Страница:
Деяниям кровавым человека
Грозят: часы показывают день,
Но лампа уж затмилась ночью черной.
Стыдится ль день, иль побеждает ночь,
Что мрак густой мир, землю хоронит,
А не целует животворный луч.
Старик. Все неестественно. В прошедший вторник
Я видел, как паривший в небе сокол
Совою был застигнут и заклеван.
Росс. А лошади Дункана - это страшно,
Но достоверно - кроткие всегда,
Своей породы перл, сломили стойло,
Взбесились и помчались, словно в бой
Хотели с человечеством вступить.
Старик. Они пожрали, говорят, друг друга.
Росс. Да, на моих глазах, на диво мне.
(II, 4)
Наконец, в "Короле Лире" огромные потрясения в жизни Лира и Глостера развертываются на фоне грандиозных космических потрясений. Бурная жизнь природы в этой трагедии особенно наглядно вскрывает острый социальный смысл. Это видно из слов Глостера во второй сцене первого акта:
"Недавние солнечные и лунные затмения не сулят нам ничего доброго. Пускай исследователи природы толкуют их так и сяк, природа сама по себе бичует неизбежными последствиями: любовь охладевает, дружба падает, братья разъединяются, в городах возмущение, в селах раздоры, во дворцах крамола и распадается связь отцов с сыновьями".
Пейзаж шекспировской трагедии может быть уподоблен фреске. Вся обстановка, весь глубоко драматический пейзаж напоминает фрески Микеланджело в Сикстинской капелле. Предмет этого пейзажа у Шекспира - мировой катаклизм, как и у Микеланджело ("Всемирный потоп", "Страшный суд" и др.). Как и у Микеланджело, космический хаос у Шекспира, по существу, миротворение, рождение нового человека. Космические потрясения в "Короле Лире" это только фон для перерождения Лира в нового человека. Сходство с Микеланджело выражается и в том, что грандиозному фону мирового хаоса и миротворения отвечает у Шекспира герой-титан, напоминающий человека-титана произведений Микеланджело.
Пейзаж трагедии Шекспира, сопровождая грозные события человеческой жизни образами космических катастроф, имеет глубокий социальный смысл. Космические потрясения в трагедиях Шекспира только оттеняют и подчеркивают глубину социального кризиса, создают атмосферу эпохального социально-исторического переворота. Космические образы в пейзаже английского драматурга рисуют не только катаклизмы, но и раскрывают огромные перспективы, грандиозные мировые дали для рождения и утверждения нового человека.
Какое место занимает образ внешнего предметного мира в драме Ибсена? Норвежский драматург в согласии с Шекспиром делает пейзаж и образ внешнего предметного внечеловеческого мира органической частью самого драматического действия. У Ибсена пейзаж является одним из важнейших моментов в создании основного настроения драмы. Этот пейзаж раскрывается в направлении, диаметрально противоположном Шекспиру. Если драматический пейзаж последнего стремится к неограниченному расширению внешнего предметного окружения, раздвижению пейзажного фона действия до космоса, - то пейзаж Ибсена стремится к предельному сужению очертаний внешней предметной обстановки и замкнутости пейзажного фона действия, к закрытию горизонта и широкой дали внешнего мира.
У Ибсена преобладает комнатная обстановка с ландшафтом, открывающимся за окном. Ландшафт всегда северный, ландшафт с фьордом и горами, закрывающими горизонт. Серый дождливый, затянутый туманом северный пейзаж поддерживает впечатление дамоклова меча, висящего над Освальдом. Этот пейзаж гармонирует с тем миром привидений, призраков, могильных теней, старых и мертвых понятий, которые держат в безысходном плену фру Альвинг. Основное в этом пейзаже то, что он давит всей своей свинцовой тяжестью, что он парализует волю героев, их борьбу и действия. Пейзаж в "Привидениях" это видимый знак связанности героев по рукам и ногам, их обреченность.
В "Маленьком Эйольфе" - обычный ибсеновский пейзаж с видом на фьорд и горные склоны, поросшие лесом. В самих речах героев, в самом ходе действия выступает пейзажный мотив, играющий существенную роль в пьесе.
Пейзажный образ заманивающей и затягивающей водной глубины, погубившей маленького Эйольфа, как бы держит в своей власти судьбы Альмерса и Риты, не позволяет им выйти из засасывающей тины прошлого на простор вольного мира, к новой жизни.
В "Росмерсгольме" в четвертом акте в диалоге Росмера и Ребекки вырастает следующий характерный пейзажный мотив. Ребекка говорит о своей страсти к Росмеру, охватившей ее с непреодолимой силой.
Ребекка. Это чувство налетело на меня, как морской шквал, как буря, какие подымаются у нас на севере зимою. Подхватит и несет тебя с собою, несет неведомо куда. Нечего и думать о сопротивлении.
Росмер. Так эта же буря и смела несчастную Беату в водопад.
Ребекка. Да, ведь между мною и ею шла тогда борьба, как между двумя утопающими на киле перевернувшейся лодки.
(Перевод А. и П. Ганзен)
Образ северного морского шквала, при котором невозможно думать о сопротивлении, четко вскрывает связанность воли Росмера и Ребекки Вест, крайнюю ограниченность сферы их действия. Буря у Шекспира - это проявление мирового хаоса, содержащего, однако, неисчислимые потенции новой жизни. Буря у Ибсена - это символ полной зависимости героя от внешних сил, несущих его к гибели. Морской шквал, с которым сравнивает Ребекка свою страсть к Росмеру, связан со всей пейзажной обстановкой "Росмерсгольма", с водопадом, в который бросилась Беата и который с самого начала действия закрывает выход в мир для героев и предопределяет их последний шаг - прыжок в водопад.
Как в общем стиле драмы Ибсена виден контраст сведенного до минимума действия и чрезмерно расширенного внедейственного плана, так и в драматическом пейзаже его пьес проступает контраст между пейзажем самого действия и пейзажем внедейственного плана. С этой стороны замечательным примером является драма "Женщина с моря". Ее пейзаж построен на контрасте видимого, ограниченного, закрытого ландшафта самого действия и невидимого, открытого ландшафта с широким горизонтом и далью, ландшафта, отсутствующего на сцене и составляющего неразрывную часть внедейственного плана.
Итак, если сценический пейзаж в "Женщине с моря" гнетет и связывает героиню, то невидимый, внедейственный пейзаж служит естественным фоном для ее расправленных крыльев и свободы. Но этот внедейственный пейзаж - есть пейзаж мечты, пейзаж, символизирующий страстное желание героев, пейзаж, проецируемый за узкие пределы видимого на сцене кругозора. Для позднейших драм Ибсена характерно противопоставление пейзажа, внешней обстановки действия внедейственному, отсутствующему на сцене пейзажу - предмету страстного томления героев. В "Маленьком Эйольфе" пейзажу манящей и губящей водной глубины в исходе драмы противостоит иной пейзаж - пейзаж горных высот.
В драмах Ибсена противопоставление пейзажа действия, пейзажа сценического плана иному пейзажу, пейзажу стремления, пейзажу мечты, пейзажу внедейственного, внесценического плана органически связано с символическим характером ибсеновской драмы, со спецификой творчества норвежского драматурга.
Шекспир, стремящийся развернуть в действии, в многомерном действии своей экстенсивной драмы, безграничный объективный предметный мир, не знает такого разделения и противопоставления. Пейзаж английского драматурга всегда является пейзажем действия, пейзажем динамическим, в то же время это пейзаж уже данный, он - предпосылка действия, а не его следствие, не его постулат.
Пейзаж Ибсена, сжатый рамками плоскостной интенсивной драмы, требует как своего дополнения внедейственного пейзажа. Этот внедейственный пейзаж необходимое соответствие внедейственного фона всей системы; его символика раскрывает неразрешимое противоречие между масштабом действия, пределами и возможностями художественного драматического воплощения и масштабом самого предмета и событий надвигающейся грандиозной исторической эпохи.
К ПРОБЛЕМАМ ЭСТЕТИКИ ШЕКСПИРА
И. Верцман
Бывали и бывают живописцы, зодчие, поэты, композиторы, писавшие и пишущие трактаты, книги, статьи об искусстве или предисловия к собственным произведениям. И не меньше таких, кто не брал, не берет пера в руки для обобщающих критических анализов и даже для рефлексий о своих шедеврах.
Именно к последней категории художников относится Шекспир. Читатель знает, что личных документов, писем, дневников, публицистических и философских сочинений, на которые не скупились писатели и драматурги XVI в., в многочисленных спорах - "битвах идей" от Шекспира не осталось. Его искусство предназначалось для исполнения на сцене, хотя "всегда было следствием огромной работы ума, скрытой от публики, видящей только плоды работы мастера" {А. Аникст. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974, с 6. См также с. 153, 160, 163, 176, 183, 242, 282, 288, 301, 309, 311-312, 313, 325, 331.}. Совокупность его драм заключает в себе его "строй творчества". Конечно, у Шекспира есть "определенный взгляд на жизнь", но он сочетал "поэзию с мыслью", а мысль его не абстрактна, подсказана ситуацией, в которой оказались его герои. Конечно, у Шекспира есть своя "философия", отчасти усвоенная им из умственной атмосферы его страны, где средневековые традиции причудливо соединялись с новооткрытыми идеями ренессансного гуманизма, отчасти - плод его оригинального "чувства жизни", но идеи Шекспира принимают у него всегда "образную поэтическую форму".
Составить компендиум "максим" Шекспира, выписанных из его драм, о разных сторонах действительности, вроде "Максим" Ларошфуко, Вовенарга, Гете, трудно, ибо все эти афоризмы выражены определенными шекспировскими героями и в определенных ситуациях, иногда противореча один другому в устах одного какого-нибудь персонажа. По поводу такого рода противоречий советский шекспировед замечает осторожно: "Мы не станем гадать, чьи мнения разделял Шекспир".
И все-таки автор цитируемого труда весьма положительно отзывается об усилиях выявить через образы Шекспира неисчерпаемое количество явлений природы, социальной жизни, науки и культуры. Советский исследователь со своей стороны не упускает из виду, что хотя Шекспир "мыслил поэтически", его "философия" раскрывается и там, где он идет на риск и наделяет характеры способностями, знаниями, чертами, которые расходятся с образами в целом... там, где "персонажи обнаруживают знание фактов, которые они не могут знать". "Идет на риск". Сказано для моей цели многообещающе, и делаю из этого вывод, пусть несколько прямолинейный: если понятия психологии и физиологии, которыми пользуется Шекспир, легко очистить от их средневековых форм выражения, то почему эстетику Шекспира не отделить от его образов и не говорить о ней, будто она - нечто вроде "трактата" эпохи английского Возрождения?
Итак, не творческую систему Шекспира анализирую я в своей статье; не глубоко запрятанную в его драматических ситуациях "внутреннюю" эстетику. Моя задача - скромнее и легче: осветить эстетику, лежащую как бы на поверхности шекспировского творчества. Так вот, Шекспир вложил в уста своим героям и мысли о разных искусствах. Чаще всего - свои мысли.
Эстетика обычно многопредметна. Если советский ученый Александр Аникст облегчил мне решение вопроса об относительной независимости философических раздумий шекспировских героев, а философия и эстетика соприкасаются, то американский ученый Артур Фейрчайлд, собравший высказывания этих героев о различных искусствах, помог мне своим исследованием "Шекспир и визуальные искусства" {Arthur H. R. Fairchild. Shakespeare and the arts of disign. - "A Quarterly of Research", vol. XII. New York, January 1937.}.
Почти равнодушен к архитектуре. Лаконично и без эстетических оценок упоминаются в пьесах Шекспира замки, дворцы, служебные помещения, мост через Темзу и башни лондонского Тауэра (в "Макбете", "Ричарде III", "Цимбелине", "Венецианском купце"). Слуги порой говорят между собой об излишествах в украшениях домов.
Касаясь отношения Шекспира к зодчеству, Фейрчайлд говорит об этом: "Шекспир больше интересовался человеческими характерами, чем зданиями".
Равнодушие Шекспира к зодчеству отчасти можно объяснить замедленным развитием нового стиля в английской архитектуре. Возможно, Шекспир проходил мимо строящихся домов с безразличием по той причине, что "Ренессанс затронул сначала декоративную сторону без существенного изменения средневековой конструкции" {P. О. Гартман. История архитектуры, т. II. М., 1938, с. 99-100.}.
Больше интереса к ваянию. В английском искусстве скульптуры живучи столь же средневековые традиции. Влияние Италии оказалось более действенным во Франции и Германии, несмотря на то что экономически и политически Англия развивалась быстрее.
Замечания героев Шекспира о скульптуре лишены обобщений. Чаще всего упоминаются в его пьесах надгробия. Так, о "статуе Терпенья на гробницах властителей" делает замечание Перикл в одноименной драме. В пьесах Шекспира термин statua (а не statue) однозначен абсолютному сходству с живым лицом. В бронзе исполнялись только статуи королей, вельмож, высших церковников, ибо стоил этот материал дорого.
В драматической хронике "Генрих V" король перед битвой у Азинкура говорит:
...многие из нас
На родине могилу обретут,
Где бронза этот день увековечит {*}.
(IV, 3; перевод Е. Бируковой)
{* Цитаты из произведений Шекспира даны по изд.: Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах. М., 1957-1960.}
Тут вольность перевода - в английском тексте не бронза, a brass желтая медь.
Чаще всего Шекспир упоминает воск, из которого в Англии XVI в. мастера лепили effigies - портретные изображения заказчиков, раскрашивая их в тона живого тела.
В трагедии "Ромео и Джульетта" кормилица расхваливает красоту Париса:
Вот кавалер-то, ах, моя синьора!
Что за мужчина! Восковой красавчик!
(I, 3; перевод Т. Щепкиной-Куперник)
В комедии "Сон в летнюю ночь" Тезей обращается к Гермии:
Отца должна считать ты как бы богом:
Он создал красоту твою, и ты
Им отлитая восковая форма.
(I, 1; перевод Т. Щепкиной-Куперник)
Отрицательно о портрете из воска говорит лишь монах Лоренцо, обращаясь к Ромео, когда тот решает покончить с собой:
Стыдись! Стыдись! Позоришь ты свой образ,
Свою любовь, свой разум...
Образ твой
Лишь восковая форма, если ты
Отступишься от доблести мужчины.
(III, 3)
В пьесе "Зимняя сказка" итальянский художник Джулио Романо объявлен творцом статуи, поразившей Леонта своим сходством с живой Гермионой. Но здесь не статуя, а живая Гермиона. Паулине нетрудно было убедить всех, что притронуться к вылепленной из воска статуе нельзя, ибо "краски еще не высохли". Фейрчайлд отрицает, что в пьесе Шекспира воспроизведен мотив овидиева "Пигмалиона" - у Овидия богиня превращает холодный мрамор в горячую плоть, у Шекспира оживающая статуя - чистейший обман зрения, к эстетике никакого отношения не имеющий {Arthur H. R. Fairchild. Op. cit,, p. 74-75.}.
Мрамор, алебастр - эти материалы у Шекспира тоже мелькают, но лишь в эмблемах неподвижности, оцепенения. Так, в "Антонии и Клеопатре" гонец рассказывает о наружности римлянки Октавии:
Она едва передвигает ноги,
Не отличишь - стоит или идет.
Нет жизни в ней. Не женщина она,
А изваянье.
(III, 3; перевод М. Донского)
В "Троиле и Крессиде", где фигурируют герои древней Эллады, - та же метафора:
Кто превратит Приама в хладный камень
И в Ниобей, слезами исходящих,
Всех наших дев и жен?
(V, 10; перевод Т. Гнедич)
В "Цимбелине" Якимо бахвалится, что пировал однажды с римскими красотками:
Венера и Минерва рядом с ними
Дурнушками казались, хоть в природе
Никто богиням красотой не равен.
(V, 5; перевод П. Мелковой)
Итак, реальные женщины бывают прекраснее богинь, известных по античным статуям. Впрочем, тот же Якимо, описывая камин в спальне Имогены, расхваливал статуэтку купающейся Дианы:
Столь совершенных статуй я не видел,
Ваятель просто превзошел природу!
Он дал богине жизнь; ей не хватает
Дыханья и движенья лишь.
(II, 3)
Тут уже не в сходстве с портретируемым лицом главное, а в абстрагированной от живых существ красоте.
Еще больше интереса к живописи. Применяя в сонетах и драмах аналогии из ее практики (picture's sight), Шекспир тем самым показывает, как он любит это искусство. Перечисляя места, где Шекспир бывал и где мог впервые увидеть какие-то художественные полотна (часовня и замок Кенильворт в Стратфорде, церковь св. Марии в Уорике, часто посещаемый лондонцами трактир "Стильярд", замок "Нансач"), датский литературовед Г. Брандес подчеркивает, что Шекспир "не признавал аллегорическую и религиозную живопись". Действительно, в его пьесах ни та, ни эта не упоминаются. Другой тезис Брандеса: "Шекспир в результате своего знакомства с живописью... пришел к убеждению, что главное достоинство художника заключается в умении выманить у природы ее тайны и верно изобразить и превзойти ее" {Г. Брандес. Вильям Шекспир. СПб., 1897, с. 52-57.}.
Англия XVI в. не имела своих крупных живописцев. Английский портрет целиком представлен работами выдающегося немецкого художника Ганса Гольбейна Младшего, отличавшегося суховатой манерой изображения - в отличие от сочной кисти итальянских живописцев. После смерти Гольбейна в 1543 г. Англию часто навещали посредственные фламандские мастера; англичане же могли гордиться только миниатюрными портретами (painting in little) Никласа Хильярда, о котором историк английского искусства говорит, что это "главная артистическая фигура елизаветинской эпохи, единственный английский художник, чье творчество отражает в своем изящном микрокосме мир ранних шекспировских пьес" {Е. К. Waterhouse. Painting in Britain 1590 to 1790. Edinburgh, 1954, p. 22.}.
В своем трактате Леонардо да Винчи утверждает превосходство живописи над искусством слова, аргументируя это тем, что она непосредственно связана с природой, тогда как поэзия - с "творениями человека" - речью: "Живописец видит самые вещи, поэт лишь их - тени..." "Для человека потеря зрения страшнее потери слуха..." Поэзия не больше, чем "слепая живопись..." "Живопись превосходит все человеческие творения по тонкости размышления..." Исходя из этого, Леонардо превозносит мощь глаза как самого надежного из всех органов чувств, умеющего отражать "природную красоту мира". В пантеоне искусств Леонардо отводит первое место живописи, скульптуре - второе, музыке - третье, и только четвертое - поэзии {Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934, с. 63-64, 67, 69, 176.}. Но дело не только в этой иерархии. Интересуясь разными душевными состояниями человека и выражениями его лица (веселье, печаль, гнев, жадность, удивление, ужас, раздумье и т. п.), Леонардо еще не обеспокоен противоречивостью человеческой натуры, он еще не задумывается над несоответствиями физиономий характеру и складу мыслей, из-за чего люди часто бывают загадкой даже для психолога.
Обратимся к тому изобразительному приему, которым пользуется Леонардо и который, по замечанию Гете, "мог изобрести только итальянец". В леонардовской фреске "Тайная вечеря" каждое тело "исполнено выразительности, все члены принимают участие в каждом изъявлении чувства, страсти, даже мысли". И Гегель в своих "Лекциях по эстетике" говорит о том, что соответствие внутреннего и внешнего, определенность характера и ситуации лучше всего удавались итальянцам. Это совпадение "внутреннего и внешнего" до степени тождества является и великим достоинством и пределом художественных исканий Леонардо.
В английском театре внимание публики тоже захвачено обликом персонажа, но гораздо больше его поведением в ходе действия. Главное тут противоречивая структура личности, ее характера, который далеко не сразу раскрывается, тем не менее он целен, как бы вылит из одного куска. И тут разрешим себе перефразировать Гете: "То, что сделал Шекспир, мог изобрести лишь англичанин".
Это два разных "зрения" - определим их условно как "физическое" и "духовное", и оба они то уживаются в эстетике Шекспира, то вступают в конфликты.
У Шекспира не только признание впечатляющей силы живописи, но и мысль об ограниченности ее изобразительных средств. Два аспекта. Иногда Шекспир их выражает параллельно; иногда - то один, то другой.
В поэме "Лукреция" (1594) опозоренная Тарквинием легендарная римлянка, желая забыться, отвлечься от своего несчастья, обращает свой взор на фреску: "прекрасное изображение Трои и рати греков". На гигантской фреске множество сцен, эпизодов, физиономий, выражающих разные душевные состояния. Тут и величавые вожди, и рвущиеся в бой пылкие юноши, и охваченные смятением трусливые воины, и печальные, хмурые троянцы. Тут и гневный грозный Аякс, и вкрадчивый хитрый Одиссей, и старец Нестор, воодушевляющий толпу; кстати, не безликую массу, напротив, при охватившем всех едином аффекте ярости - какое разнообразие лиц! И достаточно было художнику показать вместо Ахилла его копье, чтобы мысленно "угадывался целиком герой".
Так что же - эта фреска придумана Шекспиром? Нет. В исследовании Фейрчайлда говорится, что образ Лукреции навеян Шекспиру "Легендой о славных женщинах" Чосера, как и гобеленом с изображением "Триумфа целомудрия" на один ив сюжетов аллегорической поэмы Петрарки "Триумфы". Что касается композиции фрески на стене дома Лукреции, то она подсказана картонами с фресок так называемого "Троянского зала" в мантуанском дворце, владельцем которого был герцог Фредерик Гонзага. Эти фрески сделаны были по рисункам Джулио Романо. С полным правом уклоняясь от анализа художественных достоинств самой поэмы (которые принято считать невысокими), так как перед исследователем стоит иная цель, Фейрчайлд обращает свое внимание только на "критику" Лукрецией своей домашней панорамы о Троянской войне {Arthur H. R. Fairchlld. Op. cit, p. 144-150.}.
Почему в поэме Шекспира Джулио Романо не назван, объяснить нетрудно. Картина, там описанная, вдохновлена "Энеидой", тогда как события, приведшие к самоубийству Лукреции и восстанию против Тарквиния, относятся к легендарной эре царей Рима - за несколько веков до рождения Вергилия; назвать еще вдобавок мастера эпохи Возрождения - это запутало бы решительно все. Впрочем, не слишком озабоченный соблюдением исторического правдоподобия, Шекспир представил свою Лукрецию похожей скорее на англичанку XVI в., чем на древнюю римлянку, а картина ее, зашифрованная анонимом, вполне ренессансная. Шекспир по-своему интерпретирует некоторые эпизоды, подробности, фигуры. Например, Гекубу и Синона - высшие степени горя и вероломства; Одиссея, выступающего с речью к воинам; лишь копье Ахилла, потому что не богатырская мощь и храбрость, как в фресках Джулио Романо, интересует здесь поэта-драматурга, а нечто совсем другое.
Качество фрески в доме Лукреции выше всяких похвал: здесь создал мастер просто чудо. И несмотря на то, что живопись фиксирует всего лишь одно мгновенье, одну точку, выхватывая ее из линии какой-нибудь драмы; несмотря на то что "назло природе..." "искусством жизнь застывшая дана", художник сумел прояснить даже "власть времен, смерть красоты и бед нагроможденье". Так, не только настоящее, но и минувшее просвечивает сквозь дряхлое тело Гекубы, которая когда-то была красавицей, а стала тенью. Не только внешний покров действительности воспроизвел художник, но и внутреннюю ее ткань:
Как вдохновенна здесь искусства сила!
По облику мы сущность познаем
Так мастерски их кисть изобразила.
(Перевод Б. Томашевского)
Стало быть, живописи доступно абсолютно все. Между тем Лукреция внушает нам два сомнения в ее могуществе: первое относится к изобразительным средствам этого искусства; второе - к тому, как решаются в нем проблемы нравственные.
Прежде всего - Лукреции не до героев и не до совершенства фрески. Она ищет на картине "лицо, где горю нет конца". И находит "много лиц, на коих скорбь застыла". Всех превосходит в этом Гекуба, "горе которой тяжелей свинца".
Вникая глазом и всем сердцем вживаясь в образ Гекубы, более всех других ее потрясающий своим трагизмом, Лукреция хотела бы услышать вопль, хотела бы, чтобы несчастная троянка обрушила "проклятий град на греческих вождей". Увы, живописец - "не бог" и не сумел наделить Гекубу голосом, живопись ограниченный бессловесный инструмент. Констатация этого факта в устах Лукреции звучит упреком художнику: "Как он неправ - страданья дав, он слов ее лишает".
Нельзя передать муки, вызванные гибелью родных и близких, безвыходным положением всех сограждан при абсолютном "молчанье" картины; ведь на картине слезы, которые льет жена об убитом муже, - это "засохшей краски капли". Только размышление может заставить картину заговорить: "Для бедствий в красках и карандаше, как дар, слова слагаются в душе". Недостаточность языка живописи восполняет фантазия, благодаря ей как бы слышишь клич безоглядно храбрых, стоны пугливых, дрожащих от страха, уговоры благоразумных, подстрекательские речи неуемных - все то, что придает подлинную жизнь великой трагедии.
Теперь о другом: хотя и превосходно исполненная, насыщенная драматизмом, картина не будит в зрителе сознания того, что в гибели отцов, матерей и детей Илиона повинен блуд Елены, заслужившей, "чтоб ей лицо ногтями растерзать", и похоть Париса: "наслаждение одного... чумой для сотен и для тысяч стало".
Картина не подсказывает вопроса: "За чей-то грех ужель казниться всем?" "Зачем грешит один, а смерть для всех расплату принесет за этот грех?" И вот еще подтверждение психологической "немоты", а вместе с ней "моральной индифферентности" живописи. В одном из углов картины виден пленный грек, конвоируемый отрядом фригийских пастухов. Этот грек по имени Синон, разыгрывая "смирение святое", обман свой затаил умело, так умело, что "трудно в нем распознать черты предательства, коварства, клеветы". Едва живой от усталости, с печатью обреченности на челе, Синон вызывает у зрителя уважение и жалость. Между тем предание гласит: лукавством не уступающий дьяволу, Синон погубит старика Приама, когда тот поверит ему, погубит всю Трою. Возмущенная тем, что "кроткий облик" Синона скрывает гнусную цель, и в нетерпенье разоблачить его - Лукреция ставит мастеру в упрек его мастерство: "мастера за мастерство корит". Решив, что художественное всегда в конфликте с нравственным, Лукреция начинает с осуждения частности: "Синона образ ложен - в этом дело: дух зла не может быть в прекрасном скрыт". Затем от частного Лукреция переходит к общему. Забыв, как только что сама восхищалась сочувственным изображением троянцев, Лукреция отвергает теперь всю картину:
Грозят: часы показывают день,
Но лампа уж затмилась ночью черной.
Стыдится ль день, иль побеждает ночь,
Что мрак густой мир, землю хоронит,
А не целует животворный луч.
Старик. Все неестественно. В прошедший вторник
Я видел, как паривший в небе сокол
Совою был застигнут и заклеван.
Росс. А лошади Дункана - это страшно,
Но достоверно - кроткие всегда,
Своей породы перл, сломили стойло,
Взбесились и помчались, словно в бой
Хотели с человечеством вступить.
Старик. Они пожрали, говорят, друг друга.
Росс. Да, на моих глазах, на диво мне.
(II, 4)
Наконец, в "Короле Лире" огромные потрясения в жизни Лира и Глостера развертываются на фоне грандиозных космических потрясений. Бурная жизнь природы в этой трагедии особенно наглядно вскрывает острый социальный смысл. Это видно из слов Глостера во второй сцене первого акта:
"Недавние солнечные и лунные затмения не сулят нам ничего доброго. Пускай исследователи природы толкуют их так и сяк, природа сама по себе бичует неизбежными последствиями: любовь охладевает, дружба падает, братья разъединяются, в городах возмущение, в селах раздоры, во дворцах крамола и распадается связь отцов с сыновьями".
Пейзаж шекспировской трагедии может быть уподоблен фреске. Вся обстановка, весь глубоко драматический пейзаж напоминает фрески Микеланджело в Сикстинской капелле. Предмет этого пейзажа у Шекспира - мировой катаклизм, как и у Микеланджело ("Всемирный потоп", "Страшный суд" и др.). Как и у Микеланджело, космический хаос у Шекспира, по существу, миротворение, рождение нового человека. Космические потрясения в "Короле Лире" это только фон для перерождения Лира в нового человека. Сходство с Микеланджело выражается и в том, что грандиозному фону мирового хаоса и миротворения отвечает у Шекспира герой-титан, напоминающий человека-титана произведений Микеланджело.
Пейзаж трагедии Шекспира, сопровождая грозные события человеческой жизни образами космических катастроф, имеет глубокий социальный смысл. Космические потрясения в трагедиях Шекспира только оттеняют и подчеркивают глубину социального кризиса, создают атмосферу эпохального социально-исторического переворота. Космические образы в пейзаже английского драматурга рисуют не только катаклизмы, но и раскрывают огромные перспективы, грандиозные мировые дали для рождения и утверждения нового человека.
Какое место занимает образ внешнего предметного мира в драме Ибсена? Норвежский драматург в согласии с Шекспиром делает пейзаж и образ внешнего предметного внечеловеческого мира органической частью самого драматического действия. У Ибсена пейзаж является одним из важнейших моментов в создании основного настроения драмы. Этот пейзаж раскрывается в направлении, диаметрально противоположном Шекспиру. Если драматический пейзаж последнего стремится к неограниченному расширению внешнего предметного окружения, раздвижению пейзажного фона действия до космоса, - то пейзаж Ибсена стремится к предельному сужению очертаний внешней предметной обстановки и замкнутости пейзажного фона действия, к закрытию горизонта и широкой дали внешнего мира.
У Ибсена преобладает комнатная обстановка с ландшафтом, открывающимся за окном. Ландшафт всегда северный, ландшафт с фьордом и горами, закрывающими горизонт. Серый дождливый, затянутый туманом северный пейзаж поддерживает впечатление дамоклова меча, висящего над Освальдом. Этот пейзаж гармонирует с тем миром привидений, призраков, могильных теней, старых и мертвых понятий, которые держат в безысходном плену фру Альвинг. Основное в этом пейзаже то, что он давит всей своей свинцовой тяжестью, что он парализует волю героев, их борьбу и действия. Пейзаж в "Привидениях" это видимый знак связанности героев по рукам и ногам, их обреченность.
В "Маленьком Эйольфе" - обычный ибсеновский пейзаж с видом на фьорд и горные склоны, поросшие лесом. В самих речах героев, в самом ходе действия выступает пейзажный мотив, играющий существенную роль в пьесе.
Пейзажный образ заманивающей и затягивающей водной глубины, погубившей маленького Эйольфа, как бы держит в своей власти судьбы Альмерса и Риты, не позволяет им выйти из засасывающей тины прошлого на простор вольного мира, к новой жизни.
В "Росмерсгольме" в четвертом акте в диалоге Росмера и Ребекки вырастает следующий характерный пейзажный мотив. Ребекка говорит о своей страсти к Росмеру, охватившей ее с непреодолимой силой.
Ребекка. Это чувство налетело на меня, как морской шквал, как буря, какие подымаются у нас на севере зимою. Подхватит и несет тебя с собою, несет неведомо куда. Нечего и думать о сопротивлении.
Росмер. Так эта же буря и смела несчастную Беату в водопад.
Ребекка. Да, ведь между мною и ею шла тогда борьба, как между двумя утопающими на киле перевернувшейся лодки.
(Перевод А. и П. Ганзен)
Образ северного морского шквала, при котором невозможно думать о сопротивлении, четко вскрывает связанность воли Росмера и Ребекки Вест, крайнюю ограниченность сферы их действия. Буря у Шекспира - это проявление мирового хаоса, содержащего, однако, неисчислимые потенции новой жизни. Буря у Ибсена - это символ полной зависимости героя от внешних сил, несущих его к гибели. Морской шквал, с которым сравнивает Ребекка свою страсть к Росмеру, связан со всей пейзажной обстановкой "Росмерсгольма", с водопадом, в который бросилась Беата и который с самого начала действия закрывает выход в мир для героев и предопределяет их последний шаг - прыжок в водопад.
Как в общем стиле драмы Ибсена виден контраст сведенного до минимума действия и чрезмерно расширенного внедейственного плана, так и в драматическом пейзаже его пьес проступает контраст между пейзажем самого действия и пейзажем внедейственного плана. С этой стороны замечательным примером является драма "Женщина с моря". Ее пейзаж построен на контрасте видимого, ограниченного, закрытого ландшафта самого действия и невидимого, открытого ландшафта с широким горизонтом и далью, ландшафта, отсутствующего на сцене и составляющего неразрывную часть внедейственного плана.
Итак, если сценический пейзаж в "Женщине с моря" гнетет и связывает героиню, то невидимый, внедейственный пейзаж служит естественным фоном для ее расправленных крыльев и свободы. Но этот внедейственный пейзаж - есть пейзаж мечты, пейзаж, символизирующий страстное желание героев, пейзаж, проецируемый за узкие пределы видимого на сцене кругозора. Для позднейших драм Ибсена характерно противопоставление пейзажа, внешней обстановки действия внедейственному, отсутствующему на сцене пейзажу - предмету страстного томления героев. В "Маленьком Эйольфе" пейзажу манящей и губящей водной глубины в исходе драмы противостоит иной пейзаж - пейзаж горных высот.
В драмах Ибсена противопоставление пейзажа действия, пейзажа сценического плана иному пейзажу, пейзажу стремления, пейзажу мечты, пейзажу внедейственного, внесценического плана органически связано с символическим характером ибсеновской драмы, со спецификой творчества норвежского драматурга.
Шекспир, стремящийся развернуть в действии, в многомерном действии своей экстенсивной драмы, безграничный объективный предметный мир, не знает такого разделения и противопоставления. Пейзаж английского драматурга всегда является пейзажем действия, пейзажем динамическим, в то же время это пейзаж уже данный, он - предпосылка действия, а не его следствие, не его постулат.
Пейзаж Ибсена, сжатый рамками плоскостной интенсивной драмы, требует как своего дополнения внедейственного пейзажа. Этот внедейственный пейзаж необходимое соответствие внедейственного фона всей системы; его символика раскрывает неразрешимое противоречие между масштабом действия, пределами и возможностями художественного драматического воплощения и масштабом самого предмета и событий надвигающейся грандиозной исторической эпохи.
К ПРОБЛЕМАМ ЭСТЕТИКИ ШЕКСПИРА
И. Верцман
Бывали и бывают живописцы, зодчие, поэты, композиторы, писавшие и пишущие трактаты, книги, статьи об искусстве или предисловия к собственным произведениям. И не меньше таких, кто не брал, не берет пера в руки для обобщающих критических анализов и даже для рефлексий о своих шедеврах.
Именно к последней категории художников относится Шекспир. Читатель знает, что личных документов, писем, дневников, публицистических и философских сочинений, на которые не скупились писатели и драматурги XVI в., в многочисленных спорах - "битвах идей" от Шекспира не осталось. Его искусство предназначалось для исполнения на сцене, хотя "всегда было следствием огромной работы ума, скрытой от публики, видящей только плоды работы мастера" {А. Аникст. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974, с 6. См также с. 153, 160, 163, 176, 183, 242, 282, 288, 301, 309, 311-312, 313, 325, 331.}. Совокупность его драм заключает в себе его "строй творчества". Конечно, у Шекспира есть "определенный взгляд на жизнь", но он сочетал "поэзию с мыслью", а мысль его не абстрактна, подсказана ситуацией, в которой оказались его герои. Конечно, у Шекспира есть своя "философия", отчасти усвоенная им из умственной атмосферы его страны, где средневековые традиции причудливо соединялись с новооткрытыми идеями ренессансного гуманизма, отчасти - плод его оригинального "чувства жизни", но идеи Шекспира принимают у него всегда "образную поэтическую форму".
Составить компендиум "максим" Шекспира, выписанных из его драм, о разных сторонах действительности, вроде "Максим" Ларошфуко, Вовенарга, Гете, трудно, ибо все эти афоризмы выражены определенными шекспировскими героями и в определенных ситуациях, иногда противореча один другому в устах одного какого-нибудь персонажа. По поводу такого рода противоречий советский шекспировед замечает осторожно: "Мы не станем гадать, чьи мнения разделял Шекспир".
И все-таки автор цитируемого труда весьма положительно отзывается об усилиях выявить через образы Шекспира неисчерпаемое количество явлений природы, социальной жизни, науки и культуры. Советский исследователь со своей стороны не упускает из виду, что хотя Шекспир "мыслил поэтически", его "философия" раскрывается и там, где он идет на риск и наделяет характеры способностями, знаниями, чертами, которые расходятся с образами в целом... там, где "персонажи обнаруживают знание фактов, которые они не могут знать". "Идет на риск". Сказано для моей цели многообещающе, и делаю из этого вывод, пусть несколько прямолинейный: если понятия психологии и физиологии, которыми пользуется Шекспир, легко очистить от их средневековых форм выражения, то почему эстетику Шекспира не отделить от его образов и не говорить о ней, будто она - нечто вроде "трактата" эпохи английского Возрождения?
Итак, не творческую систему Шекспира анализирую я в своей статье; не глубоко запрятанную в его драматических ситуациях "внутреннюю" эстетику. Моя задача - скромнее и легче: осветить эстетику, лежащую как бы на поверхности шекспировского творчества. Так вот, Шекспир вложил в уста своим героям и мысли о разных искусствах. Чаще всего - свои мысли.
Эстетика обычно многопредметна. Если советский ученый Александр Аникст облегчил мне решение вопроса об относительной независимости философических раздумий шекспировских героев, а философия и эстетика соприкасаются, то американский ученый Артур Фейрчайлд, собравший высказывания этих героев о различных искусствах, помог мне своим исследованием "Шекспир и визуальные искусства" {Arthur H. R. Fairchild. Shakespeare and the arts of disign. - "A Quarterly of Research", vol. XII. New York, January 1937.}.
Почти равнодушен к архитектуре. Лаконично и без эстетических оценок упоминаются в пьесах Шекспира замки, дворцы, служебные помещения, мост через Темзу и башни лондонского Тауэра (в "Макбете", "Ричарде III", "Цимбелине", "Венецианском купце"). Слуги порой говорят между собой об излишествах в украшениях домов.
Касаясь отношения Шекспира к зодчеству, Фейрчайлд говорит об этом: "Шекспир больше интересовался человеческими характерами, чем зданиями".
Равнодушие Шекспира к зодчеству отчасти можно объяснить замедленным развитием нового стиля в английской архитектуре. Возможно, Шекспир проходил мимо строящихся домов с безразличием по той причине, что "Ренессанс затронул сначала декоративную сторону без существенного изменения средневековой конструкции" {P. О. Гартман. История архитектуры, т. II. М., 1938, с. 99-100.}.
Больше интереса к ваянию. В английском искусстве скульптуры живучи столь же средневековые традиции. Влияние Италии оказалось более действенным во Франции и Германии, несмотря на то что экономически и политически Англия развивалась быстрее.
Замечания героев Шекспира о скульптуре лишены обобщений. Чаще всего упоминаются в его пьесах надгробия. Так, о "статуе Терпенья на гробницах властителей" делает замечание Перикл в одноименной драме. В пьесах Шекспира термин statua (а не statue) однозначен абсолютному сходству с живым лицом. В бронзе исполнялись только статуи королей, вельмож, высших церковников, ибо стоил этот материал дорого.
В драматической хронике "Генрих V" король перед битвой у Азинкура говорит:
...многие из нас
На родине могилу обретут,
Где бронза этот день увековечит {*}.
(IV, 3; перевод Е. Бируковой)
{* Цитаты из произведений Шекспира даны по изд.: Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах. М., 1957-1960.}
Тут вольность перевода - в английском тексте не бронза, a brass желтая медь.
Чаще всего Шекспир упоминает воск, из которого в Англии XVI в. мастера лепили effigies - портретные изображения заказчиков, раскрашивая их в тона живого тела.
В трагедии "Ромео и Джульетта" кормилица расхваливает красоту Париса:
Вот кавалер-то, ах, моя синьора!
Что за мужчина! Восковой красавчик!
(I, 3; перевод Т. Щепкиной-Куперник)
В комедии "Сон в летнюю ночь" Тезей обращается к Гермии:
Отца должна считать ты как бы богом:
Он создал красоту твою, и ты
Им отлитая восковая форма.
(I, 1; перевод Т. Щепкиной-Куперник)
Отрицательно о портрете из воска говорит лишь монах Лоренцо, обращаясь к Ромео, когда тот решает покончить с собой:
Стыдись! Стыдись! Позоришь ты свой образ,
Свою любовь, свой разум...
Образ твой
Лишь восковая форма, если ты
Отступишься от доблести мужчины.
(III, 3)
В пьесе "Зимняя сказка" итальянский художник Джулио Романо объявлен творцом статуи, поразившей Леонта своим сходством с живой Гермионой. Но здесь не статуя, а живая Гермиона. Паулине нетрудно было убедить всех, что притронуться к вылепленной из воска статуе нельзя, ибо "краски еще не высохли". Фейрчайлд отрицает, что в пьесе Шекспира воспроизведен мотив овидиева "Пигмалиона" - у Овидия богиня превращает холодный мрамор в горячую плоть, у Шекспира оживающая статуя - чистейший обман зрения, к эстетике никакого отношения не имеющий {Arthur H. R. Fairchild. Op. cit,, p. 74-75.}.
Мрамор, алебастр - эти материалы у Шекспира тоже мелькают, но лишь в эмблемах неподвижности, оцепенения. Так, в "Антонии и Клеопатре" гонец рассказывает о наружности римлянки Октавии:
Она едва передвигает ноги,
Не отличишь - стоит или идет.
Нет жизни в ней. Не женщина она,
А изваянье.
(III, 3; перевод М. Донского)
В "Троиле и Крессиде", где фигурируют герои древней Эллады, - та же метафора:
Кто превратит Приама в хладный камень
И в Ниобей, слезами исходящих,
Всех наших дев и жен?
(V, 10; перевод Т. Гнедич)
В "Цимбелине" Якимо бахвалится, что пировал однажды с римскими красотками:
Венера и Минерва рядом с ними
Дурнушками казались, хоть в природе
Никто богиням красотой не равен.
(V, 5; перевод П. Мелковой)
Итак, реальные женщины бывают прекраснее богинь, известных по античным статуям. Впрочем, тот же Якимо, описывая камин в спальне Имогены, расхваливал статуэтку купающейся Дианы:
Столь совершенных статуй я не видел,
Ваятель просто превзошел природу!
Он дал богине жизнь; ей не хватает
Дыханья и движенья лишь.
(II, 3)
Тут уже не в сходстве с портретируемым лицом главное, а в абстрагированной от живых существ красоте.
Еще больше интереса к живописи. Применяя в сонетах и драмах аналогии из ее практики (picture's sight), Шекспир тем самым показывает, как он любит это искусство. Перечисляя места, где Шекспир бывал и где мог впервые увидеть какие-то художественные полотна (часовня и замок Кенильворт в Стратфорде, церковь св. Марии в Уорике, часто посещаемый лондонцами трактир "Стильярд", замок "Нансач"), датский литературовед Г. Брандес подчеркивает, что Шекспир "не признавал аллегорическую и религиозную живопись". Действительно, в его пьесах ни та, ни эта не упоминаются. Другой тезис Брандеса: "Шекспир в результате своего знакомства с живописью... пришел к убеждению, что главное достоинство художника заключается в умении выманить у природы ее тайны и верно изобразить и превзойти ее" {Г. Брандес. Вильям Шекспир. СПб., 1897, с. 52-57.}.
Англия XVI в. не имела своих крупных живописцев. Английский портрет целиком представлен работами выдающегося немецкого художника Ганса Гольбейна Младшего, отличавшегося суховатой манерой изображения - в отличие от сочной кисти итальянских живописцев. После смерти Гольбейна в 1543 г. Англию часто навещали посредственные фламандские мастера; англичане же могли гордиться только миниатюрными портретами (painting in little) Никласа Хильярда, о котором историк английского искусства говорит, что это "главная артистическая фигура елизаветинской эпохи, единственный английский художник, чье творчество отражает в своем изящном микрокосме мир ранних шекспировских пьес" {Е. К. Waterhouse. Painting in Britain 1590 to 1790. Edinburgh, 1954, p. 22.}.
В своем трактате Леонардо да Винчи утверждает превосходство живописи над искусством слова, аргументируя это тем, что она непосредственно связана с природой, тогда как поэзия - с "творениями человека" - речью: "Живописец видит самые вещи, поэт лишь их - тени..." "Для человека потеря зрения страшнее потери слуха..." Поэзия не больше, чем "слепая живопись..." "Живопись превосходит все человеческие творения по тонкости размышления..." Исходя из этого, Леонардо превозносит мощь глаза как самого надежного из всех органов чувств, умеющего отражать "природную красоту мира". В пантеоне искусств Леонардо отводит первое место живописи, скульптуре - второе, музыке - третье, и только четвертое - поэзии {Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934, с. 63-64, 67, 69, 176.}. Но дело не только в этой иерархии. Интересуясь разными душевными состояниями человека и выражениями его лица (веселье, печаль, гнев, жадность, удивление, ужас, раздумье и т. п.), Леонардо еще не обеспокоен противоречивостью человеческой натуры, он еще не задумывается над несоответствиями физиономий характеру и складу мыслей, из-за чего люди часто бывают загадкой даже для психолога.
Обратимся к тому изобразительному приему, которым пользуется Леонардо и который, по замечанию Гете, "мог изобрести только итальянец". В леонардовской фреске "Тайная вечеря" каждое тело "исполнено выразительности, все члены принимают участие в каждом изъявлении чувства, страсти, даже мысли". И Гегель в своих "Лекциях по эстетике" говорит о том, что соответствие внутреннего и внешнего, определенность характера и ситуации лучше всего удавались итальянцам. Это совпадение "внутреннего и внешнего" до степени тождества является и великим достоинством и пределом художественных исканий Леонардо.
В английском театре внимание публики тоже захвачено обликом персонажа, но гораздо больше его поведением в ходе действия. Главное тут противоречивая структура личности, ее характера, который далеко не сразу раскрывается, тем не менее он целен, как бы вылит из одного куска. И тут разрешим себе перефразировать Гете: "То, что сделал Шекспир, мог изобрести лишь англичанин".
Это два разных "зрения" - определим их условно как "физическое" и "духовное", и оба они то уживаются в эстетике Шекспира, то вступают в конфликты.
У Шекспира не только признание впечатляющей силы живописи, но и мысль об ограниченности ее изобразительных средств. Два аспекта. Иногда Шекспир их выражает параллельно; иногда - то один, то другой.
В поэме "Лукреция" (1594) опозоренная Тарквинием легендарная римлянка, желая забыться, отвлечься от своего несчастья, обращает свой взор на фреску: "прекрасное изображение Трои и рати греков". На гигантской фреске множество сцен, эпизодов, физиономий, выражающих разные душевные состояния. Тут и величавые вожди, и рвущиеся в бой пылкие юноши, и охваченные смятением трусливые воины, и печальные, хмурые троянцы. Тут и гневный грозный Аякс, и вкрадчивый хитрый Одиссей, и старец Нестор, воодушевляющий толпу; кстати, не безликую массу, напротив, при охватившем всех едином аффекте ярости - какое разнообразие лиц! И достаточно было художнику показать вместо Ахилла его копье, чтобы мысленно "угадывался целиком герой".
Так что же - эта фреска придумана Шекспиром? Нет. В исследовании Фейрчайлда говорится, что образ Лукреции навеян Шекспиру "Легендой о славных женщинах" Чосера, как и гобеленом с изображением "Триумфа целомудрия" на один ив сюжетов аллегорической поэмы Петрарки "Триумфы". Что касается композиции фрески на стене дома Лукреции, то она подсказана картонами с фресок так называемого "Троянского зала" в мантуанском дворце, владельцем которого был герцог Фредерик Гонзага. Эти фрески сделаны были по рисункам Джулио Романо. С полным правом уклоняясь от анализа художественных достоинств самой поэмы (которые принято считать невысокими), так как перед исследователем стоит иная цель, Фейрчайлд обращает свое внимание только на "критику" Лукрецией своей домашней панорамы о Троянской войне {Arthur H. R. Fairchlld. Op. cit, p. 144-150.}.
Почему в поэме Шекспира Джулио Романо не назван, объяснить нетрудно. Картина, там описанная, вдохновлена "Энеидой", тогда как события, приведшие к самоубийству Лукреции и восстанию против Тарквиния, относятся к легендарной эре царей Рима - за несколько веков до рождения Вергилия; назвать еще вдобавок мастера эпохи Возрождения - это запутало бы решительно все. Впрочем, не слишком озабоченный соблюдением исторического правдоподобия, Шекспир представил свою Лукрецию похожей скорее на англичанку XVI в., чем на древнюю римлянку, а картина ее, зашифрованная анонимом, вполне ренессансная. Шекспир по-своему интерпретирует некоторые эпизоды, подробности, фигуры. Например, Гекубу и Синона - высшие степени горя и вероломства; Одиссея, выступающего с речью к воинам; лишь копье Ахилла, потому что не богатырская мощь и храбрость, как в фресках Джулио Романо, интересует здесь поэта-драматурга, а нечто совсем другое.
Качество фрески в доме Лукреции выше всяких похвал: здесь создал мастер просто чудо. И несмотря на то, что живопись фиксирует всего лишь одно мгновенье, одну точку, выхватывая ее из линии какой-нибудь драмы; несмотря на то что "назло природе..." "искусством жизнь застывшая дана", художник сумел прояснить даже "власть времен, смерть красоты и бед нагроможденье". Так, не только настоящее, но и минувшее просвечивает сквозь дряхлое тело Гекубы, которая когда-то была красавицей, а стала тенью. Не только внешний покров действительности воспроизвел художник, но и внутреннюю ее ткань:
Как вдохновенна здесь искусства сила!
По облику мы сущность познаем
Так мастерски их кисть изобразила.
(Перевод Б. Томашевского)
Стало быть, живописи доступно абсолютно все. Между тем Лукреция внушает нам два сомнения в ее могуществе: первое относится к изобразительным средствам этого искусства; второе - к тому, как решаются в нем проблемы нравственные.
Прежде всего - Лукреции не до героев и не до совершенства фрески. Она ищет на картине "лицо, где горю нет конца". И находит "много лиц, на коих скорбь застыла". Всех превосходит в этом Гекуба, "горе которой тяжелей свинца".
Вникая глазом и всем сердцем вживаясь в образ Гекубы, более всех других ее потрясающий своим трагизмом, Лукреция хотела бы услышать вопль, хотела бы, чтобы несчастная троянка обрушила "проклятий град на греческих вождей". Увы, живописец - "не бог" и не сумел наделить Гекубу голосом, живопись ограниченный бессловесный инструмент. Констатация этого факта в устах Лукреции звучит упреком художнику: "Как он неправ - страданья дав, он слов ее лишает".
Нельзя передать муки, вызванные гибелью родных и близких, безвыходным положением всех сограждан при абсолютном "молчанье" картины; ведь на картине слезы, которые льет жена об убитом муже, - это "засохшей краски капли". Только размышление может заставить картину заговорить: "Для бедствий в красках и карандаше, как дар, слова слагаются в душе". Недостаточность языка живописи восполняет фантазия, благодаря ей как бы слышишь клич безоглядно храбрых, стоны пугливых, дрожащих от страха, уговоры благоразумных, подстрекательские речи неуемных - все то, что придает подлинную жизнь великой трагедии.
Теперь о другом: хотя и превосходно исполненная, насыщенная драматизмом, картина не будит в зрителе сознания того, что в гибели отцов, матерей и детей Илиона повинен блуд Елены, заслужившей, "чтоб ей лицо ногтями растерзать", и похоть Париса: "наслаждение одного... чумой для сотен и для тысяч стало".
Картина не подсказывает вопроса: "За чей-то грех ужель казниться всем?" "Зачем грешит один, а смерть для всех расплату принесет за этот грех?" И вот еще подтверждение психологической "немоты", а вместе с ней "моральной индифферентности" живописи. В одном из углов картины виден пленный грек, конвоируемый отрядом фригийских пастухов. Этот грек по имени Синон, разыгрывая "смирение святое", обман свой затаил умело, так умело, что "трудно в нем распознать черты предательства, коварства, клеветы". Едва живой от усталости, с печатью обреченности на челе, Синон вызывает у зрителя уважение и жалость. Между тем предание гласит: лукавством не уступающий дьяволу, Синон погубит старика Приама, когда тот поверит ему, погубит всю Трою. Возмущенная тем, что "кроткий облик" Синона скрывает гнусную цель, и в нетерпенье разоблачить его - Лукреция ставит мастеру в упрек его мастерство: "мастера за мастерство корит". Решив, что художественное всегда в конфликте с нравственным, Лукреция начинает с осуждения частности: "Синона образ ложен - в этом дело: дух зла не может быть в прекрасном скрыт". Затем от частного Лукреция переходит к общему. Забыв, как только что сама восхищалась сочувственным изображением троянцев, Лукреция отвергает теперь всю картину: