В фонде дискотеки – более 600 стереопластинок и около 20 километров магнитофонной стереопленки с записями самых популярных исполнителей и коллективов. Приобрести оборудование помогли исполком сельского Совета и правление колхоза. Теперь дискотека находится на хозрасчете, пополняя свой бюджет за счет реализации входных билетов».
МОСКВА. МАЛАЯ ПИРОГОВСКАЯ.
МОСКВА. МАЛАЯ ПИРОГОВСКАЯ.
ДОМ ПАВЛА ДМИТРИЕВИЧА КОРИНА
В Знаменском соборе выступал ансамбль Покровского.
Надо сказать, что зал тут маленький, мероприятия, что называется, камерные, продажи билетов не существует, а существуют пригласительные билеты, которые рассылаются чаще всего по одним и тем же, пусть и немногочисленным, адресам. Неудивительно, что, придя в Знаменский собор, в любой день можно встретить тут многих знакомых. Так и на этот раз: вон Игорь Васильевич Петряев, академик и борец за сохранение и восстановление памятников старины, вон Зинаида Александровна Ткачик, химик, лауреат Ленинской премии, Василий Дмитриевич Захарченко, Дима Жуков, Федосеев и Доброхотова, Тихомировы Оля и Леонид, Володя Десятников, Витя Васильчиков… Куда ни посмотришь – знакомые лица.
Ансамбль Покровского я очень люблю, но этот концерт мне не понравился. Прекрасные собиратели, восстановители и исполнители народных песен, они на этот раз пробовали новую программу, подготовленную ими с учетом предстоящей Олимпиады-80, то есть развлечения и потехи для иностранцев, и получились у них не святки, не колядки, не весенние игровые песни древних славян, не троица, не масленица, а какие-то сувениры. Тем не менее собрание людей, которые если и не вполне единомышленники, но все же любят одно, и ратуют за одно, и пришли сюда, движимые одними и теми же чувствами, – такое собрание само по себе уже есть благо и воспринимается вроде маленького, светлого праздничка.
В антракте ко мне подошел Витя Васильчиков и сообщил:
– В зале Прасковья Тихоновна Корина.
– Что вы говорите! Как же я не увидел…
– После концерта она приглашает Покровского, некоторых певцов и кое-кого из зала на чашку чая к себе домой. Просила передать, чтобы и вы тоже…
– С радостью. Сколько лет не был в коринском доме.
– Чтобы не гнать пустую машину, возьмите еще кого-нибудь из приглашенных…
Витя Васильчиков – хороший организатор.
Не был давно, а дорогу помню. По Пироговке, затем по Малой Пироговке – к Усачевскому рынку. Потом пешком уж дворами, и вот в глубине дворов, окруженный со всех сторон многоэтажными зданиями, особняк не особняк, флигель не флигель, отдельное здание, высоковатое для одноэтажного, но и не двухэтажное, окруженное забором с трех сторон, кроме той торцовой стены, в которой входная дверь, – дом Павла Дмитриевича Корина.
Давно не нажимал я эту кнопку звонка, а за дверьми все так же: вешалка, зеркало и сразу просторный вид вдоль коридора, который здесь скорее можно назвать прихожей, холлом.
Прасковья Тихоновна, оказывается, наприглашала много народу, вскоре набилось человек тридцать. Для меня это было особенно непривычно, потому что как-то так совпадало, что когда я приходил сюда при жизни хозяина, то, кроме него, Прасковьи Тихоновны да еще собаки Гришки, никого в доме не бывало. Тишина, покой, иконы (его знаменитая коллекция), лампады перед некоторыми иконами (воссоздание обстановки), а по настроению – тихая прекрасная музыка.
Никак не могу вспомнить, каким образом я оказался в этом доме впервые. Я ли позвонил первым или Павел Дмитриевич, был ли повод для такого звонка, дело какое-нибудь или просто потянуло друг к другу двух владимирских, двух русских, двух совпадающих многими душевными точками (да и в мыслях), ну, а конкретные детали, телефонные звонки, первые сказанные слова забылись. Так убирают с дома леса, и остается только чистый и ясный фасад.
Теперь тут, в Доме Корина, филиал Третьяковской галереи, а Прасковья Тихоновна вроде пожизненной хранительницы. Вот набилось нас не тридцать ли человек, бродим именно как по музею, толпимся в зеленой комнате, в прихожей, в столовой, в мастерской.
Прасковья Тихоновна принялась рассказывать, и сразу почувствовалось, что рассказывает она, может быть, в пятисотый, тысячный раз – экскурсоводческая интонация, некоторые облегченность, упрощенность в рассказе, подглажены уголки, обойдены болевые точки… Конечно, в этот послеконцертный поздний час и для этого многолюдия Прасковья Тихоновна и не могла рассказывать иначе, да и теперешнее официальное положение ее при филиале кое к чему обязывает, но все же, все же, все же…
Странные, сложные чувства испытал я на этот раз в коринском доме.
Во-первых, что-то вроде мелкого и мерзенького тщеславия. «Вот вы здесь впервые, и слушаете, и смотрите раскрыв рты, а мы-с тут-с, бывалоче, с Павлом Дмитриевичем чаек-с… застольные беседы-с. Да-с».
Во-вторых, что-то вроде ревности. Экая доступность. Ходят толпой, судачат, судят-рубят сплеча там, куда я, бывало, попасть на вечер считал за великое счастье.
В-третьих, я чувствовал в себе что-то вроде азарта проводника, азарта человека, знакомящего людей впервые с тем, что ему самому дорого и что он давно и хорошо знает.
В-четвертых, некоторое чувство досады, вытекающее из третьего. Что вот во мне азарт проводника, а показываю и рассказываю не я. И все кажется, что я рассказал бы лучше и глубже. Вздорное чувство, ибо кто же может оспорить у Прасковьи Тихоновны показывать свой собственный дом и рассказывать про своего собственного мужа, с которым было прожито полвека, а если считать со дня знакомства, то и еще больше.
Все эти чувства, должно быть, были написаны на моем лице, потому что одна посетительница, ходившая по комнатам рядом со мной, вдруг спросила:
– Вы бы рассказывали по-другому?
– По-другому – это не точно. По-своему.
– Особенно болезненно вы воспринимали ту часть экскурсии, которая касалась главной работы Корина – «Руси уходящей».
– Да, «Реквием» – моя слабость. «Реквием» – это и есть Корин. Это его судьба, его величие и его трагедия. Вы помните, как восхищенно Прасковья Тихоновна говорила о холсте? За многие годы он ни в одном своем сантиметре не провис, не ослаб. Он выткан по специальному заказу в Ленинграде, цельным, без швов, во всю ширину. А ведь ширина его около семи метров, да в длину восемь. А как натянут на подрамник, как загрунтован! Правду говорит Прасковья Тихоновна – нигде не провис, не ослаб. Но на уникальный холст, натянутый на подрамник в начале тридцатых годов, не положено ни одного штриха, ни одного мазка… Этот холст, если хотите, своеобразный памятник эпохе, отошедшей в прошлое. Только через этот холст можно понять и самого Корина. Его – повторю – величие и его – повторю – трагедию…
Судьба с самого начала была трижды, четырежды благосклонна к будущему художнику.
Во-первых, он родился в прекрасных наших владимирских местах, среди некрикливой, но полной очарования и настроения природы с ее мягкими, ласковыми красками, с ее щемящей, но и радующей душу лирикой. Обычно нашей (заранее разумеется, что серенькой) природе любят противопоставлять блистающий красками юг. Но это чистое заблуждение. Во-первых, под югом чаще всего, а может быть, и исключительно понимается почему-то море и морское побережье. Но и в этом случае я не знаю, почему морскую синеву нужно считать ярче синевы василька, а белизну морской волны ярче белизны хорошей ромашки. Теперь попробуйте отойти от моря на несколько километров, и чем же вы будете любоваться, каким таким разнообразием, какими такими оттенками? Однотонная (чаще всего темного тона) зелень окружит вас.
Где наши цветущие, разноцветные и яркоцветные луга, где наши лесные опушки и поляны, похожие на ковры, где наши овраги, похожие на реки цветов, где белизна берез и чистая зелень осин, где васильки во ржи, бело-розовые поля гречи, голубые полосы льна, рябинник по краю поля, таволга возле речек, розовые клевера? Где хмурые темные ели, соседствующие с березами? В еловом лесу – молиться, в березовом – веселиться, говорили наши предки, будучи еще язычниками, то есть поклоняясь природе.
А где бурные весны с таянием снегов, с играющими оврагами, с первой нежной зеленью, где сверкающие наряды зимы?
Я знаю, что южный человек тотчас наперечисляет множество примет южной природы, но все они (кроме моря) будут вровень с нашей северной красотой и не будут иметь по сравнению с нашей красотой (кроме моря) никаких преимуществ. Наверное, тут будут желтые кукурузные заплатки по зеленым склонам холмов, быстротекущие реки, сверкающие подвижной чешуей, белесоватые стволы чинар и эвкалиптов, красные маки вместо наших васильков… Сойдемся на том, что северная природа нисколько не бледнее и не монотоннее южной.
Для будущего врача, инженера, металлурга, математика, может быть, и не имело бы значения, среди какой природы родиться и вырасти, но для будущего художника это имеет решающее значение. Корин родился и провел детство и юность в окружении среднерусской природы, и в этом проявилась первая к нему благосклонность судьбы.
Важно и то, что мальчик родился в селе Палех, в семье потомственных русских иконописцев. Издавна жители этого села, палешане, оставаясь все-таки крестьянами, земледельцами, были и художниками-иконописцами. И прапрадед, и прадед, и дед, и отец Корина писали иконы. Писал их в молодости и он сам.
Детство – фундамент, основа будущего человека, будущей жизни. В детстве все уже посеяно в душе человека. Потом это будет расти и расцветать. Конечно, пои влиянием последующих лет и событий одни ростки могут заглохнуть, а другие расцвести пышным и даже махровым цветом, и не обязательно заглохнет худшее, а расцветет лучшее, но посев состоялся, и состоялся он в детстве.
Разве не имеет значения для будущего человека, что его окружало в детстве, какие предметы, заботы, разговоры, какая, короче говоря, атмосфера? Пусть это ничего еще окончательно не решает. Сын уфимского купца становится художником Нестеровым, а сын холмогорского крестьянина – Михаилом Ломоносовым. Речь идет не об окончательном приговоре судьбы, но лишь о ее благосклонности. Все-таки будущему художнику благоприятнее родиться и вырасти в избе, где не одни только хомуты да грабли, но краски, кисти, левкас (грунт), понятия о сюжетах, композиции, рисунке, линии…
Начало биографии у Корина было традиционное, палехское. Учение иконописи, в частности– казенная иконописная школа и получение звания мастера-иконописца. Потом был один неудачный приезд в Москву, было возвращение в Палех, была вторая попытка зацепиться в Москве, на этот раз более удачная, в иконописной палате Донского монастыря…
Но подробности биографии Корина можно прочитать в любой монографии о нем. У нас на уме рассказать о главном, что он успел сделать, а также о том, чего не успел.
Третье благоприятствование судьбы состояло в том, что Корин был одарен на протяжении десятилетий дружбой и духовной близостью с Михаилом Васильевичем Нестеровым.
В точном смысле этого слова Корин не был учеником Нестерова, как Нестеров не был учителем Корина. Нестеров был для Павла Дмитриевича не учителем в живописи, а наставником, идейным, если хотите, наставником, духовней опорой, образцом служения искусству. В живописи Корина нет ничего от Нестерова, от его религиозного романтизма, от (по расхожему выражению) «нестеровских» женшин и «нестеровского» пейзажа *. Совсем другая манера, другой колорит, другой мазок. Но духовным наставником Нестеров для Корина был, но друзьями они были, но единомышленниками были, и это тоже был для Корина дар судьбы.
До подлинно известно, как произошло знакомство, а затем и сближение двух замечательных русских людей. Однажды Нестеров обратился в иконописную палату при Донском монастыре, чтобы прислали ему двух молодых, способных иконописцев. Нужно было снять копии с некоторых эскизов для росписи церкви. Корину достался эскиз «Покрова Богородицы». Первый раз, взглянув, как работает молодой иконописец, Нестеров сказал: «Неплохо». Второй раз, взглянув, сказал: «Тон чувствуете». И только на третий раз, через неделю, когда копия была закончена, спросил: «Как ваша фамилия?» С этого времени дружба, духовное общение двух художников не прерывались до самой смерти Михаила Васильевича.
Сам Корин потом говорил: «Михаил Васильевич Нестеров оказал на меня огромное влияние. Та настроенность, которая жила во мне, получила в его лице поддержку и стала развиваться во что-то более серьезное». По совету Нестерова Корин оставляет иконописную палату и поступает в московскую Школу живописи, ваяния и зодчества, которая тогда, в годы коринского учения (1912—1916), не была еще переименована во ВХУТЕМАС.
Эту школу Корин окончил по мастерской Коровина и Милютина, но дело не только в школе. Когда задумываемся над тем, как учился Корин и сколько учился, невольно поражаешься упорству, с которым он готовил себя к миссии русского художника.
Три года Павел Дмитриевич, вчерашний иконописец, работает в анатомическом театре первого МГУ, выполнив огромное количество анатомических зарисовок. Он сам препарировал трупы, изучая костяк и мускулы, пропорции, архитектуру человеческого тела. Не знаю, можно ли назвать еще хоть одного художника в мире, который три года потратил бы на то же самое. Подозреваю, что большинство современных нам художников вообще не бывало в анатомическом театре.
Покончив с основой основ, Корин устроил себе вторую ступень самообразования (после Школы живописи, заметим). Он делает обмеры статуй эпохи античности и возрождения, добросовестно и тщательно рисует их. Целые тетради заполнены такими обмерами и рисунками. Тогда наступает следующий этап.
Корин любил картину Александра Иванова «Явление Христа народу» и считал ее величайшим произведением живописного искусства. Часами и днями он просиживал перед ней на стуле, выбирая часы и дни, когда в Третьяковской галерее не было посетителей. Наконец он решился и начал выполнять копии с изображенных на картине людей в размер подлинника. Фактически он перерисовал все это грандиозное полотно.
Итого, семь лет учебы и только учебы. К этому надо прибавить его многомесячные поездки в Италию, где он тоже не развлекался, а рисовал, рисовал и рисовал, заполняя многочисленные альбомы набросками, рисунками с архитектуры и живописи величайших мастеров итальянского Возрождения. Фрески, гробницы, памятники, интерьеры, фонтаны, дворцы и соборы, мавзолеи и мозаики, базилики и порталы, пейзажи и детали пейзажа, но в первую очередь все-таки живопись и живопись – все это становится объектом внимания художника. Это тоже была его учеба. Тем более что в это время он находился уже во власти своего грандиозного замысла и смотрел на все, примерялся ко всему с учетом будущей своей картины.
Вот фрагменты из его итальянских дневников.
«Стою около Леонардо и Микеланджело. Боже мой! Боже мой! Великие, помогите!!! Неужели у меня нет этого пламени? Тогда не стоят жить».
«Я начинаю чувствовать Леонардо… Мне в картине надо сделать так, чтобы на некоторые головы упала тень, голова частично затенена».
«Караваджо. „Ослепление Савла“. Ритм пятен – рук, ног, ног лошади и сама лошадь: белое, светло-серо-желтое и черное. Надо ставить большие проблемы в живописи. Проблемы самой живописи. Надо от безразличия, тупости и пошлости вздернуться до экстаза!!!»
«Веронезе. Помни кроваво-красный плащ, помни, как упали тени на фон ниши, помни свет на нише…»
«Помни, как глядел на него издали, он высился над толпой и был прорисован сильнее толпы».
«Помни Веронезе – „Дарий с дочерьми и Александр“. Помни самого Александра в розовом и рядом рыцарь. Какие позы! Какой аристократизм! Какое благородство!»
«Рембрандт. „Философ“. Помни свет, упадший, и тень и фигура философа, свет – космос. Мысль. Тень. Боже, какое величие!»
«Помни трагическую прорисовку „Раба“ Микеланджело. Картину надо так же прорисовать»,
«Помни… живописную проблему поставить во весь рост. Живопись должна быть плотная. Помни локальность тонов в „Похоронах“. Белый. Черный. Красный»,
«Помни синий тон Христа, вверху сзади белый готический трон. Величаво-торжественно. Помни!» «Брут» Микеланджело. Великая вещь! Так помни, как он освещен, как у него рисуется рот, помни в одном месте, как совсем смазывается (мягко), помни!.. Поворот шеи… Трактовка плаща!»
«Тело Христа серо-зеленого тона, драпировка белая. Высокий трагизм… все серо-темное с жуткими бликами тела Христа, розово-красных драпировок и белого… У меня центр картины с Холмогоровым и Трифоном должен быть такого же пафоса и напряжения».
«Палаццо Дожей. Тинторетто. „Пьета“. Драпировка – занавес. Тени темно-серые, света светлые» выцветающей марены. Трагический тон. Помни этот тон. Торжественность. Вот как надо трактовать». «На светло-розовом знамени – силуэты зеленовато-серые, темные, воинов… Этот эффект надо применить где-то в картине».
«Душа его (Микеланджело) велика и грандиозна, дальше его великих концепций надо смотреть хребты Гималаев».
«Великие мужи Флоренции! Высоко вы подняли знамя человеческого духа. Вам – носителям высоких идеалов… клятва наша „в искусстве дивном победить или умереть!“
«Сердце наполняется желанием следовать за Вами. Если жить, то мой клич: „На ваши высоты!“
«…выставка живописи современных художников, которые теперь что-то значат здесь, в Париже. Как это убого! Потом были в Сахане (в Гранд-Пале). Не море, а целый океан пошлости. Здесь об искусстве говорить нельзя, а только о разных градусах этой пошлости. Вся эта пошлая дрянь никакого отношения к искусству не имеет. Слышите ли вы меня, Великие? Кричу вам, зову вас. Помогите, помогите, помогите!!»
Когда думаешь, как и сколько учился Корин, как готовил он себя к дальнейшему пути, складывается впечатление, что подготовки этой хватило бы на несколько художнических жизней.
Правда, и замысел, который к этому времени созрел в нем и под знаком которого прошла вся творческая жизнь Павла Дмитриевича, был велик и серьезен.
Михаил Васильевич Нестеров так говорил о Корине и его замысле Ивану Петровичу Павлову. Ведь он, Нестеров, писал портрет Павлова в Колтушах (знаменитый теперь портрет, где Павлов держит на столе сжатые кулаки), ну, а во время сеансов двум старым русским интеллигентам было о чем поговорить:
«До сих пор наши художники давали лишь эпизоды революции, а ее эпопеи не дал никто. Никто не обобщил этих эпизодов, не отобрал в одно целое, в главное, как сделал большой художник Делакруа, взяв темой французскую революцию, или, перенесясь за две-полторы тысячи лет назад в иную эпоху, иную революцию, совершенную Христом, его евангельским учением, сделал великий художник Возрождения в своей „Тайной вечере“ или наш Александр Иванов в „Явлении Христа народу“.
Вот это-то обобщение под силу лишь большому таланту, каким я считаю Павла Корина» *. Уже сам этот коринский замысел в те годы надо считать дерзостью, если не подвигом, недаром Корин восклицал: «Великие, помогите», и «Победить или умереть», и «На ваши высоты!», и опять: «Помогите, помогите, помогите!»
Обстановка в первой половине и середине двадцатых годов сложилась следующая.
Корин живет и работает на Арбате, на чердаке многоэтажного дома. Фанатически учится, как мы говорили, и пишет второстепенные вещи вплоть до вывесок. Так что Соколов-Скаля, увидев однажды молодого художника, попенял ему:
– Корин, Корин, вы рисуете, как Микеланджелс, а занимаетесь вывесками.
Это надо понимать так, что внутренне, духовно Корин был уже готов к чему-то большему и даже, быть может, предчувствовал рождение в себе замысла, поэтому и не брался за большие, трудоемкие и серьезные вещи. Самой серьезной работой этого времени надо считать изображение собственной мастерской (акварель) под названием «В мастерской художника». И хотя эту акварель тогда же приобрела Третьяковская галерея, все-таки это пустячок. Поэты тоже, когда не пишется, начинают писать стихи о стихах и о том, что не пишется.
Но чердачная мастерская – это еще не вся обстановка. Мастерские художников очень часто бывают на чердаках. Обстановка вокруг чердака, вокруг арбатского дома и вокруг самого Арбата – вот на что важно взглянуть.
Это было время, когда на обломках предыдущего не родилось еще ничего нового. Молодое послереволюционное искусство еще не нашло себя. Господствовали левацкие загибы, группки и теченьица, разнообразные «ничевоки», футуристы, конструктивисты, МАППы, РАППы, много было гонора, самовосхваления, ниспровержений, злопыхательства, много было новоявленных гениев, не было только искусства.
«Профессорами художественных мастерских становились люди, именовавшие себя великими реформаторами, изобретателями невиданных форм, но не умевшие при всем том удовлетворительно нарисовать человеческую фигуру или художественно-правдиво передать живописные отношения, наблюдающиеся в действительности».
Это было время, когда требовали сбросить Пушкина «с корабля современности» и кричали: «Расстреливайте Растрелли!»
Та пошлость, которую Корин заклеймил в своих дневниках (смотри выше), разлилась тогда вширь и вдаль.
Это было время, когда для нового контингента ВХУТЕМАСа (бывшая Школа живописи и ваяния) на учебные холсты для всевозможных кубистических упражнений изрезали двенадцатиметровый шедевр Рериха «Град Китеж».
Корин однажды, идя мимо ВХУТЕМАСа, увидел, что все гипсовые копии с античных скульптур, на которых он сам так недавно учился рисовать, выброшены и свалены в кучу на дворе (тоже – с корабля современности. Да, оно и хорошо: если заниматься рисованием, то обнаружится, что рисовать никто из них не умеет и не хочет, но каждый сразу хочет стать великим художником), причем большинство копий превращено в обломки.
Наняв извозчика, вместе с братом Корин бережно подобрал что поцелее и увез к себе на чердак. Когда тащил Венеру, она едва не задавила его на повороте лестницы *.
Мне однажды уже приходилось писать о таком понятии, как диктат среды («Письма из Русского музея»), когда формально художнику (поэту, писателю, музыканту) никто как будто не запрещает делать то или это, но когда он под влиянием окружающей атмосферы сам, добровольно будет делать то, что диктует ему сложившаяся обстановка,среда.
Так, на современном Западе, где господствуют авангардистские течения в живописи (и в музыке, разумеется, тоже), художнику-реалисту никто не запрещает выставить реалистическое произведение живописи, но он сам, быть может, не высунется с ним, чтобы не оказаться «белой вороной», не в ногу со временем, с эпохой.
Только на пути преодоления террора среды, будь то в эпоху Возрождения, будь то у нас в XIX веке и позже, рождались большие и великие художники (поэты, писатели, музыканты).
Повторим, что само рождение коринского замысла в те годы было дерзким, если не подвигом.
Рождение замысла в душе творческого человека подобно вспышке пламени, когда искра попадает в горючий материал. Накапливаются впечатления, чувства, возникает в душе определенное «горючее» состояние, потом – искра, и вспыхивает пламя замысла. Еще это можно сравнить с химическим опытом, который всем нам показывали в школе. Берем насыщенный (перенасыщенный) раствор какой-нибудь соли. Прозрачная жидкость. Однако она перенасыщена. Бросаем в жидкость крупинку вещества (той же соли), и тотчас начинается выпадение кристаллов. На глазах в бесцветной и пустой как будто бы жидкости формируется похожее на цветок строгостью и четкостью своей формы кристаллическое образование. Похоже на чудо.
Если это так, то самая первая вспышка замысла картины «Реквием» относится к 1925 году, а роль искры сыграли похороны патриарха Тихона в Донском монастыре. Но, значит, перенасыщена к этому времени была душа, сыта по горло.
Корин не уставал повторять (говорил и пишущему эти строки), что замысел его возник вдруг из музыки (из хорового пения), из панихиды (отсюда и «Реквием»), и будущая картина тоже мерещилась как музыка, воплощенная в краски на огромном холсте.
Несомненно также тут и влияние Александра Иванова с его «Явлением Христа народу». Боготворя этого художника, Корин перенял у него и основной метод работы: этюды, этюды и этюды. Смешно сейчас сказать кому-нибудь из современных художников, но даже свои чисто пейзажные картины «Палех» и «Моя родина» Корин предварил многочисленными этюдами: трав и цветов, кочки, поросшей мхом, ели, заката с облаками – всего более двадцати пейзажных этюдов, чтобы получился потом один пейзаж. Кстати сказать, как и у Иванова, этюды Корина часто являются самостоятельными произведениями живописи, вполне законченными (при его добросовестности) и прекрасными.
Ну, уж если прежде чем написать цветок или болотную кочку на картине, Корин делал сначала подготовительные этюды цветка и болотной кочки, то что говорить о монументальном, эпохальном, глубоко психологически обобщенном полотне с размещением на нем более полусотни людей?
Тут надо было Павлу Дмитриевичу решить одну важную тактическую задачу, и он ее блестяще решил. Писать предстояло духовенство, церковных людей, начиная от иерархов церкви, кончая простыми монахами, схимницами, дьяконами, нищими богомольцами. Согласятся ли они все позировать художнику, мало того что светскому, но еще и советскому? Только через четыре года после возникновения замысла Корин взялся за первый этюд к картине. Первой своей «жертвой» он избрал митрополита Трифона, крупнейшего представителя тогдашних церковных верхов, а главное – пользующегося огромным авторитетом у верующих. Не знаю, как уж удалось Корину подвигнуть митрополита на позирование, вероятно, не обошлось без Михаила Васильевича Нестерова, который, в свою очередь, безусловно пользовался авторитетом у церкви. Да и у самого Корина, пусть молодого художника, все же не было репутации ниспровержителя, воинствующего безбожника, футуриста, а было, напротив, иконописное прошлое. Так или иначе, митрополит Трифон позировал, и начало было положено. А потом другим, при уговаривании их, достаточно было показать написанного Трифона и добавить: «Митрополит согласился, значит, нужное дело, почему же вы не хотите?»
Надо сказать, что зал тут маленький, мероприятия, что называется, камерные, продажи билетов не существует, а существуют пригласительные билеты, которые рассылаются чаще всего по одним и тем же, пусть и немногочисленным, адресам. Неудивительно, что, придя в Знаменский собор, в любой день можно встретить тут многих знакомых. Так и на этот раз: вон Игорь Васильевич Петряев, академик и борец за сохранение и восстановление памятников старины, вон Зинаида Александровна Ткачик, химик, лауреат Ленинской премии, Василий Дмитриевич Захарченко, Дима Жуков, Федосеев и Доброхотова, Тихомировы Оля и Леонид, Володя Десятников, Витя Васильчиков… Куда ни посмотришь – знакомые лица.
Ансамбль Покровского я очень люблю, но этот концерт мне не понравился. Прекрасные собиратели, восстановители и исполнители народных песен, они на этот раз пробовали новую программу, подготовленную ими с учетом предстоящей Олимпиады-80, то есть развлечения и потехи для иностранцев, и получились у них не святки, не колядки, не весенние игровые песни древних славян, не троица, не масленица, а какие-то сувениры. Тем не менее собрание людей, которые если и не вполне единомышленники, но все же любят одно, и ратуют за одно, и пришли сюда, движимые одними и теми же чувствами, – такое собрание само по себе уже есть благо и воспринимается вроде маленького, светлого праздничка.
В антракте ко мне подошел Витя Васильчиков и сообщил:
– В зале Прасковья Тихоновна Корина.
– Что вы говорите! Как же я не увидел…
– После концерта она приглашает Покровского, некоторых певцов и кое-кого из зала на чашку чая к себе домой. Просила передать, чтобы и вы тоже…
– С радостью. Сколько лет не был в коринском доме.
– Чтобы не гнать пустую машину, возьмите еще кого-нибудь из приглашенных…
Витя Васильчиков – хороший организатор.
Не был давно, а дорогу помню. По Пироговке, затем по Малой Пироговке – к Усачевскому рынку. Потом пешком уж дворами, и вот в глубине дворов, окруженный со всех сторон многоэтажными зданиями, особняк не особняк, флигель не флигель, отдельное здание, высоковатое для одноэтажного, но и не двухэтажное, окруженное забором с трех сторон, кроме той торцовой стены, в которой входная дверь, – дом Павла Дмитриевича Корина.
Давно не нажимал я эту кнопку звонка, а за дверьми все так же: вешалка, зеркало и сразу просторный вид вдоль коридора, который здесь скорее можно назвать прихожей, холлом.
Прасковья Тихоновна, оказывается, наприглашала много народу, вскоре набилось человек тридцать. Для меня это было особенно непривычно, потому что как-то так совпадало, что когда я приходил сюда при жизни хозяина, то, кроме него, Прасковьи Тихоновны да еще собаки Гришки, никого в доме не бывало. Тишина, покой, иконы (его знаменитая коллекция), лампады перед некоторыми иконами (воссоздание обстановки), а по настроению – тихая прекрасная музыка.
Никак не могу вспомнить, каким образом я оказался в этом доме впервые. Я ли позвонил первым или Павел Дмитриевич, был ли повод для такого звонка, дело какое-нибудь или просто потянуло друг к другу двух владимирских, двух русских, двух совпадающих многими душевными точками (да и в мыслях), ну, а конкретные детали, телефонные звонки, первые сказанные слова забылись. Так убирают с дома леса, и остается только чистый и ясный фасад.
Теперь тут, в Доме Корина, филиал Третьяковской галереи, а Прасковья Тихоновна вроде пожизненной хранительницы. Вот набилось нас не тридцать ли человек, бродим именно как по музею, толпимся в зеленой комнате, в прихожей, в столовой, в мастерской.
Прасковья Тихоновна принялась рассказывать, и сразу почувствовалось, что рассказывает она, может быть, в пятисотый, тысячный раз – экскурсоводческая интонация, некоторые облегченность, упрощенность в рассказе, подглажены уголки, обойдены болевые точки… Конечно, в этот послеконцертный поздний час и для этого многолюдия Прасковья Тихоновна и не могла рассказывать иначе, да и теперешнее официальное положение ее при филиале кое к чему обязывает, но все же, все же, все же…
Странные, сложные чувства испытал я на этот раз в коринском доме.
Во-первых, что-то вроде мелкого и мерзенького тщеславия. «Вот вы здесь впервые, и слушаете, и смотрите раскрыв рты, а мы-с тут-с, бывалоче, с Павлом Дмитриевичем чаек-с… застольные беседы-с. Да-с».
Во-вторых, что-то вроде ревности. Экая доступность. Ходят толпой, судачат, судят-рубят сплеча там, куда я, бывало, попасть на вечер считал за великое счастье.
В-третьих, я чувствовал в себе что-то вроде азарта проводника, азарта человека, знакомящего людей впервые с тем, что ему самому дорого и что он давно и хорошо знает.
В-четвертых, некоторое чувство досады, вытекающее из третьего. Что вот во мне азарт проводника, а показываю и рассказываю не я. И все кажется, что я рассказал бы лучше и глубже. Вздорное чувство, ибо кто же может оспорить у Прасковьи Тихоновны показывать свой собственный дом и рассказывать про своего собственного мужа, с которым было прожито полвека, а если считать со дня знакомства, то и еще больше.
Все эти чувства, должно быть, были написаны на моем лице, потому что одна посетительница, ходившая по комнатам рядом со мной, вдруг спросила:
– Вы бы рассказывали по-другому?
– По-другому – это не точно. По-своему.
– Особенно болезненно вы воспринимали ту часть экскурсии, которая касалась главной работы Корина – «Руси уходящей».
– Да, «Реквием» – моя слабость. «Реквием» – это и есть Корин. Это его судьба, его величие и его трагедия. Вы помните, как восхищенно Прасковья Тихоновна говорила о холсте? За многие годы он ни в одном своем сантиметре не провис, не ослаб. Он выткан по специальному заказу в Ленинграде, цельным, без швов, во всю ширину. А ведь ширина его около семи метров, да в длину восемь. А как натянут на подрамник, как загрунтован! Правду говорит Прасковья Тихоновна – нигде не провис, не ослаб. Но на уникальный холст, натянутый на подрамник в начале тридцатых годов, не положено ни одного штриха, ни одного мазка… Этот холст, если хотите, своеобразный памятник эпохе, отошедшей в прошлое. Только через этот холст можно понять и самого Корина. Его – повторю – величие и его – повторю – трагедию…
Судьба с самого начала была трижды, четырежды благосклонна к будущему художнику.
Во-первых, он родился в прекрасных наших владимирских местах, среди некрикливой, но полной очарования и настроения природы с ее мягкими, ласковыми красками, с ее щемящей, но и радующей душу лирикой. Обычно нашей (заранее разумеется, что серенькой) природе любят противопоставлять блистающий красками юг. Но это чистое заблуждение. Во-первых, под югом чаще всего, а может быть, и исключительно понимается почему-то море и морское побережье. Но и в этом случае я не знаю, почему морскую синеву нужно считать ярче синевы василька, а белизну морской волны ярче белизны хорошей ромашки. Теперь попробуйте отойти от моря на несколько километров, и чем же вы будете любоваться, каким таким разнообразием, какими такими оттенками? Однотонная (чаще всего темного тона) зелень окружит вас.
Где наши цветущие, разноцветные и яркоцветные луга, где наши лесные опушки и поляны, похожие на ковры, где наши овраги, похожие на реки цветов, где белизна берез и чистая зелень осин, где васильки во ржи, бело-розовые поля гречи, голубые полосы льна, рябинник по краю поля, таволга возле речек, розовые клевера? Где хмурые темные ели, соседствующие с березами? В еловом лесу – молиться, в березовом – веселиться, говорили наши предки, будучи еще язычниками, то есть поклоняясь природе.
А где бурные весны с таянием снегов, с играющими оврагами, с первой нежной зеленью, где сверкающие наряды зимы?
Я знаю, что южный человек тотчас наперечисляет множество примет южной природы, но все они (кроме моря) будут вровень с нашей северной красотой и не будут иметь по сравнению с нашей красотой (кроме моря) никаких преимуществ. Наверное, тут будут желтые кукурузные заплатки по зеленым склонам холмов, быстротекущие реки, сверкающие подвижной чешуей, белесоватые стволы чинар и эвкалиптов, красные маки вместо наших васильков… Сойдемся на том, что северная природа нисколько не бледнее и не монотоннее южной.
Для будущего врача, инженера, металлурга, математика, может быть, и не имело бы значения, среди какой природы родиться и вырасти, но для будущего художника это имеет решающее значение. Корин родился и провел детство и юность в окружении среднерусской природы, и в этом проявилась первая к нему благосклонность судьбы.
Важно и то, что мальчик родился в селе Палех, в семье потомственных русских иконописцев. Издавна жители этого села, палешане, оставаясь все-таки крестьянами, земледельцами, были и художниками-иконописцами. И прапрадед, и прадед, и дед, и отец Корина писали иконы. Писал их в молодости и он сам.
Детство – фундамент, основа будущего человека, будущей жизни. В детстве все уже посеяно в душе человека. Потом это будет расти и расцветать. Конечно, пои влиянием последующих лет и событий одни ростки могут заглохнуть, а другие расцвести пышным и даже махровым цветом, и не обязательно заглохнет худшее, а расцветет лучшее, но посев состоялся, и состоялся он в детстве.
Разве не имеет значения для будущего человека, что его окружало в детстве, какие предметы, заботы, разговоры, какая, короче говоря, атмосфера? Пусть это ничего еще окончательно не решает. Сын уфимского купца становится художником Нестеровым, а сын холмогорского крестьянина – Михаилом Ломоносовым. Речь идет не об окончательном приговоре судьбы, но лишь о ее благосклонности. Все-таки будущему художнику благоприятнее родиться и вырасти в избе, где не одни только хомуты да грабли, но краски, кисти, левкас (грунт), понятия о сюжетах, композиции, рисунке, линии…
Начало биографии у Корина было традиционное, палехское. Учение иконописи, в частности– казенная иконописная школа и получение звания мастера-иконописца. Потом был один неудачный приезд в Москву, было возвращение в Палех, была вторая попытка зацепиться в Москве, на этот раз более удачная, в иконописной палате Донского монастыря…
Но подробности биографии Корина можно прочитать в любой монографии о нем. У нас на уме рассказать о главном, что он успел сделать, а также о том, чего не успел.
Третье благоприятствование судьбы состояло в том, что Корин был одарен на протяжении десятилетий дружбой и духовной близостью с Михаилом Васильевичем Нестеровым.
В точном смысле этого слова Корин не был учеником Нестерова, как Нестеров не был учителем Корина. Нестеров был для Павла Дмитриевича не учителем в живописи, а наставником, идейным, если хотите, наставником, духовней опорой, образцом служения искусству. В живописи Корина нет ничего от Нестерова, от его религиозного романтизма, от (по расхожему выражению) «нестеровских» женшин и «нестеровского» пейзажа *. Совсем другая манера, другой колорит, другой мазок. Но духовным наставником Нестеров для Корина был, но друзьями они были, но единомышленниками были, и это тоже был для Корина дар судьбы.
До подлинно известно, как произошло знакомство, а затем и сближение двух замечательных русских людей. Однажды Нестеров обратился в иконописную палату при Донском монастыре, чтобы прислали ему двух молодых, способных иконописцев. Нужно было снять копии с некоторых эскизов для росписи церкви. Корину достался эскиз «Покрова Богородицы». Первый раз, взглянув, как работает молодой иконописец, Нестеров сказал: «Неплохо». Второй раз, взглянув, сказал: «Тон чувствуете». И только на третий раз, через неделю, когда копия была закончена, спросил: «Как ваша фамилия?» С этого времени дружба, духовное общение двух художников не прерывались до самой смерти Михаила Васильевича.
Сам Корин потом говорил: «Михаил Васильевич Нестеров оказал на меня огромное влияние. Та настроенность, которая жила во мне, получила в его лице поддержку и стала развиваться во что-то более серьезное». По совету Нестерова Корин оставляет иконописную палату и поступает в московскую Школу живописи, ваяния и зодчества, которая тогда, в годы коринского учения (1912—1916), не была еще переименована во ВХУТЕМАС.
Эту школу Корин окончил по мастерской Коровина и Милютина, но дело не только в школе. Когда задумываемся над тем, как учился Корин и сколько учился, невольно поражаешься упорству, с которым он готовил себя к миссии русского художника.
Три года Павел Дмитриевич, вчерашний иконописец, работает в анатомическом театре первого МГУ, выполнив огромное количество анатомических зарисовок. Он сам препарировал трупы, изучая костяк и мускулы, пропорции, архитектуру человеческого тела. Не знаю, можно ли назвать еще хоть одного художника в мире, который три года потратил бы на то же самое. Подозреваю, что большинство современных нам художников вообще не бывало в анатомическом театре.
Покончив с основой основ, Корин устроил себе вторую ступень самообразования (после Школы живописи, заметим). Он делает обмеры статуй эпохи античности и возрождения, добросовестно и тщательно рисует их. Целые тетради заполнены такими обмерами и рисунками. Тогда наступает следующий этап.
Корин любил картину Александра Иванова «Явление Христа народу» и считал ее величайшим произведением живописного искусства. Часами и днями он просиживал перед ней на стуле, выбирая часы и дни, когда в Третьяковской галерее не было посетителей. Наконец он решился и начал выполнять копии с изображенных на картине людей в размер подлинника. Фактически он перерисовал все это грандиозное полотно.
Итого, семь лет учебы и только учебы. К этому надо прибавить его многомесячные поездки в Италию, где он тоже не развлекался, а рисовал, рисовал и рисовал, заполняя многочисленные альбомы набросками, рисунками с архитектуры и живописи величайших мастеров итальянского Возрождения. Фрески, гробницы, памятники, интерьеры, фонтаны, дворцы и соборы, мавзолеи и мозаики, базилики и порталы, пейзажи и детали пейзажа, но в первую очередь все-таки живопись и живопись – все это становится объектом внимания художника. Это тоже была его учеба. Тем более что в это время он находился уже во власти своего грандиозного замысла и смотрел на все, примерялся ко всему с учетом будущей своей картины.
Вот фрагменты из его итальянских дневников.
«Стою около Леонардо и Микеланджело. Боже мой! Боже мой! Великие, помогите!!! Неужели у меня нет этого пламени? Тогда не стоят жить».
«Я начинаю чувствовать Леонардо… Мне в картине надо сделать так, чтобы на некоторые головы упала тень, голова частично затенена».
«Караваджо. „Ослепление Савла“. Ритм пятен – рук, ног, ног лошади и сама лошадь: белое, светло-серо-желтое и черное. Надо ставить большие проблемы в живописи. Проблемы самой живописи. Надо от безразличия, тупости и пошлости вздернуться до экстаза!!!»
«Веронезе. Помни кроваво-красный плащ, помни, как упали тени на фон ниши, помни свет на нише…»
«Помни, как глядел на него издали, он высился над толпой и был прорисован сильнее толпы».
«Помни Веронезе – „Дарий с дочерьми и Александр“. Помни самого Александра в розовом и рядом рыцарь. Какие позы! Какой аристократизм! Какое благородство!»
«Рембрандт. „Философ“. Помни свет, упадший, и тень и фигура философа, свет – космос. Мысль. Тень. Боже, какое величие!»
«Помни трагическую прорисовку „Раба“ Микеланджело. Картину надо так же прорисовать»,
«Помни… живописную проблему поставить во весь рост. Живопись должна быть плотная. Помни локальность тонов в „Похоронах“. Белый. Черный. Красный»,
«Помни синий тон Христа, вверху сзади белый готический трон. Величаво-торжественно. Помни!» «Брут» Микеланджело. Великая вещь! Так помни, как он освещен, как у него рисуется рот, помни в одном месте, как совсем смазывается (мягко), помни!.. Поворот шеи… Трактовка плаща!»
«Тело Христа серо-зеленого тона, драпировка белая. Высокий трагизм… все серо-темное с жуткими бликами тела Христа, розово-красных драпировок и белого… У меня центр картины с Холмогоровым и Трифоном должен быть такого же пафоса и напряжения».
«Палаццо Дожей. Тинторетто. „Пьета“. Драпировка – занавес. Тени темно-серые, света светлые» выцветающей марены. Трагический тон. Помни этот тон. Торжественность. Вот как надо трактовать». «На светло-розовом знамени – силуэты зеленовато-серые, темные, воинов… Этот эффект надо применить где-то в картине».
«Душа его (Микеланджело) велика и грандиозна, дальше его великих концепций надо смотреть хребты Гималаев».
«Великие мужи Флоренции! Высоко вы подняли знамя человеческого духа. Вам – носителям высоких идеалов… клятва наша „в искусстве дивном победить или умереть!“
«Сердце наполняется желанием следовать за Вами. Если жить, то мой клич: „На ваши высоты!“
«…выставка живописи современных художников, которые теперь что-то значат здесь, в Париже. Как это убого! Потом были в Сахане (в Гранд-Пале). Не море, а целый океан пошлости. Здесь об искусстве говорить нельзя, а только о разных градусах этой пошлости. Вся эта пошлая дрянь никакого отношения к искусству не имеет. Слышите ли вы меня, Великие? Кричу вам, зову вас. Помогите, помогите, помогите!!»
Когда думаешь, как и сколько учился Корин, как готовил он себя к дальнейшему пути, складывается впечатление, что подготовки этой хватило бы на несколько художнических жизней.
Правда, и замысел, который к этому времени созрел в нем и под знаком которого прошла вся творческая жизнь Павла Дмитриевича, был велик и серьезен.
Михаил Васильевич Нестеров так говорил о Корине и его замысле Ивану Петровичу Павлову. Ведь он, Нестеров, писал портрет Павлова в Колтушах (знаменитый теперь портрет, где Павлов держит на столе сжатые кулаки), ну, а во время сеансов двум старым русским интеллигентам было о чем поговорить:
«До сих пор наши художники давали лишь эпизоды революции, а ее эпопеи не дал никто. Никто не обобщил этих эпизодов, не отобрал в одно целое, в главное, как сделал большой художник Делакруа, взяв темой французскую революцию, или, перенесясь за две-полторы тысячи лет назад в иную эпоху, иную революцию, совершенную Христом, его евангельским учением, сделал великий художник Возрождения в своей „Тайной вечере“ или наш Александр Иванов в „Явлении Христа народу“.
Вот это-то обобщение под силу лишь большому таланту, каким я считаю Павла Корина» *. Уже сам этот коринский замысел в те годы надо считать дерзостью, если не подвигом, недаром Корин восклицал: «Великие, помогите», и «Победить или умереть», и «На ваши высоты!», и опять: «Помогите, помогите, помогите!»
Обстановка в первой половине и середине двадцатых годов сложилась следующая.
Корин живет и работает на Арбате, на чердаке многоэтажного дома. Фанатически учится, как мы говорили, и пишет второстепенные вещи вплоть до вывесок. Так что Соколов-Скаля, увидев однажды молодого художника, попенял ему:
– Корин, Корин, вы рисуете, как Микеланджелс, а занимаетесь вывесками.
Это надо понимать так, что внутренне, духовно Корин был уже готов к чему-то большему и даже, быть может, предчувствовал рождение в себе замысла, поэтому и не брался за большие, трудоемкие и серьезные вещи. Самой серьезной работой этого времени надо считать изображение собственной мастерской (акварель) под названием «В мастерской художника». И хотя эту акварель тогда же приобрела Третьяковская галерея, все-таки это пустячок. Поэты тоже, когда не пишется, начинают писать стихи о стихах и о том, что не пишется.
Но чердачная мастерская – это еще не вся обстановка. Мастерские художников очень часто бывают на чердаках. Обстановка вокруг чердака, вокруг арбатского дома и вокруг самого Арбата – вот на что важно взглянуть.
Это было время, когда на обломках предыдущего не родилось еще ничего нового. Молодое послереволюционное искусство еще не нашло себя. Господствовали левацкие загибы, группки и теченьица, разнообразные «ничевоки», футуристы, конструктивисты, МАППы, РАППы, много было гонора, самовосхваления, ниспровержений, злопыхательства, много было новоявленных гениев, не было только искусства.
«Профессорами художественных мастерских становились люди, именовавшие себя великими реформаторами, изобретателями невиданных форм, но не умевшие при всем том удовлетворительно нарисовать человеческую фигуру или художественно-правдиво передать живописные отношения, наблюдающиеся в действительности».
Это было время, когда требовали сбросить Пушкина «с корабля современности» и кричали: «Расстреливайте Растрелли!»
Та пошлость, которую Корин заклеймил в своих дневниках (смотри выше), разлилась тогда вширь и вдаль.
Это было время, когда для нового контингента ВХУТЕМАСа (бывшая Школа живописи и ваяния) на учебные холсты для всевозможных кубистических упражнений изрезали двенадцатиметровый шедевр Рериха «Град Китеж».
Корин однажды, идя мимо ВХУТЕМАСа, увидел, что все гипсовые копии с античных скульптур, на которых он сам так недавно учился рисовать, выброшены и свалены в кучу на дворе (тоже – с корабля современности. Да, оно и хорошо: если заниматься рисованием, то обнаружится, что рисовать никто из них не умеет и не хочет, но каждый сразу хочет стать великим художником), причем большинство копий превращено в обломки.
Наняв извозчика, вместе с братом Корин бережно подобрал что поцелее и увез к себе на чердак. Когда тащил Венеру, она едва не задавила его на повороте лестницы *.
Мне однажды уже приходилось писать о таком понятии, как диктат среды («Письма из Русского музея»), когда формально художнику (поэту, писателю, музыканту) никто как будто не запрещает делать то или это, но когда он под влиянием окружающей атмосферы сам, добровольно будет делать то, что диктует ему сложившаяся обстановка,среда.
Так, на современном Западе, где господствуют авангардистские течения в живописи (и в музыке, разумеется, тоже), художнику-реалисту никто не запрещает выставить реалистическое произведение живописи, но он сам, быть может, не высунется с ним, чтобы не оказаться «белой вороной», не в ногу со временем, с эпохой.
Только на пути преодоления террора среды, будь то в эпоху Возрождения, будь то у нас в XIX веке и позже, рождались большие и великие художники (поэты, писатели, музыканты).
Повторим, что само рождение коринского замысла в те годы было дерзким, если не подвигом.
Рождение замысла в душе творческого человека подобно вспышке пламени, когда искра попадает в горючий материал. Накапливаются впечатления, чувства, возникает в душе определенное «горючее» состояние, потом – искра, и вспыхивает пламя замысла. Еще это можно сравнить с химическим опытом, который всем нам показывали в школе. Берем насыщенный (перенасыщенный) раствор какой-нибудь соли. Прозрачная жидкость. Однако она перенасыщена. Бросаем в жидкость крупинку вещества (той же соли), и тотчас начинается выпадение кристаллов. На глазах в бесцветной и пустой как будто бы жидкости формируется похожее на цветок строгостью и четкостью своей формы кристаллическое образование. Похоже на чудо.
Если это так, то самая первая вспышка замысла картины «Реквием» относится к 1925 году, а роль искры сыграли похороны патриарха Тихона в Донском монастыре. Но, значит, перенасыщена к этому времени была душа, сыта по горло.
Корин не уставал повторять (говорил и пишущему эти строки), что замысел его возник вдруг из музыки (из хорового пения), из панихиды (отсюда и «Реквием»), и будущая картина тоже мерещилась как музыка, воплощенная в краски на огромном холсте.
Несомненно также тут и влияние Александра Иванова с его «Явлением Христа народу». Боготворя этого художника, Корин перенял у него и основной метод работы: этюды, этюды и этюды. Смешно сейчас сказать кому-нибудь из современных художников, но даже свои чисто пейзажные картины «Палех» и «Моя родина» Корин предварил многочисленными этюдами: трав и цветов, кочки, поросшей мхом, ели, заката с облаками – всего более двадцати пейзажных этюдов, чтобы получился потом один пейзаж. Кстати сказать, как и у Иванова, этюды Корина часто являются самостоятельными произведениями живописи, вполне законченными (при его добросовестности) и прекрасными.
Ну, уж если прежде чем написать цветок или болотную кочку на картине, Корин делал сначала подготовительные этюды цветка и болотной кочки, то что говорить о монументальном, эпохальном, глубоко психологически обобщенном полотне с размещением на нем более полусотни людей?
Тут надо было Павлу Дмитриевичу решить одну важную тактическую задачу, и он ее блестяще решил. Писать предстояло духовенство, церковных людей, начиная от иерархов церкви, кончая простыми монахами, схимницами, дьяконами, нищими богомольцами. Согласятся ли они все позировать художнику, мало того что светскому, но еще и советскому? Только через четыре года после возникновения замысла Корин взялся за первый этюд к картине. Первой своей «жертвой» он избрал митрополита Трифона, крупнейшего представителя тогдашних церковных верхов, а главное – пользующегося огромным авторитетом у верующих. Не знаю, как уж удалось Корину подвигнуть митрополита на позирование, вероятно, не обошлось без Михаила Васильевича Нестерова, который, в свою очередь, безусловно пользовался авторитетом у церкви. Да и у самого Корина, пусть молодого художника, все же не было репутации ниспровержителя, воинствующего безбожника, футуриста, а было, напротив, иконописное прошлое. Так или иначе, митрополит Трифон позировал, и начало было положено. А потом другим, при уговаривании их, достаточно было показать написанного Трифона и добавить: «Митрополит согласился, значит, нужное дело, почему же вы не хотите?»