Страница:
Но и в обычном быту бывает так, что какой-то незнакомый человек начинает напоминать нам другого. Например, я часто встречаю человека, который, положим, напоминает мне Чернышевского. Мысленно я так его и начинаю называть. Потом рассказываю об этом домашним. Через некоторое время они меня уже спросят: «Ну как там Чернышевский?» Но, возможно, что друзья, которым я покажу Чернышевского, скажут, что вовсе нет, это вылитый Михаил Иванович Калинин. И действительно – рассеянный взгляд из-под очков, козлиная борода – и будут они его называть Калининым, для меня же он, естественно, останется Чернышевским. Настоящее же его имя никому не будет известно.
И это тоже фундаментальная особенность оперирования собственными именами. Как люди хотят быть похожими на кинозвезд или опознают своих знакомых по их сходству с тем или иным актером. Этому способствует сам механизм массового кино, где один актер, появляясь в разных ролях, становится одним мифологическим супергероем.
И не случайно при пересказе фильмов героев называют не плохо запоминающимися вымышленными именами, а подлинными именами соответствующих актеров.
«Допустим, я – американский солдат, которого во время второй мировой войны взяли в плен итальянские войска. Допустим также, что я хочу сделать так, чтобы они приняли меня за немецкого офицера и освободили. Лучше всего было бы сказать им по-немецки, что я – немецкий офицер. Но предположим, я не настолько хорошо знаю немецкий и итальянский, чтобы сделать это. Поэтому я, так сказать, пытаюсь сделать вид, что говорю им, что я немецкий офицер, на самом деле произнося по-немецки то немногое, что я знаю, в надежде, что они не настолько хорошо знают немецкий, чтобы разгадать мой план. Предположим, что я знаю по-немецки только одну строчку из стихотворения, которое учил наизусть на уроках немецкого в средней школе. Итак, я, пленный американец, обращаюсь к взявшим меня в плен итальянцам со следующей фразой: „Kennst du das Land, wo die Zitronen bluhen?“ […]
Но в данном случае кажется явно ложным, что, когда я произношу это немецкое предложение, я подразумеваю „Я немецкий офицер“ или даже „Ich bin ein Deutscher Officier“, потому что эти слова означают не что иное, как „Знаешь ли ты страну, где растут лимонные деревья?“» [ Серль 1986: 159-160].
Этот пример является примером того, что можно назвать конструктивным абсурдом, вернее, состоянием конструктивного абсурда. Это ситуация, в которой не помогут ни здравый смысл, ни логика, ни откровенная ложь или обман. Это ситуация мифологического отождествления, и Серль здесь вряд ли прав, потому что он исходит из логической предпосылки, что интенция может быть только однозначной. Но бывают ситуации, когда интенция не может не быть амбивалентной. Если следовать логике Серля, то актер, исполняющий роль Гамлета, заранее обречен на неудачу, так как актер на самом деле не имеет в виду однозначно, что он (Эдмунд Кин, Михаил Чехов или Иннокентий Смоктуновский) – Гамлет. Но в том-то и дело, что для успешного исполнения нужна амбивалентная интенция: актер одновременно и Гамлет, и не Гамлет. Это ситуация нейтрализации по истинности/ложности, а состояние, в котором находится актер, есть состояние конструктивного абсурда.
Ясно, конечно, что ситуация и состояние конструктивного абсурда являются экстремальными, в ней нельзя находиться постоянно, как нельзя все время заниматься психоанализом, погружаясь в пучину обмолвок, описок, забывании и других ошибочных действий так можно и сойти с ума или наложить на себя руки (как, например, это сделал О. Вайнингер).
Поэтому ситуацию конструктивного абсурда невозможно изучать на примере таких тотально абсурдных систем (подобных тем, о которых писал Камю в своих эссе об абсурде), как поэтические системы Хлебникова и обэриутов, или более логизированных абсурдистских систем Ионеско и Беккета. Для наших целей понадобился бы, напротив, наиболее ясный и среднеупорядоченный в языковом и эстетическом отношении материал. В качестве такового мы выбрали (теперь уже можно не говорить: как ни странно) прозу И. С. Тургенева.
Тургенев (как и почти любой русский писатель) – загадочная фигура в том смысле, что будучи рядом с такими гигантами русской прозы, как Гоголь, Толстой и Достоевский, некоей золотой серединой, посредственностью, носителем средней литературной нормы своего времени, он одновременно является великим выразителем именно этой языковой посредственности, этой золотой середины, этой средней нормы.
Рассмотрим в аспекте описания состояния конструктивного абсурда роман «Отцы и дети». Сама позиция Базарова как нигилиста, отрицающего все и тем самым это все абсурдирующего, закономерно становится позицией конструктивного абсурда при встрече с противоборствующей позицией обыденного здравого смысла. Базаров заявляет, что логика не управляет его мышлением («Да на что нам эта логика? Мы и без нее обходимся»). В ответ на провокативный вопрос Павла Петровича, неужели Базаров не признает искусства, Базаров отвечает знаменитой бессмысленной фразой: «Искусство наживать деньги или нет более геморроя». Остаются только естественные науки, но и они принимают нигилистически-абсурдирующий характер. Оба персонажа – и Базаров, и Павел Петрович – будучи романтическими героями, тесно связаны со смертью. Оба они мертвецы еще при жизни – первый потому, что появился слишком рано, а второй потому, что его время уже ушло. Единственное позитивное занятие, которые позволяет себе Базаров – резание лягушек, – тоже по сути не что иное, как отрицание жизни. Это занятие, более того, связано с определенным некрофильством Базарова. Резание лягушек как символ позитивистских умонастроений молодежи был с энтузиазмом подхвачен и развит Д. И. Писаревым в статье «Реалисты», где ярко живописуются распластанная лягушка и склоненный над нею с занесенным скальпелем молодой нигилист. «Ясно, что лягушка для Писарева – это „царевна-лягушка“» [ Парамонов 1997]. (Нигилист, вожделеющий над лягушкой, напоминает о Винни-Пухе, вожделеющем над медом [ Руднев 1994].)
Прочная ассоциация любви со смертью, причем со смертью именно в некрофильски-патологоанатомическом обличии, наиболее ярко проявляется в первой реакции Базарова на Одинцову (в которую он вскоре влюбится) в разговоре с Аркадием: «Ты говоришь, она холодна. В этом самый вкус и есть. Ведь ты любишь мороженое?» «Этакое богатое тело! – продолжал Базаров, – хоть сейчас в анатомический театр». Базаров, конечно, погибает – от этого же самого некрофильски-фаллического скальпеля, отравленного чужой смертью, так и не успев выпотрошить свою царевну-лягушку. (Последнее тоже не случайно – недаром один из радикальных идеологов русского нигилизма, альтер эго Базарова, Д. И. Писарев, до смерти (кстати, такой же нелепой) оставался девственником.) Но перед этим стихия абсурда захлестывает его: нелепая дуэль с Павлом Петровичем, бессмысленные разговоры с мужиками о земле, что стоит на трех китах, убийственные речи о Пушкине, что тот служил в военной службе, так как у него на каждом шагу «На бой, на бой за честь России!».
Амбивалентное, умерщвляюще-оживляющее отношение Базарова к миру весьма точно определяется его крестьянами как шутовское («…этот самоуверенный Базаров и не подозревал, что он в их глазах был все-таки чем-то вроде шута горохового…»).
Наконец Базарова настигает абсурдная смерть, которая по законам тотального отрицания начинает отрицать его самого; а перед ней вдвойне абсурдное, «по-пушкински возвышенное» свидание с Одинцовой, где Базаров произносит фразу («Дуньте на умирающую лампаду и она погаснет»), как бы отрицающую легитимность и серьезность всех его прежних нигилистических притязаний. Из состояния конструктивного абсурда первых глав Базаров переходит в состояние тотального абсурда, то есть из жизни в смерть. Тотальный абсурд эроса-танатоса оказывается сильнее конструктивного абсурда естественно-научного романтизма. Ведь по сути Базаров умирает от неразделенной любви.
Можно сказать, что вся постструктуралистская герменевтическая филология-философия – текстовый анализ Р. Барта, психоаналитический постструктурализм Ж. Лакана и Ж. Делёза, мотивный анализ Б. М. Гаспарова, деконструктивизм Ж. Деррида и вся интертекстуальная методология во всех ее изводах есть не что иное, как игра в «китайскую рулетку», то есть поиск «произвольных» с точки зрения здравого смысла ассоциаций. Да и вся послевоенная культура – Борхес, Кортасар, музыкальный алеаторизм, гиперреализм в живописи, весь послевоенный модернизм, включая фильм Фассбиндера, давший название этой статье, – та же «китайская рулетка».
Итак, имя собственное, притягивающее к себе пара-семантические ассоциации, используя тотальную склонность языка к отождествлению одних элементов с другими, доставшуюся в наследство от его мифологической стадии, – ив результате почти полное зачеркивание поверхностной логики и торжество глубинного абсурда.
Китайская рулетка использует в качестве объекта имя собственное, в качестве инструмента – отождествление этого имени с любым другим, в качестве результата – бессмысленную непредсказуемость течения игры и абсурдную логическую немотивированность разгадки.
В следующей ниже игре загадывается русский писатель. Игра состоит из двадцати произвольных вопросов и ответов.
1. Какое это дерево? – Тополь.
2. Какой это музыкальный жанр? – Менуэт.
3. Какое это животное? – Лошадь.
4. Какая это птица? – Чайка.
5. Какой это город? – Париж.
6. Какой это цвет? – Зеленый.
7. Какое это кушанье? – Салат.
8. Какой это язык? – Французский.
9. Какое это оружие? – Дуэльный пистолет.
10. Какой это философ? – Декарт.
11. Какой это персонаж романа Дюма «Три мушкетера»? – Рошфор.
12. Какой это персонаж повестей Милна о Винни-Пухе? – Тиггер.
13. Какой это композитор? – Лист.
14. Какое это средство передвижения? – Фаэтон.
15. Какой это город в России? – Орел.
16. Какое это произведение Пушкина? – «Капитанская дочка».
17. Какой это политический деятель? – Бутрос Гали.
18. Какой это спиртной напиток? – Коньяк.
19. Какой это месяц в году? – Июль.
20. Какая это геометрическая фигура? – Треугольник.
Для удобства распишем каждый ответ по нескольким, тоже, конечно, возникающим как произвольные ассоциации, признакам.
1. ТОПОЛЬ: стройный, благородный, южный.
2. МЕНУЭТ: грациозный, старомодный, медленный, безобидный.
3. ЛОШАДЬ: стройный, благородный, худой, трудолюбивый.
4. ЧАЙКА: Чехов, морской, охота, крикливый.
5. ПАРИЖ: французский, легкомысленный, эротический.
6. ЗЕЛЕНЫЙ: спокойный, природа, умиротворяющий, скучный.
7. САЛАТ: вегетарианский, зеленый, пресный, безобидный.
8. ФРАНЦУЗСКИЙ: легкомысленный, неумный, грациозный, южный.
9. ДУЭЛЬНЫЙ ПИСТОЛЕТ: старомодный, благородный, тема дуэли в русской литературе.
10. ДЕКАРТ: рационалистический, ясный, французский, благородный, старомодный.
11. РОШФОР: французский, второстепенный, коварный, неблагородный.
12. ТИГГЕР: жизнерадостный, добродушный, хвастливый, ювенильный.
13. ЛИСТ: изысканный, романтический, французский, старомодный.
14. ФАЭТОН: изысканный, романтический, французский, старомодный.
15. ОРЕЛ: провинция, средняя полоса, город русских писателей.
16. «КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА»: мужественный, простой, благородный, старомодный.
17. БУТРОС ГАЛИ: благородный, старомодный, безобидный, стройный, бесполезный.
18. КОНЬЯК: благородный, старомодный, виноградный, французский.
19. ИЮЛЬ: расцвет, зрелость, природа, жара, римский.
20. ТРЕУГОЛЬНИК: примитивный, уравновешенный, остро-тупой.
Подсчитаем, какое количество признаков встречается наибольшее число раз. (Эта рационализированная процедура является лишь одной из возможных разновидностей анализа «китайской рулетки» и ни в коей мере не может являться моделью ее отгадывания.) Благородный – 8 раз (из них один раз – неблагородный), старомодный – 6 раз и столько же – французский. Уже по образовавшейся сетке из трех устойчивых парасемантических составляющих многое можно отгадать. Можно ли назвать благородным, скажем, Достоевского? Пожалуй, нет. А тем более старомодным и не французским. Гоголя? Тоже нет. Старомодным можно считать писателя, которого теперь вовсе не читают или который мало повлиял на развитие последующего литературного процесса. Так, с этой первой читательской точки зрения старомоден Державин. С историко-литературной точки зрения он скорее новатор. Вряд ли можно назвать старомодным Андрея Белого, хотя благородным и французским, пожалуй, можно. Вернемся к словам. Прежде всего бросается в глаза отсутствие слов со значением тяжелого и неприятного (кроме, пожалуй, Рошфора, который, безусловно, не самый привлекательный персонаж, но и не злодей – так, посредственность). Итак, наш герой не медведь, не Бисмарк, не противотанковый гранатомет, не «Скупой рыцарь», не «Сага о Форсайтах». Встает образ, связанный с легкостью (грациозный и изысканный) и уравновешенностью. Что может означать тополь? Стройность фигуры? Или южный колорит? Менуэт – это прежде всего то, чего не танцуют сейчас, старомодное, но милое. Лошадь. Трудолюбив, как лошадь? Или военный? Или просто подтянутая домашняя посредственность? Чайка вызывает прямую ассоциацию с Чеховым. Действительно, похоже. И работал, как лошадь, и благороден, и слегка старомоден. Но французский не годится, а это один из главных признаков. Париж – был в Париже или писал про Париж? Зеленый – цвет умиротворения и природы, кстати, природа соотносится и с охотой (чайка). Охотник?
Дуэльный пистолет. Но темы дуэли нет разве что у Гоголя. «Евгений Онегин», «Выстрел», «Капитанская дочка», «Герой нашего времени», «Отцы и дети», «Война и мир», «Поединок», наконец «Дуэль».
Образ Тиггера создает представление о человеке хвастливом, жизнерадостном и слегка инфантильном.
Лист. Виртуозная игра, но не слишком глубокая, связан с Россией, под старость ушел в монастырь.
Фаэтон – легкая езда, но не ТУ-134 и не БМВ. Так, погулять по окрестностям.
Орел – с этим городом связана судьба по меньшей мере трех русских писателей: Тургенева, Лескова, Леонида Андреева.
«Капитанская дочка». Старомодное благородство Гринева и изысканное предательство Швабрина, преданность Маши, эталонная простота пушкинского стиля («Мужицкий бунт – начало русской прозы»).
Бутрос Гали – весьма и весьма благородно, но практически, увы, бесполезно.
Коньяк – тут и французское, и благородное, и несколько старомодное.
Треугольник – простая фигура, проще некуда, а углы могут быть острые, прямые и тупые.
Ответ: ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ТУРГЕНЕВ.
На прощанье загадываем еще одного русского писателя. Вопросы те же.
1. Дерево – КЛЕН: осенний, сложный, крупный.
2. Музыкальный жанр – СИМФОНИЯ: большой, сложный, глубокий, трагический.
3. Животное – ОЛЕНЬ: благородный, стройный, жертвенный.
4. Птица – ЧАЙКА: Чехов, жертва, литературный.
5. Город – МОСКВА: русский, большой, сложный, неупорядоченный.
6. Цвет – СИНЕ-ЧЕРНЫЙ: сложный, мрачный, благородный, трагический.
7. Кушанье – ОМЛЕТ: жареный, желтый, сложный, горячий.
8. Язык – РУССКИЙ: родной, сложный, универсальный, литературный.
9. Оружие – ЯД: быстродействующий, литературный, коварный. Шекспир.
10. Философ – СКОВОРОДА: провинциальный, украинский, сложный, трагический.
11. Персонаж «Трех мушкетеров» – АТОС: благородный, мрачный, сложный, трагический.
12. Персонаж «Винни-Пуха» – И-Ё: трудный характер, подавленный, одинокий, мрачный, остроумный.
13. Композитор – БЕРЛИОЗ: романтический, новатор, фантастический, «Мастер и Маргарита».
14. Средство передвижения – АВТОМОБИЛЬ: быстрый, техника XX века, металлический, «Золотой теленок».
15. Город – ТВЕРЬ: провинция, Волга, Калинин, советский, трагический.
16. Произведение Пушкина – «ПИКОВАЯ ДАМА»: сложный, трагический, страсть, смерть, числовая символика.
17. Политический деятель – СОБЧАК: благородный, мрачный, демократические идеалы, провинция.
18. Спиртной напиток – КОНЬЯК: благородный, крепкий, виноградный.
19. Месяц в году – МАЙ: трагический (народная этимология), новый, советский, красный.
20. Геометрическая фигура – ОКТАЭДР: сложный, многосторонний, крупный.
Этого русского писателя я предлагаю читателю отгадать самостоятельно.
Глава 4
Смысл как травма: Психоанализ и философия текста
И это тоже фундаментальная особенность оперирования собственными именами. Как люди хотят быть похожими на кинозвезд или опознают своих знакомых по их сходству с тем или иным актером. Этому способствует сам механизм массового кино, где один актер, появляясь в разных ролях, становится одним мифологическим супергероем.
И не случайно при пересказе фильмов героев называют не плохо запоминающимися вымышленными именами, а подлинными именами соответствующих актеров.
«Допустим, я – американский солдат, которого во время второй мировой войны взяли в плен итальянские войска. Допустим также, что я хочу сделать так, чтобы они приняли меня за немецкого офицера и освободили. Лучше всего было бы сказать им по-немецки, что я – немецкий офицер. Но предположим, я не настолько хорошо знаю немецкий и итальянский, чтобы сделать это. Поэтому я, так сказать, пытаюсь сделать вид, что говорю им, что я немецкий офицер, на самом деле произнося по-немецки то немногое, что я знаю, в надежде, что они не настолько хорошо знают немецкий, чтобы разгадать мой план. Предположим, что я знаю по-немецки только одну строчку из стихотворения, которое учил наизусть на уроках немецкого в средней школе. Итак, я, пленный американец, обращаюсь к взявшим меня в плен итальянцам со следующей фразой: „Kennst du das Land, wo die Zitronen bluhen?“ […]
Но в данном случае кажется явно ложным, что, когда я произношу это немецкое предложение, я подразумеваю „Я немецкий офицер“ или даже „Ich bin ein Deutscher Officier“, потому что эти слова означают не что иное, как „Знаешь ли ты страну, где растут лимонные деревья?“» [ Серль 1986: 159-160].
Этот пример является примером того, что можно назвать конструктивным абсурдом, вернее, состоянием конструктивного абсурда. Это ситуация, в которой не помогут ни здравый смысл, ни логика, ни откровенная ложь или обман. Это ситуация мифологического отождествления, и Серль здесь вряд ли прав, потому что он исходит из логической предпосылки, что интенция может быть только однозначной. Но бывают ситуации, когда интенция не может не быть амбивалентной. Если следовать логике Серля, то актер, исполняющий роль Гамлета, заранее обречен на неудачу, так как актер на самом деле не имеет в виду однозначно, что он (Эдмунд Кин, Михаил Чехов или Иннокентий Смоктуновский) – Гамлет. Но в том-то и дело, что для успешного исполнения нужна амбивалентная интенция: актер одновременно и Гамлет, и не Гамлет. Это ситуация нейтрализации по истинности/ложности, а состояние, в котором находится актер, есть состояние конструктивного абсурда.
Ясно, конечно, что ситуация и состояние конструктивного абсурда являются экстремальными, в ней нельзя находиться постоянно, как нельзя все время заниматься психоанализом, погружаясь в пучину обмолвок, описок, забывании и других ошибочных действий так можно и сойти с ума или наложить на себя руки (как, например, это сделал О. Вайнингер).
Поэтому ситуацию конструктивного абсурда невозможно изучать на примере таких тотально абсурдных систем (подобных тем, о которых писал Камю в своих эссе об абсурде), как поэтические системы Хлебникова и обэриутов, или более логизированных абсурдистских систем Ионеско и Беккета. Для наших целей понадобился бы, напротив, наиболее ясный и среднеупорядоченный в языковом и эстетическом отношении материал. В качестве такового мы выбрали (теперь уже можно не говорить: как ни странно) прозу И. С. Тургенева.
Тургенев (как и почти любой русский писатель) – загадочная фигура в том смысле, что будучи рядом с такими гигантами русской прозы, как Гоголь, Толстой и Достоевский, некоей золотой серединой, посредственностью, носителем средней литературной нормы своего времени, он одновременно является великим выразителем именно этой языковой посредственности, этой золотой середины, этой средней нормы.
Рассмотрим в аспекте описания состояния конструктивного абсурда роман «Отцы и дети». Сама позиция Базарова как нигилиста, отрицающего все и тем самым это все абсурдирующего, закономерно становится позицией конструктивного абсурда при встрече с противоборствующей позицией обыденного здравого смысла. Базаров заявляет, что логика не управляет его мышлением («Да на что нам эта логика? Мы и без нее обходимся»). В ответ на провокативный вопрос Павла Петровича, неужели Базаров не признает искусства, Базаров отвечает знаменитой бессмысленной фразой: «Искусство наживать деньги или нет более геморроя». Остаются только естественные науки, но и они принимают нигилистически-абсурдирующий характер. Оба персонажа – и Базаров, и Павел Петрович – будучи романтическими героями, тесно связаны со смертью. Оба они мертвецы еще при жизни – первый потому, что появился слишком рано, а второй потому, что его время уже ушло. Единственное позитивное занятие, которые позволяет себе Базаров – резание лягушек, – тоже по сути не что иное, как отрицание жизни. Это занятие, более того, связано с определенным некрофильством Базарова. Резание лягушек как символ позитивистских умонастроений молодежи был с энтузиазмом подхвачен и развит Д. И. Писаревым в статье «Реалисты», где ярко живописуются распластанная лягушка и склоненный над нею с занесенным скальпелем молодой нигилист. «Ясно, что лягушка для Писарева – это „царевна-лягушка“» [ Парамонов 1997]. (Нигилист, вожделеющий над лягушкой, напоминает о Винни-Пухе, вожделеющем над медом [ Руднев 1994].)
Прочная ассоциация любви со смертью, причем со смертью именно в некрофильски-патологоанатомическом обличии, наиболее ярко проявляется в первой реакции Базарова на Одинцову (в которую он вскоре влюбится) в разговоре с Аркадием: «Ты говоришь, она холодна. В этом самый вкус и есть. Ведь ты любишь мороженое?» «Этакое богатое тело! – продолжал Базаров, – хоть сейчас в анатомический театр». Базаров, конечно, погибает – от этого же самого некрофильски-фаллического скальпеля, отравленного чужой смертью, так и не успев выпотрошить свою царевну-лягушку. (Последнее тоже не случайно – недаром один из радикальных идеологов русского нигилизма, альтер эго Базарова, Д. И. Писарев, до смерти (кстати, такой же нелепой) оставался девственником.) Но перед этим стихия абсурда захлестывает его: нелепая дуэль с Павлом Петровичем, бессмысленные разговоры с мужиками о земле, что стоит на трех китах, убийственные речи о Пушкине, что тот служил в военной службе, так как у него на каждом шагу «На бой, на бой за честь России!».
Амбивалентное, умерщвляюще-оживляющее отношение Базарова к миру весьма точно определяется его крестьянами как шутовское («…этот самоуверенный Базаров и не подозревал, что он в их глазах был все-таки чем-то вроде шута горохового…»).
Наконец Базарова настигает абсурдная смерть, которая по законам тотального отрицания начинает отрицать его самого; а перед ней вдвойне абсурдное, «по-пушкински возвышенное» свидание с Одинцовой, где Базаров произносит фразу («Дуньте на умирающую лампаду и она погаснет»), как бы отрицающую легитимность и серьезность всех его прежних нигилистических притязаний. Из состояния конструктивного абсурда первых глав Базаров переходит в состояние тотального абсурда, то есть из жизни в смерть. Тотальный абсурд эроса-танатоса оказывается сильнее конструктивного абсурда естественно-научного романтизма. Ведь по сути Базаров умирает от неразделенной любви.
Можно сказать, что вся постструктуралистская герменевтическая филология-философия – текстовый анализ Р. Барта, психоаналитический постструктурализм Ж. Лакана и Ж. Делёза, мотивный анализ Б. М. Гаспарова, деконструктивизм Ж. Деррида и вся интертекстуальная методология во всех ее изводах есть не что иное, как игра в «китайскую рулетку», то есть поиск «произвольных» с точки зрения здравого смысла ассоциаций. Да и вся послевоенная культура – Борхес, Кортасар, музыкальный алеаторизм, гиперреализм в живописи, весь послевоенный модернизм, включая фильм Фассбиндера, давший название этой статье, – та же «китайская рулетка».
Итак, имя собственное, притягивающее к себе пара-семантические ассоциации, используя тотальную склонность языка к отождествлению одних элементов с другими, доставшуюся в наследство от его мифологической стадии, – ив результате почти полное зачеркивание поверхностной логики и торжество глубинного абсурда.
Китайская рулетка использует в качестве объекта имя собственное, в качестве инструмента – отождествление этого имени с любым другим, в качестве результата – бессмысленную непредсказуемость течения игры и абсурдную логическую немотивированность разгадки.
В следующей ниже игре загадывается русский писатель. Игра состоит из двадцати произвольных вопросов и ответов.
1. Какое это дерево? – Тополь.
2. Какой это музыкальный жанр? – Менуэт.
3. Какое это животное? – Лошадь.
4. Какая это птица? – Чайка.
5. Какой это город? – Париж.
6. Какой это цвет? – Зеленый.
7. Какое это кушанье? – Салат.
8. Какой это язык? – Французский.
9. Какое это оружие? – Дуэльный пистолет.
10. Какой это философ? – Декарт.
11. Какой это персонаж романа Дюма «Три мушкетера»? – Рошфор.
12. Какой это персонаж повестей Милна о Винни-Пухе? – Тиггер.
13. Какой это композитор? – Лист.
14. Какое это средство передвижения? – Фаэтон.
15. Какой это город в России? – Орел.
16. Какое это произведение Пушкина? – «Капитанская дочка».
17. Какой это политический деятель? – Бутрос Гали.
18. Какой это спиртной напиток? – Коньяк.
19. Какой это месяц в году? – Июль.
20. Какая это геометрическая фигура? – Треугольник.
Для удобства распишем каждый ответ по нескольким, тоже, конечно, возникающим как произвольные ассоциации, признакам.
1. ТОПОЛЬ: стройный, благородный, южный.
2. МЕНУЭТ: грациозный, старомодный, медленный, безобидный.
3. ЛОШАДЬ: стройный, благородный, худой, трудолюбивый.
4. ЧАЙКА: Чехов, морской, охота, крикливый.
5. ПАРИЖ: французский, легкомысленный, эротический.
6. ЗЕЛЕНЫЙ: спокойный, природа, умиротворяющий, скучный.
7. САЛАТ: вегетарианский, зеленый, пресный, безобидный.
8. ФРАНЦУЗСКИЙ: легкомысленный, неумный, грациозный, южный.
9. ДУЭЛЬНЫЙ ПИСТОЛЕТ: старомодный, благородный, тема дуэли в русской литературе.
10. ДЕКАРТ: рационалистический, ясный, французский, благородный, старомодный.
11. РОШФОР: французский, второстепенный, коварный, неблагородный.
12. ТИГГЕР: жизнерадостный, добродушный, хвастливый, ювенильный.
13. ЛИСТ: изысканный, романтический, французский, старомодный.
14. ФАЭТОН: изысканный, романтический, французский, старомодный.
15. ОРЕЛ: провинция, средняя полоса, город русских писателей.
16. «КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА»: мужественный, простой, благородный, старомодный.
17. БУТРОС ГАЛИ: благородный, старомодный, безобидный, стройный, бесполезный.
18. КОНЬЯК: благородный, старомодный, виноградный, французский.
19. ИЮЛЬ: расцвет, зрелость, природа, жара, римский.
20. ТРЕУГОЛЬНИК: примитивный, уравновешенный, остро-тупой.
Подсчитаем, какое количество признаков встречается наибольшее число раз. (Эта рационализированная процедура является лишь одной из возможных разновидностей анализа «китайской рулетки» и ни в коей мере не может являться моделью ее отгадывания.) Благородный – 8 раз (из них один раз – неблагородный), старомодный – 6 раз и столько же – французский. Уже по образовавшейся сетке из трех устойчивых парасемантических составляющих многое можно отгадать. Можно ли назвать благородным, скажем, Достоевского? Пожалуй, нет. А тем более старомодным и не французским. Гоголя? Тоже нет. Старомодным можно считать писателя, которого теперь вовсе не читают или который мало повлиял на развитие последующего литературного процесса. Так, с этой первой читательской точки зрения старомоден Державин. С историко-литературной точки зрения он скорее новатор. Вряд ли можно назвать старомодным Андрея Белого, хотя благородным и французским, пожалуй, можно. Вернемся к словам. Прежде всего бросается в глаза отсутствие слов со значением тяжелого и неприятного (кроме, пожалуй, Рошфора, который, безусловно, не самый привлекательный персонаж, но и не злодей – так, посредственность). Итак, наш герой не медведь, не Бисмарк, не противотанковый гранатомет, не «Скупой рыцарь», не «Сага о Форсайтах». Встает образ, связанный с легкостью (грациозный и изысканный) и уравновешенностью. Что может означать тополь? Стройность фигуры? Или южный колорит? Менуэт – это прежде всего то, чего не танцуют сейчас, старомодное, но милое. Лошадь. Трудолюбив, как лошадь? Или военный? Или просто подтянутая домашняя посредственность? Чайка вызывает прямую ассоциацию с Чеховым. Действительно, похоже. И работал, как лошадь, и благороден, и слегка старомоден. Но французский не годится, а это один из главных признаков. Париж – был в Париже или писал про Париж? Зеленый – цвет умиротворения и природы, кстати, природа соотносится и с охотой (чайка). Охотник?
Дуэльный пистолет. Но темы дуэли нет разве что у Гоголя. «Евгений Онегин», «Выстрел», «Капитанская дочка», «Герой нашего времени», «Отцы и дети», «Война и мир», «Поединок», наконец «Дуэль».
Образ Тиггера создает представление о человеке хвастливом, жизнерадостном и слегка инфантильном.
Лист. Виртуозная игра, но не слишком глубокая, связан с Россией, под старость ушел в монастырь.
Фаэтон – легкая езда, но не ТУ-134 и не БМВ. Так, погулять по окрестностям.
Орел – с этим городом связана судьба по меньшей мере трех русских писателей: Тургенева, Лескова, Леонида Андреева.
«Капитанская дочка». Старомодное благородство Гринева и изысканное предательство Швабрина, преданность Маши, эталонная простота пушкинского стиля («Мужицкий бунт – начало русской прозы»).
Бутрос Гали – весьма и весьма благородно, но практически, увы, бесполезно.
Коньяк – тут и французское, и благородное, и несколько старомодное.
Треугольник – простая фигура, проще некуда, а углы могут быть острые, прямые и тупые.
Ответ: ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ТУРГЕНЕВ.
На прощанье загадываем еще одного русского писателя. Вопросы те же.
1. Дерево – КЛЕН: осенний, сложный, крупный.
2. Музыкальный жанр – СИМФОНИЯ: большой, сложный, глубокий, трагический.
3. Животное – ОЛЕНЬ: благородный, стройный, жертвенный.
4. Птица – ЧАЙКА: Чехов, жертва, литературный.
5. Город – МОСКВА: русский, большой, сложный, неупорядоченный.
6. Цвет – СИНЕ-ЧЕРНЫЙ: сложный, мрачный, благородный, трагический.
7. Кушанье – ОМЛЕТ: жареный, желтый, сложный, горячий.
8. Язык – РУССКИЙ: родной, сложный, универсальный, литературный.
9. Оружие – ЯД: быстродействующий, литературный, коварный. Шекспир.
10. Философ – СКОВОРОДА: провинциальный, украинский, сложный, трагический.
11. Персонаж «Трех мушкетеров» – АТОС: благородный, мрачный, сложный, трагический.
12. Персонаж «Винни-Пуха» – И-Ё: трудный характер, подавленный, одинокий, мрачный, остроумный.
13. Композитор – БЕРЛИОЗ: романтический, новатор, фантастический, «Мастер и Маргарита».
14. Средство передвижения – АВТОМОБИЛЬ: быстрый, техника XX века, металлический, «Золотой теленок».
15. Город – ТВЕРЬ: провинция, Волга, Калинин, советский, трагический.
16. Произведение Пушкина – «ПИКОВАЯ ДАМА»: сложный, трагический, страсть, смерть, числовая символика.
17. Политический деятель – СОБЧАК: благородный, мрачный, демократические идеалы, провинция.
18. Спиртной напиток – КОНЬЯК: благородный, крепкий, виноградный.
19. Месяц в году – МАЙ: трагический (народная этимология), новый, советский, красный.
20. Геометрическая фигура – ОКТАЭДР: сложный, многосторонний, крупный.
Этого русского писателя я предлагаю читателю отгадать самостоятельно.
Глава 4
Прочь от реальности
Смысл как травма: Психоанализ и философия текста
Чего бы ни добивался психоанализ – среда у него одна: речь пациента.
Жак Лакан
Идея соотнесения психоанализа и генеративной грамматики на первый взгляд может показаться странной. Тем не менее именно сопоставление базовых категорий психоанализа и генеративной грамматики наталкивает на достаточно глубокие параллели между техникой анализа сознания, разработанной Фрейдом, и техникой филологического анализа текста в самом широком смысле.
Цель генеративной процедуры – перейти от поверхностной структуры к глубинной путем анализа трансформаций [ Хомский 1972]. Цель психоанализа – выйти от сознательного к бессознательному при помощи анализа механизмов защиты.
Глубинная структура, таким образом, представляется чем-то, функционально схожим с бессознательным.
Трансформации в генеративной грамматике и соответствующие им «приемы выразительности» в генеративной поэтике напоминают «механизмы защиты» бессознательного в психоанализе.
В генеративной грамматике это такие трансформации, как пассивная, негативная, вопросительная, номинативная. Например:
активная конструкция – Мальчик ест мороженое
пассивная конструкция – Мороженое съедается мальчиком
негативная конструкция – Мальчик не ест мороженого
вопросительная конструкция – Ест ли мальчик мороженое?
номинативная конструкция – Мороженое, съедаемое мальчиком
Глубинная структура, выявляемая путем этих трансформаций, – актант-субъект (мальчик), актант-объект (мороженое) и нетранзитивное отношение поедания, устанавливаемое между ними, – сообщает нечто более общее и в определенном смысле сокровенное, маскируемое поверхностными структурами: не вопрос, не утверждение, не отрицание, не констатация, не инверсия актантов, даже не язык вовсе – некое абстрактное надъязыковое бессознательное. Мысль в чистом виде. Мысль о мальчике и съедании им мороженого. Мысль, не замаскированная, не перелицованная речью, если воспользоваться афоризмом из «Трактата» Витгенштейна. В генеративной поэтике лингвистическим трансформациям соответствуют приемы выразительности – контраст, совмещение, сгущение, затемнение, конкретизация, варьирование, увеличение, обобщение. В статье «Инварианты Пушкина» А. К. Жолковский так формулирует основной потаенный смысл, «тему» (соответствующую языковой глубинной структуре) всего творчества Пушкина:
«…объективный интерес к действительности, осмысляемый как поле взаимодействия амбивалентно оцениваемых начал „изменчивость, неупорядоченность“ и „неизменность, упорядоченность“ (сокращенно „амбивалентное противопоставление изменчивость/неизменность“ или просто „изменчивость/неизменность“)».
В дальнейшем эта абстрактная тема подвергается в творчестве Пушкина конкретизациии варьированию. Например:
«…в физической зоне „изменчивость/неизменность“ предстает в виде противопоставлений „движение/покой“; „хаотичность/упорядоченность“; „прочность/разрушение“; „газообразность, жидкость, мягкость/твердость“; „легкость/тяжесть“; „жар/холод“; „свет/тьма“ и нек. др.; в биологической – „жизнь/смерть“; „здоровье/болезнь“; в психологической – „страсть/бесстрастие“; „неумеренность/мера“; „вдохновение/отсутствие вдохновения“; „авторское желание славы и отклика/равнодушие к чужому мнению“; в социальной – „свобода/неволя“». «Далее, мотивы, разделяемые в теории, в реальных текстах выступают в многообразных СОВМЕЩЕНИЯХ. Например, в отрывке:
В психоанализе бессознательное защищает себя от «агрессии» аналитика при помощи механизмов защиты: сопротивление (Widerstand), вытеснение (Verdrangung), замещение (Ersatzbildung), повторение (Wiederholung), сгущение (Verdichtung) отрицание (Verneinung), перенос (Ubertragung).
Лакан в работе «Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда» подчеркивал сходство механизмов защиты с поэтическими тропами, понимаемыми им в широком якобсоновском смысле как макрориторические элементы: «…механизмы, описанные Фрейдом как механизмы „первичного процесса“, т. е. механизмы, определяющие режим деятельности бессознательного, в точности соответствуют функциям, которые эта научная школа считает определяющими для двух наиболее ярких аспектов деятельности языка – метафоры и метонимии, т. е. эффектам замещения и комбинации означающих…» [ Лакан 1997: 154]. Пример из статьи Фрейда «Из истории одного детского невроза» (Человек-Волк). Герою снятся волки на дереве. После этого он начинает бояться волков. Волк олицетворяет отца, как показывает Фрейд (то есть произошло замещение). Боязнь волка-отца связана с вытеснениемувиденной, возможно, героем в младенчестве сцены коитуса родителей в положении сзади. По предположению Фрейда, на самом деле мальчик видел сцену совокупления животных, а потом произвел переносее на совокупление родителей, которого он, возможно, в действительности и не видел, но лишь хотел увидеть.
Упреки в произвольности интерпретации психоанализом своего клинического материала, что такого «не может быть!», чтобы мальчик в полтора года мог увидеть и осмыслить сцену, в которой его родители три раза подряд совершили совокупление в соответствующей позе, так же как и упреки в произвольности анализа филологом, особенно постструктуралистом, художественного текста, имеют один и тот же позитивистский источник – веру в то, что так называемое объективное существование является чем-то безусловным, неким последним аргументом, condicio sine qua поп. Однако с точки зрения постструктуралистской и более ранней лакановской философской идеологии «существование» чего-либо в прошлом скорее задается из будущего сознанием наблюдателя, исследователя. В определенном смысле травма формируется в сознании пациента самим психоаналитиком, как говорил Фрейд – nachtraglich, задним числом, – так же как смысл произведения формируется самим филологом, они в каком-то фундаментальном смысле создают существование травматического (художественного) события в прошлом.
Описывая позицию позднего Лакана в этом вопросе, С. Жижек пишет, что «совершенно неважно, имела ли она [травма. – В. Р.] место, „случилась ли она на самом деле“ в так называемой реальности. Главное, что она влечет за собой серию структурных эффектов (смещение, повторение и т. д.) [механизмы защиты. – В. Р.]. Реальное – это некая сущность, которая должна быть сконструирована „задним числом“ так, чтобы позволить нам объяснить деформации символической структуры» [ Zizek 1989].
Может показаться, что основное различие между трансформациями и приемами выразительности, с одной стороны, и механизмами защиты – с другой, заключается в том, что первые являются элементами метаязыка исследователя, исходят из его активной инициативы по отношению к тексту, а вторые исходят из сознания пациента (то есть как бы из самого текста). Но это именно кажущееся различие. С одной стороны, можно сказать, что трансформации и приемы выразительности в той же степени содержатся в языке и тексте, как механизмы защиты в сознании. С другой стороны, с тем же успехом можно сказать, что механизмы защиты являются в той же мере метаязыковыми образованиями, что они накладываются аналитиком на сознание пациента, структурируют его (в духе гипотезы лингвистической относительности). В дальнейшем мы будем соотносить психоанализ, и поэтику, так как в обоих случаях текст как объект анализа и в психоанализе, и в поэтике прячет свой глубинный смысл (тему) при помощи механизмов защиты в психоанализе и приемов выразительности в поэтике.
Тексту присущи те же комплексы, которые психоанализ выделил в сфере сознания. Комплекс Эдипа выражается текстом в том, что он стремится перечеркнуть, «убить» своего предшественника, который сильно повлиял на его формирование. «Нет, я не Байрон, я другой» (в терминах статьи Фрейда «Verneinung», когда кто-то нечто отрицает, это служит наиболее явственным свидетельством того, что он это самое нечто утверждает; то есть в своем высказывании Лермонтов, отрицая, тем самым утверждает Байрона в качестве своего литературного отца).
Цель генеративной процедуры – перейти от поверхностной структуры к глубинной путем анализа трансформаций [ Хомский 1972]. Цель психоанализа – выйти от сознательного к бессознательному при помощи анализа механизмов защиты.
Глубинная структура, таким образом, представляется чем-то, функционально схожим с бессознательным.
Трансформации в генеративной грамматике и соответствующие им «приемы выразительности» в генеративной поэтике напоминают «механизмы защиты» бессознательного в психоанализе.
В генеративной грамматике это такие трансформации, как пассивная, негативная, вопросительная, номинативная. Например:
активная конструкция – Мальчик ест мороженое
пассивная конструкция – Мороженое съедается мальчиком
негативная конструкция – Мальчик не ест мороженого
вопросительная конструкция – Ест ли мальчик мороженое?
номинативная конструкция – Мороженое, съедаемое мальчиком
Глубинная структура, выявляемая путем этих трансформаций, – актант-субъект (мальчик), актант-объект (мороженое) и нетранзитивное отношение поедания, устанавливаемое между ними, – сообщает нечто более общее и в определенном смысле сокровенное, маскируемое поверхностными структурами: не вопрос, не утверждение, не отрицание, не констатация, не инверсия актантов, даже не язык вовсе – некое абстрактное надъязыковое бессознательное. Мысль в чистом виде. Мысль о мальчике и съедании им мороженого. Мысль, не замаскированная, не перелицованная речью, если воспользоваться афоризмом из «Трактата» Витгенштейна. В генеративной поэтике лингвистическим трансформациям соответствуют приемы выразительности – контраст, совмещение, сгущение, затемнение, конкретизация, варьирование, увеличение, обобщение. В статье «Инварианты Пушкина» А. К. Жолковский так формулирует основной потаенный смысл, «тему» (соответствующую языковой глубинной структуре) всего творчества Пушкина:
«…объективный интерес к действительности, осмысляемый как поле взаимодействия амбивалентно оцениваемых начал „изменчивость, неупорядоченность“ и „неизменность, упорядоченность“ (сокращенно „амбивалентное противопоставление изменчивость/неизменность“ или просто „изменчивость/неизменность“)».
В дальнейшем эта абстрактная тема подвергается в творчестве Пушкина конкретизациии варьированию. Например:
«…в физической зоне „изменчивость/неизменность“ предстает в виде противопоставлений „движение/покой“; „хаотичность/упорядоченность“; „прочность/разрушение“; „газообразность, жидкость, мягкость/твердость“; „легкость/тяжесть“; „жар/холод“; „свет/тьма“ и нек. др.; в биологической – „жизнь/смерть“; „здоровье/болезнь“; в психологической – „страсть/бесстрастие“; „неумеренность/мера“; „вдохновение/отсутствие вдохновения“; „авторское желание славы и отклика/равнодушие к чужому мнению“; в социальной – „свобода/неволя“». «Далее, мотивы, разделяемые в теории, в реальных текстах выступают в многообразных СОВМЕЩЕНИЯХ. Например, в отрывке:
мотивы „неподвижность“, „движение“, „разрушение“ (физическая зона) служат в то же время и воплощением мотивов „бесстрастие“, „неволя“, „свобода“, „страсть“ (психологическая и социальная зона)» [ Жолковский 1979: 7-8].
Кто, волны, вас остановил.
Кто оковал ваш бег могучий,
Кто в пруд безмолвный и дремучий
Поток мятежный обратил?
Чей жезл волшебный поразил во мне надежду, скорбь и радость
И душу бурную
Дремотой лени усыпил?
Взыграйте, ветры, взройте воды,
Разрушьте гибельный оплот –
Где ты, гроза – символ свободы?
Промчись поверх невольных вод
В психоанализе бессознательное защищает себя от «агрессии» аналитика при помощи механизмов защиты: сопротивление (Widerstand), вытеснение (Verdrangung), замещение (Ersatzbildung), повторение (Wiederholung), сгущение (Verdichtung) отрицание (Verneinung), перенос (Ubertragung).
Лакан в работе «Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда» подчеркивал сходство механизмов защиты с поэтическими тропами, понимаемыми им в широком якобсоновском смысле как макрориторические элементы: «…механизмы, описанные Фрейдом как механизмы „первичного процесса“, т. е. механизмы, определяющие режим деятельности бессознательного, в точности соответствуют функциям, которые эта научная школа считает определяющими для двух наиболее ярких аспектов деятельности языка – метафоры и метонимии, т. е. эффектам замещения и комбинации означающих…» [ Лакан 1997: 154]. Пример из статьи Фрейда «Из истории одного детского невроза» (Человек-Волк). Герою снятся волки на дереве. После этого он начинает бояться волков. Волк олицетворяет отца, как показывает Фрейд (то есть произошло замещение). Боязнь волка-отца связана с вытеснениемувиденной, возможно, героем в младенчестве сцены коитуса родителей в положении сзади. По предположению Фрейда, на самом деле мальчик видел сцену совокупления животных, а потом произвел переносее на совокупление родителей, которого он, возможно, в действительности и не видел, но лишь хотел увидеть.
Упреки в произвольности интерпретации психоанализом своего клинического материала, что такого «не может быть!», чтобы мальчик в полтора года мог увидеть и осмыслить сцену, в которой его родители три раза подряд совершили совокупление в соответствующей позе, так же как и упреки в произвольности анализа филологом, особенно постструктуралистом, художественного текста, имеют один и тот же позитивистский источник – веру в то, что так называемое объективное существование является чем-то безусловным, неким последним аргументом, condicio sine qua поп. Однако с точки зрения постструктуралистской и более ранней лакановской философской идеологии «существование» чего-либо в прошлом скорее задается из будущего сознанием наблюдателя, исследователя. В определенном смысле травма формируется в сознании пациента самим психоаналитиком, как говорил Фрейд – nachtraglich, задним числом, – так же как смысл произведения формируется самим филологом, они в каком-то фундаментальном смысле создают существование травматического (художественного) события в прошлом.
Описывая позицию позднего Лакана в этом вопросе, С. Жижек пишет, что «совершенно неважно, имела ли она [травма. – В. Р.] место, „случилась ли она на самом деле“ в так называемой реальности. Главное, что она влечет за собой серию структурных эффектов (смещение, повторение и т. д.) [механизмы защиты. – В. Р.]. Реальное – это некая сущность, которая должна быть сконструирована „задним числом“ так, чтобы позволить нам объяснить деформации символической структуры» [ Zizek 1989].
Может показаться, что основное различие между трансформациями и приемами выразительности, с одной стороны, и механизмами защиты – с другой, заключается в том, что первые являются элементами метаязыка исследователя, исходят из его активной инициативы по отношению к тексту, а вторые исходят из сознания пациента (то есть как бы из самого текста). Но это именно кажущееся различие. С одной стороны, можно сказать, что трансформации и приемы выразительности в той же степени содержатся в языке и тексте, как механизмы защиты в сознании. С другой стороны, с тем же успехом можно сказать, что механизмы защиты являются в той же мере метаязыковыми образованиями, что они накладываются аналитиком на сознание пациента, структурируют его (в духе гипотезы лингвистической относительности). В дальнейшем мы будем соотносить психоанализ, и поэтику, так как в обоих случаях текст как объект анализа и в психоанализе, и в поэтике прячет свой глубинный смысл (тему) при помощи механизмов защиты в психоанализе и приемов выразительности в поэтике.
Тексту присущи те же комплексы, которые психоанализ выделил в сфере сознания. Комплекс Эдипа выражается текстом в том, что он стремится перечеркнуть, «убить» своего предшественника, который сильно повлиял на его формирование. «Нет, я не Байрон, я другой» (в терминах статьи Фрейда «Verneinung», когда кто-то нечто отрицает, это служит наиболее явственным свидетельством того, что он это самое нечто утверждает; то есть в своем высказывании Лермонтов, отрицая, тем самым утверждает Байрона в качестве своего литературного отца).