Страница:
В первую очередь речь идет об определенных трагедиях.
До написания последних пьес ни в каких других произведениях Шекспира не играли столь большой роли символические элементы, как в "Макбете", "Короле Лире" и "Антонии и Клеопатре".
Ощущение того, что в "Антонии и Клеопатре" перед нами весь мир, и чувство космического, господствующее в "Короле Лире", напоминает то впечатление обобщенности в изображении человеческой жизни, которое возникает в последних пьесах в силу удаленности их действия от конкретной реальности.
Обрисовка характеров в "Антонии и Клеопатре", "Кориолане" и "Тимоне Афинском" также вызывает ассоциации с финальными драмами.
В "Антонии и Клеопатре" лишь характеры главных героев обладают глубиной и разносторонностью, показаны с тонкими психологическими нюансами и тщательно разработаны.
В "Кориолане" даже главное действующее лицо показано более во внешних проявлениях, чем в богатстве внутреннего мира. Характер Кориолана воспринимается как упрощенный в односторонний еще и потому, что в нем господствует одно качество, одно начало - героическое.
В "Тимоне Афинском" перелом, который происходит в главном герое, переход от человеколюбия к человеконенавистничеству - своей внезапностью и стремительностью предвосхищает резкие переходы от одного эмоционального состояния к другому, от одного умонастроения к другому, от одного чувства к другому, которые мы видим в последних пьесах.
Достаточно прямолинейно в этой трагедии развитие и других персонажей. Как и в "Антонии и Клеопатре", второстепенные действующие лица здесь мало индивидуализированы, но зато отдельные качества человеческой натуры воплощены в них очень рельефно.
В "Тимоне" есть та декларативность, которая в еще большей мере проявится в романтических драмах.
Вспомним теперь время написания всех этих трагедий: "Король Лир" - 1605 г.; "Макбет - 1606, "Антоний и Клеопатра" и "Кориолан" - 1607, "Тимон Афинский" - 1608, т. е. все это произведения, которые непосредственно предваряют заключительный этап шекспировского творчества.
Иными словами, при всем своеобразии последних пьес переход от глубоко индивидуализированных, психологически достоверных образов, от изображения людей с богатой, разносторонней внутренней жизнью, от диалектического характера, показанного в развитии, к более упрощенным и статическим образам финальных пьес достаточно постепенен, как постепенно формирование и некоторых других элементов, которые доминируют в художественной ткани произведений последнего периода. Хотя все сказанное не отменяет, конечно, нашего тезиса о кардинальном отличии романтических драм от трагедий.
Еще более существенно сопоставление последних пьес с комедиями.
Если положение об отходе Шекспира в последние годы от трагедии является аксиомой почти для всех критиков, то принципиальную разницу между финальными произведениями и комедиями иные исследователи склонны смазывать. Б. Эванс, например, разбирает "Перикла", "Цимбелина", "Зимнюю сказку" и "Бурю" в одном ряду с комедиями первого периода {В. Evans. Shakespeare's Comedy. Oxford, 1960.}. Н. Фрай также объединяет эти пьесы одной концепцией. Г. Чарлтон пишет: "Романтические пьесы явно близки к ранним комедиям; они даже более комедии, чем трагикомедии". {Н. В. Charlton. Shakespearian Comedy. London, 1961, p. 267.}
Действительно, основания для такого сближения у критиков есть - и немалые. Такие комедии, как "Два веронца", "Сон в летнюю ночь", частично "Венецианский купец" и особенно "Много шуму из ничего", "Как вам это понравится" и "Двенадцатая ночь" имеют с финальными произведениями много общего.
Во многих комедиях так или иначе представлено зло: в образе Шейлока "Венецианский купец", Дона Хуана - "Много шуму...", Оливера и герцога Фредерика - "Как вам это понравится". Иногда зло овладевает душами героев, которые по своей природе злодеями не являются (Протей в "Двух веронцах").
Но драматический характер действие приобретает даже там, где нет носителей зла: герои страдают и в "Двенадцатой ночи" и даже в "Сне в летнюю ночь".
Героев подстерегают опасности: изредка - смертельные ("Венецианский купец"), иногда - бесчестия ("Много шуму...").
Но все неприятности кончаются благополучно, треволнения увенчаны счастливой развязкой, злодеи, если они были, посрамлены или раскаиваются.
Как и в последних пьесах, герои идеализированы.
Как и в последних пьесах, огромную роль в происходящем играют случай и совпадения. Герои попадают в кораблекрушения, разлучаются и воссоединяются, девушки переодеваются в мужское платье, действие происходит в экзотических странах и в условной обстановке.
Как и в последних пьесах, здесь масса музыки, песен, танцев и живописных эффектов.
Фантастические персонажи "Сна в летнюю ночь" предвосхищают фантастику "Бури".
Значит ли все это, что мы можем, вслед за английским критиком Э. Петтетом, сказать: возьмите серьезную часть "Как вам это понравится" или, еще лучше, "Много шуму из ничего", расширьте ее до размеров пятиактной пьесы - и если б эту операцию проделал сам Шекспир, не получилось ли бы в результате произведение типа одной из последних пьес? {Е. С. Pettet. Shakespeare and the Romance Tradition. London, New York, 1949, p. 174-175.}
Но в том-то и дело, что "серьезная" часть в комедиях не существует сама по себе, а воспринимается лишь в общем контексте, а контекст этот говорит о качественном отличии комедий от пьес последнего периода.
Различие касается в первую очередь тематики.
Центральная тема всех комедий - любовь. История ухаживания молодых людей с момента их знакомства и возникновения чувства, проведенная через все препятствия и завершающаяся счастливым браком, лежит в основе сюжетов всех комедий. И все страдания героев - это, как правило, страдания неразделенной любви.
Из последних пьес только в "Цимбелине" любовные перипетии находятся в центре внимания. В "Перикле" с этой темой связаны лишь первые два эпизода, да и то частично, в "Зимней сказке" молодые влюбленные появляются только в четвертом акте, любовь Фердинанда и Миранды в "Буре" также не составляет главного интереса этой пьесы. И переживания влюбленных зависят здесь не от игры самого чувства, а от внешних причин. Поэтому нигде (кроме "Бури") не показано зарождение любви: и в "Цимбелине", и в "Зимней сказке" перед нами уже сформировавшееся чувство - тогда как в комедии страсть всегда в развитии.
При всей идеализированности героев и обстановки, при всей условности места и хода действия, комедии производят общее впечатление реальности и достоверности - впечатление, которого не оставляют последние пьесы.
Впечатление это, во-первых, создается более связным и последовательным сюжетом: в комедиях отсутствуют огромные временные промежутки, эпизодичность и сенсационность, присущие сюжету финальных драм.
Во-вторых, активность, жизнерадостность, разносторонность натуры, свойственные героям комедий, придают им ту полнокровность и психологическую убедительность, которых лишены персонажи последних пьес.
Кроме того, атмосфера реальности в комедиях в огромной мере зависит от сочного бытового фона, исчезающего в последних произведениях.
Яркий свет бытовой реальности, лишь слабые отблески которого можно увидеть в "Перикле" (разговор рыбаков и сцена в публичном доме), свет, который полностью пропадает в "Цимбелине", разгорается в четвертом акте "Зимней сказки" и окончательно гаснет в "Буре", - этот свет заливает комедии и неотделим от господствующей здесь стихии комического.
Светлую, радостную тональность, далекую от мрачноватого, напряженного звучания последних пьес, комедиям придают и пестрые, красочные обитатели их "цокольного этажа" {Выражение Л. Пинского. См. статью "Комедии и комическое у Шекспира". - "Шекспировский сборник". М., 1967, с. 165.}: шуты, весельчаки, ремесленники, полицейские, слуги - персонажи, которые почти полностью покидают большинство финальных пьес; и бесконечные словесные перепалки, каламбуры, поединки остроумия - словом; весь тот дух легкой и непринужденной веселости, от которого не остается и следа в последних драмах.
Поэтому и зло в комедиях выглядит большей частью условным и нестрашным, и опасности, которыми оно грозит героям, редко принимаются всерьез. Здесь есть тени - но еще отсутствует мрак.
Сходство и различие между комедиями и последними пьесами имеет глубоко принципиальное значение. Сходство вызвано тем, что и в том, и в другом случае Шекспир обращается к одному и тому же литературному материалу: оба вида драмы тесно связаны с одной и той же литературной традицией. Но традиция эта неоднородна, материал по своим внутренним потенциям был родствен как тому видению жизни, которое нашло отражение в комедиях, так и тому мироощущению, которое выразилось в финальных драмах. Отсюда различное драматургическое освоение его: комическое на первом этапе и трагикомическое на втором.
Поэтому для исторически правильного понимания художественной и идейной специфики последних пьес необходимо выяснить, какой же в основе их лежит литературный материал. Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся прежде всего к прямым и косвенным источникам последних пьес.
Как известно, Шекспир не выдумывал сюжеты для своих произведений. Только для трех его пьес не найдены непосредственные источники. Но в первой из них - в "Бесплодных усилиях любви" - сюжета, по существу, нет, а во второй и третьей - "Сон в летнюю ночь" и "Буря" - использованы мотивы, имевшие широкое хождение в современной Шекспиру и предшествовавшей литературе, хотя использованы они с большей самостоятельностью, чем в других произведениях.
Начиная с XVIII в. исследователи проделали огромную работу, выявляя возможные источники шекспировских пьес, скрупулезно изучая для этого весь доступный Шекспиру материал и отыскивая параллели в произведениях всех времен и народов.
Эти изыскания позволили установить, что на разных этапах своего творчества Шекспир не только по-разному обрабатывает использованный материал, но и сам этот материал очень различен и всегда отвечает художественным целям Шекспира.
Какова же литературная генеалогия последних пьес?
История сюжета "Перикла" прослежена очень подробно. Первоисточник его безымянная книжка "История Аполлония Тирского". Книжка эта дошла до нас на латинском языке, самый ранний экземпляр относится к IX в., но ученые доказали, что рассказ об Аполлонии является позднегреческим романом со всеми особенностями этого жанра.
Сюжетная схема романа на пути к Шекспиру претерпела на удивление малые изменения, хотя дошла через других авторов.
В средние века стали появляться многочисленные переработки романа {Характеристику самого романа и его судеб см.: Шекспир. Собрание сочинений под редакцией С. А. Венгерова, т. IV. СПб., изд. Брокгауз-Ефрона, 1904, с. 4-7, а также и в зарубежной критике: А. Н. Smyth. Shakespeare's Pericles and Apollonius of Tyre. Philadelfia, 1898; S. Singer. Apollonius von Tyrus. Halle, 1895; E. Klebs. Die Erzahlung von Apollonius aus Tyrus. Berlin, 1899.}. В частности, в конце XII в. Готфрид Витербский, нотариус императора Фридриха Барбароссы, написал своего рода всемирную историю, озаглавленную "Пантеон", где он вкратце изложил и историю Аполлония. По заключению ученых, эта история, вместе с самой латинской версией, явилась источником для 7-й книги поэмы Д. Гауэра "Исповедь влюбленного" (XIV в., была перепечатана в 1532 и 1534 гг.).
Включил в себя переделку истории об Аполлонии и знаменитый средневековый сборник новелл на латинском языке (XIV в.) "Деяния римлян". Из этого сборника историю Аполлония перевели на французский язык, и этой версией воспользовался Л. Туайн, пересказавший историю прозой (повесть Туайна трижды выходила в свет между 1567 и 1607 гг.).
Поэма Гауэра и повесть Туайна и явились непосредственными источниками для шекспировской пьесы.
Шекспир оставил в неприкосновенности все основные сюжетные коллизии этих произведений. Наиболее близко он следует Гауэру, но четвертый акт имеет больше сходства с повестью Туайна. Однако и в том, и в другом случае сохранены все перипетии латинской "Истории Аполлония Тирского". Самые значительные изменения Шекспира следующие: в первом акте он вводит шествие рыцарей, идущих на турнир, и уделяет гораздо больше внимания Марине, чем оба источника уделяли своим молодым героиням.
Эта краткая история того, каким путем дошла латинская версия до Шекспира, иллюстрирует, во-первых, удивительную устойчивость сюжета и, во-вторых, особенно если добавить, что существовали испанские, немецкие, итальянские и голландские переработки того же романа, показывает огромную его популярность.
Богатый разнообразнейшими ситуациями сюжет "Цимбелина" дает возможность самых широких сопоставлений с наиболее обширным кругом литературных произведений.
Основная история пьесы - история Имогены и Постума - взята Шекспиром у Боккаччо ("Декамерон", День второй, новелла 9). История эта, как мы уже говорили, фольклорного происхождения, но имела многочисленные литературные обработки.
В средневековой литературе мы встречаем две версии этого рассказа. Первая, так называемая "сказка о розе", пересказана в стихах и прозе в романе XIV в. "Персефорест", другая - в некоторых французских романах, откуда она и пришла к Боккаччо. Обе версии проникли в Англию: первая - в поэму XIV в. "Добродетельная жена мастера" Адама де Кобзама, вторая - в анонимную повесть начала XVII в. {Эта повесть долгое время считалась одним из основных источников "Цимбелина" на основании указания шекспиролога XVIII в. Стивенса, который якобы видел ее издание 1603 г. Но обнаружить удалось лишь экземпляры 1620 г., тогда же она была зарегистрирована в Торговой палате.}
Обе версии рассказывают о торжестве добродетельной жены: муж доказывает, что жену его никому не удастся соблазнить, и хвастуны, которые ставят на карту свои состояния, заявляя, что одержат победу, в конце концов посрамлены.
Однако события развиваются по-разному.
В "сказке о розе" муж с начала до конца уверен в неприступности жены, ибо с ним в коробочке находится чудесная роза, которая сохраняет свою свежесть тогда, когда жена верна, и увянет только после ее измены. Поскольку роза не блекнет, супруг может быть спокоен - и все внимание сосредоточено на хитрости супруги и злоключениях ее обожателей, которые в конце концов попадают в подвал, где вынуждены работать, чтобы не умереть с голоду, и оттуда их освобождает возвратившийся муж.
Вторая версия ближе к Шекспиру и более драматична: претенденту на честь верной супруги удается внушить мужу, что он добился успеха - и решающим доказательством, как у Боккаччо и в некоторой степени у Шекспира, служит описание телесной приметы.
История, которой воспользовался Боккаччо, была также обработана в немецком произведении конца XV в. "Historic von vier Kaufmannern". С немецкого она была переведена на датский, а с датского на английский и напечатана впервые в Антверпене в 1518 г., перепечатана в 1520 и 1560 гг. под названием "Фредерик из Иеннена".
Считается, что наряду с Боккаччо, который был главным источником Шекспира или в оригинале, или во французской версии Антуана Масона, Шекспир знал и "Фредерика", так как ряд деталей в "Цимбелине" совпадает с деталями, которые встречаются в этой повести, но отсутствуют у Боккаччо {Сопоставление всех трех произведений см.: W. F. Thrall. Cymbeline, Boccaccio and Wagser Story in England. - "Studies in Philology", vol. 28. North Carolina, 1931.}.
В поисках других возможных источников "Цимбелина" исследователи обнаружили еще ряд произведений, варьирующих тот же рассказ.
К числу их относится сценарий итальянской комедии дель арте {См.: К. М. Lea. Italian Popular Comedy, vol. II. London, 1934, p. 568-572; "Shakespeare Quarterly". VTII (1957), p. 133.}, французский миракль "Отон, король Испании" {"Miracle de Oton, Roy D'Espagne". - "Miracles de Nostre Dame". E. Pass, U. Hubert (Ed.), 1879.}, в котором злодей, подобно Яхимо, хвастает, что сумеет покорить любую женщину, стоит ему поговорить с ней дважды (Que je me scay femme vivant mais que doux fois a la parlasse que la fierce cevoir n'en cuidasse Tout mon delit {Цит. по кн.: "Cymbeline". The New Cambridge Shakespeare. Cambridge, 1960, p. XXII.}), и так же, как Яхимо, пытаясь соблазнить героиню, клевещет на ее возлюбленного, обвиняя его в неверности (De Homme vien J'ay leisse Vestre seignueur qui na vous prise Pas la quene s'une serise. D'une garce c'est accin-tie Qu'il a en si grant amitie Qu'il ne scat d'elle departir {Ibid., p. XXVI-XXVII.}); средневековый английский роман "Граф Тулузский", где есть параллели с разговором Яхимо и Имогены {R. Christophersen. The Ballad of Sir Aldingar. Oxford, Clarendon, 1952, p. 127-142.}.
Если мы обратимся к отдельным мотивам "Цимбелина", то число произведений, привлекаемых для сопоставления, умножится.
В частности, есть некоторое сходство между приключениями Имогены в Уэльских холмах и приключениями Эрминии, героини "Освобожденного Иерусалима" Т. Тассо (в песнях VII и XIX). Эрминия отправляется на поиски своего рыцаря, живет у пастухов и находит Танкреда, мнимомертвого.
Примечательно также одно место у Апулея ("Метаморфозы", X, 1-12), где дается бытовой вариант мифа о Федре и Ипполите, осложненный мотивом мнимосмертельного, на самом деле снотворного напитка: мачеха, влюбившись в пасынка и не встретив взаимности, решает его отравить, но приготовленное зелье по ошибке выпивает родной сын мачехи, которая обвиняет пасынка в покушении на свою жизнь и честь и отравлении брата. Мнимый убийца вот-вот должен быть осужден на казнь, но вмешивается мудрый и добрый врач, который продал отраву рабу - исполнителю злодейских умыслов мачехи, но, как Корнелий в "Цимбелине", подменил ее снотворным напитком. Отравленный просыпается, преступники наказаны, добродетель торжествует. Фигура благородного и гуманного врача, его решение заменить отраву снотворным напитком, всеобщая вера в смерть ребенка и горе родных, неожиданность известия о том, что отравленный жив - все это имеет сходство с некоторыми ситуациями в "Цимбелине": и там и здесь злая мачеха, которая задумывает отравить пасынка (у Шекспира - Имогену), и там и здесь врач, который мудрой осторожностью предотвращает убийство, и там и здесь мнимая смерть, горе близких, радостное и неожиданное оживление.
Параллели, заимствованные из Апулея и близкие к "Цимбелину", найдены также в "Томе из Линкольна" Ричарда Джонсона (1599) {См.: "Shakespeare Jahrbuch XLIV". Weimar, 1908, S. 167-170.}.
Наконец сходные с "Цимбелином" мотивы и ситуации встречаем мы во многих драматических произведениях конца XVI - начала XVII в.
Судьбу Имогены напоминает судьба Одиллии - героини анонимной пьесы "Слабейший идет к стене" (последнее десятилетие XVI в.), дочери герцога Брабантского, влюбившейся в найденыша.
В пьесе "Сэр Клиомон и сэр Кламид" (опубликована в 1599 г. но написана, очевидно, самое позднее в 1580 г.), Нерония, возлюбленная Клиомона, похищена Фразеллием, королем Норвегии. Она, переодевшись в мужское платье, убегает и поступает на службу к старому пастуху Клорину. Клиомон отправляется на поиски Неронии, встречает и убивает Фразеллия, с помощью Клорина хоронит его и вешает на могиле свой золотой щит и меч с надписью. Появляется Нерония, видит щит, полагает, что в могиле лежит ее возлюбленный, хочет покончить с собой. Самоубийство ее предотвращено вмешательством провидения. В дальнейшем Нерония покидает Клорина и поступает на службу пажем к своему возлюбленному Клиомону, которого, впрочем, не узнает, так как он тоже переодет.
Как легко заметить, здесь предвосхищена не только общая канва приключений Имогены (бегство от домогающегося ее Клотена, переодевание в мужское платье, жизнь с простыми людьми на природе, поступление на службу пажем к Луцию), но также вполне конкретная ситуация одной из самых примечательных сцен в "Цимбелине" - сцены, где Имогена оплакивает тело Клотена, принимая его за Постума.
Существенные сюжетные совпадения обнаруживаются и в пьесе "Необыкновенные триумфы Любви и Фортуны" (исполнялась в 1582 г., напечатана в 1589 г.) {На сходство этой пьесы с "Цимбелином" впервые обратил внимание Р. Будд. - См.: "Notes and Queries", 7th Series, IV. London, 1887, p. 405-407.}.
Гермион, сын изгнанного по ложному навету вельможи Бомелио, любит Фиделию, дочь короля Пизантия. Гермион воспитан при дворе, его родство с Бомелио поначалу неизвестно. Брат Фиделии, принц Арменио, узнает о любви Гермиона и Фиделии и убеждает короля изгнать Гермиона. Фиделия хочет сопровождать Гермиона, но ее план выдан предателем. Гермион попадает между тем в пещеру, где отшельником живет его отец. Бомелио хочет помочь своему найденному сыну и, будучи волшебником, насылает болезнь на Арменио, а сам обманным путем проникает к Фиделии и помогает ей бежать. Впрочем, в дальнейшем сам Бомелио оказывается в плачевном положении: Гермион в пещере отца с ужасом обнаружил безбожные книги и сжег их; обнаружив пропажу, Бомелио сходит с ума. События так запутываются, что разрешить ситуацию без помощи богов невозможно. И вот спускаются сначала Меркурий, который музыкой усыпляет и излечивает Бомелио (заметим, что исцеляющая роль музыки также не является индивидуальной чертой шекспировских пьес), потом Венера и Фортуна, которые приводят все события к счастливой развязке.
Таким образом, и "Цимбелин", и "Необыкновенные триумфы Любви и Фортуны" выводят несправедливо изгнанного, оклеветанного вельможу, живущего в пещере (Белларий - Бомелио), обе пьесы рассказывают о любви королевской дочери к воспитанному при дворе, но незнатному юноше (Гермион и Постум, Фиделия и Имогена), который изгнан как нищий, в обеих действует злобный брат принцессы (Арменио и Клотен) и вводят "бога из машины".
История сюжета "Зимней сказки" намного проще: в этой пьесе Шекспир драматизировал роман Р. Грина "Пандосто" (впервые опубликован в 1588 г., издавался в 1592, 1595 и 1607 гг., потом - после появления "Зимней сказки" в 1614 г. и по крайней мере раз 13 на протяжении XVII в., в том числе в сокращенных, дешевых и балладных вариантах).
Самое значительное изменение, которое сделал Шекспир в сюжете, - это сохранение жизни старшему поколению: у Грина Беллария (шекспировская Гермиона) умирает, а Пандосто (Леонт), когда к его двору прибывает Дораст и Фавния (Флоризель и Утрата), влюбляется в собственную дочь (этот мотив кровосмесительной страсти Шекспир также отбросил) и, узнав правду, кончает с собой.
Поэтому единственным не зависимым от романа Грина сюжетным аналогом "Зимней сказке" являются параллели со сценой узнавания, где Гермиону принимают за статую, а потом она оказывается живой. (Статуя как бы оживает, поэтому здесь усматривают дальний отклик на миф о Пигмалионе.)
Имеются и более похожие варианты. Так, в анонимной пьесе 1605 г. "Испытания рыцарства" есть такая сцена. Героиня, Катарина Французская, падает на колени перед статуей ее умершего возлюбленного, Фердинанда Наваррского. Раньше она отвергала его любовь - теперь сама клянется в любви. Статуя склоняется обнять ее - возлюбленный оказывается жив.
Остальные сопоставления касаются романа Грина, и круг их достаточно широк.
Общая схема произведения близка сюжету пьесы XIV в. "Эсмерейт, сын короля Сицилии". В этой пьесе рассказывается о том, как король Сицилии подозревает свою жену в измене и выгоняет их единственного сына. Тот воспитывается в соседнем королевстве, влюбляется в дочь короля и любим ею.
Но самое большое число родственных произведений тянет за собой история Дораста и Фавнии. У Грина история молодых влюбленных занимает две трети всего романа (начиная с издания 1595 г. роман так и назывался - "Дораст и Фавния"). Поэтому параллели этой сюжетной линии фактически свидетельствуют о том, с какой литературной традицией связан роман (а стало быть, через него и пьеса Шекспира). Поскольку сам роман не является целью нашей работы, мы просто сошлемся на выводы ученых, которые считают, что во второй части "Пандосто" Грин усваивает многое от греческого романа Лонга "Дафнис и Хлоя" (первую часть произведения Грина тоже сравнивают с одним из греческих романов - "Феаген и Хариклия" Гелиодора), находят также сюжетные параллели с "Эфиопикой" Гелиодора (там герой не может жениться на героине из-за ее низкого происхождения, но под конец выясняется, что она дочь эфиопского царя), и в целом относят "Пандосто" к пасторальному жанру.
Хотя непосредственных источников для "Бури" не найдено, ее сюжетные ситуации также имеют богатую историю.
В первую очередь следует назвать пьесу немецкого автора Я. Айрера "Прекрасная Сидея". Содержание ее следующее. Князь Людольф побежден в битве и изгнан из своих владений князем Лейдегастом. Вместе со своей дочерью Сидеей он живет в лесу, в хижине. Людольф - волшебник, и с помощью магии он заставляет служить себе существо, подобное Ариэлю, - духа Рупцифаля, а также дикого человека Мосирота (шекспировский Калибан). Когда Сидея вырастает, Людольф захватывает в плен Энгельбрехта, сына его врага. Энгельбрехт не мог сопротивляться, так как его меч, подобно мечу Фердинанда в "Буре", заколдован, и он не может вытащить его из ножен. Людольф заставляет Энгельбрехта рубить для него дрова (как Просперо - Фердинанда). Сидея должна следить за Энгельбрехтом; сначала она довольно сурова с ним, но потом молодые люди влюбляются друг в друга, обмениваются клятвами, бегут, с ними происходят разные приключения, но под конец их отцы примиряются, дети вступают в брак, Людольфу возвращены его владения.
Никаких следов знакомства с пьесой Айрера (написана в конце XVI-самом начале XVII в., автор умер в 1605 г.) в Англии нет. Поэтому ученые делают вывод о существовании какого-то общего источника, до нас не дошедшего.
Другой аналог "Бури" содержится в собрании испанских романов Антонио де Эслава "Noches de Inferno" (опубликованы в 1609-1610 гг.).
Это тоже история свергнутого правителя, некоего Дардано, короля Болгарии. Император Византии, Никифор, требует королевство Дардано для своих сыновей, так как Дардано имеет только дочь Серафину, которая как женщина не может наследовать отцу. Дардано хочет выдать Серафину замуж за одного из сыновей императора, но тот отказывается и изгоняет Дардано вместе с дочерью из их земель. Как и Просперо, Дардано знает магию, но не хочет пользоваться своим искусством; он только обеспечивает себя жилищем - они с дочерью поселяются в подводном замке у берега моря. Тем временем Никифор завещает государство своему плохому сыну Юлиану, лишая наследства сына хорошего, Валентина. Дардано, переодевшись старым моряком, заманивает Валентина к себе во дворец и женит его на Серафине. В дальнейшем развитии действия некоторую роль играет и буря. Юлиан, возвращаясь из Рима, где он женился на дочери римского императора, проплывает над дворцом Дардано. Тот вызывает бурю, которая сокрушает флот Юлиана, а сам Юлиан и его жена гибнут как раз тогда, когда достигают берега. Жители страны так поражены тем, что они считают актом божественной мести, что торопятся избрать Валентина королем. Дардано восстановлен на троне, однако он отрекается в пользу зятя.
До написания последних пьес ни в каких других произведениях Шекспира не играли столь большой роли символические элементы, как в "Макбете", "Короле Лире" и "Антонии и Клеопатре".
Ощущение того, что в "Антонии и Клеопатре" перед нами весь мир, и чувство космического, господствующее в "Короле Лире", напоминает то впечатление обобщенности в изображении человеческой жизни, которое возникает в последних пьесах в силу удаленности их действия от конкретной реальности.
Обрисовка характеров в "Антонии и Клеопатре", "Кориолане" и "Тимоне Афинском" также вызывает ассоциации с финальными драмами.
В "Антонии и Клеопатре" лишь характеры главных героев обладают глубиной и разносторонностью, показаны с тонкими психологическими нюансами и тщательно разработаны.
В "Кориолане" даже главное действующее лицо показано более во внешних проявлениях, чем в богатстве внутреннего мира. Характер Кориолана воспринимается как упрощенный в односторонний еще и потому, что в нем господствует одно качество, одно начало - героическое.
В "Тимоне Афинском" перелом, который происходит в главном герое, переход от человеколюбия к человеконенавистничеству - своей внезапностью и стремительностью предвосхищает резкие переходы от одного эмоционального состояния к другому, от одного умонастроения к другому, от одного чувства к другому, которые мы видим в последних пьесах.
Достаточно прямолинейно в этой трагедии развитие и других персонажей. Как и в "Антонии и Клеопатре", второстепенные действующие лица здесь мало индивидуализированы, но зато отдельные качества человеческой натуры воплощены в них очень рельефно.
В "Тимоне" есть та декларативность, которая в еще большей мере проявится в романтических драмах.
Вспомним теперь время написания всех этих трагедий: "Король Лир" - 1605 г.; "Макбет - 1606, "Антоний и Клеопатра" и "Кориолан" - 1607, "Тимон Афинский" - 1608, т. е. все это произведения, которые непосредственно предваряют заключительный этап шекспировского творчества.
Иными словами, при всем своеобразии последних пьес переход от глубоко индивидуализированных, психологически достоверных образов, от изображения людей с богатой, разносторонней внутренней жизнью, от диалектического характера, показанного в развитии, к более упрощенным и статическим образам финальных пьес достаточно постепенен, как постепенно формирование и некоторых других элементов, которые доминируют в художественной ткани произведений последнего периода. Хотя все сказанное не отменяет, конечно, нашего тезиса о кардинальном отличии романтических драм от трагедий.
Еще более существенно сопоставление последних пьес с комедиями.
Если положение об отходе Шекспира в последние годы от трагедии является аксиомой почти для всех критиков, то принципиальную разницу между финальными произведениями и комедиями иные исследователи склонны смазывать. Б. Эванс, например, разбирает "Перикла", "Цимбелина", "Зимнюю сказку" и "Бурю" в одном ряду с комедиями первого периода {В. Evans. Shakespeare's Comedy. Oxford, 1960.}. Н. Фрай также объединяет эти пьесы одной концепцией. Г. Чарлтон пишет: "Романтические пьесы явно близки к ранним комедиям; они даже более комедии, чем трагикомедии". {Н. В. Charlton. Shakespearian Comedy. London, 1961, p. 267.}
Действительно, основания для такого сближения у критиков есть - и немалые. Такие комедии, как "Два веронца", "Сон в летнюю ночь", частично "Венецианский купец" и особенно "Много шуму из ничего", "Как вам это понравится" и "Двенадцатая ночь" имеют с финальными произведениями много общего.
Во многих комедиях так или иначе представлено зло: в образе Шейлока "Венецианский купец", Дона Хуана - "Много шуму...", Оливера и герцога Фредерика - "Как вам это понравится". Иногда зло овладевает душами героев, которые по своей природе злодеями не являются (Протей в "Двух веронцах").
Но драматический характер действие приобретает даже там, где нет носителей зла: герои страдают и в "Двенадцатой ночи" и даже в "Сне в летнюю ночь".
Героев подстерегают опасности: изредка - смертельные ("Венецианский купец"), иногда - бесчестия ("Много шуму...").
Но все неприятности кончаются благополучно, треволнения увенчаны счастливой развязкой, злодеи, если они были, посрамлены или раскаиваются.
Как и в последних пьесах, герои идеализированы.
Как и в последних пьесах, огромную роль в происходящем играют случай и совпадения. Герои попадают в кораблекрушения, разлучаются и воссоединяются, девушки переодеваются в мужское платье, действие происходит в экзотических странах и в условной обстановке.
Как и в последних пьесах, здесь масса музыки, песен, танцев и живописных эффектов.
Фантастические персонажи "Сна в летнюю ночь" предвосхищают фантастику "Бури".
Значит ли все это, что мы можем, вслед за английским критиком Э. Петтетом, сказать: возьмите серьезную часть "Как вам это понравится" или, еще лучше, "Много шуму из ничего", расширьте ее до размеров пятиактной пьесы - и если б эту операцию проделал сам Шекспир, не получилось ли бы в результате произведение типа одной из последних пьес? {Е. С. Pettet. Shakespeare and the Romance Tradition. London, New York, 1949, p. 174-175.}
Но в том-то и дело, что "серьезная" часть в комедиях не существует сама по себе, а воспринимается лишь в общем контексте, а контекст этот говорит о качественном отличии комедий от пьес последнего периода.
Различие касается в первую очередь тематики.
Центральная тема всех комедий - любовь. История ухаживания молодых людей с момента их знакомства и возникновения чувства, проведенная через все препятствия и завершающаяся счастливым браком, лежит в основе сюжетов всех комедий. И все страдания героев - это, как правило, страдания неразделенной любви.
Из последних пьес только в "Цимбелине" любовные перипетии находятся в центре внимания. В "Перикле" с этой темой связаны лишь первые два эпизода, да и то частично, в "Зимней сказке" молодые влюбленные появляются только в четвертом акте, любовь Фердинанда и Миранды в "Буре" также не составляет главного интереса этой пьесы. И переживания влюбленных зависят здесь не от игры самого чувства, а от внешних причин. Поэтому нигде (кроме "Бури") не показано зарождение любви: и в "Цимбелине", и в "Зимней сказке" перед нами уже сформировавшееся чувство - тогда как в комедии страсть всегда в развитии.
При всей идеализированности героев и обстановки, при всей условности места и хода действия, комедии производят общее впечатление реальности и достоверности - впечатление, которого не оставляют последние пьесы.
Впечатление это, во-первых, создается более связным и последовательным сюжетом: в комедиях отсутствуют огромные временные промежутки, эпизодичность и сенсационность, присущие сюжету финальных драм.
Во-вторых, активность, жизнерадостность, разносторонность натуры, свойственные героям комедий, придают им ту полнокровность и психологическую убедительность, которых лишены персонажи последних пьес.
Кроме того, атмосфера реальности в комедиях в огромной мере зависит от сочного бытового фона, исчезающего в последних произведениях.
Яркий свет бытовой реальности, лишь слабые отблески которого можно увидеть в "Перикле" (разговор рыбаков и сцена в публичном доме), свет, который полностью пропадает в "Цимбелине", разгорается в четвертом акте "Зимней сказки" и окончательно гаснет в "Буре", - этот свет заливает комедии и неотделим от господствующей здесь стихии комического.
Светлую, радостную тональность, далекую от мрачноватого, напряженного звучания последних пьес, комедиям придают и пестрые, красочные обитатели их "цокольного этажа" {Выражение Л. Пинского. См. статью "Комедии и комическое у Шекспира". - "Шекспировский сборник". М., 1967, с. 165.}: шуты, весельчаки, ремесленники, полицейские, слуги - персонажи, которые почти полностью покидают большинство финальных пьес; и бесконечные словесные перепалки, каламбуры, поединки остроумия - словом; весь тот дух легкой и непринужденной веселости, от которого не остается и следа в последних драмах.
Поэтому и зло в комедиях выглядит большей частью условным и нестрашным, и опасности, которыми оно грозит героям, редко принимаются всерьез. Здесь есть тени - но еще отсутствует мрак.
Сходство и различие между комедиями и последними пьесами имеет глубоко принципиальное значение. Сходство вызвано тем, что и в том, и в другом случае Шекспир обращается к одному и тому же литературному материалу: оба вида драмы тесно связаны с одной и той же литературной традицией. Но традиция эта неоднородна, материал по своим внутренним потенциям был родствен как тому видению жизни, которое нашло отражение в комедиях, так и тому мироощущению, которое выразилось в финальных драмах. Отсюда различное драматургическое освоение его: комическое на первом этапе и трагикомическое на втором.
Поэтому для исторически правильного понимания художественной и идейной специфики последних пьес необходимо выяснить, какой же в основе их лежит литературный материал. Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся прежде всего к прямым и косвенным источникам последних пьес.
Как известно, Шекспир не выдумывал сюжеты для своих произведений. Только для трех его пьес не найдены непосредственные источники. Но в первой из них - в "Бесплодных усилиях любви" - сюжета, по существу, нет, а во второй и третьей - "Сон в летнюю ночь" и "Буря" - использованы мотивы, имевшие широкое хождение в современной Шекспиру и предшествовавшей литературе, хотя использованы они с большей самостоятельностью, чем в других произведениях.
Начиная с XVIII в. исследователи проделали огромную работу, выявляя возможные источники шекспировских пьес, скрупулезно изучая для этого весь доступный Шекспиру материал и отыскивая параллели в произведениях всех времен и народов.
Эти изыскания позволили установить, что на разных этапах своего творчества Шекспир не только по-разному обрабатывает использованный материал, но и сам этот материал очень различен и всегда отвечает художественным целям Шекспира.
Какова же литературная генеалогия последних пьес?
История сюжета "Перикла" прослежена очень подробно. Первоисточник его безымянная книжка "История Аполлония Тирского". Книжка эта дошла до нас на латинском языке, самый ранний экземпляр относится к IX в., но ученые доказали, что рассказ об Аполлонии является позднегреческим романом со всеми особенностями этого жанра.
Сюжетная схема романа на пути к Шекспиру претерпела на удивление малые изменения, хотя дошла через других авторов.
В средние века стали появляться многочисленные переработки романа {Характеристику самого романа и его судеб см.: Шекспир. Собрание сочинений под редакцией С. А. Венгерова, т. IV. СПб., изд. Брокгауз-Ефрона, 1904, с. 4-7, а также и в зарубежной критике: А. Н. Smyth. Shakespeare's Pericles and Apollonius of Tyre. Philadelfia, 1898; S. Singer. Apollonius von Tyrus. Halle, 1895; E. Klebs. Die Erzahlung von Apollonius aus Tyrus. Berlin, 1899.}. В частности, в конце XII в. Готфрид Витербский, нотариус императора Фридриха Барбароссы, написал своего рода всемирную историю, озаглавленную "Пантеон", где он вкратце изложил и историю Аполлония. По заключению ученых, эта история, вместе с самой латинской версией, явилась источником для 7-й книги поэмы Д. Гауэра "Исповедь влюбленного" (XIV в., была перепечатана в 1532 и 1534 гг.).
Включил в себя переделку истории об Аполлонии и знаменитый средневековый сборник новелл на латинском языке (XIV в.) "Деяния римлян". Из этого сборника историю Аполлония перевели на французский язык, и этой версией воспользовался Л. Туайн, пересказавший историю прозой (повесть Туайна трижды выходила в свет между 1567 и 1607 гг.).
Поэма Гауэра и повесть Туайна и явились непосредственными источниками для шекспировской пьесы.
Шекспир оставил в неприкосновенности все основные сюжетные коллизии этих произведений. Наиболее близко он следует Гауэру, но четвертый акт имеет больше сходства с повестью Туайна. Однако и в том, и в другом случае сохранены все перипетии латинской "Истории Аполлония Тирского". Самые значительные изменения Шекспира следующие: в первом акте он вводит шествие рыцарей, идущих на турнир, и уделяет гораздо больше внимания Марине, чем оба источника уделяли своим молодым героиням.
Эта краткая история того, каким путем дошла латинская версия до Шекспира, иллюстрирует, во-первых, удивительную устойчивость сюжета и, во-вторых, особенно если добавить, что существовали испанские, немецкие, итальянские и голландские переработки того же романа, показывает огромную его популярность.
Богатый разнообразнейшими ситуациями сюжет "Цимбелина" дает возможность самых широких сопоставлений с наиболее обширным кругом литературных произведений.
Основная история пьесы - история Имогены и Постума - взята Шекспиром у Боккаччо ("Декамерон", День второй, новелла 9). История эта, как мы уже говорили, фольклорного происхождения, но имела многочисленные литературные обработки.
В средневековой литературе мы встречаем две версии этого рассказа. Первая, так называемая "сказка о розе", пересказана в стихах и прозе в романе XIV в. "Персефорест", другая - в некоторых французских романах, откуда она и пришла к Боккаччо. Обе версии проникли в Англию: первая - в поэму XIV в. "Добродетельная жена мастера" Адама де Кобзама, вторая - в анонимную повесть начала XVII в. {Эта повесть долгое время считалась одним из основных источников "Цимбелина" на основании указания шекспиролога XVIII в. Стивенса, который якобы видел ее издание 1603 г. Но обнаружить удалось лишь экземпляры 1620 г., тогда же она была зарегистрирована в Торговой палате.}
Обе версии рассказывают о торжестве добродетельной жены: муж доказывает, что жену его никому не удастся соблазнить, и хвастуны, которые ставят на карту свои состояния, заявляя, что одержат победу, в конце концов посрамлены.
Однако события развиваются по-разному.
В "сказке о розе" муж с начала до конца уверен в неприступности жены, ибо с ним в коробочке находится чудесная роза, которая сохраняет свою свежесть тогда, когда жена верна, и увянет только после ее измены. Поскольку роза не блекнет, супруг может быть спокоен - и все внимание сосредоточено на хитрости супруги и злоключениях ее обожателей, которые в конце концов попадают в подвал, где вынуждены работать, чтобы не умереть с голоду, и оттуда их освобождает возвратившийся муж.
Вторая версия ближе к Шекспиру и более драматична: претенденту на честь верной супруги удается внушить мужу, что он добился успеха - и решающим доказательством, как у Боккаччо и в некоторой степени у Шекспира, служит описание телесной приметы.
История, которой воспользовался Боккаччо, была также обработана в немецком произведении конца XV в. "Historic von vier Kaufmannern". С немецкого она была переведена на датский, а с датского на английский и напечатана впервые в Антверпене в 1518 г., перепечатана в 1520 и 1560 гг. под названием "Фредерик из Иеннена".
Считается, что наряду с Боккаччо, который был главным источником Шекспира или в оригинале, или во французской версии Антуана Масона, Шекспир знал и "Фредерика", так как ряд деталей в "Цимбелине" совпадает с деталями, которые встречаются в этой повести, но отсутствуют у Боккаччо {Сопоставление всех трех произведений см.: W. F. Thrall. Cymbeline, Boccaccio and Wagser Story in England. - "Studies in Philology", vol. 28. North Carolina, 1931.}.
В поисках других возможных источников "Цимбелина" исследователи обнаружили еще ряд произведений, варьирующих тот же рассказ.
К числу их относится сценарий итальянской комедии дель арте {См.: К. М. Lea. Italian Popular Comedy, vol. II. London, 1934, p. 568-572; "Shakespeare Quarterly". VTII (1957), p. 133.}, французский миракль "Отон, король Испании" {"Miracle de Oton, Roy D'Espagne". - "Miracles de Nostre Dame". E. Pass, U. Hubert (Ed.), 1879.}, в котором злодей, подобно Яхимо, хвастает, что сумеет покорить любую женщину, стоит ему поговорить с ней дважды (Que je me scay femme vivant mais que doux fois a la parlasse que la fierce cevoir n'en cuidasse Tout mon delit {Цит. по кн.: "Cymbeline". The New Cambridge Shakespeare. Cambridge, 1960, p. XXII.}), и так же, как Яхимо, пытаясь соблазнить героиню, клевещет на ее возлюбленного, обвиняя его в неверности (De Homme vien J'ay leisse Vestre seignueur qui na vous prise Pas la quene s'une serise. D'une garce c'est accin-tie Qu'il a en si grant amitie Qu'il ne scat d'elle departir {Ibid., p. XXVI-XXVII.}); средневековый английский роман "Граф Тулузский", где есть параллели с разговором Яхимо и Имогены {R. Christophersen. The Ballad of Sir Aldingar. Oxford, Clarendon, 1952, p. 127-142.}.
Если мы обратимся к отдельным мотивам "Цимбелина", то число произведений, привлекаемых для сопоставления, умножится.
В частности, есть некоторое сходство между приключениями Имогены в Уэльских холмах и приключениями Эрминии, героини "Освобожденного Иерусалима" Т. Тассо (в песнях VII и XIX). Эрминия отправляется на поиски своего рыцаря, живет у пастухов и находит Танкреда, мнимомертвого.
Примечательно также одно место у Апулея ("Метаморфозы", X, 1-12), где дается бытовой вариант мифа о Федре и Ипполите, осложненный мотивом мнимосмертельного, на самом деле снотворного напитка: мачеха, влюбившись в пасынка и не встретив взаимности, решает его отравить, но приготовленное зелье по ошибке выпивает родной сын мачехи, которая обвиняет пасынка в покушении на свою жизнь и честь и отравлении брата. Мнимый убийца вот-вот должен быть осужден на казнь, но вмешивается мудрый и добрый врач, который продал отраву рабу - исполнителю злодейских умыслов мачехи, но, как Корнелий в "Цимбелине", подменил ее снотворным напитком. Отравленный просыпается, преступники наказаны, добродетель торжествует. Фигура благородного и гуманного врача, его решение заменить отраву снотворным напитком, всеобщая вера в смерть ребенка и горе родных, неожиданность известия о том, что отравленный жив - все это имеет сходство с некоторыми ситуациями в "Цимбелине": и там и здесь злая мачеха, которая задумывает отравить пасынка (у Шекспира - Имогену), и там и здесь врач, который мудрой осторожностью предотвращает убийство, и там и здесь мнимая смерть, горе близких, радостное и неожиданное оживление.
Параллели, заимствованные из Апулея и близкие к "Цимбелину", найдены также в "Томе из Линкольна" Ричарда Джонсона (1599) {См.: "Shakespeare Jahrbuch XLIV". Weimar, 1908, S. 167-170.}.
Наконец сходные с "Цимбелином" мотивы и ситуации встречаем мы во многих драматических произведениях конца XVI - начала XVII в.
Судьбу Имогены напоминает судьба Одиллии - героини анонимной пьесы "Слабейший идет к стене" (последнее десятилетие XVI в.), дочери герцога Брабантского, влюбившейся в найденыша.
В пьесе "Сэр Клиомон и сэр Кламид" (опубликована в 1599 г. но написана, очевидно, самое позднее в 1580 г.), Нерония, возлюбленная Клиомона, похищена Фразеллием, королем Норвегии. Она, переодевшись в мужское платье, убегает и поступает на службу к старому пастуху Клорину. Клиомон отправляется на поиски Неронии, встречает и убивает Фразеллия, с помощью Клорина хоронит его и вешает на могиле свой золотой щит и меч с надписью. Появляется Нерония, видит щит, полагает, что в могиле лежит ее возлюбленный, хочет покончить с собой. Самоубийство ее предотвращено вмешательством провидения. В дальнейшем Нерония покидает Клорина и поступает на службу пажем к своему возлюбленному Клиомону, которого, впрочем, не узнает, так как он тоже переодет.
Как легко заметить, здесь предвосхищена не только общая канва приключений Имогены (бегство от домогающегося ее Клотена, переодевание в мужское платье, жизнь с простыми людьми на природе, поступление на службу пажем к Луцию), но также вполне конкретная ситуация одной из самых примечательных сцен в "Цимбелине" - сцены, где Имогена оплакивает тело Клотена, принимая его за Постума.
Существенные сюжетные совпадения обнаруживаются и в пьесе "Необыкновенные триумфы Любви и Фортуны" (исполнялась в 1582 г., напечатана в 1589 г.) {На сходство этой пьесы с "Цимбелином" впервые обратил внимание Р. Будд. - См.: "Notes and Queries", 7th Series, IV. London, 1887, p. 405-407.}.
Гермион, сын изгнанного по ложному навету вельможи Бомелио, любит Фиделию, дочь короля Пизантия. Гермион воспитан при дворе, его родство с Бомелио поначалу неизвестно. Брат Фиделии, принц Арменио, узнает о любви Гермиона и Фиделии и убеждает короля изгнать Гермиона. Фиделия хочет сопровождать Гермиона, но ее план выдан предателем. Гермион попадает между тем в пещеру, где отшельником живет его отец. Бомелио хочет помочь своему найденному сыну и, будучи волшебником, насылает болезнь на Арменио, а сам обманным путем проникает к Фиделии и помогает ей бежать. Впрочем, в дальнейшем сам Бомелио оказывается в плачевном положении: Гермион в пещере отца с ужасом обнаружил безбожные книги и сжег их; обнаружив пропажу, Бомелио сходит с ума. События так запутываются, что разрешить ситуацию без помощи богов невозможно. И вот спускаются сначала Меркурий, который музыкой усыпляет и излечивает Бомелио (заметим, что исцеляющая роль музыки также не является индивидуальной чертой шекспировских пьес), потом Венера и Фортуна, которые приводят все события к счастливой развязке.
Таким образом, и "Цимбелин", и "Необыкновенные триумфы Любви и Фортуны" выводят несправедливо изгнанного, оклеветанного вельможу, живущего в пещере (Белларий - Бомелио), обе пьесы рассказывают о любви королевской дочери к воспитанному при дворе, но незнатному юноше (Гермион и Постум, Фиделия и Имогена), который изгнан как нищий, в обеих действует злобный брат принцессы (Арменио и Клотен) и вводят "бога из машины".
История сюжета "Зимней сказки" намного проще: в этой пьесе Шекспир драматизировал роман Р. Грина "Пандосто" (впервые опубликован в 1588 г., издавался в 1592, 1595 и 1607 гг., потом - после появления "Зимней сказки" в 1614 г. и по крайней мере раз 13 на протяжении XVII в., в том числе в сокращенных, дешевых и балладных вариантах).
Самое значительное изменение, которое сделал Шекспир в сюжете, - это сохранение жизни старшему поколению: у Грина Беллария (шекспировская Гермиона) умирает, а Пандосто (Леонт), когда к его двору прибывает Дораст и Фавния (Флоризель и Утрата), влюбляется в собственную дочь (этот мотив кровосмесительной страсти Шекспир также отбросил) и, узнав правду, кончает с собой.
Поэтому единственным не зависимым от романа Грина сюжетным аналогом "Зимней сказке" являются параллели со сценой узнавания, где Гермиону принимают за статую, а потом она оказывается живой. (Статуя как бы оживает, поэтому здесь усматривают дальний отклик на миф о Пигмалионе.)
Имеются и более похожие варианты. Так, в анонимной пьесе 1605 г. "Испытания рыцарства" есть такая сцена. Героиня, Катарина Французская, падает на колени перед статуей ее умершего возлюбленного, Фердинанда Наваррского. Раньше она отвергала его любовь - теперь сама клянется в любви. Статуя склоняется обнять ее - возлюбленный оказывается жив.
Остальные сопоставления касаются романа Грина, и круг их достаточно широк.
Общая схема произведения близка сюжету пьесы XIV в. "Эсмерейт, сын короля Сицилии". В этой пьесе рассказывается о том, как король Сицилии подозревает свою жену в измене и выгоняет их единственного сына. Тот воспитывается в соседнем королевстве, влюбляется в дочь короля и любим ею.
Но самое большое число родственных произведений тянет за собой история Дораста и Фавнии. У Грина история молодых влюбленных занимает две трети всего романа (начиная с издания 1595 г. роман так и назывался - "Дораст и Фавния"). Поэтому параллели этой сюжетной линии фактически свидетельствуют о том, с какой литературной традицией связан роман (а стало быть, через него и пьеса Шекспира). Поскольку сам роман не является целью нашей работы, мы просто сошлемся на выводы ученых, которые считают, что во второй части "Пандосто" Грин усваивает многое от греческого романа Лонга "Дафнис и Хлоя" (первую часть произведения Грина тоже сравнивают с одним из греческих романов - "Феаген и Хариклия" Гелиодора), находят также сюжетные параллели с "Эфиопикой" Гелиодора (там герой не может жениться на героине из-за ее низкого происхождения, но под конец выясняется, что она дочь эфиопского царя), и в целом относят "Пандосто" к пасторальному жанру.
Хотя непосредственных источников для "Бури" не найдено, ее сюжетные ситуации также имеют богатую историю.
В первую очередь следует назвать пьесу немецкого автора Я. Айрера "Прекрасная Сидея". Содержание ее следующее. Князь Людольф побежден в битве и изгнан из своих владений князем Лейдегастом. Вместе со своей дочерью Сидеей он живет в лесу, в хижине. Людольф - волшебник, и с помощью магии он заставляет служить себе существо, подобное Ариэлю, - духа Рупцифаля, а также дикого человека Мосирота (шекспировский Калибан). Когда Сидея вырастает, Людольф захватывает в плен Энгельбрехта, сына его врага. Энгельбрехт не мог сопротивляться, так как его меч, подобно мечу Фердинанда в "Буре", заколдован, и он не может вытащить его из ножен. Людольф заставляет Энгельбрехта рубить для него дрова (как Просперо - Фердинанда). Сидея должна следить за Энгельбрехтом; сначала она довольно сурова с ним, но потом молодые люди влюбляются друг в друга, обмениваются клятвами, бегут, с ними происходят разные приключения, но под конец их отцы примиряются, дети вступают в брак, Людольфу возвращены его владения.
Никаких следов знакомства с пьесой Айрера (написана в конце XVI-самом начале XVII в., автор умер в 1605 г.) в Англии нет. Поэтому ученые делают вывод о существовании какого-то общего источника, до нас не дошедшего.
Другой аналог "Бури" содержится в собрании испанских романов Антонио де Эслава "Noches de Inferno" (опубликованы в 1609-1610 гг.).
Это тоже история свергнутого правителя, некоего Дардано, короля Болгарии. Император Византии, Никифор, требует королевство Дардано для своих сыновей, так как Дардано имеет только дочь Серафину, которая как женщина не может наследовать отцу. Дардано хочет выдать Серафину замуж за одного из сыновей императора, но тот отказывается и изгоняет Дардано вместе с дочерью из их земель. Как и Просперо, Дардано знает магию, но не хочет пользоваться своим искусством; он только обеспечивает себя жилищем - они с дочерью поселяются в подводном замке у берега моря. Тем временем Никифор завещает государство своему плохому сыну Юлиану, лишая наследства сына хорошего, Валентина. Дардано, переодевшись старым моряком, заманивает Валентина к себе во дворец и женит его на Серафине. В дальнейшем развитии действия некоторую роль играет и буря. Юлиан, возвращаясь из Рима, где он женился на дочери римского императора, проплывает над дворцом Дардано. Тот вызывает бурю, которая сокрушает флот Юлиана, а сам Юлиан и его жена гибнут как раз тогда, когда достигают берега. Жители страны так поражены тем, что они считают актом божественной мести, что торопятся избрать Валентина королем. Дардано восстановлен на троне, однако он отрекается в пользу зятя.