Сергей Образцов. Моя профессия

   Но, к сожалению, я не смог унести от Ефимовых ответа на основной мучивший меня вопрос – вопрос репертуара. Дело не только в том, что мой провал с представлением народного Петрушки навсегда отучил меня от подражания кому бы то ни было. И не в том также, что нас разделяла разность лет и разность эстетических вкусов. Дело в большем. В принципиальной разнице моих и ефимовских возможностей.
   Несмотря на то, что отдельные сценки или интермедии в ефимовском театре разыгрывала иногда одна Нина Яковлевна, все представление в целом выглядело представлением настоящего театра, в котором были и занавес, и портал, и задник, и отдельные элементы декоративного оформления.
   Большинство пьес и сценок Ефимовы играли вдвоем, а то и втроем (им иногда помогал их сын). Значит, одновременно на ширме их театра могли действовать четыре и даже шесть кукол. По кукле на каждой руке играющего актера. Да кроме того, Ефимовы располагали двумя принципиально различными голосовыми тембрами: мужским и женским. Каждому оставалось только искать разные тембровые окраски внутри своего диапазона. Как же я мог сравнивать репертуарные возможности Ефимовых с моими?
   Но я вовсе не завидовал Ефимовым. Мне не хотелось превращать свои выступления в театр и приглашать для этого партнеров. Наоборот, мне нравилось показывать кукол одному из-за маленькой ширмы. Мне нравилось, что у меня нет ни занавеса, ни декоративных аксессуаров и что ширма складывается и раскладывается на глазах у зрителей. Чем меньше проходило секунд с того момента, как я, объявив номер, заходил за ширму, до того момента, как появлялась первая кукла, тем больше это мне нравилось, тем больше доставляло удовольствия. В этом был какой-то эффект легкости и простоты, и я за него очень держался.
   А раз у меня только две руки, значит, одновременно действующих кукол могло быть тоже только две. Меня не смущало то, что два разных героя, две разные куклы, надетые на руки человека, должны уметь жить и двигаться в разных ритмах, часто совсем не синхронно. Наоборот, мне нравилось подчинять свои руки разным ритмам, играть одновременно два разных, если так можно выразиться, физико-ритмических образа.
   Одним словом, я ревниво оберегал мою «одинокость» за ширмой. Пожалуй, в этом я продолжал традицию народных петрушечников, но эта традиция обязывала меня ко многому, и прежде всего к поискам репертуара, который был бы под силу одному актеру.

Неиспользованная удача

   Потерпев поражение на инсценировке рассказов и стараясь уйти от литературного диаложного сюжета, я снова сделал крутой поворот: отказался от всякого диалога и перешел на чисто физический сюжет, то есть на пантомиму.
   Это желание родилось, по-видимому, от тех немых «слуг просцениума», которые так смешно вытаскивали кровать, что побеждали основных хозяев сцены, обладавших разговорной речью. Вот мне и захотелось взять какое-нибудь обычное физическое действие. Ну, например, поставить самовар.
   В игрушечном магазине я купил очень хороший самовар. Он был совсем как настоящий. Блестящий, медный. Так как негр по-прежнему оставался одной из самых любимых, самых «игровых» кукол, то он и начал ставить самовар.
   Он притаскивал его на ширму, потом уходил и сейчас же возвращался с маленьким ведерком, полным настоящей воды. Снимал с самовара конфорку, потом крышку, наливал воду, закрывал крышку и снова уходил, чтобы принести горящую лучину. Запихивал лучину в трубу, дул на нее сверху и снизу сквозь дырочки поддувала, чтобы лучина разгорелась, и снова убегал. Приносил маленький сапог, надевал его голенищем на самоварную трубу и старательно раздувал самовар сапогом.
   Тут пантомима нарушалась. Негр, дожидаясь, пока самовар вскипит, присаживался на край ширмы и начинал, как всегда, заикаясь, рассказывать зрителям какую-то чепуху. Увлекшись своей болтовней, он не замечал, что самовар уже «поспел». Снизу, сквозь самовар, была проведена трубочка, через которую я резиновой грушей выдувал тальк. Самовар окутывался клубами «пара». Негр вскакивал, пробовал схватить самовар, обжигался, дул на свои ладошки, опять хватался за самовар и опять обжигался.
   В конце концов самовар «уходил», то есть вразвалку шел по ширме и скрывался. Расстроенный негр бежал за ним.
   Вот и все. На этом представление заканчивалось.
   Для моей дальнейшей работы этот номер имел большое значение, так как обнаружилось, что давать куклам чисто физические задачи действительно очень интересно. Кукла для того и создана, чтобы двигаться. Только движение делает ее живой, и только в характере ее движения возникает то, что мы называем поведением. А в поведении, в физическом поведении куклы рождается ее образ. Конечно, и текст (если он есть) имеет огромное значение, но когда произносимый куклой текст не овеществляется в ее жесте, он отрывается от куклы и повисает в воздухе. Жест и движение могут существовать и без слова, но слово без жеста во всякой роли, а тем более в роли, исполняемой куклой, как правило, невозможно. Я говорю, конечно, о слове, идущем от видимого его носителя, потому что слово, звучащее за сценой, возможно во всяком театре, в том числе и в кукольном.
   Но так как сплошная жестикуляция на каждой фразе бессмысленна, а при неизбежной ограниченности своего жеста кукла становится надоедлива повторностью жестикуляции, то очень часто бывает просто необходимо заменить жестикуляцию физическими задачами.
   В номере с самоваром эти задачи были в чистом виде. Как бы ни был короток сценарий этого номера, его «физический сюжет» все-таки был удачей, так как раскрывал возможности куклы. Но удача эта была мной совсем не использована.
   Даже в учебных этюдах, в школьных упражнениях нельзя давать задачи только на физическое действие. Прежде всего потому, что таких физических действий в отвлеченно чистом виде в жизни не бывает. Если человек что-либо делает, то делает он это с какой-то целью, с отношением к своей физической задаче. Именно это отношение и создает физическое поведение, то есть движение осмысленного существа, а не робота.
   Даже колоть дрова всякий человек будет по-разному, в зависимости от того, хочет ли он поскорее натопить промерзшую комнату или похвастаться силой и ловкостью перед смотрящей из окна девушкой. Разные темы, разные задачи физических поступков иногда коренным образом меняют характер этих поступков.
   Но в жизни о теме и задаче своего физического поведения не думаешь, потому что они всегда существуют, а вот на сцене необходимо их точно знать раньше, чем открыл рот и сделал движение, так как иначе твое поведение будет бессмысленным.
   Я удачно придумал физическое поведение и совсем не подумал о том, зачем негру надо ставить самовар и что, наконец, весь мой номер значит. Естественно, что бессмысленный, бестемный номер не мог удержаться в репертуаре, хотя внутри него было много смешного.
   Это тем более обидно, что в номере этом была еще и другая не использованная мною удача.
   Еще в детстве, играя с Би-ба-бо, я часто заставлял его перелистывать страницы книги, переворачивать листы газеты и читать ее, водя кукольной рукой по строчкам газетного столбца. Я заставлял Би-ба-бо, а впоследствии моего негра играть на рояле «Чижика», дергать струны гитары и пугаться возникающего звука; брать обеими руками карандаш или кисть (одной рукой кукла ничего не могла взять) и рисовать на бумаге или на холсте рожицы.
   В этой встрече условной куклы с чем-то безусловным, принадлежащим к миру человека – с карандашом, газетой, гитарой, – была особая острота. Она смешила и меня и других, но я почему-то ни разу не попробовал перенести эту встречу на ширму. Наоборот, я старался, чтобы все аксессуары кукол и по форме, и по масштабу, и по материалу принадлежали к миру кукол, а не к человеческому миру.
   Я думал, что и купленный мною игрушечный самовар тоже будет «кукольным», но он был по размеру такой большой, а по материалу такой настоящий, что рядом с куклой, изображающей человека, оказался не изображающим самовар, а просто самоваром. Такими же безусловными, а не изображенными были и вода, и лучина, и огонь.
   Встреча куклы-негра с этими совсем не кукольными, безусловными предметами была так забавна и обаятельна, что, по существу, только она и создавала некоторый успех этому во всем остальном совершенно бессмысленному номеру.

Сюжет и тема

   Вторая сделанная мною пантомима называлась «Омолаживание».
   К доктору приходил больной. Доктор его внимательно осматривал, выслушивал и выстукивал. Больной поворачивался то спиной, то грудью. Делал глубокие вдохи. Затем доктор брал большой настоящий ножик, надпиливал больному шею по окружности, крепко ухватывал голову обеими руками и начинал ее крутить сперва в разные стороны, а потом вокруг шеи так, как отвинчивают гайку. Наконец голова отделялась от шеи, доктор ее уносил и приносил другую, молодую и красивую. Новую голову было довольно трудно поставить на место, так как больной без головы тыкался в разные стороны, как слепой. Наконец доктор, улучив подходящий момент, успевал надеть голову на шею и потом навинтить ее плотно, чтобы она крепко держалась. Больной ощупывал новую голову руками, видимо, оставался ею доволен и, пожав руку доктору, уходил. На этом номер кончался.
   По сравнению с «Самоваром» «Омолаживание» было более сюжетным, так как в нем была определенная драматургическая канва, но именно поэтому полное отсутствие темы и осмысленной идеи делало этот номер еще более беспомощным и бессмысленным. Я был обязан знать хотя бы, кто такой доктор и кто такой пациент. Но я этого не знал, да и не думал об этом.
   А в то же время физический сценарий моего «Омолаживания» мог бы стать проводником и бытовой сатиры и политического памфлета.
   Представьте себе, что пациент – кандидат в какой-нибудь зарубежный парламент и что он пришел к врачу с просьбой переменить ему голову, придав такую внешность, которая импонировала бы его избирателям и скрыла его действительную сущность. И сразу же номер встал бы на точные рельсы. Тема родила бы и характеристики персонажей и характер их поведения, позволила бы точно выразить идею, смысл номера и в то же время оставила бы в неприкосновенности сам прием.
   А удача была большая, так как этот номер ни в какой степени не был подражанием «человеческому» театру. Он был куколен в самой своей основе. Но я не сумел воспользоваться этой удачей. Интересность сюжетной формы я принял за тему.
   Единственно, чем я могу себя оправдать, это тем, что такую ошибку часто совершают даже профессиональные драматурги. И терпят неудачу только потому, что принимают сюжет за тему, в то время как самый занимательный сюжет с любым количеством сложных драматургических положений, но без темы – это мертворожденный ребенок.

Тема и время

   Третья пантомима называлась «Любовь негра». В отличие от «Самовара» и «Омолаживания» это было целое представление в нескольких картинах.
   В передней стенке ширмы я сделал квадратное отверстие с раздвигающимся занавесом и перебрасывал действие то в центр ширмы – в пространство, похожее на маленькую сцену, – то поверх ширмы, на то место, где у меня обычно играет кукла.
   Завязка сюжета состояла в том, что негр встречался с беловолосой девушкой и влюблялся в нее. Так как он говорил только по-английски, а она только по-русски, то негр не сумел объяснить девушке свои чувства. Именно с этого момента и начиналась собственно пантомима. Все дальнейшее действие шло без слов.
   Огорченный негр надевал себе на шею петлю и прыгал с ширмы вниз. Тут я вытаскивал из куклы свою руку, и негр повисал на веревке совершенно бездыханным.
   Появлялась девушка. Расчесывала волосы. Вдруг замечала повесившегося негра и падала в обморок.
   Прибегала обезьяна (обезьяны выполняли роли слуг просцениума), неожиданно натыкалась на лежащую девушку, пугалась, пятилась, замечала повесившегося негра и опрометью кидалась звать вторую обезьяну.
   Обе обезьяны осторожно подтягивали веревку вверх, освобождали негра из петли, выслушивали, делали искусственное дыхание, разводя в стороны его руки, опять выслушивали, опять разводили его руки и опять слушали. Дыхание явно появлялось, так как обезьяны радостно подпрыгивали и вдвое скорее двигали руки негра.
   Наконец одна обезьяна убегала. Мне это было необходимо, так как негр не мог «ожить», пока я не освободил от обезьяны руку. Негр оживал, вторая обезьяна показывала ему на лежащую девушку и скромно уходила. У меня освобождалась рука для девушки. Негр махал над девушкой своей черной ручкой, осторожно и нежно дул в лицо. Девушка приходила в чувство, и они падали друг другу в объятия.
   Две предшествующие пантомимы быстро сошли с моего репертуара, так как, несмотря на удачный для кукол физический сюжет, не имели темы, а значит, и смысла. В этой новой пантомиме был достаточно выгодный для кукол физический сюжет и в то же время была тема. Маленькая, но все-таки тема. С выводом, с идеей. Вероятно, идею можно было бы сформулировать так: «Для любви не нужно слов. И без слов любящие могут понять друг друга».
   Почему же пантомима эта тоже просуществовала очень недолго, даже меньше, чем «Самовар» и «Омолаживание»?
   Потому что ее сюжет был больше темы. Маленькая, наивная тема годилась бы для короткой шутки. Тогда она была бы забавной и, как шутка, закономерной. Она даже не казалась бы наивной и маленькой. Но эта же тема никак не могла послужить материалом для сравнительно длинной, развернутой мелодрамы, пусть иронической, но все-таки мелодрамы.
   Сюжет не должен быть больше темы. А тут именно так и получилось.
   Есть люди, которые любой остроумный анекдот уничтожают, рассказывая его слишком долго. От этого смысл анекдота кажется просто глупым. Вот и я слишком долго рассказывал любовный анекдот негра и беловолосой девушки, уничтожив и без того маленькую тему.
   Между темой и временем есть жестокий закон пропорции. А так как помимо общей темы во всякой театральной постановке есть еще и тема акта, тема картины, тема эпизода и даже тема фразы, то этот закон времени является одним из серьезнейших законов. Он гораздо сложнее, чем такие понятия, как «долго», «затянуто» или «скучно».
   Простое сокращение времени вовсе не всегда улучшает дело. Иногда приходится увеличивать тему фразы, эпизода или акта и этим восстанавливать пропорцию, иногда наоборот – целиком выкидывать целую картину или акт.
   Законы времени в театре кукол, пожалуй, еще строже и жестче, чем в театрах других видов, и теперь в своей режиссерской работе я стараюсь быть очень внимательным к композиции времени. Но тогда я не догадывался о причине неудачи и поэтому композиционно перестроить придуманную пантомиму был не в силах.
   С вопросом о соотношении сюжета, темы и времени мне пришлось еще нагляднее и еще острее встретиться много лет спустя в работе над документальными фильмами, о чем и будет особый разговор.

Причины успеха

   Итак, я рассказал если не обо всех, то о большинстве моих работ периода «домашней самодеятельности» и дал им не очень хорошую оценку.
   Чем же в таком случае можно объяснить, что мои выступления с куклами все-таки имели какой-то успех? И успех не только дома или в гостях, но и у квалифицированных зрителей: актеров, писателей, художников? Чем можно объяснить, что в журнале «Красная нива» еще в двадцать пятом году появилась довольно большая и лестная для меня статья писателя Павла Сухотина?
   Я объясняю это двумя причинами.
   Первая причина состоит в том, что в этих очень несовершенных вещах я был искренен.
   Ведь оценка, которую я им дал, произведена мною сейчас с позиции моего сегодняшнего ощущения искусства. И, конечно, если бы я сегодня попробовал сыграть «Самовар», «Омолаживание» или «Любовь негра», то сыграл бы любую из этих вещей вдвое хуже, чем играл раньше. Хуже только потому, что потерял веру в них, поняв их недоброкачественность. И, следовательно, не мог бы быть искренним. Но тогда мне вовсе не казалось, что это так плохо, и я искренне увлекался тем, как негр ставит самовар.
   Если моего «народного Петрушку» погубило отсутствие искренности, то наличие искренности спасло очень несовершенные пантомимы.
   Второй причиной сравнительной успешности моих выступлений была новизна жанра.
   Тогдашние мои зрители либо вовсе не знали кукол, либо знали их очень мало. Самый факт живой, двигающейся фигурки казался интересным и привлекательным.
   Если бы моим теперешним зрителям, особенно москвичам и ленинградцам, перед которыми выступал сотни раз, я сейчас показал свои первые работы, то, конечно, я бы провалился. Кроме недоумения, они ничего бы не вызвали. Но тогда появление на концерте человека с маленькой ширмой, показывающего кукол, было новым и тем самым интересным.
   Третьей причиной было то, что мои куклы не повторяли старых форм, никому не подражали, не выглядели стилизацией, а делали какое-то свое, правда, несовершенное, но все-таки новое дело.
   И, наконец, основной причиной успеха было то, что центром каждого выступления всегда оставались два моих старых номера: «Минуточка» с обезьянками и «Я помню день» со стариками. А эти номера обладали некоторыми положительными свойствами.
   Во-первых, они были по тому времени злободневными, так как оба романса у большинства зрителей были на слуху. Во-вторых, эти номера были наиболее точны по форме. И в-третьих, они были наиболее новы по жанру – ибо они же его и родили, – жанру «романсов с куклами», которого раньше не было на эстраде.
   Вот почему на этих двух вещах и держался мой успех.
   Именно они и спасали меня от полных провалов.

Зрители – учителя и помощники

   Вероятно, осень двадцать пятого года нужно считать концом периода «домашней самодеятельности». Она прервалась чисто механически моим отъездом в большую гастрольную заграничную поездку вместе с Музыкальной студией Художественного театра.
   По возвращении в Москву я довольно быстро оказался уже профессиональным эстрадником, и мои выступления с куклами приобрели характер регулярных концертов. Вот почему сейчас, в последний раз оглядываясь на весь мой допрофессиональный путь, я вспоминаю не только те в большинстве беспомощные шаги, которые я делал, но и многих из тех людей, которыми я был окружен и без которых, вероятно, не ступил бы ни шагу.
   С моими теперешними зрителями я встречаюсь только в момент выступления на концерте. Их отношение к моим куклам определяется смехом, тишиной, аплодисментами. Конечно, и сейчас бывает, что кто-то из присутствующих на концерте знакомых делится потом со мной своими впечатлениями, но сравнительно с общим количеством концертов и тем более с общим количеством зрителей словесные оценки приходят ко мне из зрительного зала очень редко.
   А вот в период «домашней самодеятельности» сейчас же после каждого выступления я слышал его оценку и мог понять, что именно показалось хорошим и что плохим. Зрители становились учителями и помощниками.
   Конечно, сейчас мне даже невозможно перечислить всех тех, кто своим добрым отношением, своими советами и практической помощью привел меня к моей сегодняшней профессии. Но о некоторых я обязан сказать, так как их имена определяют и время и характер моих выступлений с куклами.
   Среди людей, к которым должна быть обращена моя благодарность, особое место занимает человек, оказавшийся не только зрителем, но и устроителем моих концертов. Это – Борис Пронин. Мы познакомились с ним на одном из вечеров студентов консерватории А. Г. Шора, где я показывал кукол.
   Он любил людей искусства и постоянно стремился объединить актеров разных театров, художников, писателей вокруг какой-нибудь веселой и всегда творческой затеи. Пронин был влюблен искренно и бескорыстно в своих друзей: в Москвина, Алексея Толстого, Качалова, в каких-то поэтов, скульпторов или гитаристов. Он постоянно кого-то «открывал» и спешил показать свое открытие друзьям.
   В голове Бориса Пронина одна фантастическая идея сменяла другую. Он всегда что-то организовывал. То какие-то клубы, то маленькие театрики, то удивительные по форме концерты или просто вечеринки, в центре которых были чьи-либо выступления: чтение стихов или пьесы, или слушание «открытой» им таборной певицы.
   Конечно, Пронина можно было бы назвать и легкомысленным авантюристом, но никто не мог заподозрить его в стремлении к личной наживе, в преследовании личных карьерных или тщеславных интересов. Наоборот, во всех затеваемых им «авантюрах» Пронин гордился не своей ролью организатора, а теми людьми, которых он в эту «авантюру» вовлекал.
   Пронин – удачливый неудачник. Удачливый потому, что многие его фантазии на первых порах осуществлялись. Его любили, на его зов шли, а горячий темперамент Пронина преодолевал все технические препятствия. Но этот же темперамент и губил затею, и она часто лопалась, как разноцветный мыльный пузырь.
   Увидев моих кукол, Пронин, по-видимому, отнесся к ним как к очередному своему «открытию» и тут же решил организовать кукольный театр в подвале, непременно в подвале. Чтобы были своды, деревянные лавки, железные висячие фонари. Вообще что-то средневековое.
   Подвал не вышел. Не нашлось помещения. Но зато нашелся чердак, и Пронин мгновенно решил организовать артистический клуб – «Мансарду». И организовал-таки.
   На открытии «Мансарды» выступали Василий Иванович Качалов, негритянская певица Коретти Арле-Тиц, поэт Василий Каменский. На этом же концерте показывал своих кукол и я.
   После этого вплоть до самого конца «Мансарды» я часто бывал там. Тогда ведь еще не было Дома работников искусств. «Мансарда» была единственным местом, где встречались актеры, писатели, художники, музыканты.
   Правда, материальная база «Мансарды» строилась на большой плате за вход, которую должны были вносить «посторонние». «Посторонними» были нэпманы со своими эксцентрически одетыми дамами.
   Но люди, принадлежавшие к искусству, не платили за вход на «Мансарду» ничего. Среди них было много больших и талантливых людей. На «Мансарде» звучала прекрасная музыка, пелись романсы, читались стихи, велись горячие споры о литературе и театре. Для меня встречи с большими людьми искусства были так значительны и так интересны, что я часто засиживался на «Мансарде» до рассвета, слушая во все уши и глядя во все глаза.
   Наверное, я был самый молодой среди всех собиравшихся на «Мансарде», но обращались со мной как с равным. Кукол любили, и даже бывали вечера, целиком посвященные моим куклам.
   Вот за это я и должен благодарить Бориса Пронина. Мне была нужна и полезна дружеская, доброжелательная критика больших, талантливых людей искусства, а после каждого выступления неизбежно возникали разговоры, давались советы. Кому-то нравилось одно, кому-то – другое.
   Но, конечно, не только Пронина и посетителей его «Мансарды» должен благодарить я за помощь, тем более что со многими из тогдашних друзей я продолжал встречаться и дружить долгие годы, а некоторые, так же как и я, оказались связанными с куклами профессионально.
   Мария Яковлевна Артюхова, смастерившая свою первую куклу одновременно со мной, делала кукол для многих театров страны. Писатель Андрей Павлович Глоба, на квартире которого я когда-то показывал неудавшиеся мне инсценировки, впоследствии написал пьесу для кукольного театра «Джим и Доллар». Этой пьесой и открылся в 1932 году Государственный центральный театр кукол. Мой первый аккомпаниатор – Наталья Павловна Александрова – стала впоследствии концертмейстером и композитором нашего театра, написала прекрасную музыку для ряда его спектаклей.