Зимой все разъезжались из Талашкина, и девочка оставалась вдвоем с княгиней Святополк-Четвертинской, кончалась пора игр и удовольствий, учитель приходил регулярно заниматься по всем предметам.
Самыми радостными днями были те, когда Четвертинская брала девочку с собой во Фленово, обе они надевали лыжи и шли лесом и полем по нетронутому снегу. Деревья в белом одеянии напоминали те, которые рисовал отец, рассказывая сказки. Хотелось к своим, в нарядный и сказочный дом на большаке, который к тему времени был построен по рисункам и чертежам Сергея Васильевича».
Надо помнить, оценивая разрыв Малютина с Талашкином, что характер у художника был отнюдь не ангельским. Вспомним, в частности, два других, предыдущих эпизода в его биографии.
По окончании училища живописи Малютин начал работать над большой картиной, написание которой дало бы ему звание классного художника. В отведенной ему училищем мастерской он долго и усидчиво работал над этюдами и эскизами к этой картине. Но вот его учитель В. Е. Маковский сделал ему какое-то пустяковое замечание (по поводу шума в мастерской), Малютин вспылил, бросил картину. Не получил звания классного художника и на всю жизнь рассорился с Маковским.
Позже Малютин получил заказ от Исторического музея на большое панно. «Художник находился тогда в расцвете творческих сил. Задумана была, судя по сохранившимся двум маленьким эскизам, грандиозная картина». Но – ссора с дирекцией музея, и годовой труд зачеркнут, картина написана не была. Из-за чего ссора, интересно узнать? Художник испачкал красками пол в зале музея, и ему сделали замечание. Причем в ссоре, как видно, художник вызвал резкое раздражение у дирекции. Об этом говорят два маленьких документа.
«Управление Исторического музея не нашло возможным поручить Вам написать картину „Куликовская битва“ и просит вернуть взятые взаимообразно 300 р.».
Вернуть долг он не мог очень долго. (Заметим, что в Талашкине ему было положено жалование как раз 300 рублей в месяц.) И следующее: «Ввиду распоряжения августейшего председателя музея открыть для публики Владимирскую и Суздальскую залы, управление музея имеет честь покорнейше просить Вас немедленно озаботиться уборкою из Суздальской залы Ваших эскизов и принадлежностей рисования».
За почтительной формой скрывается тут кипящий от раздражения тон. По сравнению с этими записками «прощальная» расписка княгини Тенншевой о том, что она не имеет к художнику никаких «денежных, вещевых, личных и всякого другого рода претензий», по сдержанности тона и по корректности – идиллический документ.
Как бы там ни было, но навсегда уж теперь имя Сергея Малютина неотделимо от Талашкина, как и понятие «Талашкино», как явление русской культуры, неотрывно от имени этого художника.
«Тенишева не просто „скопировала“ Абрамцево: там – мастерские и тут мастерские, там – театр и здесь театр, в Абрамцеве– церковь Васнецова, в Талашкине – не хуже. Нет, корни единых увлечений лежали глубже. Интерес к русской старине являлся тогда естественным процессом развития искусства. Александр Бенуа не зря был постоянным консультантом Тенишевой. К практической деятельности по созданию высокохудожественных предметов быта и меценаты и художники приходили в результате восхищенного увлечения стариной, составления личных коллекций изделий народного творчества…
Тенишева приняла из рук абрамцевских энтузиастов падающее знамя красивой и романтической сказки. Она не смогла бы это знамя удержать, если бы счастливый случай не связал ее с такой яркой и самобытной творческой личностью, как Сергей Васильевич Малютин» (А. Абрамова).
После ухода Малютина княгиня пригласила для руководства мастерскими двух молодых художников – Алексея Прокофьевича Зиновьева и Владимира Владимировича Бекетова, выпускников Строгановского училища, то есть уже чистых прикладников.
Заводя у себя мастерские, Тенишева преследовала три цели. Во-первых, обучать мастерству крестьянских детей, во-вторых, выработать особенный русский стиль.
В-третьих, распространять изделия и тем самым получать доход, вернее, восстанавливать хотя бы часть собственных расходов. В Москве в Столетниковом переулке у княгини Тенишевой был свой магазин «Родник», где и продавались мебель, утварь, керамика, вышивки, декоративные безделушки, украшения – все, что производили мастерские в Талашкине. Филиалы этого магазина успешно торговали в Париже и Лондоне.
Извлечения. Сергей Маковский. «Изделия мастерских кн. М. К. Тенишевой. Статья, вошедшая в книгу „Талашкино“, издание „Содружество“. Петербург, 1905 год.
Между прочим, книга, драгоценность которой сейчас невозможно переоценить, ибо в ней воспроизведены на более чем ста пятидесяти фотографиях множество разнообразнейших изделий талашкинских мастерских, ныне безвозвратно утраченных, а также несколько интерьеров талашкинского дома, зрительный зал театра, внешний вид театра, теремок, резные ворота, внутренний вид мастерских и т.д. …Но займемся небольшими извлечениями из статьи Сергея Маковского.
«Выработался взгляд, что можно строить жилища и обставлять их предметами, не заботясь вовсе о красоте».
«Начали строить дома, лишенные всякой гармонии линий, дома – клетки, дома – сараи, дома – казармы, дома – тюрьмы – серое, каменное уныние века».
«Выродилась внешность книги, еще в тридцатых годах столь приятная и на ощупь и для глаза, с каждым десятилетием ухудшались печать, бумага, переплет, типографские знаки».
«В конце прошлого столетия среди европейских народов созрело снова желание стиля».
«Древние крестьянские изделия дешевы, но сколь красивы!»
«…Никому не приходило в голову, что за те же деньги можно создавать предметы с заботой о красоте и стремиться к благородству стиля, не изменяя принципам технической простоты».
«Наиболее развитые люди почувствовали некрасоту окружающих их предметов».
«Древняя мудрость народа не обманула ожиданий. Забытое волшебство сказок опять превратилось в реальность. В новых формах таинственно осуществилась красота миров, снившихся когда-то русским людям. От старинных городов и церквей, от старинных деревянных изделий и узорных вышивок, от всего своеобразно-красивого, что прожило века в тихих просторах великорусских равнин, как будто отделилось что-то родное, нужное современному творчеству».
«На предметах домашнего обихода появилась затейливая резьба и напомнила об узорах на уютной прадедовской утвари. Фантастические цветы, небывалые папоротники и подсолнечники, как красочные символы народных суеверий, расцвели на глиняных сосудах, на ларцах, полочках и разноцветных тканях. Прихотливые завитки, украшавшие когда-то заглавные листы требников и края крестьянских лубков, запестрели снова на страницах иллюстрированных изданий.
Так воскрес наш национальный орнамент».
«Производство села Абрамцева постепенно уступило первенство производству села Талашкина, где свила себе гнездо другая известная меценатка и даровитая художница княгиня Мария Клавдиевна Тенишева».
«В них чувствуется особая „берендеевская“ красота, что-то донельзя восточнославянское, замысловатое, варварское и уютное».
«Из глубины народного духа протянулись к нам золотые нити художественной грезы. Колдовство искусства обратило сказку в желанную быль. Где-то в нас, очень глубоко, вспыхнуло как зарница сознание невозможного. И мы почуяли самое близкое, самое вечное».
«В России современные вопросы стиля назрели как раз в эпоху, когда мы стали вновь открывать древние сокровища народные и увидели их красоту в истинном свете. И мы полюбили их, забыв о том, что воскрешение национальных мотивов не является целью само по себе, но что эти мотивы – лишь материал, которым надо воспользоваться для создания стиля, отвечающего условиям общеевропейской культуры».
«У художественной промышленности наших дней есть прямая цель – быть красивой и вместе с тем удобной и нужной».
«Мы, русские, во всяком случае, не вправе забывать о непочатых силах народных. Они нужны нам для строительства культурно-национального, особенно нужны искусству».
«В распоряжении нашего творчества – года и десятилетия, народ творит веками. Веками издавались нехитрые русские узоры: бесчисленные поколения воспитались на них. Сложилась традиция, своего рода обычай, такой же непреложный, как обычаи семьи и веры».
«Подобно тому, как из бедных крестьянских песен в несколько тактов расцвели кружевные симфонии Рнмского-Корсакова и изысканно-нежные романсы Чайковского, так из этих узоров выросли красоты национального стиля».
«Середина» не выносит оригинальности, она инстинктивно боится незаурядного… И корень и вершина ей одинаково недоступны… обратные полюса притягиваются… в младенческом примитивном творчестве таятся нежные зародыши высших достижений. Венец и основа засветят свет красоты… на гибель середине».
Условно распределяя деятельность Марии Клавдиевны по пунктам, мы под номером третьим поставили строительство в Талашкине, архитектуру. Хотя – еще раз подчеркнем – деятельность эта была едина, питаема одной идеей. Одно вытекало из другого, одно органично сочеталось с другим.
Одна часть строительства была вызвана необходимостью и носила, как можно было бы сказать в очерке, утилитарный характер. Понадобилось помещение для театра – построили театр. Понадобилось помещение для собрания старины – построили «Скрыню». Понадобилось жилье для семьи Сергея Васильевича Малютина – построили ему дом. Не говорим уж о школе, общежитии и доме для учителей *.
Вторая часть строительства имела чисто декоративный характер. Построили так называемый «Теремок». Просто для красоты. По проекту Сергея Малютина. Потом, чтобы теремок не пустовал, разместили в нем школьную библиотеку, но могли бы и не размещать. Просто это был образец стиля, эксперимент, деталь ландшафта.
Ставили там и сям резные орнаментальные ворота. Тоже все по эскизам Малютина. В том числе и глазные въездные ворота в само имение. Но венцом всех архитектурных сооружений в Талашкине был, конечно, храм, который строился (с перерывами) и украшался грандиозными мозаиками Рериха и его росписью двенадцать лет. Этот храм должен был сосредоточить в себе практически все виды прикладного искусства, процветавшие в Талашкине: архитектурный стиль, керамику, деревянную резьбу, эмаль, художественное шитье, роспись, чеканку, вышивку, ковку, да сверх всего еще вот – мозаики Рериха. Было много проектов этого храма, не пятнадцать ли. Пробовали свои силы тут и Репин, и Васнецов, и Малютин. Сохранились две фантазии Врубеля. Профессор Прахов, не поняв замысла Тенишевой, предложил пятиглавый собор; архитектор Суслов начертал проект семиглавой пышной громады. Тогда княгиня сама при помощи И. Барщевского (о нем речь впереди) принялась лепить макет будущего сооружения, используя, вероятно, элементы и штрихи из предыдущих проектов, преимущественно (как предполагают) из проекта Малютина.
Поставленный на холме, видный издалека (и от него тоже далеко видно), сияющий и сверкающий разноцветными черепицами кровли (двенадцать кокошников и закомар) и эмалями, храм напоминал, вероятно, сказочную жар-птицу, опустившуюся на зеленый холм среди перелесков. Однако он не имел бы все же уникального художественного значения, если бы величайший художник всех времен и народов Николай Константинович Рерих не украсил его своими мозаиками и живописью.
Над входом в храм засияла огромная мозаика с изображением Спаса Нерукотворного, а вся алтарная часть внутри была расписана фресками *, сложной богородичной композицией, которую сам Рерих называл: «Царица небесная на берегу реки жизни». А ведь это десятки квадратных метров живописи Николая Константиновича Рериха! Все это уже было сделано и закончено. И если бы сохранилось, уцелело, то талашкинскому храму не было бы теперь никакой цены. Курьез состоит в том, что официальная церковь того времени не приняла этого храма, то есть рериховских мозаик и росписи. Оно и понятно: церковь – это канон, не терпящий никакого вольного обращения. И если, скажем, на церковной росписи появилось изображение языческого символического солнца, или какая-нибудь неканоническая архитектура, или растительный, неканонизированный орнамент, или вдруг олени на одеждах богородицы, то церковь допустить этого не могла. Короче говоря, храм не освятили, церковной службы в нем ни разу не совершалось, по сути дела, он ни одного дня не был храмом, а оставался лишь уникальным и драгоценным произведением искусства. Значит, даже и в порядке борьбы с религией не было необходимости его трогать и портить.
Но десятилетиями в нем хранили не то зерно, не то картошку, так что внутри не осталось ни одного квадратного сантиметра росписи, не уцелела и разноцветная, обливная черепица кровли, не уцелел барабан с эмалями, не уцелел крест. Казалось бы, раз храм этот не храм, то можно жалеть мозаики, живопись, черепицу, эмали, но не крест. Однако (как не раз уж приходилось об этом писать) крест на церковном здании есть завершающая архитектурная деталь. Скажем, Адмиралтейство без шпиля или Петропавловская крепость без шпиля будут уж не Адмиралтейство и не Петропавловская крепость. Или Большой театр в Москве – без квадриги. К тому же крест, наверное, уж был исполнен в том же талашкинском стиле: горел позолотой, сквозил ажуром и блистал эмалями.
В 1946 году, когда вышло постановление Совета Министров о сохранении Талашкина как памятника русской культуры, пришлось в спешном порядке покрыть храм (сложную конфигурацию его крыши со всеми закомарами и кокошниками) кровельным железом, чтобы хоть как-нибудь защитить остатки храма от снега и дождей. Это была профилактическая мера, но отнюдь не реставрация. Дождется ли он реставрации (чтобы опять обливные черепицы и эмали), бог весть. Ладно хоть сохранилось над входом рериховское мозаичное изображение Спаса Нерукотворного. Очевидно, на протяжении тех десятилетий снаружи условия сохранения мозаики были более благоприятными, чем внутри. Но и то правда, что мозаика более способна противостоять всевозможным невзгодам, нежели роспись по загрунтованному холсту…
Теперь надо сказать еще об одной страсти Марин Клавдиевны Тенишевой, еще об одной стороне ее деятельности, причем о такой стороне, что если бы она не сделала ничего другого (то есть ни школы, ни мастерских, вообще ничего), то одно это оставило бы по ней добрую память, а имя ее осталось бы в истории русской культуры как одно из славных имен. Речь идет о собирании русской старимы.
Страсть к собирательству всегда обуревала мятущуюся душу этой необыкновенной женщины. Вспомним, как она насобирала большую и ценную коллекцию акварелей, которую подарила потом Русскому музею. Известно также, что сначала она, пока не вышла на прямую и нужную дорогу, не пренебрегала западными-антикварным и ценностями. Но постепенно русская, народная идея выправила ее метания и все поставила на свои места.
«Профессор Владимир Ильич Сизов *был моим старинным знакомым. Однажды, когда он приехал ко мне в Талашкино погостить, я обратилась к нему с моими сомнениями, колебаниями и показала ему свою коллекцию русской старины, которую я много лет уже, ощупью, просто каким-то чутьем, собирала… Он одобрил мой выбор, нашел, что у меня очень верный инстинкт, что я на верном пути, что коллекция моя уже сейчас, хотя и не полная, представляет большую ценность, и затем дал мне целую программу, как руководящую нить, которой я должна следовать при собирании, если хочу составить такое собрание русской старины, в котором было бы единство и полнота. Он же посоветовал мне собирать все, относящееся до русской этнографии, а в частности Смоленской губернии…»
Профессор Сизов порекомендовал княгине большого и тонкого знатока старины Ивана Федоровича Барщевского, жившего тогда в Ярославле. Преград для княгини не существовало. Она сама немедленно едет в Ярославль и приглашает Барщевского к себе на службу. С этого дня и до смерти судьба Ивана Федоровича связана с музеем «Русская старина».
Как доверенное лицо княгини он ездил по русским городам и весям и покупал все, что считал нужным. Когда же антиквары сами приносили в Талашкино предметы старины, то Мария Клавдиевна (хотя последнее слово всегда оставалось за ней) ничего не брала, не посоветовавшись с Иваном Федоровичем.
Как известно, насобирали они до 8000 названий уникальных старинных предметов. Коллекция Тенишевой оценивалась в несколько миллионов тех еще (до первой мировой войны) русских рублей.
Сначала свое собрание Мария Клавдиевна держала у себя в Талашкине в специальном помещении. Называлось это помещение «Скрыня». Потом в Смоленске, на участке земли, принадлежавшей Киту, был построен по проекту Малютина (при участии В. М. Васнецова и самой Тенишевой) красивый двухэтажный дом. В нем и разместился музей княгини Тенишевой под названием «Русская старина». (Сравним современное название музея в Смоленске: «Смоленский областной Государственный объединенный исторический и архитектурно-художественный музей-заповедник»).
Превратности судьбы у музея «Русская старина» были такие.
Он открылся в 1905 году. В это время, как известно, назрела, а потом и разразилась революционная ситуация. Опасаясь за свои ценности, княгиня увезла их в Париж, где они с большим успехом демонстрировались ни много ни мало – в Лувре. Конечно, французы не хотели бы выпустить из рук такое сокровище и предлагали княгине за ее собрание огромные деньги. Однако в 1908 году она все до мелочи опять привезла в Смоленск и разместила все в прежнем здании.
В 1911 году свой музей вместе с домом она принесла в дар городу Смоленску. Вернее, она передала его Московскому археологическому институту с тем, чтобы все и вечно хранилось в Смоленске, где у этого института было отделение.
«Мне хотелось бы, чтобы мой музей навсегда остался в городе Смоленске и чтобы ни одна вещь из него не была передана в другой музей» *.
Вместе с музеем Мария Клавдиевна вручила археологическому институту золотое эмалевое блюдо, на котором было написано (извинительна для такого торжественного случая некоторая излишняя, может быть, возвышенность слога, да и материал сам – золото с эмалью – требовал чего-то такого, не просторечного и скороговорного): «Придите и ведайте, мудрые. Влагаю дар мой в руци ваши. Блюдите скрыню сию и да пребудет во веки сокровищница сея во граде Смоленске на служение народу русскому. Блюдо сие построила трудами своими княгиня Мария Тенишева в лето 1911».
Тогда-то и произнес директор института А. И. Успенский слова, которые мы приводили уж в начале этого очерка: «Если этот музей есть гордость Смоленска, то женщина, проявившая такую любовь к просвещению, есть гордость всей России».
Надо сказать, что смоляне по достоинству оценили поступок княгини. Улица, на которой размещался музей «Русская старина», была названа Тенишевской, а имя Марии Клавдиевны было навечно занесено в список почетных граждан города Смоленска,
Потом у музея был очень тяжелый период. Как известно, Мария Клавдиевна часто и много жила в Париже. Там ее и застал Октябрь 1917 года. Слухи до Парижа доходили самые противоречивые, потом нахлынула волна эмиграции. Конечно, люди, приехавшие из России в эмиграцию, тоже рисовали события не в самых радужных красках. Княгиня Тенишевв возвратиться в Россию поостереглась.
Талашкино постигла судьба других помещичьих имений. Барский дом, театр и многое другое сгорело. О храме мы говорили. Остался в целости только фленовский «Теремок».
Что касается музея «Русская старина», то е библиотеке я нашел очень занятную книжицу, изданную в Смоленске в 1926 году. Написал ее А. П. Серебренников, а называется она «Краткий исторический очерк Государственного историко-этнографического музея в Смоленске, основанного М. К'Тенишевой».
Нельзя удержаться и не выписать оттуда хотя бы несколько маленьких отрывков. Книжечка Серебренникова представляет собой как бы отчет о состоянии музея, о ремонте, о пополнениях музея, о его реконструкции.
«Перехожу ко второму вопросу о пополнении музея.
В 1922 году при изъятии церковных ценностей в распоряжение музея поступило 180 предметов. Наиболее ценное – это поступление серебра, которое до того времени было слабо представлено, в музее. Поступили портиры, дискосы, кресты, евангелия, митры и прочее 16—18 веков, некоторые чудной чеканной работы, кованые, червленые, большинство русской работы, некоторые «немецкого дела»… Интересные евангелия: одно 17 в. в серебряном, окладе, замечательное по чеканке, весом два пуда. Другое 1763 года, с финифтями, также замечательное по чеканке, весит оно также около двух пудов… Все эти предметы взяты из Смоленского собора… Кроме того, в музей поступили церковные ценности из других церквей города и из разных мест губернии: от Дорогобужского, Гжатского, Духовщинского и др. исполкомов».
«За этот же период времени 1918—20 и в следующие годы необходимо отметить самоотверженную деятельность И. Ф. Барщевского по сохранению музея – своего детища. Известно, что за указанный период в России погибло много памятников старины… Отопление музея испорчено, почему зимой в музее „адский“ холод. Несмотря на это, Иван Федорович музей открывает и зимой. Даже публика не выдерживает. Зимой в музее бывает холоднее, чем на дворе… С января 1924 г. удалось восстановить отопление музея…
…Весь подвальный этаж музея был затоплен… Вода стояла в подвале выше человеческого роста в теч-евие четырех лет. Были залиты печи, находящиеся е подвале. В 1921 году губ музеем был произведен ремонт по осушке подвала: был произведен дренаж на расстоянии 1/4 версты, т.о. подвал был осушен. В 1922 году отремонтирован осевший пол первого этажа в двух залах… во многие рамы музея вставлены стекла, разбитые в течение 1918 и след. годов… В 1924 году исправлена крыша музея».
И все же самой большой угрозой музею «Русская старина» оказались не вода и не холод.
Дело в том, что организация под названием Губмузей начала всевозможные перестройки и перегруппировки экспонатов. Скажем, этнографию к этнографии, археологию к археологии, живопись к живописи. Стали образовываться то историко-этнографический музей, то историко-археологический. Они стали передавать друг другу экспонаты фондов. В книжице А. П. Серебренникова об этом периоде встречаются фразы:
«В связи с выполнением общего плана реорганизации музеев… произведена работа по перегруппировке коллекций…»
«С целью более строгого распределения экспонатов по их характеру…»
«В основу перегруппировки положена задача…»
«В целом судьба музея не представляется достаточно определенной, а план его работ – вполне надежным и целесообразным… Музей не был ни археологическим, ни этнографическим по существу, ни тем более местным, областным. Это был музей русского прикладного искусства… Вот почему вызывает сомнение та реорганизация муфзея в связи с выработанной Губмузеем сетью музеев в г. Смоленске… будет жаль, если прекрасное начинание Тенишевой, исключительное по своей научной и художественной ценности, будет уложено, как на прокрустово ложе, на тот или иной план местного музея. Тенишевский музей должен оставаться самим собой, продолжать дело своей основательницы и ни в какой мере не стремиться к областной программе»
Как можно догадаться из всего вышеизложенного, музей Тенишевой «Русская старина» прекратил свое существование.
Как называется теперешний музей в г. Смоленске, мы уже знаем: «Смоленский областной Государственный объединенный исторический и архитектурно-художественный музей-заповедник».
700 экспонатов из тенишевского музея (из 8000) экспонируются на выставке «Русский быт» на Соборной горе. Кое-что выставлено в «Теремке», остальное – предполагается – в разных фондах. В здании, построенном Марией Клавдиевной для своего музея «Русская старина», располагается областная картинная галерея. Мы посмотрели на разные стороны талашкинской деятельности Марии Клавдиевны Тенишевой: сельскохозяйственная школа, мастерские, строительство, балалаечный оркестр и театр, музей «Русская старина». Мы не коснулись еще ее археологических раскопок в Смоленской области, ее участия в создании журнала «Мир искусства», музыкальной жизни в Талашкине, кроме того, не коснулись значения этого места как очага русской культуры, манящего на свой свет и свое тепло все лучшее, что тогда было. Напомним один только перечень имен людей, побывавших в Талашкине, находивших там неизменный привет, творческую атмосферу, а то и материальную поддержку. И. Е. Репин, М. А. Врубель, Александр и Альберт Бенуа, Н. К. Рерих, К. А. Коровин, С. В. Малютин, И. Я. Билибин, И. Ф. Стравинский, Ф. И. Шаляпин, В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, В. А. Серов, А. Я. Головин, С. К. Маковский, С. П. Дягилев, профессора А. В. Прахов, В. И. Сизов, музыканты Б. Яновский, Ф. Комиссаржевский, В. Андреев, С. Колосов, журналисты, общественные деятели…
Мы знаем, какую роль может играть в культурной жизни общества просто салон, где собираются время от времени передовые и просвещенные люди, общаются между собой, объединяются, насыщаются общими идеями. Но здесь ведь был не салон, куда приходят на вечер и к утру разъезжаются, сюда приезжали не только говорить, но и работать, делать, созидать. Недаром это словечко так высвечено в статье Николая Константиновича Рериха «Памяти Марии Клавдиевны Тенишевой». Мы много тут «извлекали» и выписывали. Извлечениями из этой скорбной статьи можно закончить этот скромный, но, думается, необходимый в наши дни очерк.
Самыми радостными днями были те, когда Четвертинская брала девочку с собой во Фленово, обе они надевали лыжи и шли лесом и полем по нетронутому снегу. Деревья в белом одеянии напоминали те, которые рисовал отец, рассказывая сказки. Хотелось к своим, в нарядный и сказочный дом на большаке, который к тему времени был построен по рисункам и чертежам Сергея Васильевича».
Надо помнить, оценивая разрыв Малютина с Талашкином, что характер у художника был отнюдь не ангельским. Вспомним, в частности, два других, предыдущих эпизода в его биографии.
По окончании училища живописи Малютин начал работать над большой картиной, написание которой дало бы ему звание классного художника. В отведенной ему училищем мастерской он долго и усидчиво работал над этюдами и эскизами к этой картине. Но вот его учитель В. Е. Маковский сделал ему какое-то пустяковое замечание (по поводу шума в мастерской), Малютин вспылил, бросил картину. Не получил звания классного художника и на всю жизнь рассорился с Маковским.
Позже Малютин получил заказ от Исторического музея на большое панно. «Художник находился тогда в расцвете творческих сил. Задумана была, судя по сохранившимся двум маленьким эскизам, грандиозная картина». Но – ссора с дирекцией музея, и годовой труд зачеркнут, картина написана не была. Из-за чего ссора, интересно узнать? Художник испачкал красками пол в зале музея, и ему сделали замечание. Причем в ссоре, как видно, художник вызвал резкое раздражение у дирекции. Об этом говорят два маленьких документа.
«Управление Исторического музея не нашло возможным поручить Вам написать картину „Куликовская битва“ и просит вернуть взятые взаимообразно 300 р.».
Вернуть долг он не мог очень долго. (Заметим, что в Талашкине ему было положено жалование как раз 300 рублей в месяц.) И следующее: «Ввиду распоряжения августейшего председателя музея открыть для публики Владимирскую и Суздальскую залы, управление музея имеет честь покорнейше просить Вас немедленно озаботиться уборкою из Суздальской залы Ваших эскизов и принадлежностей рисования».
За почтительной формой скрывается тут кипящий от раздражения тон. По сравнению с этими записками «прощальная» расписка княгини Тенншевой о том, что она не имеет к художнику никаких «денежных, вещевых, личных и всякого другого рода претензий», по сдержанности тона и по корректности – идиллический документ.
Как бы там ни было, но навсегда уж теперь имя Сергея Малютина неотделимо от Талашкина, как и понятие «Талашкино», как явление русской культуры, неотрывно от имени этого художника.
«Тенишева не просто „скопировала“ Абрамцево: там – мастерские и тут мастерские, там – театр и здесь театр, в Абрамцеве– церковь Васнецова, в Талашкине – не хуже. Нет, корни единых увлечений лежали глубже. Интерес к русской старине являлся тогда естественным процессом развития искусства. Александр Бенуа не зря был постоянным консультантом Тенишевой. К практической деятельности по созданию высокохудожественных предметов быта и меценаты и художники приходили в результате восхищенного увлечения стариной, составления личных коллекций изделий народного творчества…
Тенишева приняла из рук абрамцевских энтузиастов падающее знамя красивой и романтической сказки. Она не смогла бы это знамя удержать, если бы счастливый случай не связал ее с такой яркой и самобытной творческой личностью, как Сергей Васильевич Малютин» (А. Абрамова).
После ухода Малютина княгиня пригласила для руководства мастерскими двух молодых художников – Алексея Прокофьевича Зиновьева и Владимира Владимировича Бекетова, выпускников Строгановского училища, то есть уже чистых прикладников.
Заводя у себя мастерские, Тенишева преследовала три цели. Во-первых, обучать мастерству крестьянских детей, во-вторых, выработать особенный русский стиль.
В-третьих, распространять изделия и тем самым получать доход, вернее, восстанавливать хотя бы часть собственных расходов. В Москве в Столетниковом переулке у княгини Тенишевой был свой магазин «Родник», где и продавались мебель, утварь, керамика, вышивки, декоративные безделушки, украшения – все, что производили мастерские в Талашкине. Филиалы этого магазина успешно торговали в Париже и Лондоне.
Извлечения. Сергей Маковский. «Изделия мастерских кн. М. К. Тенишевой. Статья, вошедшая в книгу „Талашкино“, издание „Содружество“. Петербург, 1905 год.
Между прочим, книга, драгоценность которой сейчас невозможно переоценить, ибо в ней воспроизведены на более чем ста пятидесяти фотографиях множество разнообразнейших изделий талашкинских мастерских, ныне безвозвратно утраченных, а также несколько интерьеров талашкинского дома, зрительный зал театра, внешний вид театра, теремок, резные ворота, внутренний вид мастерских и т.д. …Но займемся небольшими извлечениями из статьи Сергея Маковского.
«Выработался взгляд, что можно строить жилища и обставлять их предметами, не заботясь вовсе о красоте».
«Начали строить дома, лишенные всякой гармонии линий, дома – клетки, дома – сараи, дома – казармы, дома – тюрьмы – серое, каменное уныние века».
«Выродилась внешность книги, еще в тридцатых годах столь приятная и на ощупь и для глаза, с каждым десятилетием ухудшались печать, бумага, переплет, типографские знаки».
«В конце прошлого столетия среди европейских народов созрело снова желание стиля».
«Древние крестьянские изделия дешевы, но сколь красивы!»
«…Никому не приходило в голову, что за те же деньги можно создавать предметы с заботой о красоте и стремиться к благородству стиля, не изменяя принципам технической простоты».
«Наиболее развитые люди почувствовали некрасоту окружающих их предметов».
«Древняя мудрость народа не обманула ожиданий. Забытое волшебство сказок опять превратилось в реальность. В новых формах таинственно осуществилась красота миров, снившихся когда-то русским людям. От старинных городов и церквей, от старинных деревянных изделий и узорных вышивок, от всего своеобразно-красивого, что прожило века в тихих просторах великорусских равнин, как будто отделилось что-то родное, нужное современному творчеству».
«На предметах домашнего обихода появилась затейливая резьба и напомнила об узорах на уютной прадедовской утвари. Фантастические цветы, небывалые папоротники и подсолнечники, как красочные символы народных суеверий, расцвели на глиняных сосудах, на ларцах, полочках и разноцветных тканях. Прихотливые завитки, украшавшие когда-то заглавные листы требников и края крестьянских лубков, запестрели снова на страницах иллюстрированных изданий.
Так воскрес наш национальный орнамент».
«Производство села Абрамцева постепенно уступило первенство производству села Талашкина, где свила себе гнездо другая известная меценатка и даровитая художница княгиня Мария Клавдиевна Тенишева».
«В них чувствуется особая „берендеевская“ красота, что-то донельзя восточнославянское, замысловатое, варварское и уютное».
«Из глубины народного духа протянулись к нам золотые нити художественной грезы. Колдовство искусства обратило сказку в желанную быль. Где-то в нас, очень глубоко, вспыхнуло как зарница сознание невозможного. И мы почуяли самое близкое, самое вечное».
«В России современные вопросы стиля назрели как раз в эпоху, когда мы стали вновь открывать древние сокровища народные и увидели их красоту в истинном свете. И мы полюбили их, забыв о том, что воскрешение национальных мотивов не является целью само по себе, но что эти мотивы – лишь материал, которым надо воспользоваться для создания стиля, отвечающего условиям общеевропейской культуры».
«У художественной промышленности наших дней есть прямая цель – быть красивой и вместе с тем удобной и нужной».
«Мы, русские, во всяком случае, не вправе забывать о непочатых силах народных. Они нужны нам для строительства культурно-национального, особенно нужны искусству».
«В распоряжении нашего творчества – года и десятилетия, народ творит веками. Веками издавались нехитрые русские узоры: бесчисленные поколения воспитались на них. Сложилась традиция, своего рода обычай, такой же непреложный, как обычаи семьи и веры».
«Подобно тому, как из бедных крестьянских песен в несколько тактов расцвели кружевные симфонии Рнмского-Корсакова и изысканно-нежные романсы Чайковского, так из этих узоров выросли красоты национального стиля».
«Середина» не выносит оригинальности, она инстинктивно боится незаурядного… И корень и вершина ей одинаково недоступны… обратные полюса притягиваются… в младенческом примитивном творчестве таятся нежные зародыши высших достижений. Венец и основа засветят свет красоты… на гибель середине».
Условно распределяя деятельность Марии Клавдиевны по пунктам, мы под номером третьим поставили строительство в Талашкине, архитектуру. Хотя – еще раз подчеркнем – деятельность эта была едина, питаема одной идеей. Одно вытекало из другого, одно органично сочеталось с другим.
Одна часть строительства была вызвана необходимостью и носила, как можно было бы сказать в очерке, утилитарный характер. Понадобилось помещение для театра – построили театр. Понадобилось помещение для собрания старины – построили «Скрыню». Понадобилось жилье для семьи Сергея Васильевича Малютина – построили ему дом. Не говорим уж о школе, общежитии и доме для учителей *.
Вторая часть строительства имела чисто декоративный характер. Построили так называемый «Теремок». Просто для красоты. По проекту Сергея Малютина. Потом, чтобы теремок не пустовал, разместили в нем школьную библиотеку, но могли бы и не размещать. Просто это был образец стиля, эксперимент, деталь ландшафта.
Ставили там и сям резные орнаментальные ворота. Тоже все по эскизам Малютина. В том числе и глазные въездные ворота в само имение. Но венцом всех архитектурных сооружений в Талашкине был, конечно, храм, который строился (с перерывами) и украшался грандиозными мозаиками Рериха и его росписью двенадцать лет. Этот храм должен был сосредоточить в себе практически все виды прикладного искусства, процветавшие в Талашкине: архитектурный стиль, керамику, деревянную резьбу, эмаль, художественное шитье, роспись, чеканку, вышивку, ковку, да сверх всего еще вот – мозаики Рериха. Было много проектов этого храма, не пятнадцать ли. Пробовали свои силы тут и Репин, и Васнецов, и Малютин. Сохранились две фантазии Врубеля. Профессор Прахов, не поняв замысла Тенишевой, предложил пятиглавый собор; архитектор Суслов начертал проект семиглавой пышной громады. Тогда княгиня сама при помощи И. Барщевского (о нем речь впереди) принялась лепить макет будущего сооружения, используя, вероятно, элементы и штрихи из предыдущих проектов, преимущественно (как предполагают) из проекта Малютина.
Поставленный на холме, видный издалека (и от него тоже далеко видно), сияющий и сверкающий разноцветными черепицами кровли (двенадцать кокошников и закомар) и эмалями, храм напоминал, вероятно, сказочную жар-птицу, опустившуюся на зеленый холм среди перелесков. Однако он не имел бы все же уникального художественного значения, если бы величайший художник всех времен и народов Николай Константинович Рерих не украсил его своими мозаиками и живописью.
Над входом в храм засияла огромная мозаика с изображением Спаса Нерукотворного, а вся алтарная часть внутри была расписана фресками *, сложной богородичной композицией, которую сам Рерих называл: «Царица небесная на берегу реки жизни». А ведь это десятки квадратных метров живописи Николая Константиновича Рериха! Все это уже было сделано и закончено. И если бы сохранилось, уцелело, то талашкинскому храму не было бы теперь никакой цены. Курьез состоит в том, что официальная церковь того времени не приняла этого храма, то есть рериховских мозаик и росписи. Оно и понятно: церковь – это канон, не терпящий никакого вольного обращения. И если, скажем, на церковной росписи появилось изображение языческого символического солнца, или какая-нибудь неканоническая архитектура, или растительный, неканонизированный орнамент, или вдруг олени на одеждах богородицы, то церковь допустить этого не могла. Короче говоря, храм не освятили, церковной службы в нем ни разу не совершалось, по сути дела, он ни одного дня не был храмом, а оставался лишь уникальным и драгоценным произведением искусства. Значит, даже и в порядке борьбы с религией не было необходимости его трогать и портить.
Но десятилетиями в нем хранили не то зерно, не то картошку, так что внутри не осталось ни одного квадратного сантиметра росписи, не уцелела и разноцветная, обливная черепица кровли, не уцелел барабан с эмалями, не уцелел крест. Казалось бы, раз храм этот не храм, то можно жалеть мозаики, живопись, черепицу, эмали, но не крест. Однако (как не раз уж приходилось об этом писать) крест на церковном здании есть завершающая архитектурная деталь. Скажем, Адмиралтейство без шпиля или Петропавловская крепость без шпиля будут уж не Адмиралтейство и не Петропавловская крепость. Или Большой театр в Москве – без квадриги. К тому же крест, наверное, уж был исполнен в том же талашкинском стиле: горел позолотой, сквозил ажуром и блистал эмалями.
В 1946 году, когда вышло постановление Совета Министров о сохранении Талашкина как памятника русской культуры, пришлось в спешном порядке покрыть храм (сложную конфигурацию его крыши со всеми закомарами и кокошниками) кровельным железом, чтобы хоть как-нибудь защитить остатки храма от снега и дождей. Это была профилактическая мера, но отнюдь не реставрация. Дождется ли он реставрации (чтобы опять обливные черепицы и эмали), бог весть. Ладно хоть сохранилось над входом рериховское мозаичное изображение Спаса Нерукотворного. Очевидно, на протяжении тех десятилетий снаружи условия сохранения мозаики были более благоприятными, чем внутри. Но и то правда, что мозаика более способна противостоять всевозможным невзгодам, нежели роспись по загрунтованному холсту…
Теперь надо сказать еще об одной страсти Марин Клавдиевны Тенишевой, еще об одной стороне ее деятельности, причем о такой стороне, что если бы она не сделала ничего другого (то есть ни школы, ни мастерских, вообще ничего), то одно это оставило бы по ней добрую память, а имя ее осталось бы в истории русской культуры как одно из славных имен. Речь идет о собирании русской старимы.
Страсть к собирательству всегда обуревала мятущуюся душу этой необыкновенной женщины. Вспомним, как она насобирала большую и ценную коллекцию акварелей, которую подарила потом Русскому музею. Известно также, что сначала она, пока не вышла на прямую и нужную дорогу, не пренебрегала западными-антикварным и ценностями. Но постепенно русская, народная идея выправила ее метания и все поставила на свои места.
«Профессор Владимир Ильич Сизов *был моим старинным знакомым. Однажды, когда он приехал ко мне в Талашкино погостить, я обратилась к нему с моими сомнениями, колебаниями и показала ему свою коллекцию русской старины, которую я много лет уже, ощупью, просто каким-то чутьем, собирала… Он одобрил мой выбор, нашел, что у меня очень верный инстинкт, что я на верном пути, что коллекция моя уже сейчас, хотя и не полная, представляет большую ценность, и затем дал мне целую программу, как руководящую нить, которой я должна следовать при собирании, если хочу составить такое собрание русской старины, в котором было бы единство и полнота. Он же посоветовал мне собирать все, относящееся до русской этнографии, а в частности Смоленской губернии…»
Профессор Сизов порекомендовал княгине большого и тонкого знатока старины Ивана Федоровича Барщевского, жившего тогда в Ярославле. Преград для княгини не существовало. Она сама немедленно едет в Ярославль и приглашает Барщевского к себе на службу. С этого дня и до смерти судьба Ивана Федоровича связана с музеем «Русская старина».
Как доверенное лицо княгини он ездил по русским городам и весям и покупал все, что считал нужным. Когда же антиквары сами приносили в Талашкино предметы старины, то Мария Клавдиевна (хотя последнее слово всегда оставалось за ней) ничего не брала, не посоветовавшись с Иваном Федоровичем.
Как известно, насобирали они до 8000 названий уникальных старинных предметов. Коллекция Тенишевой оценивалась в несколько миллионов тех еще (до первой мировой войны) русских рублей.
Сначала свое собрание Мария Клавдиевна держала у себя в Талашкине в специальном помещении. Называлось это помещение «Скрыня». Потом в Смоленске, на участке земли, принадлежавшей Киту, был построен по проекту Малютина (при участии В. М. Васнецова и самой Тенишевой) красивый двухэтажный дом. В нем и разместился музей княгини Тенишевой под названием «Русская старина». (Сравним современное название музея в Смоленске: «Смоленский областной Государственный объединенный исторический и архитектурно-художественный музей-заповедник»).
Превратности судьбы у музея «Русская старина» были такие.
Он открылся в 1905 году. В это время, как известно, назрела, а потом и разразилась революционная ситуация. Опасаясь за свои ценности, княгиня увезла их в Париж, где они с большим успехом демонстрировались ни много ни мало – в Лувре. Конечно, французы не хотели бы выпустить из рук такое сокровище и предлагали княгине за ее собрание огромные деньги. Однако в 1908 году она все до мелочи опять привезла в Смоленск и разместила все в прежнем здании.
В 1911 году свой музей вместе с домом она принесла в дар городу Смоленску. Вернее, она передала его Московскому археологическому институту с тем, чтобы все и вечно хранилось в Смоленске, где у этого института было отделение.
«Мне хотелось бы, чтобы мой музей навсегда остался в городе Смоленске и чтобы ни одна вещь из него не была передана в другой музей» *.
Вместе с музеем Мария Клавдиевна вручила археологическому институту золотое эмалевое блюдо, на котором было написано (извинительна для такого торжественного случая некоторая излишняя, может быть, возвышенность слога, да и материал сам – золото с эмалью – требовал чего-то такого, не просторечного и скороговорного): «Придите и ведайте, мудрые. Влагаю дар мой в руци ваши. Блюдите скрыню сию и да пребудет во веки сокровищница сея во граде Смоленске на служение народу русскому. Блюдо сие построила трудами своими княгиня Мария Тенишева в лето 1911».
Тогда-то и произнес директор института А. И. Успенский слова, которые мы приводили уж в начале этого очерка: «Если этот музей есть гордость Смоленска, то женщина, проявившая такую любовь к просвещению, есть гордость всей России».
Надо сказать, что смоляне по достоинству оценили поступок княгини. Улица, на которой размещался музей «Русская старина», была названа Тенишевской, а имя Марии Клавдиевны было навечно занесено в список почетных граждан города Смоленска,
Потом у музея был очень тяжелый период. Как известно, Мария Клавдиевна часто и много жила в Париже. Там ее и застал Октябрь 1917 года. Слухи до Парижа доходили самые противоречивые, потом нахлынула волна эмиграции. Конечно, люди, приехавшие из России в эмиграцию, тоже рисовали события не в самых радужных красках. Княгиня Тенишевв возвратиться в Россию поостереглась.
Талашкино постигла судьба других помещичьих имений. Барский дом, театр и многое другое сгорело. О храме мы говорили. Остался в целости только фленовский «Теремок».
Что касается музея «Русская старина», то е библиотеке я нашел очень занятную книжицу, изданную в Смоленске в 1926 году. Написал ее А. П. Серебренников, а называется она «Краткий исторический очерк Государственного историко-этнографического музея в Смоленске, основанного М. К'Тенишевой».
Нельзя удержаться и не выписать оттуда хотя бы несколько маленьких отрывков. Книжечка Серебренникова представляет собой как бы отчет о состоянии музея, о ремонте, о пополнениях музея, о его реконструкции.
«Перехожу ко второму вопросу о пополнении музея.
В 1922 году при изъятии церковных ценностей в распоряжение музея поступило 180 предметов. Наиболее ценное – это поступление серебра, которое до того времени было слабо представлено, в музее. Поступили портиры, дискосы, кресты, евангелия, митры и прочее 16—18 веков, некоторые чудной чеканной работы, кованые, червленые, большинство русской работы, некоторые «немецкого дела»… Интересные евангелия: одно 17 в. в серебряном, окладе, замечательное по чеканке, весом два пуда. Другое 1763 года, с финифтями, также замечательное по чеканке, весит оно также около двух пудов… Все эти предметы взяты из Смоленского собора… Кроме того, в музей поступили церковные ценности из других церквей города и из разных мест губернии: от Дорогобужского, Гжатского, Духовщинского и др. исполкомов».
«За этот же период времени 1918—20 и в следующие годы необходимо отметить самоотверженную деятельность И. Ф. Барщевского по сохранению музея – своего детища. Известно, что за указанный период в России погибло много памятников старины… Отопление музея испорчено, почему зимой в музее „адский“ холод. Несмотря на это, Иван Федорович музей открывает и зимой. Даже публика не выдерживает. Зимой в музее бывает холоднее, чем на дворе… С января 1924 г. удалось восстановить отопление музея…
…Весь подвальный этаж музея был затоплен… Вода стояла в подвале выше человеческого роста в теч-евие четырех лет. Были залиты печи, находящиеся е подвале. В 1921 году губ музеем был произведен ремонт по осушке подвала: был произведен дренаж на расстоянии 1/4 версты, т.о. подвал был осушен. В 1922 году отремонтирован осевший пол первого этажа в двух залах… во многие рамы музея вставлены стекла, разбитые в течение 1918 и след. годов… В 1924 году исправлена крыша музея».
И все же самой большой угрозой музею «Русская старина» оказались не вода и не холод.
Дело в том, что организация под названием Губмузей начала всевозможные перестройки и перегруппировки экспонатов. Скажем, этнографию к этнографии, археологию к археологии, живопись к живописи. Стали образовываться то историко-этнографический музей, то историко-археологический. Они стали передавать друг другу экспонаты фондов. В книжице А. П. Серебренникова об этом периоде встречаются фразы:
«В связи с выполнением общего плана реорганизации музеев… произведена работа по перегруппировке коллекций…»
«С целью более строгого распределения экспонатов по их характеру…»
«В основу перегруппировки положена задача…»
«В целом судьба музея не представляется достаточно определенной, а план его работ – вполне надежным и целесообразным… Музей не был ни археологическим, ни этнографическим по существу, ни тем более местным, областным. Это был музей русского прикладного искусства… Вот почему вызывает сомнение та реорганизация муфзея в связи с выработанной Губмузеем сетью музеев в г. Смоленске… будет жаль, если прекрасное начинание Тенишевой, исключительное по своей научной и художественной ценности, будет уложено, как на прокрустово ложе, на тот или иной план местного музея. Тенишевский музей должен оставаться самим собой, продолжать дело своей основательницы и ни в какой мере не стремиться к областной программе»
Как можно догадаться из всего вышеизложенного, музей Тенишевой «Русская старина» прекратил свое существование.
Как называется теперешний музей в г. Смоленске, мы уже знаем: «Смоленский областной Государственный объединенный исторический и архитектурно-художественный музей-заповедник».
700 экспонатов из тенишевского музея (из 8000) экспонируются на выставке «Русский быт» на Соборной горе. Кое-что выставлено в «Теремке», остальное – предполагается – в разных фондах. В здании, построенном Марией Клавдиевной для своего музея «Русская старина», располагается областная картинная галерея. Мы посмотрели на разные стороны талашкинской деятельности Марии Клавдиевны Тенишевой: сельскохозяйственная школа, мастерские, строительство, балалаечный оркестр и театр, музей «Русская старина». Мы не коснулись еще ее археологических раскопок в Смоленской области, ее участия в создании журнала «Мир искусства», музыкальной жизни в Талашкине, кроме того, не коснулись значения этого места как очага русской культуры, манящего на свой свет и свое тепло все лучшее, что тогда было. Напомним один только перечень имен людей, побывавших в Талашкине, находивших там неизменный привет, творческую атмосферу, а то и материальную поддержку. И. Е. Репин, М. А. Врубель, Александр и Альберт Бенуа, Н. К. Рерих, К. А. Коровин, С. В. Малютин, И. Я. Билибин, И. Ф. Стравинский, Ф. И. Шаляпин, В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, В. А. Серов, А. Я. Головин, С. К. Маковский, С. П. Дягилев, профессора А. В. Прахов, В. И. Сизов, музыканты Б. Яновский, Ф. Комиссаржевский, В. Андреев, С. Колосов, журналисты, общественные деятели…
Мы знаем, какую роль может играть в культурной жизни общества просто салон, где собираются время от времени передовые и просвещенные люди, общаются между собой, объединяются, насыщаются общими идеями. Но здесь ведь был не салон, куда приходят на вечер и к утру разъезжаются, сюда приезжали не только говорить, но и работать, делать, созидать. Недаром это словечко так высвечено в статье Николая Константиновича Рериха «Памяти Марии Клавдиевны Тенишевой». Мы много тут «извлекали» и выписывали. Извлечениями из этой скорбной статьи можно закончить этот скромный, но, думается, необходимый в наши дни очерк.