотворения, будучи совершенно уверенным в том, что стихи его от этого сильно выигрывают. Однако это было не так. «Перерабатывая, развивая, как говорится, свои стихи, – писал Пяст, – Андрей Белый настолько их портил, что надо было удивляться, куда в таких случаях девался его врожденный „большой вкус“! И мы собирались учредить Общество Защиты Творений Андрея Белого от жестокого его с ними обращения…» – «Особенно подвергались переделкам ранние стихи Белого 1900–1903 годов, – писала исследовательница творчества поэта Т. Ю. Хмельницкая, – то есть те, которые он условно называл „золотолазурными“. Это объясняется сложным, противоречивым отношением Белого к своему раннему творчеству. Эпоха „зорь“, воспетая в „Золоте в лазури“, на всю жизнь осталась для Белого лучшей, самой многообещающей. Он помнил о ней, как о времени радостных предчувствий великого преображения мира. В последующие периоды жизни он благодарно вспоминал о „зорях“ своей юности и творчески воскрешал их в поэме „Первые свидания“ и в ряде стихотворений, предназначенных для итогового сборника „Зовы времен“. Вместе с тем Белый с резкой нетерпимостью относился к своей первой книге, считая ее формально несовершенной, художественно беспомощной, требующей коренного изменения. Он считал, что к „золотолазурным“ стихам необходимо вернуться во всеоружии мастерства. Он искал слов достойных и точных, для того чтобы утвердить то духовное состояние, в каком задумана была его первая книга. В 1933 году, переделывая и дописывая „золатолазурные“ стихи, он прибавляет к ним новые в том же плане – для так и не вышедшего сборника „Зовы времен“. В предисловии к „Зовам времен“ он заклинает будущих издателей не печатать ранние стихи в их первых вариантах и подробно аргументирует и оправдывает свою потребность непрестанно переделывать старое…»
«Он давно мечтал выехать за границу, – вспоминал Ходасевич. – Говорил, что хочет отдохнуть, но были у него и другие причины, о которых он тогда мне не сообщал и о которых я только догадывался. Большевики не выпускали его. Он нервничал до того, что пришлось обратиться к врачу. Он подумывал о побеге – из этого тоже ничего не вышло, да и не могло выйти: он сам всему Петербургу разболтал „по секрету“, что собрался бежать. Его стали спрашивать: скоро ли вы бежите? Из этого он, разумеется, заключил, что чрезвычайка за ним следит, и, разумеется, – доходил до приступов дикого страха. Наконец, после смерти Блока и расстрела Гумилева, большевики смутились и дали ему заграничный паспорт».
К сожалению, доктор Штейнер не захотел встретиться с Белым, а вернуть Асю Тургеневу Белый тоже уже не мог. Все это потрясло поэта. «Моя двоюродная сестра, – писала Берберова, – одно время жила в Берлине, потом в Париже. Однажды в Берлине, в 1922 г., я говорила с ней по телефону в присутствии Андрея Белого и заметила, что он прислушивается к моему разговору: он настолько был подавлен разрывом с А. Тургеневой, своей первой женой, что, когда я сказала: „Прощай, Асинька“ и повесила трубку, он подошел ко мне с напряженным, улыбающимся лицом и спросил: „Асинька? Какая Асинька? Разве есть еще Асинька?“ Я успокоила его, сказав, что это моя родственница…»
«С осени он (Белый) переехал в город, – вспоминал Ходасевич, – и весь русский Берлин стал любопытным и злым свидетелем его истерики. Ее видели, ей радовались, над ней насмехались слишком многие. Скажу о ней покороче. Выражалась она главным образом в пьяных танцах, которым он предавался в разных берлинских Dielen (танцевальных залах). Не в том дело, что танцевал он плохо, а в том, что он танцевал страшно. В однообразную толчею фокстротов вносил свои „вариации“ – искаженный отсвет неизменного своеобразия, которое он проявлял во всем, за что бы ни брался. Танец в его исполнении превращался в чудовищную мимодраму, порой даже в непристойную. Он приглашал незнакомых дам. Те, которые были посмелее, шли, чтобы позабавиться и позабавить своих спутников. Другие отказывались – в Берлине почти оскорбление. Третьим запрещали мужья, отцы. То был не просто танец пьяного человека: то было, конечно, символическое попрание лучшего в самом себе, кощунство над собой, дьявольская гримаса самому себе – чтобы через себя показать ее Дорнаху. Дорнах (точнее, доктор Штейнер) не выходил у него из головы. Он словно старался падать все ниже. Как знать, может быть, и надеялся: услышат, окликнут. Но Дорнах не снисходил со своих высот, а Белый жил как на угольях. Свои страдания он „выкрикивал в форточку“ то в виде плохих стихов, с редкими проблесками гениальности, то в виде бесчисленных исповедей. Он исповедывался, выворачивая душу, кому попало, порой полузнакомым и вовсе незнакомым людям: соседям по табльдоту, ночным гулякам, смазливым пансионным горничным, иностранным журналистам. Полувлюбился в некую Mariechen, болезненную, запуганную девушку, дочь содержателя маленькой пивной; она смущалась чуть не до слез, когда Herr Professor, ломая ей пальцы своими лапищами, отплясывал с нею неистовые танцы, а между танцами, осушая кружку за кружкой, рассказывал ей, то рыча, то шипя, то визжа все ту же запутанную историю, в которой она ничего не понимала. Замечательно, что все эти люди, тоже ничего не понимавшие, заслушивались его, чуя, что пьяненький Herr Professor – не простой человек. Возвращаясь домой, раздевался он догола и опять плясал, выплясывая свое несчастье. Это длилось месяцами. Хотелось иногда пожалеть, что у него такое неиссякаемое физическое здоровье: уж лучше бы заболел, свалился…»
Прослышав о бедственном состоянии Белого, давняя его приятельница по Московскому антропософскому обществу Клавдия Николаевна Васильева приехала в Берлин – спасать его. Вместе с нею Белый и вернулся в Москву. «Она – первая меня поняла в моей антропософии, – писал Белый о Васильевой Иванову-Разумнику. – Она однаиз всех москвичей с невероятной чуткостью поняла, в какой мракя ушел; и она нашла слова. И я – вернулся в Москву с решением: мне быть в России».
Васильева действительно осталась верной спутницей Белого до конца его жизни. Правда, жизнь не сильно их радовала. «Жилищные неустройства, – записывал Белый в дневнике. – Ни читать, ни правильно работать нельзя». Только весной 1925 года им повезло: сняли две комнаты в подмосковном дачном поселке Кучино, где и прожили до апреля 1931 года. Здесь Белый завершил первый том романа «Москва», вышедший в свет в 1932 году.
В 1932 году на пленуме Оргкомитета Союза советских писателей Белый так говорил о служении новой России: «Программа политики партии в области художественной литературы представляется мне и гибкой и гуманной; в рамках ее (при условии проведения программы в жизнь) возможны и нормальный рост, и безболезненное развитие нашей художественной литературы, программа прекрасно предусматривает и разрешает ряд ненормальностей, возможных в наше переходное время. Мне, принимавшему социальную революцию (и тем самым принявшему Октябрьскую революцию в момент революции), место не „при“ революции, а в самой ней, поэтому-то и к группе „по“-путчиков я не могу себя причислить». Так что в некрологе, через два года напечатанном в «Правде», совсем не случайно утверждалось, что «последний из крупнейших представителей русского символизма умер советским писателем».
Это случилось 8 января 1934 года в Москве.
Вячеслав Иванович Иванов
В 1904 году вышел первый сборник стихов – «Золото в лазури».
«Горы в брачных венцах, я в восторге, я молод. У меня на горах очистительный холод. Вот ко мне на утес притащился горбун седовласый. Мне в подарок принес из подземных теплиц ананасы. Он в малиново-ярком плясал, прославляя лазурь. Бородою взметал вихрь метельно-серебряных бурь. Голосил низким басом, в небеса запустил ананасом, и, дугу описав, озаряя окрестность, ананас ниспадал, просияв, в неизвестность…»
«Золото в лазури» объединило вокруг Белого так называемых «младших» символистов – Александра Блока, Вячеслава Иванова, Сергея Соловьева, Эллиса. Это был весьма специфический круг. «Я описываю кружок действительных чудаков, сгруппированных вокруг меня („аргонавты“), – вспоминал позже сам Белый. – Многое в стиле обращения друг к другу, в стиле даже восприятия друг друга может показаться не натуральным, ходульным. Многие из каламбурных метафор того времени теперь выглядели бы мистикой; например, мифологический жаргон наших шуток теперь непонятен; ну кто станет затеивать в полях „галоп кентавров“, как мы, два химика и этнограф (я, С. Л. Иванов, В. В. Владимиров)? Но „кентавр“, „фавн“ для нас были в те годы не какими-нибудь „стихийными духами“, а способами восприятия, как Коробочка, Яичница, образы полотен Штука, Клингера, Беклина; музыка Грига, Ребикова; стихи Брюсова, мои полны персонажей этого рода; поэтому мы, посетители выставок и концертов, в наших шутках эксплуатировали и Беклина, и Штука, и Грига, и говорили: этот приват-доцент – фавн…»
Двойственность характера, свойственная Белому, сильно ему мешала. «В людях, которых он любил, – вспоминал Ходасевич, – он искал и, разумеется, находил основания их не любить. В тех, кого не любил или презирал, он не боялся почуять доброе и порою бывал обезоружен до нежности. Собираясь действовать примирительно – вдруг вскипал и раздражался бешеными филиппиками; собираясь громить и обличать – внезапно оказывался согласен с противником. Случалось ему спохватываться, когда уже было поздно, когда дорогой ему человек становился врагом, а презираемый лез с объятиями. Порой он лгал близким и открывал душу первому встречному…» Не удивительно, что многие считали Белого просто юродивым. Тем больше поразил друзей и противников поэта сборник стихов «Пепел», вышедший в 1909 году. Стихи были написаны предельно просто, и вся книга была пропитана размышлениями о России.
«Да, – писал Белый в предисловии, сразу вступая в спор со своими литературными противниками, – и жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария – все это объекты художественного творчества. Жемчужная заря не выше кабака, потому что и то и другое в художественном изображении – символы некоей реальности; фантастика, быт, тенденция, философическое размышление предопределены в искусстве живым отношением художника и потому-то действительностьвсегда выше искусства, и потому-то художник – прежде всего человек. Но чтобы жизнь была действительностью, а не хаосом синематографических ассоциаций, чтобы жизнь была жизнью, а не прозябанием, необходимо служение вечным ценностям; такими ценностями могут быть и идеальные стремления нашего духа, и неизменность в переживании факторов реального бытия – и заря, и келья – символы ценностей, если художник вкладывает в них свою душу; то, что создает из случайного переживания, мысли или конкретного факта ценность, есть долг…»
Конечно, себя Белый видел, прежде всего, в обличье трагическом. После пережитого им чувства к Л. Д. Блок, он, наверное, и не мог чувствовать иначе. «Я шел один своим путем, –жаловался он , – в метель застыл я льдяным комом. И вот в сугробе ледяном они нашли меня под домом… Им отдал все, что я принес: души расколотой сомненья, кристаллы дум, алмазы слез, и жар любви и песнопенья, и утро жизненного дня. Но стал помехой их досугу. Они так ласково меня из дома выгнали на вьюгу…»
«Женщины волновали Андрея Белого гораздо сильнее, чем принято о нем думать, – писал Ходасевич. – Однако в этой области с особенной наглядностью проявлялась его двойственность. Тактика у него всегда была одна и та же: он чаровал женщин своим обаянием, почти волшебным, являясь им в мистическом ореоле, заранее как бы исключающем всякую мысль о каких-либо чувствительных домогательствах с его стороны. Затем он внезапно давал волю этим домогательствам, и, если женщина, пораженная неожиданностью, а иногда и оскорбленная, не отвечала ему взаимностью, он приходил в бешенство. Обратно: всякий раз, как ему удавалось добиться желаемого результата, он чувствовал себя оскверненным и запятнанным и тоже приходил в бешенство. Случалось и так, что в последнюю минуту перед „падением“ ему удавалось бежать, как прекрасному Иосифу, – но тут он негодовал уже вдвое: и за то, что его соблазнили, и за то, что все-таки недособлазнили…»
В конце 1910 года, получив от издательства «Мусагет» аванс под продолжение трилогии, начатой романом «Серебряный голубь», Белый уехал за границу. Уезжал он с Асей Тургеневой, художницей. Это ей посвящены стихи:
«Едва яснеют огоньки. Мутнеют склоны, долы, дали. Висят далекие дымки, как безглагольные печали… Из синей тьмы летит порыв. Полыни плещут при дороге. На тучах – глыбах грозовых – летуче блещут огнероги… Невыразимое – нежней. Неотразимое – упорней. Невыразимы беги дней, неотразимы смерти корни… В горючей радости ночей ключи ее упорней бьются: в кипучей сладости очей мерцаньем маревым мятутся… Благословенны: – жизни ток, и стылость смерти непреложной, и – зеленеющий листок, и – ветхий корень придорожный…»
Не доехав до Италии, куда они намеревались попасть, Белый и Тургенева изменили маршрут: отправились в Тунис, затем в Египет. Стихи этого периода составили позже книгу стихов «Королевна и рыцари», в которой Белый вернулся к ритмам своих симфоний. В то же время поэт чрезвычайно увлекся учением антропософской школы. Глава ее доктор Рудольф Штейнер своеобразно «христианизировал» оккультизм, разработав собственное учение о циклической эволюции Мирового Космического Духа, а соответственно – м еста в ней человека. При помощи специальных медитаций, считал доктор Штейнер, человек может вызывать в себе совершенно особенное состояние, которое превратит его в цельную самосознающую часть космоса. Белый превратился в одного из самых ревностных учеников доктора Штейнера. В 1914 году он даже поселился с Тургеневой в Дорнахе, где ученики и последователи доктора Штейнера начали строить храм. Ася чертила антропософские символы – голубей, спирали, крылья, чаши, змею; Белый все это воспевал. «В течение двух лет мы следовали за Штейнером по Европе из города в город, слушая его лекции, – вспоминала позже Тургенева. – В 1912–1913 годах вся наша жизнь стояла под знаком лекций Рудольфа Штейнера. Сложное построение публичных выступлений требовало большой сосредоточенности, в них не было ничего облегчающего восприятие антропософии, но чувствовалась напряженная борьба с абстрактностью нашего мышления. На членских собраниях, иной раз в невзрачных стенах комнаты, прилегающей к провинциальному кафе, слова Штейнера переживались как событие, и казалось, что нет ничего важнее, как хотя бы одним присутствием принимать в нем участие…»
В 1913 году вышел в свет роман Белого «Петербург», оказавший своими новыми необычными ритмами огромное влияние на русскую прозу.
В конце 1916 года Белый вернулся в Россию.
«Он был без жены (Тургеневой), которую оставил в Дорнахе, – вспоминал Ходасевич. – С первого взгляда я понял, что ни о каком его успокоении нечего говорить. Физически огрубелый, с мозолистыми руками (в Дорнахе он работал резчиком по дереву), он был в состоянии крайнего возбуждения. Говорил мало, но глаза, ставшие из синих бледно-голубыми, то бегали, то останавливались в каком-то ужасе. Облысевшее темя с пучками полуседых волос казалось мне медным шаром, который зажжен миллионами вольт электричества. Потом он приходил ко мне – рассказывать о каких-то шпионах, провокаторах, темных личностях, преследовавших его и в Дорнахе, и во время переезда в Россию. За ним подглядывали, его выслеживали, его хотели сгубить в прямом смысле и еще в каких-то смыслах иных. Эта тема, в сущности граничащая с манией преследования, была ему всегда близка… Военный коммунизм пережил он, как и все мы, в лишениях и болезнях. Ютился в квартире знакомых, топя печурку своими рукописями, голодая и стоя в очередях. Чтобы прокормить себя с матерью, уже больною и старою, мерил Москву из конца в конец, читал лекции в Пролеткульте и в разных еще местах, целыми днями просиживал в Румянцевском музее, где замерзали чернила, исполняя бессмысленный заказ Театрального отдела (что-то о театрах в эпоху французской революции), исписывая вороха бумаги, которые, наконец, где-то и потерял. В то же время он вел занятия в Антропософском обществе, писал „Записки чудака“, книгу по философии культуры, книгу о Льве Толстом и многое другое…» Атмосферу этих дней отразил позже в своих записках известный художник Юрий Анненков (иллюстрировавший, кстати, первое издание поэмы Блока «Двенадцать»): «…В предутренний снегопад мы возвращались втроем: Блок, Белый и я. Блок в добротном тулупе, Белый – в чем-то, в тряпочках вокруг шеи, в тряпочках вокруг пояса. Невский проспект. Ложился снег на мостовую, на крылья Казанского собора, на зингеровский глобус ГИЗа. Блок уходил налево по Казанской, Белый продолжал путь к Адмиралтейству, к синему сумраку Александровского сада. На мосту, над каналом – пронзительный снежный ветер, снежный свист раннего утра, едва успевшего поголубеть. Широко расставив ноги, скучающий милиционер, с винтовкой через плечо, пробивал желтой мочой на голубом снегу автограф – „Вася“. – „Чернил! – вскрикнул Белый. – Хоть одну баночку чернил и какой-нибудь обрывок бумаги! Я не умею писать на снегу!“ Седые локоны на ветру, сумасшедшие глаза на детском лице… Тряпочки: худенький, продрогший памятник у чугунных ворот над каналом… „Проходи, проходи, граждане, – пробурчал милиционер, застегивая ширинку… Записки мечтателей…“
Писательница Форш, дружившая с Белым, так описала его лицо в романе «Ворон»: «Лицо это было очень замечательно. Особенность его состояла в непрестанных изменениях. Мысль и чувство в таком совершенстве овладевали материалом этого лица, что для каждого мига как бы заново разрушали и созидали этому лицу новую маску. И весь он был зыблимый, переливчатый, перламутровый, словно состоял из легкого, телесного цвета пламени. И если б закрепить, остановить выражаемые его лицом миги, то в полчаса времени получилась бы целая лестница восхождений. То заяц с прижатыми ушами, настороженный на притаившихся псов, готовый стрельнуть дугой прямо в дверь и по улице в лес, то, на другом полюсе, минуя все разнообразие градаций, это же лицо виделось осевшим гранитным подбородком, с прямым мраморным носом, с глазами, синевшими мудростью древнего бога. Засмеялся, крупнея зубами, и стал мальчишкой…»
В 1918 году Белый получил письмо из Дорнаха: Ася Тургенева сообщила о разрыве с ним. Белый пытался выехать за границу, он был уверен, что их любовь еще можно спасти, но времена шли суровые, – получить выездную визу поэт не смог. В ужасном состоянии, гостя в Царском Селе у критика Иванова-Разумника (это о нем позже говорили, что оставить его в Союзе советских писателей можно только при условии, что он откажется от литературной деятельности) Белый начал поэму «Первое свидание». Это в ней прозвучали фантастические для тех лет слова: «Мир – рвался в опытах Кюри атомной, лопнувшею бомбой…»Отчаявшийся, усталый, Белый бесконечно экспериментирует и в стихах и в прозе. В последней книге стихов («После разлуки») он даже пытался обосновать некое новое направление в русской поэзии – мелодизм, вместо символизма, полностью изжившего себя. «Эта маленькая тетрадь, – писал он в предисловии, – поиски формы; и я не придаю ей никакого значения, как не придаю я значения многообразным поэтическим школам; и вместе с тем здесь – тенденция к новой школе. Я считаю, что после символизма не было сколько-нибудь действительно новых сдвигов к грядущему стилю поэзии; акмеизм был благоразумной реакцией, временно, быть может, необходимой; в дальнейших новаторских попытках сказывалось лишь естественное разделение труда в гранении деталей стиха: появились ритмисты, появились футуристы, подчеркнувшие звук слова; появились имажинисты, подчеркнувшие образ и т. д. Ныне стих перегружен ухищрениями образа, ритма, инструментовки, но всеми школами недавнего времени пропущена одна существенная сторона стиха: мелодияцелого… А мелодия в стихе есть господство интонационной мимики, стих есть всегда отвлечение от песни; мелодизм– вот нужная ныне и пока отсутствующая школа среди градации школ. Только в мелодии, поставленной в центре лирического произведения, превращающей стихотворение в подлинную распеваемую песню, поставлены на свое место: образ, звукоряд, метр, ритм…» И дальше: «Провозглашая мелодизмкак необходимо нужную школу (хотя бы для уравновешения целого, распавшегося в неравновесие пресыщенных образов и аллитераций стиха), я намеренно в предлагаемых мелодических опытах подчеркиваю право простых совсем слов быть словами поэзии, лишь бы они выражали точно мелодию; и наоборот: все старание мое направлено на выявление возможной сложности этой мелодии; мелодию я вычерчиваю, порою высвобождая ее из круга строф и строк; и потому-то все мое внимание в « песенках» сосредоточенно на архитектонике интонаций; расположение строк и строф – пусть оно будет угадано, в мелодии…»
В эти годы Белый начал возвращаться к старым своим стихам, тщательно переписывая их, иногда настолько, что от прежних текстов ничего не оставалось. Он переписывал так целые циклы, он создавал по несколько вариантов одного и того же стихотворения, будучи совершенно уверенным в том, что стихи его от этого сильно выигрывают. Однако это было не так. «Перерабатывая, развивая, как говорится, свои стихи, – писал Пяст, – Андрей Белый настолько их портил, что надо было удивляться, куда в таких случаях девался его врожденный „большой вкус“! И мы собирались учредить Общество Защиты Творений Андрея Белого от жестокого его с ними обращения…» – «Особенно подвергались переделкам ранние стихи Белого 1900–1903 годов, – писала исследовательница творчества поэта Т. Ю. Хмельницкая, – то есть те, которые он условно называл „золотолазурными“. Это объясняется сложным, противоречивым отношением Белого к своему раннему творчеству. Эпоха „зорь“, воспетая в „Золоте в лазури“, на всю жизнь осталась для Белого лучшей, самой многообещающей. Он помнил о ней, как о времени радостных предчувствий великого преображения мира. В последующие периоды жизни он благодарно вспоминал о „зорях“ своей юности и творчески воскрешал их в поэме „Первые свидания“ и в ряде стихотворений, предназначенных для итогового сборника „Зовы времен“. Вместе с тем Белый с резкой нетерпимостью относился к своей первой книге, считая ее формально несовершенной, художественно беспомощной, требующей коренного изменения. Он считал, что к „золотолазурным“ стихам необходимо вернуться во всеоружии мастерства. Он искал слов достойных и точных, для того чтобы утвердить то духовное состояние, в каком задумана была его первая книга. В 1933 году, переделывая и дописывая „золатолазурные“ стихи, он прибавляет к ним новые в том же плане – для так и не вышедшего сборника „Зовы времен“. В предисловии к „Зовам времен“ он заклинает будущих издателей не печатать ранние стихи в их первых вариантах и подробно аргументирует и оправдывает свою потребность непрестанно переделывать старое…»
«Он давно мечтал выехать за границу, – вспоминал Ходасевич. – Говорил, что хочет отдохнуть, но были у него и другие причины, о которых он тогда мне не сообщал и о которых я только догадывался. Большевики не выпускали его. Он нервничал до того, что пришлось обратиться к врачу. Он подумывал о побеге – из этого тоже ничего не вышло, да и не могло выйти: он сам всему Петербургу разболтал „по секрету“, что собрался бежать. Его стали спрашивать: скоро ли вы бежите? Из этого он, разумеется, заключил, что чрезвычайка за ним следит, и, разумеется, – доходил до приступов дикого страха. Наконец, после смерти Блока и расстрела Гумилева, большевики смутились и дали ему заграничный паспорт».
К сожалению, доктор Штейнер не захотел встретиться с Белым, а вернуть Асю Тургеневу Белый тоже уже не мог. Все это потрясло поэта. «Моя двоюродная сестра, – писала Берберова, – одно время жила в Берлине, потом в Париже. Однажды в Берлине, в 1922 г., я говорила с ней по телефону в присутствии Андрея Белого и заметила, что он прислушивается к моему разговору: он настолько был подавлен разрывом с А. Тургеневой, своей первой женой, что, когда я сказала: „Прощай, Асинька“ и повесила трубку, он подошел ко мне с напряженным, улыбающимся лицом и спросил: „Асинька? Какая Асинька? Разве есть еще Асинька?“ Я успокоила его, сказав, что это моя родственница…»
«С осени он (Белый) переехал в город, – вспоминал Ходасевич, – и весь русский Берлин стал любопытным и злым свидетелем его истерики. Ее видели, ей радовались, над ней насмехались слишком многие. Скажу о ней покороче. Выражалась она главным образом в пьяных танцах, которым он предавался в разных берлинских Dielen (танцевальных залах). Не в том дело, что танцевал он плохо, а в том, что он танцевал страшно. В однообразную толчею фокстротов вносил свои „вариации“ – искаженный отсвет неизменного своеобразия, которое он проявлял во всем, за что бы ни брался. Танец в его исполнении превращался в чудовищную мимодраму, порой даже в непристойную. Он приглашал незнакомых дам. Те, которые были посмелее, шли, чтобы позабавиться и позабавить своих спутников. Другие отказывались – в Берлине почти оскорбление. Третьим запрещали мужья, отцы. То был не просто танец пьяного человека: то было, конечно, символическое попрание лучшего в самом себе, кощунство над собой, дьявольская гримаса самому себе – чтобы через себя показать ее Дорнаху. Дорнах (точнее, доктор Штейнер) не выходил у него из головы. Он словно старался падать все ниже. Как знать, может быть, и надеялся: услышат, окликнут. Но Дорнах не снисходил со своих высот, а Белый жил как на угольях. Свои страдания он „выкрикивал в форточку“ то в виде плохих стихов, с редкими проблесками гениальности, то в виде бесчисленных исповедей. Он исповедывался, выворачивая душу, кому попало, порой полузнакомым и вовсе незнакомым людям: соседям по табльдоту, ночным гулякам, смазливым пансионным горничным, иностранным журналистам. Полувлюбился в некую Mariechen, болезненную, запуганную девушку, дочь содержателя маленькой пивной; она смущалась чуть не до слез, когда Herr Professor, ломая ей пальцы своими лапищами, отплясывал с нею неистовые танцы, а между танцами, осушая кружку за кружкой, рассказывал ей, то рыча, то шипя, то визжа все ту же запутанную историю, в которой она ничего не понимала. Замечательно, что все эти люди, тоже ничего не понимавшие, заслушивались его, чуя, что пьяненький Herr Professor – не простой человек. Возвращаясь домой, раздевался он догола и опять плясал, выплясывая свое несчастье. Это длилось месяцами. Хотелось иногда пожалеть, что у него такое неиссякаемое физическое здоровье: уж лучше бы заболел, свалился…»
Прослышав о бедственном состоянии Белого, давняя его приятельница по Московскому антропософскому обществу Клавдия Николаевна Васильева приехала в Берлин – спасать его. Вместе с нею Белый и вернулся в Москву. «Она – первая меня поняла в моей антропософии, – писал Белый о Васильевой Иванову-Разумнику. – Она однаиз всех москвичей с невероятной чуткостью поняла, в какой мракя ушел; и она нашла слова. И я – вернулся в Москву с решением: мне быть в России».
Васильева действительно осталась верной спутницей Белого до конца его жизни. Правда, жизнь не сильно их радовала. «Жилищные неустройства, – записывал Белый в дневнике. – Ни читать, ни правильно работать нельзя». Только весной 1925 года им повезло: сняли две комнаты в подмосковном дачном поселке Кучино, где и прожили до апреля 1931 года. Здесь Белый завершил первый том романа «Москва», вышедший в свет в 1932 году.
В 1932 году на пленуме Оргкомитета Союза советских писателей Белый так говорил о служении новой России: «Программа политики партии в области художественной литературы представляется мне и гибкой и гуманной; в рамках ее (при условии проведения программы в жизнь) возможны и нормальный рост, и безболезненное развитие нашей художественной литературы, программа прекрасно предусматривает и разрешает ряд ненормальностей, возможных в наше переходное время. Мне, принимавшему социальную революцию (и тем самым принявшему Октябрьскую революцию в момент революции), место не „при“ революции, а в самой ней, поэтому-то и к группе „по“-путчиков я не могу себя причислить». Так что в некрологе, через два года напечатанном в «Правде», совсем не случайно утверждалось, что «последний из крупнейших представителей русского символизма умер советским писателем».
Это случилось 8 января 1934 года в Москве.
Вячеслав Иванович Иванов
Родился 16 (28) февраля 1866 года в Москве.
Отец – землемер, мать из духовного рода.
Окончив в 1886 году два курса историко-филологического факультета Московского университета, Иванов уехал в Берлин. Там он продолжил образование под руководством знаменитого историка Моммзена, специалиста по древнему Риму. Там же, в Берлине, защитил диссертацию – об откупах в Древнем Риме. Но истинной страстью Иванова до конца жизни оставалась древняя Греция. Он любил ее язык, много путешествовал, собирая материалы об эллинском культе Диониса, давшем когда-то начало театру трагедии. В 1904 году в журнале «Новый путь» появилось известное исследование Иванова «Эллинская религия страдающего бога», а в 1905 году в «Вопросах жизни» – «Религия Диониса».
Как поэт выступил в 1903 году, когда ему уже исполнилось тридцать шесть лет. Книга лирики «Кормчие звезды», прошла, в общем, незамеченной, но следующая – «Прозрачность» (1904) – сразу ввела Иванова в круг поэтов-символистов. В своих стихах намеренно употреблял архаичный словарь, писал, по словам одного критика, «заржавленным» языком. Но делал это Иванов с величайшим искусством. Он строил свой поэтический мир, стараясь как можно точнее и гармоничнее выявить божественную сущность вещей, раскрыть тайны символов. Он был глубоко убежден, что в любом талантливом произведении искусства живет, прежде всего, скрытая музыка. «И это не потому только, – писал он, – что ему (произведению искусства) необходимо присущи ритм и внутреннее движение; но сама душа искусства музыкальна. Истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета. В этом смысле оно всегда символично; но то, что оно объемлет своим символом, остается для ума необъятным и несказанным для человеческого слова. Чтобы произведение искусства оказывало полное эстетическое действие, должна чувствоваться эта непостижность и неизмеримость его конечного смысла. Отсюда – устремление к неизреченному, составляющее душу и жизнь эстетического наслаждения, и эта воля, этот порыв – музыка…» Лучше всего выявлению скрытой музыки, считал Иванов, соответствует театр мистерий, где все зрители сами становятся участниками действия, непосредственно приобщаясь к мифотворчеству. В созидании будущего надчеловеческого искусства, считал Иванов, будут участвовать все люди планеты.
«Читатель, приступающий к этому поэту, – писал Пяст, – чувствует себя как-то удивительно странно. Где то, что он привык видеть и слышать в литературе, как и в жизни? Где все окружающие его изо дня в день предметы? Он их привык встречать на каждом шагу, и, право, без присутствия их, хотя бы молчаливого, скрытого в заднем планестихотворения, – в начале обойтись не может. Скажет Пушкин: «Я помню чудное мгновенье» – и во всем стихотворении не упомянет ни одной вещи из наличной, окружающей это мгновеньеобстановки, но никому и в голову не придет спросить себя, гдеэто происходило. Отнюдь не потому, чтобы это было для нас не важно, но потому что где-то между строчек эта обстановка вошлав это стихотворение. Ничего подобного не найдет он у Вячеслава Иванова. Стихи его «видны насквозь». В них самих нет заграждающего зрение заднего фона…»
С внутренней «темностью» стихов Иванова связано множество анекдотов; вот один. Однажды Великий князь Константин (писавший стихи под прозрачным псевдонимом К. Р.), обходя строй Петербургского кадетского корпуса, увидел среди кадетов приемного сына В. Иванова – Костю Шварлсалона. – «Поэт Вячеслав Иванов твой отчим?» – «Так точно, Ваше императорское высочество». – «Ты читал его стихи?» – «Так точно, Ваше императорское высочество». – «Ты понял их?» – «Так точно, Ваше императорское высочество». – «Значит, ты умнее меня, – покачал головой Великий князь. – Я ничего не понял».
«Вячеслава Иванова, – писал Маковский, – я знал с 1903 года, когда из Италии он приехал в Петербург и выпустил „Кормчие звезды“. Первая его жена Лидия Дмитриевна Зиновьева-Аннибал принимала вместе с ним весь „передовой“ Петербург в верхнем этаже дома на Таврической улице, в так называемой „башне“. Почти вся наша молодая тогда поэзия если не „вышла“ из Ивановской „башни“, то прошла через нее – все поэты нового толка, „модернисты“, или, как говорила большая публика, декаденты, начиная с Бальмонта: Гиппиус, Сологуб, Кузмин, Блок, Городецкий, Волошин, Гумилев, Ахматова, не считая наезжавших из Москвы Брюсова, Андрея Белого, Цветаевой. Я перечислил наиболее громкие имена, можно было бы назвать еще очень многих… В. Иванов был необыкновенно широк в оценке чужого творчества, любил поэзию с полным беспристрастием – не свою роль в ней, роль „ментора“ (как мы говорили), вождя, наставника, идеолога, а талантливость каждого подающего надежды неофита. Умел восторгаться самым скромным проблеском дарования, принимал всерьез всякое начинание. Он был пламенно отзывчив и в то же время вовсе не покладист. Коль заспорит – только держись, звонкий его тенор (немного в нос) покрывал все голоса, и речист он был неистощимо. Мы все его любили за это темпераментное бескорыстие, за расточительную щедрость. Удивительно уживались в нем как бы противоположные черты: эгоцентризм, заполненность собой, своим поэтическим бредом и страстями ума, и самоотверженное внимание к каждому. На всех собраниях он председательствовал, руководил прениями, говорил вступительное и заключительное слово. Когда дело касалось поэзии, он чувствовал себя непременным предводителем хора. И наружность его вполне соответствовала взятой им на себя роли. Золотистым ореолом окружали высокий, рано залысевший лоб пушистые, длинные до плеч волосы. В очень правильных чертах лица было что-то рассеянно-пронзительное. В манерах изысканная предупредительность граничила с кокетством. Он привык говорить сквозь улыбку, с настойчивой вкрадчивостью. Высок, худ, немного сутул… Ходил мелкими шагами… Любил показывать свои красивые руки с длинными пальцами…»
Отец – землемер, мать из духовного рода.
Окончив в 1886 году два курса историко-филологического факультета Московского университета, Иванов уехал в Берлин. Там он продолжил образование под руководством знаменитого историка Моммзена, специалиста по древнему Риму. Там же, в Берлине, защитил диссертацию – об откупах в Древнем Риме. Но истинной страстью Иванова до конца жизни оставалась древняя Греция. Он любил ее язык, много путешествовал, собирая материалы об эллинском культе Диониса, давшем когда-то начало театру трагедии. В 1904 году в журнале «Новый путь» появилось известное исследование Иванова «Эллинская религия страдающего бога», а в 1905 году в «Вопросах жизни» – «Религия Диониса».
Как поэт выступил в 1903 году, когда ему уже исполнилось тридцать шесть лет. Книга лирики «Кормчие звезды», прошла, в общем, незамеченной, но следующая – «Прозрачность» (1904) – сразу ввела Иванова в круг поэтов-символистов. В своих стихах намеренно употреблял архаичный словарь, писал, по словам одного критика, «заржавленным» языком. Но делал это Иванов с величайшим искусством. Он строил свой поэтический мир, стараясь как можно точнее и гармоничнее выявить божественную сущность вещей, раскрыть тайны символов. Он был глубоко убежден, что в любом талантливом произведении искусства живет, прежде всего, скрытая музыка. «И это не потому только, – писал он, – что ему (произведению искусства) необходимо присущи ритм и внутреннее движение; но сама душа искусства музыкальна. Истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета. В этом смысле оно всегда символично; но то, что оно объемлет своим символом, остается для ума необъятным и несказанным для человеческого слова. Чтобы произведение искусства оказывало полное эстетическое действие, должна чувствоваться эта непостижность и неизмеримость его конечного смысла. Отсюда – устремление к неизреченному, составляющее душу и жизнь эстетического наслаждения, и эта воля, этот порыв – музыка…» Лучше всего выявлению скрытой музыки, считал Иванов, соответствует театр мистерий, где все зрители сами становятся участниками действия, непосредственно приобщаясь к мифотворчеству. В созидании будущего надчеловеческого искусства, считал Иванов, будут участвовать все люди планеты.
«Читатель, приступающий к этому поэту, – писал Пяст, – чувствует себя как-то удивительно странно. Где то, что он привык видеть и слышать в литературе, как и в жизни? Где все окружающие его изо дня в день предметы? Он их привык встречать на каждом шагу, и, право, без присутствия их, хотя бы молчаливого, скрытого в заднем планестихотворения, – в начале обойтись не может. Скажет Пушкин: «Я помню чудное мгновенье» – и во всем стихотворении не упомянет ни одной вещи из наличной, окружающей это мгновеньеобстановки, но никому и в голову не придет спросить себя, гдеэто происходило. Отнюдь не потому, чтобы это было для нас не важно, но потому что где-то между строчек эта обстановка вошлав это стихотворение. Ничего подобного не найдет он у Вячеслава Иванова. Стихи его «видны насквозь». В них самих нет заграждающего зрение заднего фона…»
С внутренней «темностью» стихов Иванова связано множество анекдотов; вот один. Однажды Великий князь Константин (писавший стихи под прозрачным псевдонимом К. Р.), обходя строй Петербургского кадетского корпуса, увидел среди кадетов приемного сына В. Иванова – Костю Шварлсалона. – «Поэт Вячеслав Иванов твой отчим?» – «Так точно, Ваше императорское высочество». – «Ты читал его стихи?» – «Так точно, Ваше императорское высочество». – «Ты понял их?» – «Так точно, Ваше императорское высочество». – «Значит, ты умнее меня, – покачал головой Великий князь. – Я ничего не понял».
«Вячеслава Иванова, – писал Маковский, – я знал с 1903 года, когда из Италии он приехал в Петербург и выпустил „Кормчие звезды“. Первая его жена Лидия Дмитриевна Зиновьева-Аннибал принимала вместе с ним весь „передовой“ Петербург в верхнем этаже дома на Таврической улице, в так называемой „башне“. Почти вся наша молодая тогда поэзия если не „вышла“ из Ивановской „башни“, то прошла через нее – все поэты нового толка, „модернисты“, или, как говорила большая публика, декаденты, начиная с Бальмонта: Гиппиус, Сологуб, Кузмин, Блок, Городецкий, Волошин, Гумилев, Ахматова, не считая наезжавших из Москвы Брюсова, Андрея Белого, Цветаевой. Я перечислил наиболее громкие имена, можно было бы назвать еще очень многих… В. Иванов был необыкновенно широк в оценке чужого творчества, любил поэзию с полным беспристрастием – не свою роль в ней, роль „ментора“ (как мы говорили), вождя, наставника, идеолога, а талантливость каждого подающего надежды неофита. Умел восторгаться самым скромным проблеском дарования, принимал всерьез всякое начинание. Он был пламенно отзывчив и в то же время вовсе не покладист. Коль заспорит – только держись, звонкий его тенор (немного в нос) покрывал все голоса, и речист он был неистощимо. Мы все его любили за это темпераментное бескорыстие, за расточительную щедрость. Удивительно уживались в нем как бы противоположные черты: эгоцентризм, заполненность собой, своим поэтическим бредом и страстями ума, и самоотверженное внимание к каждому. На всех собраниях он председательствовал, руководил прениями, говорил вступительное и заключительное слово. Когда дело касалось поэзии, он чувствовал себя непременным предводителем хора. И наружность его вполне соответствовала взятой им на себя роли. Золотистым ореолом окружали высокий, рано залысевший лоб пушистые, длинные до плеч волосы. В очень правильных чертах лица было что-то рассеянно-пронзительное. В манерах изысканная предупредительность граничила с кокетством. Он привык говорить сквозь улыбку, с настойчивой вкрадчивостью. Высок, худ, немного сутул… Ходил мелкими шагами… Любил показывать свои красивые руки с длинными пальцами…»