Страница:
Гущин А. С. Памятники…, табл. XII, рис. 3; XIV-4; XV-1; Даркевич В. П., Монгайт А. Л. Клад из .Старой Рязани, с. 21, табл. III.) (Рис. 110).
Великолепным образцом этого типа колтов является пара колтов из Старой Рязани, зарытая в составе клада 1237 г. Зверь держит в пасти росток, сплетающийся с остальным плетением; на груди зверя четко показан знак поля - квадрат с четырьмя точками. Вся композиция с ростками, головой семаргла и знаком нивы окружена орнаментальной полосой в виде стилизованной плети хмеля. Наиболее устойчивым сюжетом символической орнаментики колтов, представленным множеством разнообразных вариантов, являются грифоны. Колты с грифонами известны нам из кладов в Киеве, Чернигове и городов по Роси, т. е. из находок внутри самого древнего ядра Руси на Правобережье Днепра.
Одним из ранних видов колтов с грифонами можно считать известные серебряные колты с чернью из клада у Святого озера близ Чернигова. ( Самоквасов Д. Я. Раскопки Северянских курганов в Чернигове во время XIV археологического съезда. М., 1916, рис. 2, с. 34.)
Крупные, объемные колты усажены по окружности большими серебряными шариками; подвешивались колты к кокошнику на ряснах из серебряных полуцилиндриков. Орлиноголовые грифоны стоят спиной друг к другу, но головы их повернуты к центру. Хвосты грифонов сплетаются в плетенку, которая на браслетах выражает обычно идею воды. ( Рыбаков Б. А. Языческая символика…) Здесь эта эмблема воды поставлена вертикально, что может означать дождь (?). Выходящие во вне концы плетенки похожи на стебли растения.
В одном комплексе с этими колтами находились небольшие колты с одиночными грифонами. Оказалось, что в коллекциях б. Румянцевского музея есть беспаспортная медная матрица, на которой эти колты изготовлены. ( Рыбаков Б. А. Ремесло.., с. 313, рис. 79-80.)
Другая матрица из той же коллекции (с более примитивным рисунком) содержит на обороте княжеский знак Всеволода Ярославича, отца Мономаха (умер в 1093 г.). Это дает основание датировать малые колты святоозерского клада XII в. Большие колты с двумя грифонами, может быть, относятся к первой половине этого столетия. От грифонов турьего рога из Черной Могилы их отделяет около двух веков, но магическая сила грифонов еще осознается мастерами и заказчиками. В Киеве XII - XIII вв., очевидно, в связи с широким спросом на колты с грифонами появляются не только матрицы для штамповки, но и литейные формы, предназначенные для массового производства колтов с орлиноголовыми грифонами. Наряду с этим возникает массовое производство колтов с маленькими круглыми вставными щитками, на которых чернью и примитивной гравировкой изображались грифоны. Грифоны к рубежу XII и XIII вв. стали излюбленным сюжетом городских украшений в Среднем Поднепровье. Очень своеобразные привески с сильно стилизованными изображениями грифонов есть в Новгороде в слоях начала XIII в.( Седова М. В. Ювелирные изделия…, рис. 27-1, рис. 28-2. Дата - 1224-1228 гг.)
Это не украшения, так как они сделаны грубо и примитивно; это какие-то временные привески с длинными проволочными крючками для подвешивания к чему-то во время какого-то празднества или обряда. Но контур четвероногого грифона с двумя крыльями опознается легко. Их сменяют в XIII и XIV вв. такие же висюльки с крючками, изображающие систему кринов в сердцевидном окружении, обращенную, судя по положению крючка, остриями сердец и ростков вниз, к земле. Особый интерес представляет висюлька в форме квадрифолия с четырьмя кринами в закруглениях и двуглавой птицей в среднике. Дата - 1409 г. ( Седова М. В. Ювелирные изделия…, рис. 28-9-10.)
Двуглавый орел еще не был государственным гербом Московии (он был введен Иваном III только в конце XV в.), и новгородскую подвеску следует, очевидно, сблизить с парными изображениями птиц и грифонов, видоизменившимися в птицу, смотрящую в обе стороны. Напомню, что первое по времени известное нам изображение двух грифонов в русском средневековом искусстве - на турьем роге - очень похоже на двуглавую птицу с головами, направленными в обе стороны. Двуглавый орел широко известен в русской народной вышивке и резьбе XIX в., где он совершенно лишен своего официального геральдического смысла и обычно изображался без корон, скипетра и державы. ( L'art rustique en Russie. Paris, 1912, tabl. 60 (76-85), 93, 247.)
Подводя итог беглому обзору серебряных украшений, мы видим, что среди парных птиц и одиночных семарглов четко выделяется своею массовостью и многообразием образ грифона. Иногда это симметричная композиция из двух грифонов, иногда (позднее) на колте изображается один грифон, а на обороте - узел из переплетений, семантически связанный с идеей корней растений. Увлечение грифонами во второй половине XII в. и в начале XIII (вспомним суздальские врата) требует внимательного разбора этого древнего языческого образа, столь заметного в русском прикладном искусстве от середины X по XIII в. включительно.
Трудно сказать, насколько осознавалась архаичная символика грифона народами Северной Европы, где не было древней подосновы этого греко-восточного образа. Предки славян, вплотную соприкасавшиеся со скифами-иранцами и через них воспринявшие много элементов восточной культуры, безусловно, знали как внешнюю форму, так и символическое значение грифона. Образ семаргла-сенмурва добавился, вероятно, позднее (скифам он был неизвестен) во время контактов Киевской Руси с Персией. Недаром иранское наименование сенмурва быстро исчезло из русского обихода и стало непонятным даже самим средневековым переписчикам. Корни мифического грифона-Дива шли на полторы тысячи лет глубже корней заносного семаргла. ( См., например, изображение грифона на золотой подвеске из с. Мартьяновки Киевской области (Киевский музей исторических драгоценностей. Киев, 1974, рис. 3). Подвеска VI в. до н. э. изготовлена, по всей вероятности, местным мастером и существенно отличается от греческих изделий.)
Как мы видели, и грифоны и семарглы хорошо представлены в прикладном искусстве той части Руси, которая широкой полосой окаймляла русские земли на юго-востоке и в значительной мере состояла из древних пространств славянской прародины, соприкасавшейся некогда со скифами-номадами. Образ Семаргла и его метаморфозы будут рассмотрены в следующей главе; здесь нам надлежит определить взаимоотношения этих двух мифических персонажей. В сложной мифологической композиции турьего рога середины X в. есть два грифона, но нет Семаргла. В пантеоне 980 г. есть персонифицированный Семаргл, но нет грифонов. В символике прикладного искусства (колты) есть и грифоны и семарглы, бытующие примерно на равных правах, но с некоторым географическим разделением: в Киеве и Чернигове - грифоны, в Северском Левобережье (бывшая область гелоно-скифов) и в Рязани - семарглы. По всем этим материалам трудно определить иерархическое положение грифонов и семарглов, но, по счастью, в нашем распоряжении есть несколько изделий, на которых есть оба интересующих нас существа. Во-первых, это - медные пластины суздальских церковных врат 1220-х годов, где наведенный золотом огромный грифон размещен в срединном круге, а два семаргла с тщательно моделированными собачьими мордами помещаются вне этого круга, наверху. Первенствующее положение грифона не подлежит сомнению. Примерно к этому же времени относится серебряный браслет из клада в Старой Рязани.( Даркевич В. П., Монгайт Л. Л. Старорязанский клад… - СА, 1967, # 2, рис. 2, 3.) На одной из его створок изображен праздник русалий (гусляр, плясунья, русалец), а на другой - два крылатых существа с одной только парой лап и человеческой головой (Переплут?) и в срединной арке - грифон. Под "переплутами" изображены корни; над грифоном, как символ неба - птицы.
На другом браслете из того же клада мы видим грифона тоже на срединном месте, а двух семарглов на боковых. Грифону соответствуют ростки растений, обращенные вверх, а семарглам - переплетение корней с отростками на них.
Этих примеров достаточно для того, чтобы установить различие между двумя мифологическими образами: семарглы-псы связаны с землей, почвой и с корнями растений; они, хотя и крылаты (по иранской традиции), но мало связаны с небом, откуда они посланы (иранским верховным божеством Агурамаздой) рассевать семена по земле. (Рис. 111, 112).
Грифон-Див важнее семарглов: он занимает центральное положение в композициях, он связан с небесной стихией, что подчеркнуто его орлиной головой и птичьими когтями его передних лап; львиное туловище говорит о земной сфере действия, об этом же говорят и символы растущей земли. Связь с небом подчеркнута тем, что Александр Македонский свой взлет на небо совершает не на белых птицах, как в первичном литературном варианте, а на грифонах. Связь же этих грифонов на венце из Девичьей Горы с вегетативной магией отчетливо показана огромными "кринами" и знаками семян на туловищах грифонов.
Грифоны соединяют небо с землей, что на этой диадеме подчеркнуто рядом зигзагообразных линий (дождевых струй). Однако грифоны сахновской диадемы и рязанских браслетов - не небесные существа, а земные, могущие взлететь на небо, но возвращающиеся к земле (Александрия) . Если на жезлах Александра символ растительности обращен к земле, как показатель небесной эманации благодати, то на туловищах крылатых грифонов диадемы и браслета этот знак показан как настоящий земной росток, растущий из земли вверх, к небу.
Большой интерес представляет круглая медная матрица для тиснения серебряных орнаментальных пластин, найденная в окрестностях Канева, т. е. в районе бытования колтов с грифонами. Матрица много крупнее известных нам колтов и трудно определить назначение пластин; возможно, что она предназначалась для изготовления украшений сбруи, более узко - паперсей, нагрудных ремней коня. Дата матрицы - XII в. ( Ханенко Б. И. и В. И. Древности Поднепровья, табл. XIV, № 275.)
Композиция состоит из пяти фигур. В срединной части - два огромных грифона со знаками "засеянного поля" на груди (четыре квадрата с точками) и более длинным одним крылом. Над грифонами - большая птица с распростертыми крыльями, т. е. в полете; под грифонами - звери с задранными вверх мордами (волки?) и поднятой одной лапой. Короткие крылья грифонов подняты вверх, длинные крылья каждого грифона как бы оплетают зверей. Общее впечатление от композиции таково: грифоны являются, безусловно, главенствующими; птица символизирует небесную стихию, а звери - земную. Крылья грифонов, спускающиеся на зверей и поднятые кверху, объединяют природу в единое целое. Растительный мир представлен идеограммой поля, т. е. только с точки зрения человеческого благополучия. Вся композиция - синтетическое представление о природе, в котором (и в которой) главное место отведено грифонам как покровителям природы. Зверино-птичья сущность самого образа грифона свидетельствует о его обобщающем характере, о слиянии идеи неба с идеей земной природы и прежде всего её растительного мира. Если мы вспомним двух огромных грифонов черниговского рога, то должны будем добавить к сказанному, что грифон рассматривался русскими людьми эпохи Игоря и Святослава как повелитель природы, может быть, как исполнитель воли высшей незримой силы. В античном мифе Зевс установил четкий порядок расцвета природы (Персефона на земле) и зимнего застоя (Персефона у Аида). Здесь, на турьем роге, нет русского соответствия Зевсу, но есть грифоны, "собаки Зевса", выполняющие высшую волю и посылающие смерть Кощею.
Образ мифического птице-зверя значительно пережил домонгольскую Русь и прослеживается в севернорусском фольклоре по записям середины XIX в. ( Барсов Е. В. Причитанья Северного края. М.. 1882, т. II, с. 264.)
Парность изображений грифонов в русском прикладном искусстве, возможно, является не отражением представлений непременно о двух существах, а всего лишь изобразительным средством, помогающим художнику выявить на плоскости повсеместность влияния могучего мифического птице-зверя, устремленного и налево и направо. То же самое следует сказать и о парных изображениях русалок, турьих рогов, птиц у древа жизни и т. п. Парность отвечала двум видам пожеланий: "во все стороны", "повсюду на земле" или "со всех сторон", "отовсюду".
Парность живых, объемных существ была прямым соответствием четырехлистной композиции из ростков или листьев. Различие заключалось лишь в точке зрения художника-заклинателя: на растительные символы (листья, первые ростки) он смотрел сверху, видел их как бы в плане и принцип повсеместности был выражен созданием четырехчастной композиции, направленной "во все четыре стороны" земного пространства. Используя образы живых существ, больших деревьев с корнями и кроной и представителей мифологического бестиария (семарглы, грифоны), художник показывал их зрителю не в плане, а как бы сбоку. Поэтому и сторон было не четыре, а только две: грифон, смотрящий налево, и грифон, смотрящий направо. Именно так и изображены грифоны на черниговском турьем роге. Птицы, замещающие нередко грифонов, тоже очень часто изображаются попарно. Постепенно это приводит к созданию задолго до появления геральдического двуглавого орла (в деревне "кабацкого орла") к композициям с двуглавой птицей (но без корон и скипетра) в центральной части. С одним из вариантов мы уже ознакомились в связи с новгородскими подвесками XIII - XIV вв., где грифоны заменяются то ростком-пальметкой, то двуглавой птицей.
В этой связи большой интерес представляет орнаментальная композиция на белокаменных стенах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1219-1230 гг.). Наиболее важной для нашей темы является сплошная, "ковровая" орнаментика северной стены западного притвора.( Фототипию см. в книге: Вагнер Г. К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Юрьев-Польской. М., 1964, с. 17, рис. 6. Автор не касался семантики этой декоративной композиции. Некоторые детали, утраченные ко времени съемки, приходится дополнять более старыми фотографиями.) Первоначальная кладка XIII в. сохранилась здесь полностью. Белокаменный квадрат площадью в 25 м2 разделен на два неравных яруса. Орнаментика верхнего яруса (менее одной трети квадрата) организована так: на незримой линии, отделяющей ярусы, стоят три древа жизни, комли которых показаны четкими треугольниками; стволы напоминают изображения на колтах. Между "древесами животьными" помещены два изображения кентавров (Фола и Хирона?) с зайцами и булавами в руках; кентавры окружены густой зеленью.
Вокруг среднего дерева и левого кентавра помещено восемь четырехчастных крестов, знаков повсеместности. Нижний ярус, занимающий 2/3 всего пространства, украшен двумя огромными фантастическими "древесами животными" с причудливо изогнутыми ветвями, отягощенными листьями и ростками. Ветви образуют 14 сердцевидных фигур, обращенных остриями то вниз, то вверх. При внимательном рассмотрении деталей выясняется, что левая и правая половины декоративного панно не полностью симметричны. Правая половина содержит изображения, отсутствующие на левой; богаче украшена та часть, которая ближе к главному порталу собора. её мы и рассмотрим.
Древо жизни начинается непосредственно от низкого цоколя, почти у самой земли. По сторонам его - две птицы, оперение которых составлено как бы из элементов растительности. Самое замечательное то, что в клюве каждая птица держит крохотный шарик. Это возвращает нас, во-первых, к колту из Владимира с гоголем, держащим в клюве комок ила со дна мирового океана, а, во-вторых, к болгарским золотым уточкам тоже с таким же, четко показанным, комочком морского дна, из которого, согласно космогонической легенде, была сотворена земля и вся земная природа. ()
Наличие на стенах владимиро-суздальского храма волжско-болгарского элемента (птиц с комочком земли в клюве) не должно нас удивлять, так как В. Н. Татищев, располагавший многими материалами (летопись епископа Симона?), точно датировал начало (1219 г.) и конец (1230 г.) строительства Георгиевского собора и определил мастера резьбы: князь Святослав "церковь построил новую, вельми дивную резаным калением', мастер был болгарский". "И освятил оную епископ Митрофан, где были князь великий Юрий и другие; веселилися 3 дни". Запись явно сделана очевидцем. (Татищев В. Н. История Российская, т. III, с. 226). Н. Н. Воронин и Г. К. Вагнер почему-то признали эту запись легендарной, так как будто бы "борьба с Болгарской державой не позволяет доверять сообщению В. Н. Татищева" (Воронин Н. Н. Зодчество Северо-Восточной Руси. М., 1962, т. II, с. 121; т. I, с. 341). Воронин цитировал Татищева по автореферату С. Г. Щербова (см. его примеч. № 33 на с. 493), а в тексте самого Татищева на соседних страницах говорится и о болгарских дарах "преизящными вещми" и о привозе болгарами на Русь жита во время голода (1229 г.), а под 1234 г сказано: "В Суздали отделана церковь святыя богородицы и вымощена красным мрамором, присланным от князя болгарского в дар великому князю" (История Российская, с. 225 и 228). Мы знаем, что в XII в. некоторые болгары во Владимире переходили в православие. Мастер ковровой резьбы, напоминающей восточную резьбу по дереву, впитал в себя русскую символику, но ввел и болгарский элемент, который, впрочем, был известен и христианам-богомилам.
Над головами птиц с "зародышами земли" в клювах, обращенных к стволу древа, от самого древа жизни отделяются две птичьих или грифоньих головы, смотрящих в стороны от древа. Эти головы умело замаскированы под растительный орнамент, но нигде больше на всем пространстве орнаментального панно подобной пары орлиных голов нет. В левой половине панно симметрично расположена подобная пара птиц, но там у самих птиц нет ни комочков в клювах, ни орлиных голов, ответвляющихся от древа жизни над птицами. В одном ряду с птицами, у самого цоколя, помещены два льва (в правой половине) и два четырехлистных символа повсеместности (в левой половине). Высоко, на средних ветвях древа жизни изображены еще две птицы (только в правой половине). По средней линии, условно представляющей ствол древа, дважды встречен знак роста, растительной силы, обращенный не вверх, а вниз, к земле, к птицам с "зародышами земли".
Вся композиция носит космогонически-заклинательный, скрыто-языческий характер: нижний ярус повествует о рождении земли (богомильская и болгарско-мордовская легенда) и природы (звери, птицы, растительность) ; верхний ярус намекает на силы, причастные в той или иной мере к плодоносящей мощи земли - кентавры нередко рассматривались как благожелательные к человеку, покровительствующие расцветающей природе существа.( Вагнер Г. К. Скульптура.., с. 111-115.) Зайцы, как увидим далее, прямо связаны с судьбами растительного мира.
Орлиные (грифоньи?) головы находятся в центре космогонической композиции: под ними - птицы, содействующие рождению земли и земные звери львы. Над ними - птицы и обилие растений во всех видах. В том, что этим головам придавалось особое значение, нас убеждает поздняя реплика этой композиции, возможно, навеянная стеной Георгиевского собора.
Речь идет о золотном шитье XVI в. московской работы, где повторены все элементы белокаменного панно: раскидистые ветви, звери кошачьей породы, птицы на ветвях. Но вместо упрятанных в листву двух орлино-грифоньих голов здесь в центре помещен двуглавый орел. Важно отметить, что у этого орла, нет никаких геральдических черт и он отличается от московского герба отсутствием корон, скипетра и державы. Новгородские находки начала XV в. убеждают нас в том, что образ двуглавой птицы появился раньше, чем Иваном III был принят новый герб; он пришел на смену грифонам еще при деде этого князя.
В народной вышивке русского Севера двуглавый орел присутствует очень часто, но исследователи сомневаются в том, что прототипом этого образа является казенный или "кабацкий" орел царского герба, хорошо известный по вывескам и монетам, предполагая более древние истоки.( Динцес Л. А. Мотив московского герба в народном искусстве. - Сообщ . Гос Эрмитажа. Л., 1947, вып. II.) Двуглавый орел иногда заменяет в вышивке фигуры рожаниц, иногда сосуществует с ними ( Рыбаков Б. А. Язычество древних славян, с. 484; I'art rustique en Russie, tabl. 76-85.), а иногда вплетается в неразгаданные архаичные композиции явно языческого характера.
Итак, грифоны, идущие из глубины веков, древние "собаки Зевса" и стражи сокровищ, стали известны славянам еще в I тысячелетии до н. э., за полторы тысячи лет до турьего рога из Черной Могилы. В X в. образ этого мифического существа возрождается для изображения исполнителя высшей воли; иногда он раздваивается для того, чтобы показать всестороннюю эманацию его силы. После крещения Руси он продолжает существовать в прикладном искусстве горожан XI - XIV вв. Княгини и боярыни средневековой Руси носили короны с грифонами, колты с грифонами и семарглами, а простые горожанки привешивали в какие-то праздники привески с грифонами и двуглавыми птицами.
Грифоны широко применялись и в церковном искусстве. В киевской Софии, кафедральном соборе всей Руси, огромные фресковые изображения грифонов есть в обеих башнях западного фасада. В южной башне два больших медальона с орлиноголовыми грифонами размещены по сторонам медальона с крестом. Ниже расположена знаменитая фреска со скоморохами.( Кресальний М. И. Софiйський заповiдник у Киевi, Київ,1960 (таблицы не нумерованы). См. цветной рис. Ю. Химича.) Второстепенное пространство заполнено заклинательным (как на колтах) растительным узором. В северной башне изображен собакоголовый грифон с львиным туловищем или это - неумело нарисованный русским мастером львиноголовый грифон.
Грифоны с семарглами стерегут врата суздальского собора 1230-х годов; грифоны часты в белокаменной резьбе XII - XIII вв. Как видим, образ грифона, пришедший из глубины языческих времен, просуществовал на виду у православного духовенства весь домонгольский период и в трансформированном виде перешагнул в последующие столетия.
Снова встает перед нами вопрос о русском имени того мифического, "кощюнного" существа, которое так хорошо известно нам как грифон. Выше были приведены аргументы в пользу того, что его называли "Дивом". Пополню их дополнительными соображениями. В праславянском языке слова с корнем "див" составляют сложный комплекс, в котором одна группа означает состояние дикости, необитаемости (иногда конкретно: волк, медведь, как дикие звери), другая связана с понятием небывалого, чудесного, удивительного, чудовищного. Третья семантическая группа сближает слова с этим корнем с такими понятиями, как "чудный", "прекрасный", "хитросделанный", "хороший", "большой". ( Трубачев О. Н. Этимологический словарь славянских языков. М., 1978, вып. 5, с. 31-37.)
О. Н. Трубачев, очевидно, прав, отрицая прямое соответствие славянского "дивьнъ" латинскому "divinus" - "божественный" (с. 37), но применительно к диву-грифону, не божеству, а исполнителю воли небесного божества; приведенные выше семантические разветвления вполне объяснимы: фантастическое животное, полуптица-полузверь, созданное воображением древних "кощунников", вполне отвечает понятию "чудесного", "удивительного". Никем не виденный в реальной жизни птице-зверь мог жить только в пустынных, необитаемых отдаленных от человека "диких" местах, рядом с волками и медведями. Обрисовка "дивного" как хорошего, хитро сделанного полнее представлена в языке XIX в. В. И. Даль по собранным им материалам дает такие расшифровки: слово "дивый" - чудный, чудесный, редкостный, прекрасный, превосходный; слово "дивно" - чудно, изрядно, много, обильно, довольно, далеко, долго, давно. ( Даль В. И. Толковый словарь. М., 1955, т. I, с. 435.)
Как видим, здесь уловлено четыре семантических разветвления: 1) чудесный, необычный; 2) превосходный, изрядный; 3) обильный; 4) далеко простирающийся в пространстве и времени ("далеко", "давно", "долго").
Все эти понятия вполне приложимы к мифическому образу грифона-дива, благоприятствующего природе и человеку. С "дивом" связаны такие растения, как лекарственный "дивосил" (девясил) и "диванка" - "царский скипетр", относящийся к ранневесенним. Представляет интерес украинское обозначение ритуального свадебного хлеба - "ди'вень".( Трубачев О. Н. Этимологический словарь…, с. 36.) Сопоставим это с тем, что в других славянских землях (у болгар) ритуальный хлеб называется "богачей", т. е. посвященным божеству.
Из всех этих материалов явствует, что "див" - древний благожелательный мифический персонаж, обладающий необычным, "удивительным" видом, обитающий где-то в далеких диких местах земли и объясняемый путем понятий повсюдности и вневременности ("много", "далеко", "долго", "давно"). Интересны украинские дополнения: "див", "дивок" - муж русалки. Болгары самих русалок-вил называют "дивами" или "самодивами" ("самовилами"). ( Niederle L. Указ, соч., с. 32.)
У автора "Слова о полку Игореве" его Див - еще защитник русских людей, выступивших в поход в недобрый час солнечного затмения:
Великолепным образцом этого типа колтов является пара колтов из Старой Рязани, зарытая в составе клада 1237 г. Зверь держит в пасти росток, сплетающийся с остальным плетением; на груди зверя четко показан знак поля - квадрат с четырьмя точками. Вся композиция с ростками, головой семаргла и знаком нивы окружена орнаментальной полосой в виде стилизованной плети хмеля. Наиболее устойчивым сюжетом символической орнаментики колтов, представленным множеством разнообразных вариантов, являются грифоны. Колты с грифонами известны нам из кладов в Киеве, Чернигове и городов по Роси, т. е. из находок внутри самого древнего ядра Руси на Правобережье Днепра.
Одним из ранних видов колтов с грифонами можно считать известные серебряные колты с чернью из клада у Святого озера близ Чернигова. ( Самоквасов Д. Я. Раскопки Северянских курганов в Чернигове во время XIV археологического съезда. М., 1916, рис. 2, с. 34.)
Крупные, объемные колты усажены по окружности большими серебряными шариками; подвешивались колты к кокошнику на ряснах из серебряных полуцилиндриков. Орлиноголовые грифоны стоят спиной друг к другу, но головы их повернуты к центру. Хвосты грифонов сплетаются в плетенку, которая на браслетах выражает обычно идею воды. ( Рыбаков Б. А. Языческая символика…) Здесь эта эмблема воды поставлена вертикально, что может означать дождь (?). Выходящие во вне концы плетенки похожи на стебли растения.
В одном комплексе с этими колтами находились небольшие колты с одиночными грифонами. Оказалось, что в коллекциях б. Румянцевского музея есть беспаспортная медная матрица, на которой эти колты изготовлены. ( Рыбаков Б. А. Ремесло.., с. 313, рис. 79-80.)
Другая матрица из той же коллекции (с более примитивным рисунком) содержит на обороте княжеский знак Всеволода Ярославича, отца Мономаха (умер в 1093 г.). Это дает основание датировать малые колты святоозерского клада XII в. Большие колты с двумя грифонами, может быть, относятся к первой половине этого столетия. От грифонов турьего рога из Черной Могилы их отделяет около двух веков, но магическая сила грифонов еще осознается мастерами и заказчиками. В Киеве XII - XIII вв., очевидно, в связи с широким спросом на колты с грифонами появляются не только матрицы для штамповки, но и литейные формы, предназначенные для массового производства колтов с орлиноголовыми грифонами. Наряду с этим возникает массовое производство колтов с маленькими круглыми вставными щитками, на которых чернью и примитивной гравировкой изображались грифоны. Грифоны к рубежу XII и XIII вв. стали излюбленным сюжетом городских украшений в Среднем Поднепровье. Очень своеобразные привески с сильно стилизованными изображениями грифонов есть в Новгороде в слоях начала XIII в.( Седова М. В. Ювелирные изделия…, рис. 27-1, рис. 28-2. Дата - 1224-1228 гг.)
Это не украшения, так как они сделаны грубо и примитивно; это какие-то временные привески с длинными проволочными крючками для подвешивания к чему-то во время какого-то празднества или обряда. Но контур четвероногого грифона с двумя крыльями опознается легко. Их сменяют в XIII и XIV вв. такие же висюльки с крючками, изображающие систему кринов в сердцевидном окружении, обращенную, судя по положению крючка, остриями сердец и ростков вниз, к земле. Особый интерес представляет висюлька в форме квадрифолия с четырьмя кринами в закруглениях и двуглавой птицей в среднике. Дата - 1409 г. ( Седова М. В. Ювелирные изделия…, рис. 28-9-10.)
Двуглавый орел еще не был государственным гербом Московии (он был введен Иваном III только в конце XV в.), и новгородскую подвеску следует, очевидно, сблизить с парными изображениями птиц и грифонов, видоизменившимися в птицу, смотрящую в обе стороны. Напомню, что первое по времени известное нам изображение двух грифонов в русском средневековом искусстве - на турьем роге - очень похоже на двуглавую птицу с головами, направленными в обе стороны. Двуглавый орел широко известен в русской народной вышивке и резьбе XIX в., где он совершенно лишен своего официального геральдического смысла и обычно изображался без корон, скипетра и державы. ( L'art rustique en Russie. Paris, 1912, tabl. 60 (76-85), 93, 247.)
Подводя итог беглому обзору серебряных украшений, мы видим, что среди парных птиц и одиночных семарглов четко выделяется своею массовостью и многообразием образ грифона. Иногда это симметричная композиция из двух грифонов, иногда (позднее) на колте изображается один грифон, а на обороте - узел из переплетений, семантически связанный с идеей корней растений. Увлечение грифонами во второй половине XII в. и в начале XIII (вспомним суздальские врата) требует внимательного разбора этого древнего языческого образа, столь заметного в русском прикладном искусстве от середины X по XIII в. включительно.
Грифон-Див
Древний грифон, по всей вероятности, у многих народов средневековья продолжал играть роль могущественного стража и покровителя растений. На византийском аксамите, например, орлиноголовый грифон с львиным туловищем весь испещрен аграрно-магическими символами: шея его покрыта зигзагами воды-дождя, а крылья - знаками засеянного поля; на лапах - знаки семян, все чудище оплетено ветвями растения, произрастающего из семени у его лап.Трудно сказать, насколько осознавалась архаичная символика грифона народами Северной Европы, где не было древней подосновы этого греко-восточного образа. Предки славян, вплотную соприкасавшиеся со скифами-иранцами и через них воспринявшие много элементов восточной культуры, безусловно, знали как внешнюю форму, так и символическое значение грифона. Образ семаргла-сенмурва добавился, вероятно, позднее (скифам он был неизвестен) во время контактов Киевской Руси с Персией. Недаром иранское наименование сенмурва быстро исчезло из русского обихода и стало непонятным даже самим средневековым переписчикам. Корни мифического грифона-Дива шли на полторы тысячи лет глубже корней заносного семаргла. ( См., например, изображение грифона на золотой подвеске из с. Мартьяновки Киевской области (Киевский музей исторических драгоценностей. Киев, 1974, рис. 3). Подвеска VI в. до н. э. изготовлена, по всей вероятности, местным мастером и существенно отличается от греческих изделий.)
Как мы видели, и грифоны и семарглы хорошо представлены в прикладном искусстве той части Руси, которая широкой полосой окаймляла русские земли на юго-востоке и в значительной мере состояла из древних пространств славянской прародины, соприкасавшейся некогда со скифами-номадами. Образ Семаргла и его метаморфозы будут рассмотрены в следующей главе; здесь нам надлежит определить взаимоотношения этих двух мифических персонажей. В сложной мифологической композиции турьего рога середины X в. есть два грифона, но нет Семаргла. В пантеоне 980 г. есть персонифицированный Семаргл, но нет грифонов. В символике прикладного искусства (колты) есть и грифоны и семарглы, бытующие примерно на равных правах, но с некоторым географическим разделением: в Киеве и Чернигове - грифоны, в Северском Левобережье (бывшая область гелоно-скифов) и в Рязани - семарглы. По всем этим материалам трудно определить иерархическое положение грифонов и семарглов, но, по счастью, в нашем распоряжении есть несколько изделий, на которых есть оба интересующих нас существа. Во-первых, это - медные пластины суздальских церковных врат 1220-х годов, где наведенный золотом огромный грифон размещен в срединном круге, а два семаргла с тщательно моделированными собачьими мордами помещаются вне этого круга, наверху. Первенствующее положение грифона не подлежит сомнению. Примерно к этому же времени относится серебряный браслет из клада в Старой Рязани.( Даркевич В. П., Монгайт Л. Л. Старорязанский клад… - СА, 1967, # 2, рис. 2, 3.) На одной из его створок изображен праздник русалий (гусляр, плясунья, русалец), а на другой - два крылатых существа с одной только парой лап и человеческой головой (Переплут?) и в срединной арке - грифон. Под "переплутами" изображены корни; над грифоном, как символ неба - птицы.
На другом браслете из того же клада мы видим грифона тоже на срединном месте, а двух семарглов на боковых. Грифону соответствуют ростки растений, обращенные вверх, а семарглам - переплетение корней с отростками на них.
Этих примеров достаточно для того, чтобы установить различие между двумя мифологическими образами: семарглы-псы связаны с землей, почвой и с корнями растений; они, хотя и крылаты (по иранской традиции), но мало связаны с небом, откуда они посланы (иранским верховным божеством Агурамаздой) рассевать семена по земле. (Рис. 111, 112).
Грифон-Див важнее семарглов: он занимает центральное положение в композициях, он связан с небесной стихией, что подчеркнуто его орлиной головой и птичьими когтями его передних лап; львиное туловище говорит о земной сфере действия, об этом же говорят и символы растущей земли. Связь с небом подчеркнута тем, что Александр Македонский свой взлет на небо совершает не на белых птицах, как в первичном литературном варианте, а на грифонах. Связь же этих грифонов на венце из Девичьей Горы с вегетативной магией отчетливо показана огромными "кринами" и знаками семян на туловищах грифонов.
Грифоны соединяют небо с землей, что на этой диадеме подчеркнуто рядом зигзагообразных линий (дождевых струй). Однако грифоны сахновской диадемы и рязанских браслетов - не небесные существа, а земные, могущие взлететь на небо, но возвращающиеся к земле (Александрия) . Если на жезлах Александра символ растительности обращен к земле, как показатель небесной эманации благодати, то на туловищах крылатых грифонов диадемы и браслета этот знак показан как настоящий земной росток, растущий из земли вверх, к небу.
Большой интерес представляет круглая медная матрица для тиснения серебряных орнаментальных пластин, найденная в окрестностях Канева, т. е. в районе бытования колтов с грифонами. Матрица много крупнее известных нам колтов и трудно определить назначение пластин; возможно, что она предназначалась для изготовления украшений сбруи, более узко - паперсей, нагрудных ремней коня. Дата матрицы - XII в. ( Ханенко Б. И. и В. И. Древности Поднепровья, табл. XIV, № 275.)
Композиция состоит из пяти фигур. В срединной части - два огромных грифона со знаками "засеянного поля" на груди (четыре квадрата с точками) и более длинным одним крылом. Над грифонами - большая птица с распростертыми крыльями, т. е. в полете; под грифонами - звери с задранными вверх мордами (волки?) и поднятой одной лапой. Короткие крылья грифонов подняты вверх, длинные крылья каждого грифона как бы оплетают зверей. Общее впечатление от композиции таково: грифоны являются, безусловно, главенствующими; птица символизирует небесную стихию, а звери - земную. Крылья грифонов, спускающиеся на зверей и поднятые кверху, объединяют природу в единое целое. Растительный мир представлен идеограммой поля, т. е. только с точки зрения человеческого благополучия. Вся композиция - синтетическое представление о природе, в котором (и в которой) главное место отведено грифонам как покровителям природы. Зверино-птичья сущность самого образа грифона свидетельствует о его обобщающем характере, о слиянии идеи неба с идеей земной природы и прежде всего её растительного мира. Если мы вспомним двух огромных грифонов черниговского рога, то должны будем добавить к сказанному, что грифон рассматривался русскими людьми эпохи Игоря и Святослава как повелитель природы, может быть, как исполнитель воли высшей незримой силы. В античном мифе Зевс установил четкий порядок расцвета природы (Персефона на земле) и зимнего застоя (Персефона у Аида). Здесь, на турьем роге, нет русского соответствия Зевсу, но есть грифоны, "собаки Зевса", выполняющие высшую волю и посылающие смерть Кощею.
Образ мифического птице-зверя значительно пережил домонгольскую Русь и прослеживается в севернорусском фольклоре по записям середины XIX в. ( Барсов Е. В. Причитанья Северного края. М.. 1882, т. II, с. 264.)
Парность изображений грифонов в русском прикладном искусстве, возможно, является не отражением представлений непременно о двух существах, а всего лишь изобразительным средством, помогающим художнику выявить на плоскости повсеместность влияния могучего мифического птице-зверя, устремленного и налево и направо. То же самое следует сказать и о парных изображениях русалок, турьих рогов, птиц у древа жизни и т. п. Парность отвечала двум видам пожеланий: "во все стороны", "повсюду на земле" или "со всех сторон", "отовсюду".
Парность живых, объемных существ была прямым соответствием четырехлистной композиции из ростков или листьев. Различие заключалось лишь в точке зрения художника-заклинателя: на растительные символы (листья, первые ростки) он смотрел сверху, видел их как бы в плане и принцип повсеместности был выражен созданием четырехчастной композиции, направленной "во все четыре стороны" земного пространства. Используя образы живых существ, больших деревьев с корнями и кроной и представителей мифологического бестиария (семарглы, грифоны), художник показывал их зрителю не в плане, а как бы сбоку. Поэтому и сторон было не четыре, а только две: грифон, смотрящий налево, и грифон, смотрящий направо. Именно так и изображены грифоны на черниговском турьем роге. Птицы, замещающие нередко грифонов, тоже очень часто изображаются попарно. Постепенно это приводит к созданию задолго до появления геральдического двуглавого орла (в деревне "кабацкого орла") к композициям с двуглавой птицей (но без корон и скипетра) в центральной части. С одним из вариантов мы уже ознакомились в связи с новгородскими подвесками XIII - XIV вв., где грифоны заменяются то ростком-пальметкой, то двуглавой птицей.
В этой связи большой интерес представляет орнаментальная композиция на белокаменных стенах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1219-1230 гг.). Наиболее важной для нашей темы является сплошная, "ковровая" орнаментика северной стены западного притвора.( Фототипию см. в книге: Вагнер Г. К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Юрьев-Польской. М., 1964, с. 17, рис. 6. Автор не касался семантики этой декоративной композиции. Некоторые детали, утраченные ко времени съемки, приходится дополнять более старыми фотографиями.) Первоначальная кладка XIII в. сохранилась здесь полностью. Белокаменный квадрат площадью в 25 м2 разделен на два неравных яруса. Орнаментика верхнего яруса (менее одной трети квадрата) организована так: на незримой линии, отделяющей ярусы, стоят три древа жизни, комли которых показаны четкими треугольниками; стволы напоминают изображения на колтах. Между "древесами животьными" помещены два изображения кентавров (Фола и Хирона?) с зайцами и булавами в руках; кентавры окружены густой зеленью.
Вокруг среднего дерева и левого кентавра помещено восемь четырехчастных крестов, знаков повсеместности. Нижний ярус, занимающий 2/3 всего пространства, украшен двумя огромными фантастическими "древесами животными" с причудливо изогнутыми ветвями, отягощенными листьями и ростками. Ветви образуют 14 сердцевидных фигур, обращенных остриями то вниз, то вверх. При внимательном рассмотрении деталей выясняется, что левая и правая половины декоративного панно не полностью симметричны. Правая половина содержит изображения, отсутствующие на левой; богаче украшена та часть, которая ближе к главному порталу собора. её мы и рассмотрим.
Древо жизни начинается непосредственно от низкого цоколя, почти у самой земли. По сторонам его - две птицы, оперение которых составлено как бы из элементов растительности. Самое замечательное то, что в клюве каждая птица держит крохотный шарик. Это возвращает нас, во-первых, к колту из Владимира с гоголем, держащим в клюве комок ила со дна мирового океана, а, во-вторых, к болгарским золотым уточкам тоже с таким же, четко показанным, комочком морского дна, из которого, согласно космогонической легенде, была сотворена земля и вся земная природа. ()
Наличие на стенах владимиро-суздальского храма волжско-болгарского элемента (птиц с комочком земли в клюве) не должно нас удивлять, так как В. Н. Татищев, располагавший многими материалами (летопись епископа Симона?), точно датировал начало (1219 г.) и конец (1230 г.) строительства Георгиевского собора и определил мастера резьбы: князь Святослав "церковь построил новую, вельми дивную резаным калением', мастер был болгарский". "И освятил оную епископ Митрофан, где были князь великий Юрий и другие; веселилися 3 дни". Запись явно сделана очевидцем. (Татищев В. Н. История Российская, т. III, с. 226). Н. Н. Воронин и Г. К. Вагнер почему-то признали эту запись легендарной, так как будто бы "борьба с Болгарской державой не позволяет доверять сообщению В. Н. Татищева" (Воронин Н. Н. Зодчество Северо-Восточной Руси. М., 1962, т. II, с. 121; т. I, с. 341). Воронин цитировал Татищева по автореферату С. Г. Щербова (см. его примеч. № 33 на с. 493), а в тексте самого Татищева на соседних страницах говорится и о болгарских дарах "преизящными вещми" и о привозе болгарами на Русь жита во время голода (1229 г.), а под 1234 г сказано: "В Суздали отделана церковь святыя богородицы и вымощена красным мрамором, присланным от князя болгарского в дар великому князю" (История Российская, с. 225 и 228). Мы знаем, что в XII в. некоторые болгары во Владимире переходили в православие. Мастер ковровой резьбы, напоминающей восточную резьбу по дереву, впитал в себя русскую символику, но ввел и болгарский элемент, который, впрочем, был известен и христианам-богомилам.
Над головами птиц с "зародышами земли" в клювах, обращенных к стволу древа, от самого древа жизни отделяются две птичьих или грифоньих головы, смотрящих в стороны от древа. Эти головы умело замаскированы под растительный орнамент, но нигде больше на всем пространстве орнаментального панно подобной пары орлиных голов нет. В левой половине панно симметрично расположена подобная пара птиц, но там у самих птиц нет ни комочков в клювах, ни орлиных голов, ответвляющихся от древа жизни над птицами. В одном ряду с птицами, у самого цоколя, помещены два льва (в правой половине) и два четырехлистных символа повсеместности (в левой половине). Высоко, на средних ветвях древа жизни изображены еще две птицы (только в правой половине). По средней линии, условно представляющей ствол древа, дважды встречен знак роста, растительной силы, обращенный не вверх, а вниз, к земле, к птицам с "зародышами земли".
Вся композиция носит космогонически-заклинательный, скрыто-языческий характер: нижний ярус повествует о рождении земли (богомильская и болгарско-мордовская легенда) и природы (звери, птицы, растительность) ; верхний ярус намекает на силы, причастные в той или иной мере к плодоносящей мощи земли - кентавры нередко рассматривались как благожелательные к человеку, покровительствующие расцветающей природе существа.( Вагнер Г. К. Скульптура.., с. 111-115.) Зайцы, как увидим далее, прямо связаны с судьбами растительного мира.
Орлиные (грифоньи?) головы находятся в центре космогонической композиции: под ними - птицы, содействующие рождению земли и земные звери львы. Над ними - птицы и обилие растений во всех видах. В том, что этим головам придавалось особое значение, нас убеждает поздняя реплика этой композиции, возможно, навеянная стеной Георгиевского собора.
Речь идет о золотном шитье XVI в. московской работы, где повторены все элементы белокаменного панно: раскидистые ветви, звери кошачьей породы, птицы на ветвях. Но вместо упрятанных в листву двух орлино-грифоньих голов здесь в центре помещен двуглавый орел. Важно отметить, что у этого орла, нет никаких геральдических черт и он отличается от московского герба отсутствием корон, скипетра и державы. Новгородские находки начала XV в. убеждают нас в том, что образ двуглавой птицы появился раньше, чем Иваном III был принят новый герб; он пришел на смену грифонам еще при деде этого князя.
В народной вышивке русского Севера двуглавый орел присутствует очень часто, но исследователи сомневаются в том, что прототипом этого образа является казенный или "кабацкий" орел царского герба, хорошо известный по вывескам и монетам, предполагая более древние истоки.( Динцес Л. А. Мотив московского герба в народном искусстве. - Сообщ . Гос Эрмитажа. Л., 1947, вып. II.) Двуглавый орел иногда заменяет в вышивке фигуры рожаниц, иногда сосуществует с ними ( Рыбаков Б. А. Язычество древних славян, с. 484; I'art rustique en Russie, tabl. 76-85.), а иногда вплетается в неразгаданные архаичные композиции явно языческого характера.
Итак, грифоны, идущие из глубины веков, древние "собаки Зевса" и стражи сокровищ, стали известны славянам еще в I тысячелетии до н. э., за полторы тысячи лет до турьего рога из Черной Могилы. В X в. образ этого мифического существа возрождается для изображения исполнителя высшей воли; иногда он раздваивается для того, чтобы показать всестороннюю эманацию его силы. После крещения Руси он продолжает существовать в прикладном искусстве горожан XI - XIV вв. Княгини и боярыни средневековой Руси носили короны с грифонами, колты с грифонами и семарглами, а простые горожанки привешивали в какие-то праздники привески с грифонами и двуглавыми птицами.
Грифоны широко применялись и в церковном искусстве. В киевской Софии, кафедральном соборе всей Руси, огромные фресковые изображения грифонов есть в обеих башнях западного фасада. В южной башне два больших медальона с орлиноголовыми грифонами размещены по сторонам медальона с крестом. Ниже расположена знаменитая фреска со скоморохами.( Кресальний М. И. Софiйський заповiдник у Киевi, Київ,1960 (таблицы не нумерованы). См. цветной рис. Ю. Химича.) Второстепенное пространство заполнено заклинательным (как на колтах) растительным узором. В северной башне изображен собакоголовый грифон с львиным туловищем или это - неумело нарисованный русским мастером львиноголовый грифон.
Грифоны с семарглами стерегут врата суздальского собора 1230-х годов; грифоны часты в белокаменной резьбе XII - XIII вв. Как видим, образ грифона, пришедший из глубины языческих времен, просуществовал на виду у православного духовенства весь домонгольский период и в трансформированном виде перешагнул в последующие столетия.
Снова встает перед нами вопрос о русском имени того мифического, "кощюнного" существа, которое так хорошо известно нам как грифон. Выше были приведены аргументы в пользу того, что его называли "Дивом". Пополню их дополнительными соображениями. В праславянском языке слова с корнем "див" составляют сложный комплекс, в котором одна группа означает состояние дикости, необитаемости (иногда конкретно: волк, медведь, как дикие звери), другая связана с понятием небывалого, чудесного, удивительного, чудовищного. Третья семантическая группа сближает слова с этим корнем с такими понятиями, как "чудный", "прекрасный", "хитросделанный", "хороший", "большой". ( Трубачев О. Н. Этимологический словарь славянских языков. М., 1978, вып. 5, с. 31-37.)
О. Н. Трубачев, очевидно, прав, отрицая прямое соответствие славянского "дивьнъ" латинскому "divinus" - "божественный" (с. 37), но применительно к диву-грифону, не божеству, а исполнителю воли небесного божества; приведенные выше семантические разветвления вполне объяснимы: фантастическое животное, полуптица-полузверь, созданное воображением древних "кощунников", вполне отвечает понятию "чудесного", "удивительного". Никем не виденный в реальной жизни птице-зверь мог жить только в пустынных, необитаемых отдаленных от человека "диких" местах, рядом с волками и медведями. Обрисовка "дивного" как хорошего, хитро сделанного полнее представлена в языке XIX в. В. И. Даль по собранным им материалам дает такие расшифровки: слово "дивый" - чудный, чудесный, редкостный, прекрасный, превосходный; слово "дивно" - чудно, изрядно, много, обильно, довольно, далеко, долго, давно. ( Даль В. И. Толковый словарь. М., 1955, т. I, с. 435.)
Как видим, здесь уловлено четыре семантических разветвления: 1) чудесный, необычный; 2) превосходный, изрядный; 3) обильный; 4) далеко простирающийся в пространстве и времени ("далеко", "давно", "долго").
Все эти понятия вполне приложимы к мифическому образу грифона-дива, благоприятствующего природе и человеку. С "дивом" связаны такие растения, как лекарственный "дивосил" (девясил) и "диванка" - "царский скипетр", относящийся к ранневесенним. Представляет интерес украинское обозначение ритуального свадебного хлеба - "ди'вень".( Трубачев О. Н. Этимологический словарь…, с. 36.) Сопоставим это с тем, что в других славянских землях (у болгар) ритуальный хлеб называется "богачей", т. е. посвященным божеству.
Из всех этих материалов явствует, что "див" - древний благожелательный мифический персонаж, обладающий необычным, "удивительным" видом, обитающий где-то в далеких диких местах земли и объясняемый путем понятий повсюдности и вневременности ("много", "далеко", "долго", "давно"). Интересны украинские дополнения: "див", "дивок" - муж русалки. Болгары самих русалок-вил называют "дивами" или "самодивами" ("самовилами"). ( Niederle L. Указ, соч., с. 32.)
У автора "Слова о полку Игореве" его Див - еще защитник русских людей, выступивших в поход в недобрый час солнечного затмения: