Страница:
Вероятно, чтобы увековечить имя этого певца, хватило бы и того, что именно он был первым исполнителем партий Германа в «Пиковой даме». Так известный юрист А.Ф. Кони писал: "Н.Н. Фигнер в роли Германа сделал удивительные вещи. Он понял и представил Германа как целую клиническую картину душевного расстройства… Когда я увидел Н.Н. Фигнера, я был поражен. Я поразился, до какой степени он верно и глубоко изобразил безумие… и как оно у него развивалось. Если бы я был профессиональным психиатром, я сказал бы слушателям: «Идите, посмотрите Н.Н. Фигнера. Он вам покажет картину развития безумия, которой вы никогда не встретите и не найдете!.. Как Н.Н. Фигнер все это играл! Когда мы смотрели налицо Николая Николаевича, на устремленный в одну точку взгляд и на полное безразличие к окружающим, за него становилось страшно… Кто видел Н.Н. Фигнера в роли Германа, тот мог по этапам проследить на его игре безумие. Тут сказалось его великое творчество. Я не был знаком в то время с Николаем Николаевичем, но потом имел честь с ним встречаться. Я спросил его: „Скажите, Николай Николаевич, где вы изучали сумасшествие? Читали книги или видели?“ — „Нет, не читал и не изучал, просто мне кажется, что это должно быть так“. Вот это интуиция…»
Конечно, не только в роли Германа проявилось его замечательное актерское дарование. Столь же захватывающе правдивым был и его Канио в «Паяцах». И в этой роли певец умело передавал целую гамму чувств, достигая на коротком отрезке одного акта огромного драматического нарастания, завершавшегося трагической развязкой. Сильнейшее впечатление оставлял артист в роли Хозе («Кармен»), где все в его игре было продуманно, внутренне оправданно и вместе с тем озарено страстью.
Музыкальный критик В. Коломийцев писал в конце 1907 года, когда Фигнер уже завершил свои выступления:
"За свое двадцатилетнее пребывание в Петербурге он спел очень много партий. Успех не изменял ему нигде, но особенно подходил к его артистической индивидуальности тот именно репертуар «плаща и шпаги», о котором я говорил выше. Это был герой сильных и эффектных, хотя и оперно-условных страстей. Типично русские и немецкие оперы в большинстве случаев удавались ему меньше. Вообще, если быть справедливым и беспристрастным, то следует сказать, что разнообразных сценических типов Фигнер не создавал (в том смысле, как создает их, например, Шаляпин): почти всегда и во всем он оставался самим собой, то есть все тем же изящным, нервным и страстным первым тенором. Даже грим его почти не менялся — менялись только костюмы, соответственно сгущались или ослаблялись краски, оттенялись те или другие подробности. Но, повторяю, личные, весьма яркие качества этого артиста очень шли к лучшим партиям его репертуара; к тому же не следует забывать, что сами эти специфически теноровые партии, по существу, своему, весьма однородны.
В операх Глинки Фигнер, если не ошибаюсь, не появлялся ни разу. Не пел он и Вагнера, если не считать малоудачной попытки изобразить Лоэнгрина. В русских операх бесспорно великолепен он был в образе Дубровского в опере Направника и особенно Германа в «Пиковой даме» Чайковского. А затем это был несравненный Альфред, Фауст (в «Мефистофеле»), Радамес, Хозе, Фра-Дьяволо.
Но в чем Фигнер оставлял поистине неизгладимое впечатление, так это в партиях Рауля в «Гугенотах» Мейербера и Отелло в опере Верди. В этих двух операх он много раз доставлял нам громадное, редкое наслаждение".
Фигнер покинул сцену в расцвете своего таланта. Большинство слушателей считали, что причиной этого стал развод с женой в 1904 году. Причем виновата в разрыве была Медея. Фигнеру оказалось невозможно выступать вместе с ней на одной сцене…
В 1907 году состоялся прощальный бенефис Фигнера, покидавшего оперную сцену. «Русская музыкальная газета» в этой связи писала: «Его звезда взошла как-то внезапно и сразу же ослепила и публику, и дирекцию, и, еще более того, высшее общество, благоволение коего подняло артистический престиж Фигнера на высоту, до тех пор неизведанную русскими оперными певцами… Фигнер ошеломил. Он пришел к нам если не с выдающимся голосом, то с удивительной манерой приспособить партию к своим вокальным средствам и еще более удивительной вокальной и драматической игрой».
Но и завершив карьеру певца, Фигнер остался в русской опере. Он стал организатором и руководителем нескольких трупп в Одессе, Тифлисе, Нижнем Новгороде, вел активную и разностороннюю общественную деятельность, выступал в общедоступных концертах, был организатором конкурса на создание оперных произведений. Наиболее заметный след в культурной жизни оставила его деятельность на посту руководителя оперной труппы петербургского Народного дома, где проявились и незаурядные режиссерские способности Фигнера.
Николай Николаевич Фигнер ушел из жизни 13 декабря 1918 года.
ИВАН ЕРШОВ
НАДЕЖДА ЗАБЕЛА-ВРУБЕЛЬ
Конечно, не только в роли Германа проявилось его замечательное актерское дарование. Столь же захватывающе правдивым был и его Канио в «Паяцах». И в этой роли певец умело передавал целую гамму чувств, достигая на коротком отрезке одного акта огромного драматического нарастания, завершавшегося трагической развязкой. Сильнейшее впечатление оставлял артист в роли Хозе («Кармен»), где все в его игре было продуманно, внутренне оправданно и вместе с тем озарено страстью.
Музыкальный критик В. Коломийцев писал в конце 1907 года, когда Фигнер уже завершил свои выступления:
"За свое двадцатилетнее пребывание в Петербурге он спел очень много партий. Успех не изменял ему нигде, но особенно подходил к его артистической индивидуальности тот именно репертуар «плаща и шпаги», о котором я говорил выше. Это был герой сильных и эффектных, хотя и оперно-условных страстей. Типично русские и немецкие оперы в большинстве случаев удавались ему меньше. Вообще, если быть справедливым и беспристрастным, то следует сказать, что разнообразных сценических типов Фигнер не создавал (в том смысле, как создает их, например, Шаляпин): почти всегда и во всем он оставался самим собой, то есть все тем же изящным, нервным и страстным первым тенором. Даже грим его почти не менялся — менялись только костюмы, соответственно сгущались или ослаблялись краски, оттенялись те или другие подробности. Но, повторяю, личные, весьма яркие качества этого артиста очень шли к лучшим партиям его репертуара; к тому же не следует забывать, что сами эти специфически теноровые партии, по существу, своему, весьма однородны.
В операх Глинки Фигнер, если не ошибаюсь, не появлялся ни разу. Не пел он и Вагнера, если не считать малоудачной попытки изобразить Лоэнгрина. В русских операх бесспорно великолепен он был в образе Дубровского в опере Направника и особенно Германа в «Пиковой даме» Чайковского. А затем это был несравненный Альфред, Фауст (в «Мефистофеле»), Радамес, Хозе, Фра-Дьяволо.
Но в чем Фигнер оставлял поистине неизгладимое впечатление, так это в партиях Рауля в «Гугенотах» Мейербера и Отелло в опере Верди. В этих двух операх он много раз доставлял нам громадное, редкое наслаждение".
Фигнер покинул сцену в расцвете своего таланта. Большинство слушателей считали, что причиной этого стал развод с женой в 1904 году. Причем виновата в разрыве была Медея. Фигнеру оказалось невозможно выступать вместе с ней на одной сцене…
В 1907 году состоялся прощальный бенефис Фигнера, покидавшего оперную сцену. «Русская музыкальная газета» в этой связи писала: «Его звезда взошла как-то внезапно и сразу же ослепила и публику, и дирекцию, и, еще более того, высшее общество, благоволение коего подняло артистический престиж Фигнера на высоту, до тех пор неизведанную русскими оперными певцами… Фигнер ошеломил. Он пришел к нам если не с выдающимся голосом, то с удивительной манерой приспособить партию к своим вокальным средствам и еще более удивительной вокальной и драматической игрой».
Но и завершив карьеру певца, Фигнер остался в русской опере. Он стал организатором и руководителем нескольких трупп в Одессе, Тифлисе, Нижнем Новгороде, вел активную и разностороннюю общественную деятельность, выступал в общедоступных концертах, был организатором конкурса на создание оперных произведений. Наиболее заметный след в культурной жизни оставила его деятельность на посту руководителя оперной труппы петербургского Народного дома, где проявились и незаурядные режиссерские способности Фигнера.
Николай Николаевич Фигнер ушел из жизни 13 декабря 1918 года.
ИВАН ЕРШОВ
(1867—1943)
"Если Собинов был совершеннейшим из русских лирических теноров, то среди исполнителей героико-драматических теноровых партий такое же место принадлежало Ершову, — пишет Д.Н. Лебедев. — Крупнейший представитель реалистической вокальной школы, Ершов решительно и ярко утверждал ее принципы.
Горячим, буйным, страстно-увлекательным было творчество Ершова. Каким он был в жизни, таким был и в исполнительстве. Сила убедительности, простота были неотъемлемой частью его артистической натуры".
Недаром один из современников называл его Шаляпиным среди теноров.
Иван Васильевич Ершов родился 20 ноября 1867 года. «Детство мое было тяжелым, — вспоминал Ершов. — Я был в семье „лишним ртом“. Моя мать работала прислугой в семье обедневших помещиков. Я собирался стать железнодорожным машинистом. Уже сдал экзамены на звание помощника машиниста и неоднократно выезжал на линию, управляя паровозом. Но на меня, юношу, обратил внимание великий Антон Рубинштейн. С тех пор моя жизнь посвящена искусству, музыке».
Да, как бывает, ему помог случай. Ершов учился в железнодорожном училище в Ельце, часто выступал в любительских концертах. Его незаурядные способности были несомненны. Здесь его услышала профессор Петербургской консерватории Н.Б. Панш. Она рассказала А.Г. Рубинштейну о талантливом юноше. По рекомендации великого пианиста вчерашний машинист стал студентом вокального класса, которым руководил Станислав Иванович Габель. Нелегкими были годы учения: всех доходов-то — 15 рублей в месяц стипендии да бесплатный обед.
В 1893 году Ершов окончил Петербургскую консерваторию. В том же году состоялся его дебют в партии Фауста.
«Молодой певец не произвел выгодного впечатления, — пишет А.А. Гозенпуд. — Ему посоветовали отправиться для совершенствования в Италию. После четырех месяцев занятий у педагога Росси он с большим успехом дебютировал в оперном театре Реджио. Новый успех принесло ему исполнение партии Хозе в „Кармен“. Слух о зарубежных выступлениях Ершова дошел до Направника и Всеволожского, и артисту предложили новый дебют. Характерно, что это произошло после того, как он завоевал известность за границей. Едва ли 4 месяца занятий с Росси могли существенно обогатить его вокальную культуру. Вернувшись в Россию, Ершов в сезоне 1894/95 года выступал в Харькове. Дебют в Мариинском театре состоялся в апреле 1895 года в партии Фауста».
Этот спектакль был примечателен еще и тем, что в партии Мефистофеля выступил другой дебютант — молодой бас Федор Шаляпин. В дальнейшем, как известно, Шаляпин пел чуть ли не на всех крупнейших сценах мира, а вся творческая жизнь Ершова была практически ограничена Мариинским (в дальнейшем Кировским) театром.
Поначалу Ершов пел здесь самые разные теноровые партии, но со временем стало ясно, что настоящее его призвание — роли героического плана. Именно на этом пути раскрылись его выдающиеся способности не просто певца, но певца-актера. Излагая свое артистическое кредо, Ершов писал:
"Голос певца — голос самого сердца. Слово, мимика, модуляция фигуры человека в костюме эпохи, в костюме народности и классовой его принадлежности; его года, его характер, его отношение к окружающей обстановке и т.д. и т.д. — все это требует от певца-актера соответствующего чувства к соответствующей краске звука его голоса, а то все — бельканто и бельканто и т.д. и т.д. Реализм, правда в искусстве!..
Сколько может быть в голосе перемен тембров, красок, всяческих вокальных изворотов, а правды, переживаний сердца и духа — нету!"
Фауст и Ромео никак не отвечали индивидуальности артиста. Настоящий успех принесли Ершову партии Тангейзера и Ореста. Благодаря им раскрылось сценическое дарование молодого певца и проявились сила и выразительность голоса.
Критик Кондратьев с удовлетворением отмечает выступление Ершова в «Орестее»: «Хорошее впечатление произвел Ершов… партия написана безбожно сильно и высоко, и он с честью вышел из этого испытания». После второго спектакля: «Ершов в сцене фурий произвел сенсацию».
Другой творческой победой Ершова стало его выступление в опере «Самсон и Далила». О нем Кондратьев записал: «Ершов прекрасно исполнил Самсона». Новый успех завоевал он в партии Собинина, спев обычно пропускавшуюся арию с хором «Братцы, в метель». В ней несколько раз встречаются верхние «до» и «ре-бемоль», доступные немногим тенорам. На этот спектакль явились едва ли не все представители музыкального Петербурга, а Фигнер следил по клавиру, не допустит ли певец каких-нибудь отступлений от оригинала.
Кондратьев отметил в своем дневнике: «Ария написана в таком необычном высоком регистре, что приводит в ужас даже при чтении ее. Я боялся за Ершова, но он из этого испытания вышел с честью. Особенно тонко он исполнил среднюю часть кантабиле, публика оглушительно вызывала его и требовала повторения, он исполнил требование публики и во второй раз спел спокойнее и еще лучше».
Совершенно по-новому воссоздал Ершов и образ Финна в «Руслане и Людмиле». Об этом писал Б.В. Асафьев: «Исполнение — это живое творчество, въявь ощутимое, ибо „озвученное слово“ в том преломлении, какое получается у Ершова, выступает как звено в непрерывном (в данной звуковой сфере) течении процесса оформления каждого мига, каждого душевного движения. И страшно, и радостно. Страшно потому, что среди множества лиц, причастных опере как искусству, суждено очень-очень немногим постигать всю глубину и мощь выражения, свойственные ей. Радостно же оттого, что, слушая исполнение Ершова, в один миг можно почувствовать то, что не раскрывается ни в каких трактатах и что не передать никаким описанием: красоту биения жизни в проявлении эмоционального напряжения через музыкальное звучание, осмысленное словом».
Если взглянуть на список оперных партий, исполненных Ершовым, то он, как у всякого большого артиста, отмечен и богатством, и разнообразием. Широчайшая панорама — от Моцарта, Вебера, Бетховена и Беллини до Рахманинова, Рихарда Штрауса и Прокофьева. У него были отличные достижения в операх Глинки и Чайковского, Даргомыжского и Рубинштейна, Верди и Бизе.
Однако памятник в истории оперного искусства воздвиг русский певец себе двумя вершинами. Одна из них — великолепное исполнение партий в вагнеровских произведениях. Ершов был одинаково убедителен в «Лоэнгрине» и «Тангейзере», «Валькирии» и «Золоте Рейна», «Тристане и Изольде» и «Гибели богов». Здесь певец нашел особенно сложный и благодарный материал для воплощения своих художественных принципов. «Вся сущность вагнеровских произведений наполнена огромностью действия, — подчеркивал певец. — Музыка этого композитора чрезвычайно сценична, но она требует исключительной выдержки артистического нерва на темпе. Все должно быть приподнято — взор, голос, жест. Актер должен уметь играть без слов в тех сценах, где нет пения, а есть лишь непрерывное звучание. Надо соразмерить темп сценического движения с музыкой оркестра. У Вагнера музыка, если говорить фигурально, прикована к актеру-певцу. Разбивать эту привязанность, значит — разбить единство сценического и музыкального ритмов. Но эта же неразрывность не связывает актера и диктует ему ту необходимую величественность, монументальность, широкий, замедленный размах жеста, которые сценически соответствуют духу вагнеровской музыки».
Козима Вагнер, вдова композитора, писала певцу 15 сентября 1901 года: «Многие друзья нашего искусства и многие артисты, среди которых г-жа Литвин, мне говорили о Вашем исполнении произведений нашего искусства. Я обращаюсь к Вам с вопросом, не поведет ли Вас когда-нибудь Ваш путь через Байрейт и не захотите ли Вы там остановиться, чтобы побеседовать со мной о немецком исполнении этих произведений. Я не верю, чтобы я имела когда-либо возможность путешествия в Россию, вот почему я обращаюсь к Вам с этой просьбой. Надеюсь, что Ваши занятия Вам дозволят отпуск и что этот отпуск не очень удален. Примите выражение моего глубокого уважения».
Да, за Ершовым закрепилась слава вагнеровского певца. Но не так-то просто было пробивать этот репертуар на сцену.
"Весь уклад старого Мариинского театра был враждебен Вагнеру, — вспоминал Ершов в 1933 году. — Музыка Вагнера встречала настороженное недоброжелательство. Еще кое-как допускали на сцену «Лоэнгрина» и «Тангейзера», превращая эти романтико-героические оперы в шаблонные спектакли итальянского стиля. Повторялись обывательские толки о том, что Вагнер портит голоса певцов, оглушает зрителя громом оркестра. Точно сговорились с недалеким янки, героем повести Марка Твена, жалующимся на то, что музыка «Лоэнгрина» оглушает. Это «Лоэнгрин»-то!..
Жило также обидное, даже оскорбительное отношение к русскому певцу: «Куда-де с вашей неподготовленностью да с вашей некультурностью браться за Вагнера! Ничего у вас не выйдет». В дальнейшем жизнь опровергла эти обидные предсказания. Мариинская сцена нашла в среде своих актеров немало прекрасных исполнителей партий вагнеровского репертуара…"
Другая выдающаяся вершина, покоренная певцом, — партия Гришки Кутерьмы в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Театр Римского-Корсакова — это и театр Ершова. Садко — один из шедевров певца, что было отмечено еще самим композитором. Он великолепно исполнял Берендея в «Снегурочке», Михаила Тучу в «Псковитянке». Но высшее достижение певца — создание образа Гришки Кутерьмы, роль эту он впервые сыграл в 1907 году.
Режиссер того памятного спектакля В.П. Шкафер рассказывал: «Артист глубоко почувствовал стихию величайшего страдания и горя людского, потонувшего в пьяном угаре, где ни за грош пропадала жизнь человеческая. Сцена его безумия, отдельные моменты с татарами в лесу, с Февронией — все эти творческие переживания артиста-художника были столь велики, что образ Гришки в исполнении Ершова достоин не только восхищения, но и глубочайшего преклонения перед талантом артиста: так полно, красочно, с огромным мастерством раскрыл он тончайшие эмоции своего героя… Роль Гришки была им отделана до мельчайших подробностей, со скульптурной законченностью — и это в условиях предельного подъема».
Андрей Николаевич Римский-Корсаков, обращаясь к артисту от имени семьи композитора, писал. "Мне лично, так же как и прочим членам семьи Николая Андреевича, — по уполномочию которых я здесь выступаю, — памятно, как высоко ценил автор «Китежа» Ваше артистическое дарование и, в частности, с каким удовлетворением взирал он на свое детище Гришку Кутерьму в образе Ершова.
…Ваше толкование роли Кутерьмы настолько глубоко и индивидуально, что за Вами приходится признать решительную независимость на этом художественном посту. Вы вложили в Гришку огромный кусок своей живой, человеческой души, потому я вправе сказать, что как нет и не может быть второго Ивана Васильевича Ершова, так нет и не может быть такого второго Гришки".
И до 1917 года, и в послереволюционные годы русскому тенору предлагали выгодные контракты за рубежом. Однако он всю жизнь был верен той сцене, где начинался его творческий путь, — Мариинскому театру.
Поздравляя певца с 25-летием его творческой деятельности, журналист и беллетрист А.В. Амфитеатров писал, в частности, Ивану Васильевичу: «Пожелай Вы трепаться по гастролям, Вы давно были бы миллиардером. Снизойди Вы до столь обычных в нынешней артистической среде рекламных ухищрений, криком о Вас давно бы наполнились оба полушария. Но Вы, строгий и мудрый жрец искусства, прошли мимо всей этой мишуры и шумихи, не бросив даже взгляда в ее сторону. Честно и скромно стоя на избранном Вами „славном посту“, Вы являете собой почти что беспримерный, несравненный образец артистической самостоятельности, презрительно отвергшей все посторонние искусству средства успеха и преобладания среди своих товарищей… Вы никогда не злоупотребляли своим влиянием незаменимого артиста для того, чтобы ради „выигрышной роли“ эгоистически провести в храм своего искусства недостойное его, низкопробное произведение».
Настоящий патриот, Иван Васильевич Ершов, покинув сцену, непрестанно думал о будущем нашего музыкального театра, с увлечением воспитывал артистическую молодежь в Оперной студии Ленинградской консерватории, поставил там произведения Моцарта, Россини, Гуно, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Чайковского, Рубинштейна. С гордостью и скромностью он подвел итог своего творческого пути в таких словах: «Работая в качестве актера или музыкального педагога, я чувствую себя прежде всего свободным гражданином, который по мере сил своих трудится на благо социалистического общества».
Умер Иван Васильевич Ершов 21 ноября 1943 года.
Горячим, буйным, страстно-увлекательным было творчество Ершова. Каким он был в жизни, таким был и в исполнительстве. Сила убедительности, простота были неотъемлемой частью его артистической натуры".
Недаром один из современников называл его Шаляпиным среди теноров.
Иван Васильевич Ершов родился 20 ноября 1867 года. «Детство мое было тяжелым, — вспоминал Ершов. — Я был в семье „лишним ртом“. Моя мать работала прислугой в семье обедневших помещиков. Я собирался стать железнодорожным машинистом. Уже сдал экзамены на звание помощника машиниста и неоднократно выезжал на линию, управляя паровозом. Но на меня, юношу, обратил внимание великий Антон Рубинштейн. С тех пор моя жизнь посвящена искусству, музыке».
Да, как бывает, ему помог случай. Ершов учился в железнодорожном училище в Ельце, часто выступал в любительских концертах. Его незаурядные способности были несомненны. Здесь его услышала профессор Петербургской консерватории Н.Б. Панш. Она рассказала А.Г. Рубинштейну о талантливом юноше. По рекомендации великого пианиста вчерашний машинист стал студентом вокального класса, которым руководил Станислав Иванович Габель. Нелегкими были годы учения: всех доходов-то — 15 рублей в месяц стипендии да бесплатный обед.
В 1893 году Ершов окончил Петербургскую консерваторию. В том же году состоялся его дебют в партии Фауста.
«Молодой певец не произвел выгодного впечатления, — пишет А.А. Гозенпуд. — Ему посоветовали отправиться для совершенствования в Италию. После четырех месяцев занятий у педагога Росси он с большим успехом дебютировал в оперном театре Реджио. Новый успех принесло ему исполнение партии Хозе в „Кармен“. Слух о зарубежных выступлениях Ершова дошел до Направника и Всеволожского, и артисту предложили новый дебют. Характерно, что это произошло после того, как он завоевал известность за границей. Едва ли 4 месяца занятий с Росси могли существенно обогатить его вокальную культуру. Вернувшись в Россию, Ершов в сезоне 1894/95 года выступал в Харькове. Дебют в Мариинском театре состоялся в апреле 1895 года в партии Фауста».
Этот спектакль был примечателен еще и тем, что в партии Мефистофеля выступил другой дебютант — молодой бас Федор Шаляпин. В дальнейшем, как известно, Шаляпин пел чуть ли не на всех крупнейших сценах мира, а вся творческая жизнь Ершова была практически ограничена Мариинским (в дальнейшем Кировским) театром.
Поначалу Ершов пел здесь самые разные теноровые партии, но со временем стало ясно, что настоящее его призвание — роли героического плана. Именно на этом пути раскрылись его выдающиеся способности не просто певца, но певца-актера. Излагая свое артистическое кредо, Ершов писал:
"Голос певца — голос самого сердца. Слово, мимика, модуляция фигуры человека в костюме эпохи, в костюме народности и классовой его принадлежности; его года, его характер, его отношение к окружающей обстановке и т.д. и т.д. — все это требует от певца-актера соответствующего чувства к соответствующей краске звука его голоса, а то все — бельканто и бельканто и т.д. и т.д. Реализм, правда в искусстве!..
Сколько может быть в голосе перемен тембров, красок, всяческих вокальных изворотов, а правды, переживаний сердца и духа — нету!"
Фауст и Ромео никак не отвечали индивидуальности артиста. Настоящий успех принесли Ершову партии Тангейзера и Ореста. Благодаря им раскрылось сценическое дарование молодого певца и проявились сила и выразительность голоса.
Критик Кондратьев с удовлетворением отмечает выступление Ершова в «Орестее»: «Хорошее впечатление произвел Ершов… партия написана безбожно сильно и высоко, и он с честью вышел из этого испытания». После второго спектакля: «Ершов в сцене фурий произвел сенсацию».
Другой творческой победой Ершова стало его выступление в опере «Самсон и Далила». О нем Кондратьев записал: «Ершов прекрасно исполнил Самсона». Новый успех завоевал он в партии Собинина, спев обычно пропускавшуюся арию с хором «Братцы, в метель». В ней несколько раз встречаются верхние «до» и «ре-бемоль», доступные немногим тенорам. На этот спектакль явились едва ли не все представители музыкального Петербурга, а Фигнер следил по клавиру, не допустит ли певец каких-нибудь отступлений от оригинала.
Кондратьев отметил в своем дневнике: «Ария написана в таком необычном высоком регистре, что приводит в ужас даже при чтении ее. Я боялся за Ершова, но он из этого испытания вышел с честью. Особенно тонко он исполнил среднюю часть кантабиле, публика оглушительно вызывала его и требовала повторения, он исполнил требование публики и во второй раз спел спокойнее и еще лучше».
Совершенно по-новому воссоздал Ершов и образ Финна в «Руслане и Людмиле». Об этом писал Б.В. Асафьев: «Исполнение — это живое творчество, въявь ощутимое, ибо „озвученное слово“ в том преломлении, какое получается у Ершова, выступает как звено в непрерывном (в данной звуковой сфере) течении процесса оформления каждого мига, каждого душевного движения. И страшно, и радостно. Страшно потому, что среди множества лиц, причастных опере как искусству, суждено очень-очень немногим постигать всю глубину и мощь выражения, свойственные ей. Радостно же оттого, что, слушая исполнение Ершова, в один миг можно почувствовать то, что не раскрывается ни в каких трактатах и что не передать никаким описанием: красоту биения жизни в проявлении эмоционального напряжения через музыкальное звучание, осмысленное словом».
Если взглянуть на список оперных партий, исполненных Ершовым, то он, как у всякого большого артиста, отмечен и богатством, и разнообразием. Широчайшая панорама — от Моцарта, Вебера, Бетховена и Беллини до Рахманинова, Рихарда Штрауса и Прокофьева. У него были отличные достижения в операх Глинки и Чайковского, Даргомыжского и Рубинштейна, Верди и Бизе.
Однако памятник в истории оперного искусства воздвиг русский певец себе двумя вершинами. Одна из них — великолепное исполнение партий в вагнеровских произведениях. Ершов был одинаково убедителен в «Лоэнгрине» и «Тангейзере», «Валькирии» и «Золоте Рейна», «Тристане и Изольде» и «Гибели богов». Здесь певец нашел особенно сложный и благодарный материал для воплощения своих художественных принципов. «Вся сущность вагнеровских произведений наполнена огромностью действия, — подчеркивал певец. — Музыка этого композитора чрезвычайно сценична, но она требует исключительной выдержки артистического нерва на темпе. Все должно быть приподнято — взор, голос, жест. Актер должен уметь играть без слов в тех сценах, где нет пения, а есть лишь непрерывное звучание. Надо соразмерить темп сценического движения с музыкой оркестра. У Вагнера музыка, если говорить фигурально, прикована к актеру-певцу. Разбивать эту привязанность, значит — разбить единство сценического и музыкального ритмов. Но эта же неразрывность не связывает актера и диктует ему ту необходимую величественность, монументальность, широкий, замедленный размах жеста, которые сценически соответствуют духу вагнеровской музыки».
Козима Вагнер, вдова композитора, писала певцу 15 сентября 1901 года: «Многие друзья нашего искусства и многие артисты, среди которых г-жа Литвин, мне говорили о Вашем исполнении произведений нашего искусства. Я обращаюсь к Вам с вопросом, не поведет ли Вас когда-нибудь Ваш путь через Байрейт и не захотите ли Вы там остановиться, чтобы побеседовать со мной о немецком исполнении этих произведений. Я не верю, чтобы я имела когда-либо возможность путешествия в Россию, вот почему я обращаюсь к Вам с этой просьбой. Надеюсь, что Ваши занятия Вам дозволят отпуск и что этот отпуск не очень удален. Примите выражение моего глубокого уважения».
Да, за Ершовым закрепилась слава вагнеровского певца. Но не так-то просто было пробивать этот репертуар на сцену.
"Весь уклад старого Мариинского театра был враждебен Вагнеру, — вспоминал Ершов в 1933 году. — Музыка Вагнера встречала настороженное недоброжелательство. Еще кое-как допускали на сцену «Лоэнгрина» и «Тангейзера», превращая эти романтико-героические оперы в шаблонные спектакли итальянского стиля. Повторялись обывательские толки о том, что Вагнер портит голоса певцов, оглушает зрителя громом оркестра. Точно сговорились с недалеким янки, героем повести Марка Твена, жалующимся на то, что музыка «Лоэнгрина» оглушает. Это «Лоэнгрин»-то!..
Жило также обидное, даже оскорбительное отношение к русскому певцу: «Куда-де с вашей неподготовленностью да с вашей некультурностью браться за Вагнера! Ничего у вас не выйдет». В дальнейшем жизнь опровергла эти обидные предсказания. Мариинская сцена нашла в среде своих актеров немало прекрасных исполнителей партий вагнеровского репертуара…"
Другая выдающаяся вершина, покоренная певцом, — партия Гришки Кутерьмы в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Театр Римского-Корсакова — это и театр Ершова. Садко — один из шедевров певца, что было отмечено еще самим композитором. Он великолепно исполнял Берендея в «Снегурочке», Михаила Тучу в «Псковитянке». Но высшее достижение певца — создание образа Гришки Кутерьмы, роль эту он впервые сыграл в 1907 году.
Режиссер того памятного спектакля В.П. Шкафер рассказывал: «Артист глубоко почувствовал стихию величайшего страдания и горя людского, потонувшего в пьяном угаре, где ни за грош пропадала жизнь человеческая. Сцена его безумия, отдельные моменты с татарами в лесу, с Февронией — все эти творческие переживания артиста-художника были столь велики, что образ Гришки в исполнении Ершова достоин не только восхищения, но и глубочайшего преклонения перед талантом артиста: так полно, красочно, с огромным мастерством раскрыл он тончайшие эмоции своего героя… Роль Гришки была им отделана до мельчайших подробностей, со скульптурной законченностью — и это в условиях предельного подъема».
Андрей Николаевич Римский-Корсаков, обращаясь к артисту от имени семьи композитора, писал. "Мне лично, так же как и прочим членам семьи Николая Андреевича, — по уполномочию которых я здесь выступаю, — памятно, как высоко ценил автор «Китежа» Ваше артистическое дарование и, в частности, с каким удовлетворением взирал он на свое детище Гришку Кутерьму в образе Ершова.
…Ваше толкование роли Кутерьмы настолько глубоко и индивидуально, что за Вами приходится признать решительную независимость на этом художественном посту. Вы вложили в Гришку огромный кусок своей живой, человеческой души, потому я вправе сказать, что как нет и не может быть второго Ивана Васильевича Ершова, так нет и не может быть такого второго Гришки".
И до 1917 года, и в послереволюционные годы русскому тенору предлагали выгодные контракты за рубежом. Однако он всю жизнь был верен той сцене, где начинался его творческий путь, — Мариинскому театру.
Поздравляя певца с 25-летием его творческой деятельности, журналист и беллетрист А.В. Амфитеатров писал, в частности, Ивану Васильевичу: «Пожелай Вы трепаться по гастролям, Вы давно были бы миллиардером. Снизойди Вы до столь обычных в нынешней артистической среде рекламных ухищрений, криком о Вас давно бы наполнились оба полушария. Но Вы, строгий и мудрый жрец искусства, прошли мимо всей этой мишуры и шумихи, не бросив даже взгляда в ее сторону. Честно и скромно стоя на избранном Вами „славном посту“, Вы являете собой почти что беспримерный, несравненный образец артистической самостоятельности, презрительно отвергшей все посторонние искусству средства успеха и преобладания среди своих товарищей… Вы никогда не злоупотребляли своим влиянием незаменимого артиста для того, чтобы ради „выигрышной роли“ эгоистически провести в храм своего искусства недостойное его, низкопробное произведение».
Настоящий патриот, Иван Васильевич Ершов, покинув сцену, непрестанно думал о будущем нашего музыкального театра, с увлечением воспитывал артистическую молодежь в Оперной студии Ленинградской консерватории, поставил там произведения Моцарта, Россини, Гуно, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Чайковского, Рубинштейна. С гордостью и скромностью он подвел итог своего творческого пути в таких словах: «Работая в качестве актера или музыкального педагога, я чувствую себя прежде всего свободным гражданином, который по мере сил своих трудится на благо социалистического общества».
Умер Иван Васильевич Ершов 21 ноября 1943 года.
НАДЕЖДА ЗАБЕЛА-ВРУБЕЛЬ
(1868—1913)
Надежда Ивановна Забела-Врубель родилась 1 апреля 1868 года в семье старинного украинского рода. Ее отец, Иван Петрович, государственный служащий, интересовался живописью, музыкой и способствовал разностороннему воспитанию своих дочерей — Екатерины и Надежды. С десяти лет Надежда училась в Киевском институте благородных девиц, который окончила в 1883 году с большой серебряной медалью.
С 1885 по 1891 год Надежда учится в Петербургской консерватории, в классе профессора Н.А. Ирецкой. «Для искусства нужна голова», — говорила Наталия Александровна. Для решения вопроса о приеме она обязательно прослушивала кандидаток у себя дома, подробнее знакомилась с ними.
Вот что пишет Л.Г. Барсова: «Вся палитра красок строилась на безукоризненном вокале: чистый тон как бы бесконечно и беспрерывно течет и развивается. Формирование тона не сковывало артикуляцию рта: „Согласные поют, не запирают, а поют!“ — подсказывала Ирецкая. Самым большим недостатком она считала фальшивую интонацию, а форсированное пение рассматривалось как величайшее бедствие — следствие неблагополучного дыхания. Вполне современными были следующие требования Ирецкой: „Надо уметь держать дыхание, пока вы поете фразу, — легко вдохните, подержите диафрагму, пока поете фразу, чувствуйте состояние пения“. Уроки Ирецкой Забела усвоила идеально…»
Уже участие в студенческом спектакле «Фиделио» Бетховена 9 февраля 1891 года обратило внимание специалистов на молодую певицу, исполнившую партию Леоноры. Рецензенты отметили «хорошую школу и музыкальное понимание», «сильный и хорошо поставленный голос», при этом указывали на недостаток «в умении держаться на сцене».
После окончания консерватории Надежда по приглашению А.Г. Рубинштейна совершает концертную поездку по Германии. Затем она отправляется в Париж — совершенствоваться у М. Маркези.
Сценическая карьера Забелы началась в 1893 году в Киеве, в оперном театре И.Я. Сетова. В Киеве она исполняет партии Недды («Паяцы» Леонкавалло), Елизаветы («Тангейзер» Вагнера), Микаэлы («Кармен» Бизе), Миньон («Миньон» Тома), Татьяны («Евгений Онегин» Чайковского), Гориславы («Руслан и Людмила» Глинки), Кризы («Нерон» Рубинштейна).
Особо надо выделить роль Маргариты («Фауст» Гуно), одну из самых сложных и показательных в оперной классике. Постоянно работая над образом Маргариты, Забела все более утонченно трактует его. Вот один из киевских отзывов: «Г-жа Забела, с которой мы познакомились впервые в этом спектакле, создала такой поэтический в сценическом отношении образ, была так безупречно хороша в вокальном отношении, что с первого своего выхода на сцену во втором акте и с первых же ноток своего вступительного речитатива, пропетого безукоризненно, вплоть до заключительной сцены в темнице последнего действия, — она всецело завладела вниманием и расположением публики».
После Киева Забела выступает в Тифлисе, где в ее репертуаре появляются партии Джильды («Риголетто» Верди), Виолетты («Травиата» Верди), Джульетты («Ромео и Джульетта» Гуно), Инеи («Африканка» Мейербера), Тамары («Демон» Рубинштейна), Марии («Мазепа» Чайковского), Лизы («Пиковая дама» Чайковского).
В 1896 году Забела выступала в Петербурге, в Панаевском театре. На одной из репетиций оперы Хумпердинка «Гензель и Гретель» произошла встреча Надежды Ивановны с будущим мужем. Вот как об этом рассказала она сама: «Я была поражена и даже несколько шокирована тем, что какой-то господин подбежал ко мне и, целуя мою руку, воскликнул: „Прелестный голос!“ Стоявшая здесь Т.С. Любатович поспешила мне представить: „Наш художник Михаил Александрович Врубель“ — и в сторону мне сказала: „Человек очень экспансивный, но вполне порядочный“».
После премьеры оперы «Гензель и Гретель» Забела привезла Врубеля в дом Ге, где она тогда жила. Ее сестра «заметила, что Надя как-то особенно моложава и интересна, и сообразила, что это от атмосферы влюбленности, которою ее окружал именно этот Врубель». Врубель потом говорил, что «если бы она ему отказала, он лишил бы себя жизни».
28 июля 1896 года в Швейцарии состоялась свадьба Забелы и Врубеля. Счастливая новобрачная писала сестре: «В Мих[аиле Александровиче] я каждый день нахожу новые достоинства; во-первых, он необыкновенно кроткий и добрый, просто трогательный, кроме того, мне всегда с ним весело и удивительно легко. Я безусловно верю в его компетентность относительно пения, он будет мне очень полезен, и кажется, что и мне удастся иметь на него влияние».
Как наиболее любимую Забела выделяла роль Татьяны в «Евгении Онегине». Впервые пела ее в Киеве, в Тифлисе выбрала эту партию для своего бенефиса, а в Харькове — для дебюта. Об этом первом ее появлении на сцене Харьковского оперного театра 18 сентября 1896 года рассказала в своих воспоминаниях М. Дулова, тогда молодая певица: «Надежда Ивановна произвела на всех приятное впечатление: внешностью, костюмом, манерой держаться… Уже репетиции „Онегина“ сказали об удельном весе Татьяны — Забелы. Надежда Ивановна была очень хороша и стильна. Спектакль „Онегин“ прошел прекрасно». Талант ее расцвел в Мамонтовском театре, куда она была приглашена Саввой Ивановичем осенью 1897 года вместе с мужем. Вскоре произошла ее встреча с музыкой Римского-Корсакова.
Впервые певицу Римский-Корсаков услышал 30 декабря 1897 года в партии Волховы в «Садко». «Можно себе представить, как я волновалась, выступая при авторе в такой трудной партии, — рассказывала Забела. — Однако опасения оказались преувеличенными. После второй картины я познакомилась с Николаем Андреевичем и получила от него полное одобрение».
Образ Волховы отвечал индивидуальности артистки. Оссовский писал: «Когда она поет, чудится — перед вашими глазами колыхаются и проносятся бесплотные видения, кроткие и… почти неуловимые… Когда приходится им испытывать горе, это не горе, а глубокий вздох, без ропота и надежд».
Сам Римский-Корсаков после «Садко» пишет артистке: «Конечно, вы тем самым сочинили Морскую Царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за вами навсегда и останется в моем воображении…»
Вскоре Забелу-Врубель стали называть «корсаковской певицей». Она стала главным действующим лицом в постановке таких шедевров Римского-Корсакова, как «Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Вера Шелога», «Сказка о царе Салтане», «Кощей Бессмертный».
Римский-Корсаков не скрывал своего отношения к певице. По поводу «Псковитянки» он говорил: «Я вообще считаю Ольгу лучшей ролью у вас, хотя бы даже и не был подкуплен присутствием на сцене самого Шаляпина». За партию Снегурочки Забела-Врубель тоже удостоилась высочайшей оценки автора: «Так спетой Снегурочки, как Надежда Ивановна, я раньше не слыхивал».
Некоторые свои романсы и оперные партии Римский-Корсаков сразу писал в расчете на артистические возможности Забелы-Врубель. Здесь надо назвать и Веру («Боярыня Вера Шелога»), и Царевну-Лебедь («Сказка о царе Салтане»), и царевну Ненаглядную Красу («Кощей Бессмертный»), и, конечно, Марфу, в «Царской невесте».
22 октября 1899 года состоялась премьера «Царской невесты». В этой партии проявились лучшие черты дарования Забелы-Врубель. Недаром современники называли ее певицей женской души, женской тихой грезы, любви и грусти. И при этом кристальная чистота звуковедения, хрустальная прозрачность тембра, особая нежность кантилены.
Критик И. Липаев писал: «Г-жа Забела оказалась прекрасной Марфой, полной кротких движений, голубиного смирения, а в ее голосе, теплом, выразительном, не стесняющемся высотой партии, все пленяло музыкальностью и красотой… Забела бесподобна в сценах с Дуняшей, с Лыковым, где все у нее любовь и надежда на розовое будущее, и еще более хороша в последнем акте, когда уже зелье отравило бедняжку и весть о казни Лыкова сводит ее с ума. И вообще Марфа в лице Забелы нашла редкую артистку».
С 1885 по 1891 год Надежда учится в Петербургской консерватории, в классе профессора Н.А. Ирецкой. «Для искусства нужна голова», — говорила Наталия Александровна. Для решения вопроса о приеме она обязательно прослушивала кандидаток у себя дома, подробнее знакомилась с ними.
Вот что пишет Л.Г. Барсова: «Вся палитра красок строилась на безукоризненном вокале: чистый тон как бы бесконечно и беспрерывно течет и развивается. Формирование тона не сковывало артикуляцию рта: „Согласные поют, не запирают, а поют!“ — подсказывала Ирецкая. Самым большим недостатком она считала фальшивую интонацию, а форсированное пение рассматривалось как величайшее бедствие — следствие неблагополучного дыхания. Вполне современными были следующие требования Ирецкой: „Надо уметь держать дыхание, пока вы поете фразу, — легко вдохните, подержите диафрагму, пока поете фразу, чувствуйте состояние пения“. Уроки Ирецкой Забела усвоила идеально…»
Уже участие в студенческом спектакле «Фиделио» Бетховена 9 февраля 1891 года обратило внимание специалистов на молодую певицу, исполнившую партию Леоноры. Рецензенты отметили «хорошую школу и музыкальное понимание», «сильный и хорошо поставленный голос», при этом указывали на недостаток «в умении держаться на сцене».
После окончания консерватории Надежда по приглашению А.Г. Рубинштейна совершает концертную поездку по Германии. Затем она отправляется в Париж — совершенствоваться у М. Маркези.
Сценическая карьера Забелы началась в 1893 году в Киеве, в оперном театре И.Я. Сетова. В Киеве она исполняет партии Недды («Паяцы» Леонкавалло), Елизаветы («Тангейзер» Вагнера), Микаэлы («Кармен» Бизе), Миньон («Миньон» Тома), Татьяны («Евгений Онегин» Чайковского), Гориславы («Руслан и Людмила» Глинки), Кризы («Нерон» Рубинштейна).
Особо надо выделить роль Маргариты («Фауст» Гуно), одну из самых сложных и показательных в оперной классике. Постоянно работая над образом Маргариты, Забела все более утонченно трактует его. Вот один из киевских отзывов: «Г-жа Забела, с которой мы познакомились впервые в этом спектакле, создала такой поэтический в сценическом отношении образ, была так безупречно хороша в вокальном отношении, что с первого своего выхода на сцену во втором акте и с первых же ноток своего вступительного речитатива, пропетого безукоризненно, вплоть до заключительной сцены в темнице последнего действия, — она всецело завладела вниманием и расположением публики».
После Киева Забела выступает в Тифлисе, где в ее репертуаре появляются партии Джильды («Риголетто» Верди), Виолетты («Травиата» Верди), Джульетты («Ромео и Джульетта» Гуно), Инеи («Африканка» Мейербера), Тамары («Демон» Рубинштейна), Марии («Мазепа» Чайковского), Лизы («Пиковая дама» Чайковского).
В 1896 году Забела выступала в Петербурге, в Панаевском театре. На одной из репетиций оперы Хумпердинка «Гензель и Гретель» произошла встреча Надежды Ивановны с будущим мужем. Вот как об этом рассказала она сама: «Я была поражена и даже несколько шокирована тем, что какой-то господин подбежал ко мне и, целуя мою руку, воскликнул: „Прелестный голос!“ Стоявшая здесь Т.С. Любатович поспешила мне представить: „Наш художник Михаил Александрович Врубель“ — и в сторону мне сказала: „Человек очень экспансивный, но вполне порядочный“».
После премьеры оперы «Гензель и Гретель» Забела привезла Врубеля в дом Ге, где она тогда жила. Ее сестра «заметила, что Надя как-то особенно моложава и интересна, и сообразила, что это от атмосферы влюбленности, которою ее окружал именно этот Врубель». Врубель потом говорил, что «если бы она ему отказала, он лишил бы себя жизни».
28 июля 1896 года в Швейцарии состоялась свадьба Забелы и Врубеля. Счастливая новобрачная писала сестре: «В Мих[аиле Александровиче] я каждый день нахожу новые достоинства; во-первых, он необыкновенно кроткий и добрый, просто трогательный, кроме того, мне всегда с ним весело и удивительно легко. Я безусловно верю в его компетентность относительно пения, он будет мне очень полезен, и кажется, что и мне удастся иметь на него влияние».
Как наиболее любимую Забела выделяла роль Татьяны в «Евгении Онегине». Впервые пела ее в Киеве, в Тифлисе выбрала эту партию для своего бенефиса, а в Харькове — для дебюта. Об этом первом ее появлении на сцене Харьковского оперного театра 18 сентября 1896 года рассказала в своих воспоминаниях М. Дулова, тогда молодая певица: «Надежда Ивановна произвела на всех приятное впечатление: внешностью, костюмом, манерой держаться… Уже репетиции „Онегина“ сказали об удельном весе Татьяны — Забелы. Надежда Ивановна была очень хороша и стильна. Спектакль „Онегин“ прошел прекрасно». Талант ее расцвел в Мамонтовском театре, куда она была приглашена Саввой Ивановичем осенью 1897 года вместе с мужем. Вскоре произошла ее встреча с музыкой Римского-Корсакова.
Впервые певицу Римский-Корсаков услышал 30 декабря 1897 года в партии Волховы в «Садко». «Можно себе представить, как я волновалась, выступая при авторе в такой трудной партии, — рассказывала Забела. — Однако опасения оказались преувеличенными. После второй картины я познакомилась с Николаем Андреевичем и получила от него полное одобрение».
Образ Волховы отвечал индивидуальности артистки. Оссовский писал: «Когда она поет, чудится — перед вашими глазами колыхаются и проносятся бесплотные видения, кроткие и… почти неуловимые… Когда приходится им испытывать горе, это не горе, а глубокий вздох, без ропота и надежд».
Сам Римский-Корсаков после «Садко» пишет артистке: «Конечно, вы тем самым сочинили Морскую Царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за вами навсегда и останется в моем воображении…»
Вскоре Забелу-Врубель стали называть «корсаковской певицей». Она стала главным действующим лицом в постановке таких шедевров Римского-Корсакова, как «Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Вера Шелога», «Сказка о царе Салтане», «Кощей Бессмертный».
Римский-Корсаков не скрывал своего отношения к певице. По поводу «Псковитянки» он говорил: «Я вообще считаю Ольгу лучшей ролью у вас, хотя бы даже и не был подкуплен присутствием на сцене самого Шаляпина». За партию Снегурочки Забела-Врубель тоже удостоилась высочайшей оценки автора: «Так спетой Снегурочки, как Надежда Ивановна, я раньше не слыхивал».
Некоторые свои романсы и оперные партии Римский-Корсаков сразу писал в расчете на артистические возможности Забелы-Врубель. Здесь надо назвать и Веру («Боярыня Вера Шелога»), и Царевну-Лебедь («Сказка о царе Салтане»), и царевну Ненаглядную Красу («Кощей Бессмертный»), и, конечно, Марфу, в «Царской невесте».
22 октября 1899 года состоялась премьера «Царской невесты». В этой партии проявились лучшие черты дарования Забелы-Врубель. Недаром современники называли ее певицей женской души, женской тихой грезы, любви и грусти. И при этом кристальная чистота звуковедения, хрустальная прозрачность тембра, особая нежность кантилены.
Критик И. Липаев писал: «Г-жа Забела оказалась прекрасной Марфой, полной кротких движений, голубиного смирения, а в ее голосе, теплом, выразительном, не стесняющемся высотой партии, все пленяло музыкальностью и красотой… Забела бесподобна в сценах с Дуняшей, с Лыковым, где все у нее любовь и надежда на розовое будущее, и еще более хороша в последнем акте, когда уже зелье отравило бедняжку и весть о казни Лыкова сводит ее с ума. И вообще Марфа в лице Забелы нашла редкую артистку».