Сергей Образцов. Моя профессия

   Черный человек с бритыми синими щеками спросил: «Какой у вас голос?» Я сказал: «Не знаю. Кажется, тенор». Человек с синими щеками не ожидал такого ответа. «Что значит „кажется»? Ну ладно, пойте!» Я совсем не волновался. Мне было скорей забавно, чем страшно, и я спел «Азру» Рубинштейна. «Что у вас еще есть?» Я спел еще романс. «Спасибо». Странно, что мне дали допеть. Баритону, певшему передо мной, сказали «спасибо» посредине ариозо Фигаро.
   Я вернулся домой в полной уверенности, что меня не допустили до второго тура. Ведь на конкурсе было триста человек!
   Через два дня меня встретила во дворе та же Наталья Владимировна и сказала: «Вы знаете, я прочла вашу фамилию в списке. Вы допущены ко второму туру».
   Вот когда мое безразличие и спокойствие как рукой сняло! Оставшиеся до второго тура несколько дней я ежедневно распевался, осматривал горло в зеркало, волновался, не начинается ли насморк, вспоминал какое-то стихотворение Бальмонта, которое слышал в детстве от своей двоюродной тетки, артистки Художественного театра Дурасовой, – ведь во втором туре по условиям конкурса помимо пения надо было еще читать стихи.
   Участников второго тура было всего четырнадцать человек. Комиссия сидела за длинным столом в фойе Художественного театра. В центре – Владимир Иванович Немирович-Данченко. Я никогда не видел его раньше, но мне объяснили, что это он. Небольшого роста, седой, кругленький, чуть улыбающийся. Настроение у него, по-видимому, было хорошее.
   Я спел «Азру» Рубинштейна и сорвался на верхней ноте. Человек с синими щеками (теперь я уже знал, что это главный дирижер Бакалейников) сказал: «Прошлый раз вы взяли это фа-диез хорошо». Я смущенно молчал.
   – Прочтите нам что-нибудь! – сказал Немирович-Данченко.
   Я прочел Бальмонта.
   Я был самый молодой из участников конкурса, да к тому же, как и всякий блондин, выглядел еще моложе. Возраст мой Немировичу-Данченко показался, по-видимому, совсем детским, и он, прищурясь, насмешливо спросил: «Сколько вам годов?» Я окончательно растерялся, внутренне поправил его и машинально ответил: «Мне двадцать один лет».
   Все рассмеялись, а Владимир Иванович сказал:
   – Нет, он правильно ответил. Я ему сказал «годов», а он говорит «лет».
   На следующий день я уже сам пошел в театр искать себя в списках и обнаружил, что принят. Правда, без оклада, но все-таки принят. Вероятно, Немирович-Данченко принял меня в театр «за остроумие», не подозревая, что, кроме испуга, во мне тогда ничего не было.
   Перед вторым туром в моей семье все видели мое волнение и желание «выдержать». Никто и не осуждал меня за это, тем более что, несмотря на мои «двадцать один лет», я уже больше двух лет был женат и тем самым считался человеком взрослым, а взрослый человек должен отдавать себе отчет в том, что он делает.
   Таким образом, моего возвращения с результатом все так или иначе ждали. И тем не менее, когда я вернулся домой артистом Музыкальной студии Художественного театра, это было воспринято моими домашними, да и мной самим, как происшествие совершенно неожиданное.
   Но, вероятно, именно в силу полной его неожиданности все, в том числе и я сам, не приняли его всерьез. Скорее это неожиданное происшествие было расценено как безвредная авантюра. Я был уверен, что живопись навсегда останется моим основным занятием, делом всей моей будущей жизни, а театр как-нибудь пристроится сбоку.
   Первые годы работы в театре я продолжал ежедневно ходить на графический факультет, рисовал, резал гравюры, сдавал экзамены и даже перешел на пятый, то есть последний, курс. Но потом театр поехал на восемь месяцев за границу: в Германию, Чехословакию, Америку. В гастроли взяли и меня. Пропал целый учебный год, и по возвращении мне трудно было тянуться и нагонять моих товарищей, да и работы в театре было уже так много, что совмещать ее с учением стало невозможно. Правда, я сдал еще несколько экзаменов, написал большой реферат о цвете в деревянных гравюрах Дюрера и даже читал его в Академии художественных наук. Но это были уже последние вспышки. Все чаще и чаще приходилось пропускать занятия, и, по правде сказать, я даже не знаю, когда меня наконец вычеркнули из списка студентов.
   В день моего поступления в театр я вовсе не предполагал, что это конец всего того, о чем я мечтал всю предшествующую жизнь, и начало чего-то нового, о чем я не мечтал и не думал. Но однажды этот день возник в моей памяти так ясно, будто это было вчера.
   В том же самом нижнем фойе Художественного театра, в котором я экзаменовался двадцать пять лет тому назад, на том же самом месте стоял большой стол, а за столом сидела комиссия. Прямо против стола сидели писатели, художники, композиторы, актеры, которым должны были вручать значки лауреатов Государственной премии.
   Так же как двадцать пять лет тому назад, назвали мою фамилию, и я вышел к столу.
   На меня так же смотрел Владимир Иванович Немирович-Данченко, только он уже не сидел за столом, а стоял сбоку бронзовым черным бюстом.
   И, принимая из рук председателя комиссии значок лауреата, я так же сильно волновался, как и тогда, четверть века назад, когда Немирович-Данченко спросил меня: «Сколько вам годов?»

Глава четвертая
Накануне роли

   Как и большинство людей, не имеющих прямого отношения к сцене, я мало представлял себе внутреннюю жизнь театра.
   Когда я проходил мимо театра – все равно какого: мимо ли Большого с его огромным ампирным портиком и скачущей четверкой бронзовых лошадей на фронтоне; или мимо театра Корша, похожего то ли на церковь, то ли на провинциальный вокзал; или мимо Художественного с его тяжелыми дверями и большим козырьком на цепях в стиле модерн, – мне всегда казалось, что днем театр спит и никого в нем нет. Разве только кассирша да швейцар.
   Я даже представлял себе, какая сонная тишина стоит во всегда немного загадочном здании театра, в его темном зрительном зале со спущенным занавесом, в его пустых фойе и коридорах.
   А вот вечером, когда другие дома начнут постепенно засыпать, когда опустеют канцелярии, банки, конторы, школы и запрутся двери магазинов, театр проснется. Зажгутся входные фонари, зрители торопливо заполнят гардероб, затем лестницы, коридоры и, наконец, зрительный зал. Потом они будут все сразу замирать до тишины, все сразу смеяться, аплодировать или кашлять. В антрактах будут чинно ходить в фойе по кругу, отражаясь в зеркалах и рассматривая друг друга. Будут торопливо есть пирожные в буфете и торопливо курить в синих от дыма курилках, а после третьего звонка опять соберутся в зрительный зал, чтобы снова замирать от волнения, смеяться и аплодировать. И когда последний зритель возьмет с вешалки свое пальто, театр погасит фонари, запрет двери и заснет до следующего вечера.
   Конечно, я понимал, что кроме спектаклей в театре бывают и репетиции, но что это такое и какое место в жизни театра они занимают, я не знал, так же как не знают этого тысячи зрителей.

В чужом доме

   В первый же день прихода в театр все мое представление о «дневном» театре опрокинулось. Оказалось, что именно днем за молчаливым фасадом театра скрыта жизнь куда более деятельная, чем в короткие часы спектакля.
   К десяти часам утра коридоры театра наполнились актерами. В фойе началась репетиция «Периколы». Посредине стоял небольшой стол с придвинутыми к нему расшатанными ступеньками, а на столе зачем-то два стула. Мы, новенькие, сели в сторону, не очень понимая, что все это значит. То ли это странное сооружение должно обозначать трон, то ли балкон.
   Мужчины и женщины в обыкновенных пиджаках и платьях, старые молодые, более или менее красивые и совсем некрасивые, худые и толстые, общем, совершенно обыкновенные люди вели себя странно и нелепо. Размахивали руками, кричали и хмурили брови, изображая «перуанцев».
   Особенно странно вел себя среднего роста мужчина в синем пиджаке и модных в то время брюках дудочкой. Он кричал сильнее, чем все «перуанцы» вместе взятые, и ходил вразвалку, широко расставив ноги, будто он циркуль, Я тихо спросил, кто это такой, но не получил ответа, так как помощник режиссера на меня зашипел. Оказывается, на репетициях нельзя разговаривать даже очень тихо.
   Вел репетицию Немирович-Данченко. Он благосклонно улыбался, глядя на актера, двигавшегося циркулем, и очень похвалил другого актера, уже немолодого и высокого, который спокойно расхаживал среди табуретов и стульев, поглядывал на бушующих «перуанцев» и не то пел, не то бурчал что-то себе под нос, как мне казалось, ничего не играя. За что же Владимир Иванович его похвалил? Что же такое сделал этот актер, если на первый взгляд он ровно ничего не делал? Все это было удивительно и непонятно.
   Но непонятным и новым показалась мне не только репетиция. И не просто новым, а совсем чужим. Будто я попал в другую страну, где и манера поведения другая, и другие привычки, и даже другой язык. Мне было одновременно и странно, и любопытно, и неуютно в этом чужом для меня доме.
   Теперь я знаю, что люди, среди которых я оказался, были обыкновенные и, в общем, простые люди, но показались они мне тогда совсем не простыми. Платья на женщинах не были особенно вычурными, но сравнительно с моими товарками по мастерской, будущими художницами, эти новые женщины, с которыми я встретился в театре, новые мои коллеги по профессии, показались мне излишне наряженными и причесанными. Мне не нравились ни их походка, ни красный маникюр, ни кольца на пальцах. Мужчины, здороваясь, целовали руки женщинам. Это уж мне совсем не понравилось, и я долго «принципиально» не делал этого.
   В первый же день я услышал набор малопонятных мне слов и, не очень разобравшись в их значении, старался чаще употреблять их в разговоре с актерами, чтобы они считали меня за своего.
   Ведь до поступления в Музыкальную студию я совсем не увлекался ни театром, ни тем более литературой о театре, и даже простейшая театральная терминология вовсе отсутствовала в моем словаре. И разобраться в этой терминологии на первых порах было трудно. Актеры говорят, что кто-то из них еще «не овладел образом» и делает что-то такое, что «не доходит», а мне непонятно, что у него должно «дойти» и что он должен еще сделать, чтобы «овладеть образом».

Черный человек

   Но постепенно «чужой дом» с чужим бытом и чужим языком становился все больше и больше своим.
   Начались занятия с преподавателем по «системе» Станиславского.
   В консерватории А. Г. Шора тоже были похожие уроки, и меня заставляли петь «Средь шумного бала» по «системе». Тогда мне эти занятия были мало понятны, а здесь, в театре, оказались и понятнее и интереснее.
   Забавно пришивать к лацкану пиджака несуществующую пуговицу несуществующей ниткой или импровизировать поведение человека, застрявшего в лифте. Этюды в общем у меня получались, и преподаватель «системы» был доволен.
   Мне назначили мой первый, очень скромный актерский оклад, и тем самым «чужой дом» признал меня за своего уже не потому, что я, как показалось Владимиру Ивановичу, на приемном экзамене проявил находчивое остроумие, а за какие-то обнаруженные во мне актерские способности.
   Но, по правде сказать, я не имею права считать, что прошел хоть какую-нибудь систематическую актерскую школу прежде, чем попал на сцену. Занятия «системой» были нерегулярными и недолгими, и мое фактическое обучение началось непосредственно на самой сцене.
   В год моего поступления в Музыкальную студию основная труппа Художественного театра была на гастролях в Америке. Кроме спектаклей Музыкальной студии на сцене театра раз в неделю шла «Принцесса Турандот» Третьей студии МХАТ (теперь это Театр имени Вахтангова), а иногда «Синяя птица», которую в то время играли артисты Второй студии. Меня вместе с другими вновь принятыми заняли в этом спектакле в «черных людях».
   Те из вас, кто видел «Синюю птицу» в Художественном театре, помнят, что там происходит целый ряд чудес. Оживают тарелки, падает и разбивается лампа, из которой появляется актриса, играющая Свет; летают по воздуху призраки. Все эти чудеса делают люди, одетые в черные бархатные костюмы с капюшонами, в которых прорезаны щелочки для глаз. На руках черные перчатки, на ногах поверх башмаков черные бархатные туфли.
   Все чудеса происходят в полумраке, на фоне черного бархата, и поэтому людей не видно, а видны только тарелки или римские цифры оживших часов, которые «черные люди» держат в руках. Видны летающие по воздуху куски материи, привязанные к длинным черным невидимым палкам, которыми размахивают «черные люди».
   Наши руководители, поручая нам роли невидимых «черных людей», вовсе не преследовали только педагогические цели. Основным в обучении нас искусству актера считалось занятие этюдами. Да и я сам не думал тогда, что обязанности «черного человека» в какой бы то ни было степени прокладывают путь к актерству. А сейчас, когда я вспоминаю первые месяцы моей жизни в новой, мало для меня понятной профессии актера, мне кажется, что конкретную пользу мне принесли не столько этюды, в которых надо было импровизировать, играя то врача, то кондуктора, то самоубийцу, сколько выполнение на первый взгляд лишенных всякого творчества, но точных и ответственных обязанностей «черного человека».
   Прежде всего невидимость уменьшала естественный для всякого новичка страх перед сценой, и, пожалуй, трудно было найти более удобный способ для постепенного преодоления этого страха.
   Но самым ценным в «черном человеке» было то, что при выполнении его обязанностей воспитывалось наиболее необходимое для всякой роли ощущение действенных задач. Ведь если сам «черный человек» был невидим, то действия-то его были видны зрителю, и, следовательно, ответственность за эти действия ощущалась не в меньшей степени, чем во всякой другой, «видимой» роли. В каком-то смысле это ощущение ответственности даже увеличивалось, так как обязанность действовать была в ее чистом виде и не вызывала никаких сомнений.
   В этюдах у меня часто оставалось некоторое ощущение неправды. На вопрос «Что вы сейчас делаете? Чего вы хотите?» не всегда было легко ответить. Ответ «Я плачу» или «Я смеюсь» был неверным, так как определял состояние, а не действие. Действие же возникает только в том случае, если есть цель, а значит, и желание. Верно плакать на сцене можно только тогда, когда этот плач возникает от какого-то желания, например от желания разжалобить. Тогда на вопрос преподавателя: «Что вы сейчас делаете? Чего вы хотите?» легко дать правильный ответ: «Я хочу, чтобы меня пожалели». В течение всей роли, в каждом ее кусочке актер должен сохранять определенное желание и, значит, определенные цели, к которым он стремится, – все равно, молчит ли он или говорит, двигается или сидит, – только в этом случае он сможет действовать на сцене, а не пребывать на ней.
   Все это азбука «системы» Станиславского, но на первых занятиях этюдами было очень трудно понять ее полностью. Вернее, не понять, а ощутить. И поэтому даже тогда, когда преподаватель оставался доволен этюдом, я не ощущал полной правды своего поведения.
   А в «черном человеке» все задачи казались простыми и ясными. Ощущения вранья, неправды не было вовсе.
   Мне нравилось быть «черным человеком». Я находился на сцене рядом с играющими актерами, рядом с Митиль и Тильтилем, рядом с Котом и Ночью в тот самый момент, когда они играли, говорили слова своих ролей, двигались. Зрители их видели, а меня – нет. В этом было что-то очень приятное и по-смешному таинственное.
   Моей технической обязанностью было, размахивая черной палкой, мотать в воздухе длинной тюлевой тряпкой. Но эта техническая обязанность, механическая задача фактически превращалась в задачу актерскую. Ведь этой тряпкой я должен был изобразить полет привидения. Следовательно, нужно было не просто размахивать палкой в разные стороны, а, следя за полетом тюлевой тряпки, ощущать стремительность или плавность этого полета, его «страшность», то есть создавать образ привидения. Это казалось легким, так как было похоже на детскую игру, но, по существу, это была уже актерская игра, так как зритель видел созданное мною привидение, и я знал, ощущал это.
   Правда, то, что в этот момент зримо действовало на сцене, физически не было мною самим, но это было мое создание, мною сделанный образ; в каждом повороте летающего привидения была моя воля, моя фантазия.
   И если, играя в этюде врача, нищего или самоубийцу, я очень редко ощущал правду образа, то здесь эту правду я ощущал полностью и испытывал от этой правды радость. Значит, и в смысле органического ощущения образа «черный человек» приносил мне огромную пользу.
   Но и этого мало. Пожалуй, самым определяющим настоящего актера качеством является способность общения. Не всегда и не всякому актеру удается по-настоящему смотреть в глаза партнеру, слышать слова партнера и отвечать ему. Отвечать не на его слова, не на его реплику, а на его эмоции.
   В этюдах именно за отсутствие общения нам чаще всего попадало от преподавателя.
   В «черном человеке», несмотря на то, что непосредственно ни в какое общение с актерами я не вступал, общение фактически существовало. Ведь Тильтиль и Митиль пугались привидения, а раз так, значит, я, создавая полет этого привидения, должен был пугать их. Эмоция их испуга зависела от эмоции полета моей тряпочки, от того, как круто она сделала разворот, как стремительно взвилась вверх, как резко упала вниз, чтобы опять начать винтообразный полет. Это было общение, это был диалог – пусть бессловесный, но все-таки диалог.
   Вот почему я и вспоминаю «черного человека» с благодарностью как первую ступеньку на пути к профессии актера.

Плохое волнение и плохой покой

   Наконец наступил момент, когда меня увидел зритель. В спектакле «Перикола» мне дали бессловесную роль писца. Надо было выйти на сцену следом за двумя пьяными нотариусами, помочь им сесть на стулья, а потом дать Периколе перо, чтобы она расписалась в брачной книге.
   Яков Иванович Гремиславский, знаменитый гример Художественного театра, приладил парик и сам загримировал меня. В зеркало смотрели испуганные светлые глаза под черными бровями на оранжево-румяном «испанском» лице.
   Когда я вышел на сцену, держа под локоть шатающегося нотариуса, мне показалось, что весь зал смотрит только на меня и что на мне непременно что-нибудь не так надето. Перикола подошла расписываться, и я, волнуясь, ткнул ее пером в щеку. На секунду Перикола превратилась в артистку Бакланову, но не рассердилась, а улыбнулась. Конечно, я должен был быть благодарен ей за это, но в тот момент мне было так плохо, что никакие ободряющие улыбки не могли вывести меня из состояния лунатика.
   Через несколько спектаклей это состояние прошло, но, к сожалению, оно не заменилось правильными актерскими ощущениями.
   Когда в день первого моего выхода писцом я думал, что все зрители смотрят на меня, это было совсем не так. На меня не смотрел никто ни в этот раз, ни во все остальные спектакли. Не было ни одного такого момента, когда бы зрительские глаза останавливались только на писце.
   В «черном человеке» зритель не видел меня самого, но зато он внимательно следил за тем тряпочным привидением, которым я мотал в воздухе. Я чувствовал это, а значит, ощущал себя актером.
   Играя писца на ярко освещенной сцене, я был видим со всех сторон, но никто на меня не смотрел, так как остановить взгляд на мне зрителю было просто некогда. Его глаза, проскакивая мимо меня, поворачивались то в сторону вице-короля, то в сторону Периколы, Пикильо, пьяных нотариусов или толстого Дон Педро.
   Естественно, что я успокоился, но это был плохой покой, для актерской профессии еще более опасный, чем плохое волнение. На сцене актер не имеет права чувствовать себя как дома. Это развращает актера, убивает жизнь образа, уничтожает ощущение действия. Плохое волнение должно перейти в волнение творческое, активное, в мобилизованный, собранный покой, а не в покой безразличия. Если акробат на трапеции будет волноваться простым человеческим волнением, «как бы не упасть», он обязательно упадет; но в то же время, если у него будет покой безразличия, если он не будет собран, внутренне мобилизован, активен, если у него не будет того, что цирковые актеры называют словом «кураж», он тоже упадет.
   Вот почему ни в первой стадии человеческого (а не творческого) волнения, переходящего в испуг, ни во второй стадии человеческого (а не творческого) покоя, переходящего в безразличие, роль писца не принесла мне никакой пользы. Здесь и речи не было ни о создании образа, ни об ощущении действия. Значит, и роли, по существу, не было, несмотря на то, что я в костюме и гриме находился на освещенной сцене. И если считать, что эта первая «видимая» роль дала мне какой-то актерский опыт ощущения сцены, то это был плохой опыт. Опыт ремесленника – очень опасный для начинающего.

Вторая половина

   Гораздо большую пользу принесла мне совсем случайно сыгранная роль, которую, по существу, мне никто не поручал, да и сыграл я ее не в спектакле.
   Мне очень нравилась вахтанговская «Турандот», и я часто брал у администрации пропуск, чтобы, сидя на ступеньках лестницы, ведущей к местам балкона, смотреть этот спектакль. Особенно мне нравился Щукин – Тарталья.
   Я стал копировать его манеру заикания и в антрактах «Синей птицы» смешил актеров, изображая Щукина.
   Вероятно, об этом кто-то рассказал Немировичу-Данченко, и меня попросили конферировать в образе Тартальи на специальном концерте, который устраивался под Новый год для работников театра.
   Только полная неопытность позволила мне согласиться на это предложение. Сейчас я ни за что не рискнул бы на такой конферанс, да он бы, вероятно, у меня и не получился.
   А тогда я сшил себе дома из какой-то зеленой материи короткие штаны и куртку, подбил живот подушкой, надел картонный нос с очками и спокойно вышел перед сидящими за столиками зрителями. Среди них были поэты, писатели, актеры других театров и, наконец, сам Владимир Иванович.
   Мое выступление имело успех. Меня водили от столика к столику, представляли разным знаменитостям.
   Чем же можно объяснить такую удачу? Неужели только наивным неведением всех предстоящих мне трудностей, всей ответственности и той детской бездумностью, благодаря которой родились актерская смелость и вера в правду моего поведения?
   Конечно, нет. Дело было не только в этом, хотя все это и имело большое значение.
   Удача произошла благодаря органическому ощущению образа. Я мог говорить какие угодно слова, импровизировать, обращаться к зрителю, вообще делать все, что мне хотелось, ни на секунду не выскакивая из образа. Как будто образ наделся на меня вместе со штанами и зеленой курточкой.
   Счастье полного владения образом – большое счастье. Даже очень опытные актеры испытывают это счастье вовсе не в каждой роли. Мало того, даже и в удавшейся роли не всегда органическое ощущение образа сохраняется непрерывно от начала до конца. Образ приближается и удаляется, правда сменяется неправдой. Иногда этого не замечает зритель, но всегда замечает сам актер. Из-за этих ощущений есть куски роли, которые он любит, и есть такие, которые он не любит. Почти всегда это те самые куски, в которых правда образа сдвинулась.
   Откуда же мне, совсем неопытному актеру, привалило такое счастье? Как мне удалось так органично войти в образ, чтобы в течение всего вечера ни разу не терять его и жить в этом образе легко и радостно?
   Ответ на этот вопрос будет не в мою пользу.
   Мне удалось это потому, что путь к образу был сравнительно легок. Ведь каждая роль состоит из двух частей: из создания образа и жизни в этом образе. Первая часть требует огромной творческой фантазии. Невозможно жить в образе, не представив себе человека, которого вы играете, во всех подробностях его психики, его поведения и внешности. Чем полнее и конкретнее возник образ в вашем представлении, тем легче и органичнее вы сможете жить в этом образе на сцене.
   Так вот всю первую часть работы над ролью в тот вечер, по существу, выполнил не я, а Щукин. Это он своей фантазией создал замечательный образ Тартальи, во всех подробностях его психики, поведения и внешности.
   Моя фантазия в этом не участвовала. На мою долю осталась только имитация, а так как созданный Щукиным образ был очень ярким и графически ясным, то имитировать его было сравнительно легко.
   Конечно, и в имитации есть актерство, но это актерство только наполовину. Я знал одного актера, который блестяще имитировал Станиславского и в компании друзей или на шуточных закрытых вечерах мог существовать в образе Станиславского как угодно долго, поражая зрителей тонким актерским мастерством. Но этот же актер в других ролях был бледен и беспомощен. Его наблюдательности хватило только для создания имитационного образа, а для того, чтобы родился образ новый, самостоятельный, но такой же полный и органичный, нужна была еще и актерская фантазия, которая умеет материал, собранный наблюдательностью, сортировать, комбинировать, объединять. По-видимому, именно такой фантазии у этого актера и не хватало.
   Вот почему и я, несмотря на внешний успех, не могу считать Тарталью своей первой ролью.
   У меня хватило наблюдательности, чтобы воспринять чужой образ, и хватило некоторых актерских способностей, чтобы, сымитировав этот образ, органически жить в нем.