Страница:
Любая подготовленная ею партия приобретала неповторимый характер, потому что исполнять роль для Малибран означало прожить ее в музыке и на сцене. Вот почему стали знаменитыми ее Дездемона, Розина, Семирамида, Амина.
Мария Фелисита Малибран родилась 24 марта 1808 года в Париже. Мария — дочь знаменитого тенора Мануэля Гарсиа — испанского певца, гитариста, композитора и вокального педагога, родоначальника семьи известных вокалистов. Кроме Марии в нее входили знаменитая певица П. Виардо-Гарсиа и педагог-вокалист М. Гарсиа-младший.
С шести лет девочка начала участвовать в оперных спектаклях в Неаполе. В восемь лет Мария стала учиться пению в Париже под руководством отца. Мануэль Гарсиа обучал дочь искусству пения и актерскому мастерству со строгостью, граничившей с тиранией. Позднее он говорил, что Марию надо было заставлять работать железной рукой. Но тем не менее, сумев ввести в границы искусства ее бурный врожденный темперамент, отец сделал из дочери великолепную артистку.
Весной 1825 года семья Гарсиа отправилась на итальянский оперный сезон в Англию. 7 июня 1825 года семнадцатилетняя Мария дебютировала на подмостках лондонского «Королевского театра». Она заменила заболевшую Джудитту Пасту. Выступив перед английской публикой в партии Розины в «Севильском цирюльнике», выученной всего за два дня, молодая певица имела потрясающий успех и была ангажирована в труппу до конца сезона.
В конце лета семья Гарсиа отправляется на пакетботе «Нью-Йорк» на гастроли в США. За несколько дней Мануэль собрал небольшую оперную труппу, включив в нее и членов собственной семьи.
Сезон открылся 29 ноября 1825 года в «Парк-тиэтр» «Севильским цирюльником»; в конце года Гарсиа поставил для Марии свою оперу «Дочь Марса», а позднее — еще три оперы: «Золушка», «Лукавый любовник» и «Дочь воздуха». Спектакли имели как художественный, так и финансовый успех.
2 марта 1826 года Мария по настоянию отца вышла замуж в Нью-Йорке за пожилого французского негоцианта Е. Малибрана. Последний считался человеком состоятельным, но вскоре полностью разорился. Однако Мария не потеряла присутствия духа и возглавила новую итальянскую оперную антрепризу. К удовольствию американской публики, певица продолжила серию оперных спектаклей. В результате Марии удалось частично вернуть долги мужа отцу и кредиторам. После этого она навсегда рассталась с Малибраном, и в 1827 году возвратилась во Францию. В 1828 году певица впервые выступила в театрах «Гранд-опера», Итальянской оперы в Париже.
Именно сцена Итальянской оперы стала в конце 20-х годов ареной знаменитых артистических «поединков» между Марией Малибран и Генриеттой Зонтаг. В операх, где они появлялись вместе, каждая из певиц стремилась превзойти соперницу.
Долгое время Мануэль Гарсиа, рассорившийся с дочерью, отклонял все попытки примирения, хотя и жил в нужде. Но им приходилось порой встречаться на сцене Итальянской оперы. Однажды, как вспоминал Эрнест Легуве, они сошлись в представлении «Отелло» Россини: отец — в роли Отелло, постаревший и поседевший, и дочь — в роли Дездемоны. Оба играли и пели с большим вдохновением. Так на сцене, под аплодисменты публики, и состоялось их примирение.
Вообще Мария была неподражаемой россиниевской Дездемоной. Ее исполнение скорбной песни об иве поразило воображение Альфреда Мюссе. Свои впечатления он передал в стихотворении, написанном в 1837 году:
Спустя пять лет, после того как Мария покинула Нью-Йорк, в пору расцвета своей славы, певица познакомилась со знаменитым бельгийским скрипачом Шарлем Берио. Несколько лет они, к неудовольствию Мануэля Гарсиа, жили в гражданском браке. Официально поженились лишь в 1835 году, когда Марии удалось развестись с мужем.
9 июня 1832 года, во время блестящих гастролей Малибран в Италии, после недолгой болезни скончался в Париже Мануэль Гарсиа. Глубоко опечаленная, Мария поспешно возвратилась из Рима в Париж и вместе с матерью занялась устройством дел. Осиротевшая семья — мать, Мария и Полина — переехала в Брюссель, в предместье Иксель. Поселились в особняке, построенном мужем Марии Малибран, элегантном доме в неоклассическом стиле, с двумя лепными медальонами над колоннами полуротонды, служившей входом. Теперь улица, где находился этот дом, носит имя знаменитой певицы.
В 1834—1836 годах Малибран с успехом выступала в театре «Ла Скала». 15 мая 1834 года в «Ла Скала» появилась еще одна великая Норма — Малибран. Исполнять эту роль поочередно со знаменитой Пастой казалось неслыханной дерзостью.
Ю.А. Волков пишет: «Поклонники Пасты недвусмысленно предрекали провал молодой певице. Паста считалась „богиней“. И все-таки Малибран покорила миланцев. Ее игра, лишенная всякой условности и традиционных штампов, подкупала искренней свежестью и глубиной переживания. Певица как бы возрождала, очищала музыку и образ от всего лишнего, искусственного и, проникая в сокровенные тайны музыки Беллини, воссоздавала многогранный, живой, обаятельный образ Нормы, достойной дочери, верной подруги и отважной матери. Миланцы были потрясены. Не изменяя своей любимице, они отдали должное Малибран».
В 1834 году кроме Нормы Малибран исполнила Дездемону в «Отелло» Россини, Ромео в «Капулетти и Монтекки», Амину в «Сомнамбуле» Беллини. Известный певец Лаури-Вольпи отмечал: «В „Сомнамбуле“ она поражала поистине ангельской бестелесностью вокальной линии, а в знаменитую фразу Нормы „Ты в моих руках отныне“ умела вложить безмерную ярость раненой львицы».
В 1835 году певица исполнила также партии Адины в «Любовном напитке» и Марии Стюарт в опере Доницетти. В 1836 году, спев главную партию в опере «Джованна Грай» Ваккаи, она простилась с Миланом и далее недолго выступала в театрах Лондона.
Талант Малибран высоко ценили композиторы Дж. Верди, Ф. Лист, писатель Т. Готье. А композитор Винченцо Беллини и вовсе оказался среди сердечных поклонников певицы. О первой встрече с Малибран итальянский композитор после показа своей оперы «Сомнамбула в Лондоне» рассказал в письме к Флоримо:
«У меня не хватает слов, чтобы передать тебе, как была истерзана, вымучена или, как говорят неаполитанцы, „ободрана“ моя бедная музыка этими англичанами, тем более что пели ее на языке птиц, скорее всего попугаев, который понять я был не в силах. Только когда пела Малибран, я узнавал свою „Сомнамбулу“…
…В аллегро последней сцены, а точнее, в слова «Ah, mabbraccia!» («Ах, обними меня!»), она вложила столько чувства, с такой искренностью произнесла их, что поначалу удивила меня, а потом доставила огромное удовольствие.
…Публика потребовала от меня непременно выйти на сцену, куда я был едва ли не вытащен толпой молодых людей, называвших себя восторженными поклонниками моей музыки, но которых я не имел чести знать.
Впереди всех шла Малибран, она бросилась ко мне на шею и в самом восторженном порыве радости пропела несколько моих нот «Ah, mabbraccia!»». Больше она ничего не произнесла. Но и этого бурного и неожиданного приветствия было достаточно, чтобы Беллини, и без того уже чрезмерно возбужденный, утратил дар речи. "Мое волнение достигло предела. Я не мог выговорить ни слова и совсем растерялся…
Мы вышли, держась за руки: все остальное ты в силах представить себе сам. Я же могу сказать тебе только, что не знаю, доведется ли мне когда-нибудь еще в жизни пережить большее волнение".
Ф. Пастура пишет:
"Беллини горячо увлекся Малибран, и причиной тому было спетое ею приветствие и объятия, которыми она встретила его за кулисами театра. Для певицы, экспансивной от природы, этим все тогда и кончилось, она не могла ничего больше добавить к тем нескольким нотам. Для Беллини, натуры легко воспламеняющейся, после этой встречи все только началось: то, чего не сказала ему Малибран, он придумал сам…
…Ему помогла образумиться и решительная манера Малибран, сумевшей внушить пылкому катанийцу, что за любовь он принял глубокое чувство восхищения ее талантом, которое никогда не выходило за пределы дружбы.
И с тех пор отношения между Беллини и Малибран оставались самыми сердечными и теплыми. Певица была неплохой художницей. Она написала миниатюрный портрет Беллини и подарила ему брошку со своим автопортретом. Музыкант ревностно берег эти подарки".
Малибран не только хорошо рисовала, она написала ряд музыкальных произведений — ноктюрны, романсы. Многие из них впоследствии исполняла ее сестра Виардо-Гарсиа.
Увы, Малибран умерла совсем молодой. Смерть Марии от падения с лошади 23 сентября 1836 года в Манчестере вызвала сочувственный отклик во всей Европе. Спустя почти сто лет в Нью-Йорке была поставлена опера Беннетта «Мария Малибран».
Среди портретов великой певицы самый известный принадлежит кисти Л. Педрацци. Он находится в музее театра «Ла Скала». Однако существует вполне правдоподобная версия, что Педрацци сделал лишь копию с картины великого русского художника Карла Брюллова, еще одного поклонника таланта Малибран. "Рассказывал о заграничных артистах, отдавал преимущества госпоже Малибран… — вспоминал художник Е. Маковский.
ДЖОВАННИ МАРИО
ДЖУЛИЯ ГРИЗИ
Мария Фелисита Малибран родилась 24 марта 1808 года в Париже. Мария — дочь знаменитого тенора Мануэля Гарсиа — испанского певца, гитариста, композитора и вокального педагога, родоначальника семьи известных вокалистов. Кроме Марии в нее входили знаменитая певица П. Виардо-Гарсиа и педагог-вокалист М. Гарсиа-младший.
С шести лет девочка начала участвовать в оперных спектаклях в Неаполе. В восемь лет Мария стала учиться пению в Париже под руководством отца. Мануэль Гарсиа обучал дочь искусству пения и актерскому мастерству со строгостью, граничившей с тиранией. Позднее он говорил, что Марию надо было заставлять работать железной рукой. Но тем не менее, сумев ввести в границы искусства ее бурный врожденный темперамент, отец сделал из дочери великолепную артистку.
Весной 1825 года семья Гарсиа отправилась на итальянский оперный сезон в Англию. 7 июня 1825 года семнадцатилетняя Мария дебютировала на подмостках лондонского «Королевского театра». Она заменила заболевшую Джудитту Пасту. Выступив перед английской публикой в партии Розины в «Севильском цирюльнике», выученной всего за два дня, молодая певица имела потрясающий успех и была ангажирована в труппу до конца сезона.
В конце лета семья Гарсиа отправляется на пакетботе «Нью-Йорк» на гастроли в США. За несколько дней Мануэль собрал небольшую оперную труппу, включив в нее и членов собственной семьи.
Сезон открылся 29 ноября 1825 года в «Парк-тиэтр» «Севильским цирюльником»; в конце года Гарсиа поставил для Марии свою оперу «Дочь Марса», а позднее — еще три оперы: «Золушка», «Лукавый любовник» и «Дочь воздуха». Спектакли имели как художественный, так и финансовый успех.
2 марта 1826 года Мария по настоянию отца вышла замуж в Нью-Йорке за пожилого французского негоцианта Е. Малибрана. Последний считался человеком состоятельным, но вскоре полностью разорился. Однако Мария не потеряла присутствия духа и возглавила новую итальянскую оперную антрепризу. К удовольствию американской публики, певица продолжила серию оперных спектаклей. В результате Марии удалось частично вернуть долги мужа отцу и кредиторам. После этого она навсегда рассталась с Малибраном, и в 1827 году возвратилась во Францию. В 1828 году певица впервые выступила в театрах «Гранд-опера», Итальянской оперы в Париже.
Именно сцена Итальянской оперы стала в конце 20-х годов ареной знаменитых артистических «поединков» между Марией Малибран и Генриеттой Зонтаг. В операх, где они появлялись вместе, каждая из певиц стремилась превзойти соперницу.
Долгое время Мануэль Гарсиа, рассорившийся с дочерью, отклонял все попытки примирения, хотя и жил в нужде. Но им приходилось порой встречаться на сцене Итальянской оперы. Однажды, как вспоминал Эрнест Легуве, они сошлись в представлении «Отелло» Россини: отец — в роли Отелло, постаревший и поседевший, и дочь — в роли Дездемоны. Оба играли и пели с большим вдохновением. Так на сцене, под аплодисменты публики, и состоялось их примирение.
Вообще Мария была неподражаемой россиниевской Дездемоной. Ее исполнение скорбной песни об иве поразило воображение Альфреда Мюссе. Свои впечатления он передал в стихотворении, написанном в 1837 году:
При триумфах Марии присутствовала и младшая сестра Полина, которая неоднократно принимала участие в ее концертах в качестве пианистки. Сестры — настоящая звезда и будущая — друг на друга совсем не походили. Красивая Мария, «блестящая бабочка», по выражению Л. Эритт-Виардо, была не способна к постоянному, усидчивому труду. Дурнушка Полина отличалась в занятиях серьезностью и упорством. Разность характеров не мешала их дружбе.
И ария была во всем подобьем стона,
Что из груди извлечь способна лишь печаль,
Предсмертный зов души, которой жизни жаль.
Так пела перед сном последним Дездемона…
Сначала чистый звук, проникнутый тоскою,
Касался лишь слегка сердечной глубины,
Как бы опутанный тумана пеленою,
Когда смеется рот, но слез глаза полны…
Вот грустная строфа в последний раз пропета,
Огонь прошел в душе, лишенной счастья, света,
На арфу горестно, тоской поражена,
Склонилась девушка, печальна и бледна,
Как будто поняла, что музыка земная
Не в силах воплотить души ее порыв,
Но продолжала петь, в рыданьях замирая,
В свой смертный час персты на струны уронив.
Спустя пять лет, после того как Мария покинула Нью-Йорк, в пору расцвета своей славы, певица познакомилась со знаменитым бельгийским скрипачом Шарлем Берио. Несколько лет они, к неудовольствию Мануэля Гарсиа, жили в гражданском браке. Официально поженились лишь в 1835 году, когда Марии удалось развестись с мужем.
9 июня 1832 года, во время блестящих гастролей Малибран в Италии, после недолгой болезни скончался в Париже Мануэль Гарсиа. Глубоко опечаленная, Мария поспешно возвратилась из Рима в Париж и вместе с матерью занялась устройством дел. Осиротевшая семья — мать, Мария и Полина — переехала в Брюссель, в предместье Иксель. Поселились в особняке, построенном мужем Марии Малибран, элегантном доме в неоклассическом стиле, с двумя лепными медальонами над колоннами полуротонды, служившей входом. Теперь улица, где находился этот дом, носит имя знаменитой певицы.
В 1834—1836 годах Малибран с успехом выступала в театре «Ла Скала». 15 мая 1834 года в «Ла Скала» появилась еще одна великая Норма — Малибран. Исполнять эту роль поочередно со знаменитой Пастой казалось неслыханной дерзостью.
Ю.А. Волков пишет: «Поклонники Пасты недвусмысленно предрекали провал молодой певице. Паста считалась „богиней“. И все-таки Малибран покорила миланцев. Ее игра, лишенная всякой условности и традиционных штампов, подкупала искренней свежестью и глубиной переживания. Певица как бы возрождала, очищала музыку и образ от всего лишнего, искусственного и, проникая в сокровенные тайны музыки Беллини, воссоздавала многогранный, живой, обаятельный образ Нормы, достойной дочери, верной подруги и отважной матери. Миланцы были потрясены. Не изменяя своей любимице, они отдали должное Малибран».
В 1834 году кроме Нормы Малибран исполнила Дездемону в «Отелло» Россини, Ромео в «Капулетти и Монтекки», Амину в «Сомнамбуле» Беллини. Известный певец Лаури-Вольпи отмечал: «В „Сомнамбуле“ она поражала поистине ангельской бестелесностью вокальной линии, а в знаменитую фразу Нормы „Ты в моих руках отныне“ умела вложить безмерную ярость раненой львицы».
В 1835 году певица исполнила также партии Адины в «Любовном напитке» и Марии Стюарт в опере Доницетти. В 1836 году, спев главную партию в опере «Джованна Грай» Ваккаи, она простилась с Миланом и далее недолго выступала в театрах Лондона.
Талант Малибран высоко ценили композиторы Дж. Верди, Ф. Лист, писатель Т. Готье. А композитор Винченцо Беллини и вовсе оказался среди сердечных поклонников певицы. О первой встрече с Малибран итальянский композитор после показа своей оперы «Сомнамбула в Лондоне» рассказал в письме к Флоримо:
«У меня не хватает слов, чтобы передать тебе, как была истерзана, вымучена или, как говорят неаполитанцы, „ободрана“ моя бедная музыка этими англичанами, тем более что пели ее на языке птиц, скорее всего попугаев, который понять я был не в силах. Только когда пела Малибран, я узнавал свою „Сомнамбулу“…
…В аллегро последней сцены, а точнее, в слова «Ah, mabbraccia!» («Ах, обними меня!»), она вложила столько чувства, с такой искренностью произнесла их, что поначалу удивила меня, а потом доставила огромное удовольствие.
…Публика потребовала от меня непременно выйти на сцену, куда я был едва ли не вытащен толпой молодых людей, называвших себя восторженными поклонниками моей музыки, но которых я не имел чести знать.
Впереди всех шла Малибран, она бросилась ко мне на шею и в самом восторженном порыве радости пропела несколько моих нот «Ah, mabbraccia!»». Больше она ничего не произнесла. Но и этого бурного и неожиданного приветствия было достаточно, чтобы Беллини, и без того уже чрезмерно возбужденный, утратил дар речи. "Мое волнение достигло предела. Я не мог выговорить ни слова и совсем растерялся…
Мы вышли, держась за руки: все остальное ты в силах представить себе сам. Я же могу сказать тебе только, что не знаю, доведется ли мне когда-нибудь еще в жизни пережить большее волнение".
Ф. Пастура пишет:
"Беллини горячо увлекся Малибран, и причиной тому было спетое ею приветствие и объятия, которыми она встретила его за кулисами театра. Для певицы, экспансивной от природы, этим все тогда и кончилось, она не могла ничего больше добавить к тем нескольким нотам. Для Беллини, натуры легко воспламеняющейся, после этой встречи все только началось: то, чего не сказала ему Малибран, он придумал сам…
…Ему помогла образумиться и решительная манера Малибран, сумевшей внушить пылкому катанийцу, что за любовь он принял глубокое чувство восхищения ее талантом, которое никогда не выходило за пределы дружбы.
И с тех пор отношения между Беллини и Малибран оставались самыми сердечными и теплыми. Певица была неплохой художницей. Она написала миниатюрный портрет Беллини и подарила ему брошку со своим автопортретом. Музыкант ревностно берег эти подарки".
Малибран не только хорошо рисовала, она написала ряд музыкальных произведений — ноктюрны, романсы. Многие из них впоследствии исполняла ее сестра Виардо-Гарсиа.
Увы, Малибран умерла совсем молодой. Смерть Марии от падения с лошади 23 сентября 1836 года в Манчестере вызвала сочувственный отклик во всей Европе. Спустя почти сто лет в Нью-Йорке была поставлена опера Беннетта «Мария Малибран».
Среди портретов великой певицы самый известный принадлежит кисти Л. Педрацци. Он находится в музее театра «Ла Скала». Однако существует вполне правдоподобная версия, что Педрацци сделал лишь копию с картины великого русского художника Карла Брюллова, еще одного поклонника таланта Малибран. "Рассказывал о заграничных артистах, отдавал преимущества госпоже Малибран… — вспоминал художник Е. Маковский.
ДЖОВАННИ МАРИО
(1810—1883)
Один из лучших певцов XIX столетия, Марио обладал чистым и полнозвучным голосом бархатистого тембра, безупречной музыкальностью, прекрасными сценическими данными. Он был выдающимся лирическим оперным актером.
Джованни Марио (настоящее имя Джованни Маттео де Кандиа) родился 18 октября 1810 года в Кальяри, что на Сардинии. Будучи страстным патриотом и столь же страстно преданным искусству человеком, он в молодые годы отказался от семейных титулов и земельных угодий, став участником национально-освободительного движения. В конце концов Джованни был вынужден бежать из родной Сардинии, преследуемый жандармами.
В Париже его приютил Джакомо Мейербер, который подготовил его к поступлению в Парижскую консерваторию. Здесь он учился пению у Л. Попшара и М. Бордоньи. Окончив консерваторию, молодой граф под псевдонимом Марио начал выступать на сцене.
По совету Мейербера он в 1838 году исполнил главную партию в опере «Роберт-Дьявол» на сцене театра «Гранд-опера». С 1839 года Марио с большим успехом поет на сцене Итальянского театра, став первым исполнителем главных партий в операх Доницетти: Шарль («Линда ди Шамуни», 1842), Эрнесто («Дон Паскуале», 1843).
В начале 40-х годов Марио выступал в Англии, где пел в театре «Ковент-Гарден». Здесь соединились судьбы певицы Джулии Гризи и Марио, которые горячо любили друг друга. Влюбленные артисты остались неразлучными не только в жизни, но и на сцене.
Быстро став знаменитым, Марио объездил всю Европу, и немалую часть своих огромных гонораров отдавал итальянским патриотам.
«Марио был художником изощренной культуры, — пишет А.А. Гозенпуд, — человеком, кровно связанным с передовыми идеями эпохи, и прежде всего пламенным патриотом, единомышленником Мадзини. Дело не только в том, что Марио щедро помогал борцам за независимость Италии. Артист-гражданин, он в своем творчестве ярко воплощал освободительную тему, хотя возможности для этого были ограничены как репертуаром, так и прежде всего характером голоса: лирический тенор обычно в опере выступает как любовник. Героика не является его сферой. Гейне, свидетель первых выступлений Марио и Гризи, отметил только лирическую стихию в их исполнении. Его отзыв был написан в 1842 году и характеризовал одну сторону творчества певцов.
Конечно, лирика и позднее осталась близкой Гризи и Марио, но она не охватывала всей сферы их исполнительского искусства. Рубини не выступал в операх Мейербера и молодого Верди, его эстетические вкусы определялись триадой Россини — Беллини — Доницетти. Марио — представитель другой эпохи, хотя и испытавший воздействие Рубини.
Выдающийся интерпретатор партий Эдгара («Лючия ди Ламмермур»), графа Альмавивы («Севильский цирюльник»), Артура («Пуритане»), Неморино («Любовный напиток»), Эрнесто («Дон Паскуале») и многих других, он с таким же мастерством исполнял Роберта, Рауля и Иоанна в операх Мейербера, Герцога в «Риголетто», Манрико в «Трубадуре», Альфреда в «Травиате»».
Даргомыжский, услышавший Марио в первые годы его выступлений на сцене, в 1844 году сказал следующее: «…Марио, тенор в лучшей поре, с приятным, свежим голосом, но не сильным, так хорош, что много напомнил мне Рубини, которому он, впрочем, явно ищет подражать. Он еще не оконченный артист, но я полагаю, что он должен подняться очень высоко».
В том же году русский композитор и критик А.Н. Серов писал: «У итальянцев этою зимою случилось столько же блестящих fiasco, как и в Большой опере. Так же и там публика много жаловалась на певцов, с тою только разницею, что итальянские вокальные виртуозы иногда не хотят петь, а французские — петь не могут. Парочка дорогих итальянских соловьев, синьор Марио и синьора Гризи, были, однако, всегда на своем посту в зале Вантадур и трелями своими переносили нас в самую цветущую весну, тогда как в Париже свирепствовали холод, снег и ветер, бушевали фортепианные концерты, дебаты в камерах депутатов и полькомания. Да, это счастливые, чарующие соловьи; итальянская опера — вечно поющая роща, куда я спасаюсь, когда зимняя тоска меня отуманит, когда житейские морозы становятся для меня невыносимы. Там, в приятном уголке полузакрытой ложи, опять отлично согреешься; мелодические чары превратят тяжелую действительность в поэзию, тоска затеряется в цветочных арабесках, и сердце вновь станет улыбаться. Какое наслаждение, когда Марио поет, и в очах Гризи звуки влюбленного соловья отражаются, будто видимое эхо. Какая отрада, когда Гризи поет, и в ее голосе мелодически открывается нежный взгляд и счастливая улыбка Марио! Прелестная чета! Персидский поэт, назвавший соловья розою между птицами, а розу — соловьем между цветами, здесь бы совсем запутался и растерялся в сравнениях, потому что оба, и он и она, Марио и Гризи, блистают не только пением, но и красотою».
В 1849—1853 годах Марио с женой Джулией Гризи выступал на сцене Итальянской оперы в Петербурге. Пленительность тембра, задушевность и очарование звучания, по словам современников, покоряли аудиторию. Под впечатлением исполнения Марио партии Артура в «Пуританах» В. Боткин писал: «Голос Марио таков, что самые нежные звуки виолончели кажутся сухими, грубыми, когда они сопровождают его пение: в нем льется какая-то электрическая теплота, которая мгновенно проникает в вас, отрадно течет по нервам и приводит все чувства в глубокую растроганность; это не грусть, не душевная тревога, не страстное волнение, а именно растроганность».
Талант Марио позволял ему с такой же глубиной и силой передавать другие чувства — не только нежность и томление, но и гнев, негодование, отчаяние. В сцене проклятия в «Лючии» артист вместе с героем скорбит, сомневается и страдает. Серов писал о последней сцене: «Это драматическая правда, доведенная до своего апогея». С предельной искренностью Марио проводит и сцену свидания Манрико с Леонорой в «Трубадуре», переходя от «наивной, детской радости, забывающей все на свете», к «ревнивым подозрениям, к горьким упрекам, к тону полного отчаяния покинутого любовника…» — «Вот истинная поэзия, истинная драма», — писал восхищенный Серов.
"Он был непревзойденным исполнителем партии Арнольда в «Вильгельме Телле», — отмечает Гозенпуд. — В Петербурге ее пел обычно Тамберлик, но в концертах, где часто звучало трио из этой оперы, опускавшееся в спектаклях, в нем участвовал Марио. «В его исполнении рыдания исступленного Арнольда и его громовое „Alarmi!“ наполняли, потрясали и воодушевляли всю огромную залу». С мощным драматизмом исполнял он партию Рауля в «Гугенотах» и Иоанна в «Пророке» («Осада Лейдена»), где его партнершей была П. Виардо.
Обладая редким сценическим обаянием, красотой, пластикой, умением носить костюм, Марио в каждой из исполняемых им ролей полностью перевоплощался в новый образ. Серов писал о кастильской гордости Марио — Фердинанда в «Фаворитке», о его глубоко меланхолической страсти в роли несчастного любовника Лючии, о благородстве и мужестве его Рауля. Защищая благородство и чистоту, Марио осуждал подлость, цинизм и сластолюбие. Казалось, ничто не менялось в сценическом облике героя, так же пленительно звучал голос, но незаметно для слушателя-зрителя артист раскрывал жестокость и сердечную пустоту персонажа. Таким был его Герцог в «Риголетто».
Здесь певец создал образ человека аморального, циника, для которого существует единственная цель — наслаждение. Его Герцог утверждает свое право стоять выше всяких законов. Марио — Герцог страшен бездонной опустошенностью души.
А. Стахович писал: «Все знаменитые тенора, которых я слышал после Марио в этой опере, от Тамберлика включительно до Мазини… пели… романс (Герцога) с руладами, соловьиными трелями и с разными штучками, приводившими в… восторг публику… Тамберлик же изливал в этой арии весь разгул и довольство солдата в ожидании легкой победы. Не так пел эту заигранную даже шарманками песенку Марио. В его пении слышалось признание короля, избалованного любовью всех гордых красавиц своего двора и пресыщенного успехами… Поразительно звучала в устах Марио в последний раз эта песня, когда, как тигр, терзая свою жертву, рычал шут над трупом… Этот момент в опере выше всех трескучих монологов Трибуле в драме Гюго. Но этот страшный момент, дающий столько простора таланту даровитого артиста в роли Риголетто, был полон ужаса и для публики при одном закулисном пении Марио. Спокойно, почти торжественно лился, звенел его голос, постепенно замирая в свежем рассвете утра, — наступал день, и пойдут чередою еще много-много подобных дней, и безнаказанно, беззаботно, но с теми же невинными забавами потечет славная жизнь „героя короля“. Действительно, когда пел Марио эту песенку, трагичность… положения холодила кровь и Риголетто, и публики».
Определяя особенности творческой индивидуальности Марио как певца романтического, критик «Отечественных записок» писал, что он «принадлежит к школе Рубини и Иванова, главный характер которой составляют… нежность, задушевность, кантабиле. Эта нежность имеет у него какой-то оригинальный и крайне привлекательный отпечаток туманности: в тембре голоса Марио много того романтизма, который господствует в звуке вальдгорна, — качество голоса неоценимое и очень счастливое. Разделяя общий характер теноров этой школы, он имеет голос крайне высокий (верхнее si-bemol ему нипочем, а фальцет доходит до fa). Один Рубини имел неосязаемый для слуха переход от грудных звуков к фистуле; из всех теноров, слышанных после него, Марио приблизился более других к этому совершенству: его фальцет полон, мягок, нежен и легко поддается оттенкам piano… Он употребляет очень ловко рубиниевский прием резкого перехода от forte к piano… Фиоритуры и бравурные пассажи у Марио изящны, как у всех певцов, образованных французскою публикой… Все пение проникнуто драматическим колоритом, скажем даже, Марио иногда слишком увлекается им… Пение его проникнуто неподдельной теплотой… Игра Марио прекрасна».
Серов, высоко ценивший искусство Марио, отмечал «талант музыкального актера первостепенной силы», «грацию, очаровательность, непринужденность», высокий вкус и стилистическое чутье. Серов писал, что Марио в «Гугенотах» показал «себя великолепнейшим артистом, которому в настоящее время и равных нет»; особенно подчеркивал его драматическую выразительность. «Такая игра на оперной сцене нечто вовсе небывалое».
Большое внимание Марио обращал на постановочную сторону, историческую точность костюма. Так, создавая образ Герцога, Марио приближал героя оперы к персонажу драмы Виктора Гюго. Во внешнем облике, в гриме, костюме артист воспроизводил черты подлинного Франциска I. По свидетельству Серова, это был оживший исторический портрет.
Впрочем, не только Марио ценил историческую точность костюма. Интересный случай произошел при постановке «Пророка» Мейербера в Петербурге в 50-е годы. Совсем недавно по Европе прокатилась волна революционных выступлений. По сюжету оперы гибель самозванца, дерзнувшего возложить на себя корону, должна была показать, что подобная участь ждет всех, кто посягает на законную власть. Сам российский император Николай I с особенным вниманием следил за подготовкой спектакля, обращая внимание даже на детали костюмировки. Корона, надетая на Иоанна, увенчана крестом. А. Рубинштейн рассказывает, что, пройдя за кулисы, царь обратился к исполнителю (Марио) с просьбой снять корону. Затем Николай Павлович отламывает с короны крест и возвращает ее оторопевшему певцу". Крест не мог осенять голову мятежника.
В 1855/68 годах певец гастролировал в Париже, Лондоне, Мадриде, а в 1872/73 году побывал в США.
В 1870 году Марио в последний раз выступил в Петербурге, а еще через три года оставил сцену.
Умер Марио 11 декабря 1883 года в Риме.
Джованни Марио (настоящее имя Джованни Маттео де Кандиа) родился 18 октября 1810 года в Кальяри, что на Сардинии. Будучи страстным патриотом и столь же страстно преданным искусству человеком, он в молодые годы отказался от семейных титулов и земельных угодий, став участником национально-освободительного движения. В конце концов Джованни был вынужден бежать из родной Сардинии, преследуемый жандармами.
В Париже его приютил Джакомо Мейербер, который подготовил его к поступлению в Парижскую консерваторию. Здесь он учился пению у Л. Попшара и М. Бордоньи. Окончив консерваторию, молодой граф под псевдонимом Марио начал выступать на сцене.
По совету Мейербера он в 1838 году исполнил главную партию в опере «Роберт-Дьявол» на сцене театра «Гранд-опера». С 1839 года Марио с большим успехом поет на сцене Итальянского театра, став первым исполнителем главных партий в операх Доницетти: Шарль («Линда ди Шамуни», 1842), Эрнесто («Дон Паскуале», 1843).
В начале 40-х годов Марио выступал в Англии, где пел в театре «Ковент-Гарден». Здесь соединились судьбы певицы Джулии Гризи и Марио, которые горячо любили друг друга. Влюбленные артисты остались неразлучными не только в жизни, но и на сцене.
Быстро став знаменитым, Марио объездил всю Европу, и немалую часть своих огромных гонораров отдавал итальянским патриотам.
«Марио был художником изощренной культуры, — пишет А.А. Гозенпуд, — человеком, кровно связанным с передовыми идеями эпохи, и прежде всего пламенным патриотом, единомышленником Мадзини. Дело не только в том, что Марио щедро помогал борцам за независимость Италии. Артист-гражданин, он в своем творчестве ярко воплощал освободительную тему, хотя возможности для этого были ограничены как репертуаром, так и прежде всего характером голоса: лирический тенор обычно в опере выступает как любовник. Героика не является его сферой. Гейне, свидетель первых выступлений Марио и Гризи, отметил только лирическую стихию в их исполнении. Его отзыв был написан в 1842 году и характеризовал одну сторону творчества певцов.
Конечно, лирика и позднее осталась близкой Гризи и Марио, но она не охватывала всей сферы их исполнительского искусства. Рубини не выступал в операх Мейербера и молодого Верди, его эстетические вкусы определялись триадой Россини — Беллини — Доницетти. Марио — представитель другой эпохи, хотя и испытавший воздействие Рубини.
Выдающийся интерпретатор партий Эдгара («Лючия ди Ламмермур»), графа Альмавивы («Севильский цирюльник»), Артура («Пуритане»), Неморино («Любовный напиток»), Эрнесто («Дон Паскуале») и многих других, он с таким же мастерством исполнял Роберта, Рауля и Иоанна в операх Мейербера, Герцога в «Риголетто», Манрико в «Трубадуре», Альфреда в «Травиате»».
Даргомыжский, услышавший Марио в первые годы его выступлений на сцене, в 1844 году сказал следующее: «…Марио, тенор в лучшей поре, с приятным, свежим голосом, но не сильным, так хорош, что много напомнил мне Рубини, которому он, впрочем, явно ищет подражать. Он еще не оконченный артист, но я полагаю, что он должен подняться очень высоко».
В том же году русский композитор и критик А.Н. Серов писал: «У итальянцев этою зимою случилось столько же блестящих fiasco, как и в Большой опере. Так же и там публика много жаловалась на певцов, с тою только разницею, что итальянские вокальные виртуозы иногда не хотят петь, а французские — петь не могут. Парочка дорогих итальянских соловьев, синьор Марио и синьора Гризи, были, однако, всегда на своем посту в зале Вантадур и трелями своими переносили нас в самую цветущую весну, тогда как в Париже свирепствовали холод, снег и ветер, бушевали фортепианные концерты, дебаты в камерах депутатов и полькомания. Да, это счастливые, чарующие соловьи; итальянская опера — вечно поющая роща, куда я спасаюсь, когда зимняя тоска меня отуманит, когда житейские морозы становятся для меня невыносимы. Там, в приятном уголке полузакрытой ложи, опять отлично согреешься; мелодические чары превратят тяжелую действительность в поэзию, тоска затеряется в цветочных арабесках, и сердце вновь станет улыбаться. Какое наслаждение, когда Марио поет, и в очах Гризи звуки влюбленного соловья отражаются, будто видимое эхо. Какая отрада, когда Гризи поет, и в ее голосе мелодически открывается нежный взгляд и счастливая улыбка Марио! Прелестная чета! Персидский поэт, назвавший соловья розою между птицами, а розу — соловьем между цветами, здесь бы совсем запутался и растерялся в сравнениях, потому что оба, и он и она, Марио и Гризи, блистают не только пением, но и красотою».
В 1849—1853 годах Марио с женой Джулией Гризи выступал на сцене Итальянской оперы в Петербурге. Пленительность тембра, задушевность и очарование звучания, по словам современников, покоряли аудиторию. Под впечатлением исполнения Марио партии Артура в «Пуританах» В. Боткин писал: «Голос Марио таков, что самые нежные звуки виолончели кажутся сухими, грубыми, когда они сопровождают его пение: в нем льется какая-то электрическая теплота, которая мгновенно проникает в вас, отрадно течет по нервам и приводит все чувства в глубокую растроганность; это не грусть, не душевная тревога, не страстное волнение, а именно растроганность».
Талант Марио позволял ему с такой же глубиной и силой передавать другие чувства — не только нежность и томление, но и гнев, негодование, отчаяние. В сцене проклятия в «Лючии» артист вместе с героем скорбит, сомневается и страдает. Серов писал о последней сцене: «Это драматическая правда, доведенная до своего апогея». С предельной искренностью Марио проводит и сцену свидания Манрико с Леонорой в «Трубадуре», переходя от «наивной, детской радости, забывающей все на свете», к «ревнивым подозрениям, к горьким упрекам, к тону полного отчаяния покинутого любовника…» — «Вот истинная поэзия, истинная драма», — писал восхищенный Серов.
"Он был непревзойденным исполнителем партии Арнольда в «Вильгельме Телле», — отмечает Гозенпуд. — В Петербурге ее пел обычно Тамберлик, но в концертах, где часто звучало трио из этой оперы, опускавшееся в спектаклях, в нем участвовал Марио. «В его исполнении рыдания исступленного Арнольда и его громовое „Alarmi!“ наполняли, потрясали и воодушевляли всю огромную залу». С мощным драматизмом исполнял он партию Рауля в «Гугенотах» и Иоанна в «Пророке» («Осада Лейдена»), где его партнершей была П. Виардо.
Обладая редким сценическим обаянием, красотой, пластикой, умением носить костюм, Марио в каждой из исполняемых им ролей полностью перевоплощался в новый образ. Серов писал о кастильской гордости Марио — Фердинанда в «Фаворитке», о его глубоко меланхолической страсти в роли несчастного любовника Лючии, о благородстве и мужестве его Рауля. Защищая благородство и чистоту, Марио осуждал подлость, цинизм и сластолюбие. Казалось, ничто не менялось в сценическом облике героя, так же пленительно звучал голос, но незаметно для слушателя-зрителя артист раскрывал жестокость и сердечную пустоту персонажа. Таким был его Герцог в «Риголетто».
Здесь певец создал образ человека аморального, циника, для которого существует единственная цель — наслаждение. Его Герцог утверждает свое право стоять выше всяких законов. Марио — Герцог страшен бездонной опустошенностью души.
А. Стахович писал: «Все знаменитые тенора, которых я слышал после Марио в этой опере, от Тамберлика включительно до Мазини… пели… романс (Герцога) с руладами, соловьиными трелями и с разными штучками, приводившими в… восторг публику… Тамберлик же изливал в этой арии весь разгул и довольство солдата в ожидании легкой победы. Не так пел эту заигранную даже шарманками песенку Марио. В его пении слышалось признание короля, избалованного любовью всех гордых красавиц своего двора и пресыщенного успехами… Поразительно звучала в устах Марио в последний раз эта песня, когда, как тигр, терзая свою жертву, рычал шут над трупом… Этот момент в опере выше всех трескучих монологов Трибуле в драме Гюго. Но этот страшный момент, дающий столько простора таланту даровитого артиста в роли Риголетто, был полон ужаса и для публики при одном закулисном пении Марио. Спокойно, почти торжественно лился, звенел его голос, постепенно замирая в свежем рассвете утра, — наступал день, и пойдут чередою еще много-много подобных дней, и безнаказанно, беззаботно, но с теми же невинными забавами потечет славная жизнь „героя короля“. Действительно, когда пел Марио эту песенку, трагичность… положения холодила кровь и Риголетто, и публики».
Определяя особенности творческой индивидуальности Марио как певца романтического, критик «Отечественных записок» писал, что он «принадлежит к школе Рубини и Иванова, главный характер которой составляют… нежность, задушевность, кантабиле. Эта нежность имеет у него какой-то оригинальный и крайне привлекательный отпечаток туманности: в тембре голоса Марио много того романтизма, который господствует в звуке вальдгорна, — качество голоса неоценимое и очень счастливое. Разделяя общий характер теноров этой школы, он имеет голос крайне высокий (верхнее si-bemol ему нипочем, а фальцет доходит до fa). Один Рубини имел неосязаемый для слуха переход от грудных звуков к фистуле; из всех теноров, слышанных после него, Марио приблизился более других к этому совершенству: его фальцет полон, мягок, нежен и легко поддается оттенкам piano… Он употребляет очень ловко рубиниевский прием резкого перехода от forte к piano… Фиоритуры и бравурные пассажи у Марио изящны, как у всех певцов, образованных французскою публикой… Все пение проникнуто драматическим колоритом, скажем даже, Марио иногда слишком увлекается им… Пение его проникнуто неподдельной теплотой… Игра Марио прекрасна».
Серов, высоко ценивший искусство Марио, отмечал «талант музыкального актера первостепенной силы», «грацию, очаровательность, непринужденность», высокий вкус и стилистическое чутье. Серов писал, что Марио в «Гугенотах» показал «себя великолепнейшим артистом, которому в настоящее время и равных нет»; особенно подчеркивал его драматическую выразительность. «Такая игра на оперной сцене нечто вовсе небывалое».
Большое внимание Марио обращал на постановочную сторону, историческую точность костюма. Так, создавая образ Герцога, Марио приближал героя оперы к персонажу драмы Виктора Гюго. Во внешнем облике, в гриме, костюме артист воспроизводил черты подлинного Франциска I. По свидетельству Серова, это был оживший исторический портрет.
Впрочем, не только Марио ценил историческую точность костюма. Интересный случай произошел при постановке «Пророка» Мейербера в Петербурге в 50-е годы. Совсем недавно по Европе прокатилась волна революционных выступлений. По сюжету оперы гибель самозванца, дерзнувшего возложить на себя корону, должна была показать, что подобная участь ждет всех, кто посягает на законную власть. Сам российский император Николай I с особенным вниманием следил за подготовкой спектакля, обращая внимание даже на детали костюмировки. Корона, надетая на Иоанна, увенчана крестом. А. Рубинштейн рассказывает, что, пройдя за кулисы, царь обратился к исполнителю (Марио) с просьбой снять корону. Затем Николай Павлович отламывает с короны крест и возвращает ее оторопевшему певцу". Крест не мог осенять голову мятежника.
В 1855/68 годах певец гастролировал в Париже, Лондоне, Мадриде, а в 1872/73 году побывал в США.
В 1870 году Марио в последний раз выступил в Петербурге, а еще через три года оставил сцену.
Умер Марио 11 декабря 1883 года в Риме.
ДЖУЛИЯ ГРИЗИ
(1811—1869)
Ф. Кони писал: «Джулия Гризи — величайшая драматическая артистка нашего времени; она обладает сильным, звучным, энергическим сопрано… с этой силой голоса она соединяет удивительную полноту и мягкость звука, ласкающие и очаровывающие слух. Владея в совершенстве своим гибким и послушным голосом, она играет трудностями или, лучше сказать, не знает их. Поразительная чистота и ровность вокализации, редкая верность интонации и истинно художественное изящество украшений, употребляемых ею умеренно, придают ее пению чудесную прелесть… Со всеми этими материальными средствами исполнения Гризи соединяет качества более важные: душевную теплоту, постоянно согревающую ее пение, глубокое драматическое чувство, выражающееся как в пении, так и в игре, и высокий эстетический такт, указывающий ей всегда на эффекты естественные и не допускающие до утрировки и аффектации».
Ему вторит В. Боткин: «Гризи имеет то преимущество перед всеми современными певицами, что она при совершеннейшей обработке своего голоса, при самой артистической методе соединяет высочайший драматический талант. Кто хоть раз видел ее теперь… у того навсегда останется в душе этот величавый образ, этот пламенеющий взгляд и эти электрические звуки, которые мгновенно потрясают всю массу зрителей. Ей тесно, ей неловко в ролях спокойных, чисто лирических; ее сфера — где она чувствует себя на свободе, ее родная стихия — страсть. То, что Рашель в трагедии, то Гризи в опере… При совершеннейшей обработке голоса и артистической методе, конечно, Гризи будет петь превосходно всякую роль и всякую музыку; доказательством[является] роль Розины в „Севильском цирюльнике“, роль Эльвиры в „Пуританах“ и многие другие, которые она постоянно пела в Париже; но, повторяем, ее родная стихия — роли трагические…»
Джулия Гризи родилась 28 июля 1811 года. Ее отец, Гаэтано Гризи, был майором наполеоновской армии. Ее мать, Джованна Гризи, была неплохой певицей, а тетка, Джузеппина Грассини, прославилась как одна из лучших певиц начала XIX столетия.
Старшая сестра Джулии Джудитта обладала густым меццо-сопрано, с отличием окончила Миланскую консерваторию, после чего дебютировала в Вене, в опере Россини «Бьянка и Фальеро», и быстро сделала блистательную карьеру. Она пела в лучших театрах Европы, но рано оставила сцену, выйдя замуж за аристократа графа Барни, а в 1840 году умерла в расцвете сил.
Биография Джулии сложилась более счастливо и романтично. Что она рождена певицей, было очевидно всем окружающим: нежное и чистое сопрано Джулии казалось созданным для сцены. Первая ее учительница — старшая сестра, затем она занималась у Ф. Целли и П. Гульельми. Следующим стал Дж. Джакомелли. Когда Джулии исполнилось семнадцать лет, Джакомелли посчитал, что ученица готова для театрального дебюта.
Молодая певица дебютировала в роли Эммы («Зельмира» Россини). Затем она отправилась в Милан, где продолжала учиться у старшей сестры. Джудитта стала ее покровительницей. Джулия занималась и у педагога Марлини. Лишь после дополнительной подготовки она снова появилась на сцене. Теперь Джулия исполнила партию Дорлиски в ранней опере Россини «Торвальдо и Дорлиска» в болонском «Театро Комунале». Критика оказалась к ней благосклонна, и она отправилась в первое турне по Италии.
Ему вторит В. Боткин: «Гризи имеет то преимущество перед всеми современными певицами, что она при совершеннейшей обработке своего голоса, при самой артистической методе соединяет высочайший драматический талант. Кто хоть раз видел ее теперь… у того навсегда останется в душе этот величавый образ, этот пламенеющий взгляд и эти электрические звуки, которые мгновенно потрясают всю массу зрителей. Ей тесно, ей неловко в ролях спокойных, чисто лирических; ее сфера — где она чувствует себя на свободе, ее родная стихия — страсть. То, что Рашель в трагедии, то Гризи в опере… При совершеннейшей обработке голоса и артистической методе, конечно, Гризи будет петь превосходно всякую роль и всякую музыку; доказательством[является] роль Розины в „Севильском цирюльнике“, роль Эльвиры в „Пуританах“ и многие другие, которые она постоянно пела в Париже; но, повторяем, ее родная стихия — роли трагические…»
Джулия Гризи родилась 28 июля 1811 года. Ее отец, Гаэтано Гризи, был майором наполеоновской армии. Ее мать, Джованна Гризи, была неплохой певицей, а тетка, Джузеппина Грассини, прославилась как одна из лучших певиц начала XIX столетия.
Старшая сестра Джулии Джудитта обладала густым меццо-сопрано, с отличием окончила Миланскую консерваторию, после чего дебютировала в Вене, в опере Россини «Бьянка и Фальеро», и быстро сделала блистательную карьеру. Она пела в лучших театрах Европы, но рано оставила сцену, выйдя замуж за аристократа графа Барни, а в 1840 году умерла в расцвете сил.
Биография Джулии сложилась более счастливо и романтично. Что она рождена певицей, было очевидно всем окружающим: нежное и чистое сопрано Джулии казалось созданным для сцены. Первая ее учительница — старшая сестра, затем она занималась у Ф. Целли и П. Гульельми. Следующим стал Дж. Джакомелли. Когда Джулии исполнилось семнадцать лет, Джакомелли посчитал, что ученица готова для театрального дебюта.
Молодая певица дебютировала в роли Эммы («Зельмира» Россини). Затем она отправилась в Милан, где продолжала учиться у старшей сестры. Джудитта стала ее покровительницей. Джулия занималась и у педагога Марлини. Лишь после дополнительной подготовки она снова появилась на сцене. Теперь Джулия исполнила партию Дорлиски в ранней опере Россини «Торвальдо и Дорлиска» в болонском «Театро Комунале». Критика оказалась к ней благосклонна, и она отправилась в первое турне по Италии.