Сорока О. Загадки Шекспира (Вечера с Евсеем Луничем)

своем намерении умереть и потом о смерти ребенка, то... все мое участие в ее
судьбе выражалось только в том, что я... писал длинные, скучные письма... А
между тем, ведь я заменял ей родного отца и любил ее как дочь!" Да и к
судьбе своей собственной дочери он оказывается довольно-таки равнодушным.
Старость, одряхление? Но ведь, по его же словам, "внутренняя жизнь обеих (то
есть дочери и жены) давно уже ускользнула от моего наблюдения". А с другой
стороны, лекции свои его и умирающего тянет читать - неодолимо тянет в
аудиторию к студентам, "Как 20-30 лет назад, так и теперь перед смертью меня
интересует одна только наука".
Даже пылкий по натуре Леший, признаваясь Соне в любви, говоря, что
нашел в ней путеводный, греющий душу огонек, тут же добавляет "Я не буду
хвастать, что люблю вас больше всего на свете. Любовь у меня не все в
жизни..." А уж Астрова Чехов рисует оравнодушевшим и вовсе: "...У меня нет
вдали огонька... Давно уж никого не люблю". Это "никого" повторено в пьесе
многократно. Астров объясняет себе свою холодность тем, что он заработался,
постарел, погряз в тяжелой захолустной жизни. Но вот ведь страсти к лесу не
смогла же в нем убить эта жизнь?
Но только ли чеховских героев творческая страсть приводит к
очерствению? Обратимся к персонажам другого правдолюба - Солженицына.
Раскроем "В круге первом": "Все сбылось и исполнилось, но за этим не
осталось Нержину (то есть, в сущности, самому Солженицыну) ни науки, ни
времени, ни жизни, ни даже - любви к жене. Ему казалось - лучшей жены не
может быть для него на всей земле, и вместе с тем - вряд ли он любил ее.
Одна большая страсть, занявши раз нашу душу, жестоко измещает все остальное.
Двум страстям нет места в нас". А вот перед нами Вадим, персонаж "Ракового
корпуса", хотевший "сжаться, работать и оставить людям после себя новый
метод поиска руд". "...Вадим ни за что не стал бы на переднем краю смерти
отвлекаться на девок. Ждала его Галка в экспедиции и мечтала выйти за него
замуж, но и на это он уже права не имел, и ей он уже достанется мало. Он уже
никому не достанется. Такова цена, и платить сполна. Одна страсть, захватив
нас, измещает все прочие страсти". Опять - "измещает", то есть вытесняет
начисто. Крепко же эта мысль владела Солженицыным!
- А может, очерствение - это особенность российских каторжных условий,
русских творческих натур? - спросил я.
Но Лунича сбить трудно.
- В качестве ответа, - сказал он, - прочту вам примечательную запись в
дневнике тридцатилетнего Франца Кафки: "..Мне, что не связано с литературой,
мне отвратно, разговоры мне скучны (даже о литературе), мне скучно ходить в
гости, радости и горести моей родни скучны мне глубочайше..." - Любопытно,
а? Я тут захватил, хотел прочесть вам небольшую притчу Кафки, написанную им
года за два до смерти. Но час уже поздний. Возьмите ее с собой, прочтете
дома.

Приложение к вечеру седьмому.
Франц Кафка. Первое горе

"Некий воздушный гимнаст - а как известно, практикуемое высоко под
куполами цирков искусство трапеции принадлежит к числу наитруднейших
искусств, доступных человеку, - и вот этот искусник-гимнаст так у строил
свою жизнь, что круглосуточно стал оставаться на трапеции; побудило его к
тому стремление совершенствоваться, а затем образовалась и привычка, ставшая
необоримой. Все его нужды, весьма к тому же скромные, удовлетворялись с
помощью служителей, которые поочередно дежурили внизу и все, что
требовалось, поднимали и спускали в специально изготовленных сосудах. Этот
образ жизни не причинял каких-либо особых неудобств окружающим; он лишь
слегка мешал при исполнении прочих номеров программы, поскольку, нескрыто
оставаясь наверху, гимнаст, хоть и вел себя при этом, большей частью тихо,
все же временами отвлекал на себя взгляды публики. Но директора цирков
смотрели на это сквозь пальцы, ибо он был мастером необычайным и
незаменимым. Учитывалось также, разумеется, что обитал он под куполом не из
каприза, а потому лишь, в сущности, что иначе не сумел бы постоянно
упражняться в мастерстве, владеть своим искусством в совершенстве. К тому же
обстановка жизни наверху здоровая, а когда в теплую пору года по всей
окружности свода растворялись боковые окна, то на свежем воздухе, в
солнечных лучах, врывавшихся и озарявших сумрак, становилось там и вовсе
хорошо. Конечно, общение с людьми там ограничено; лишь иногда взбирался по
веревочной лестнице к нему сотоварищ-гимнаст, и оба сидели рядышком на
трапеции, прислонясь один к правому, другой к левому тросу и беседуя, - да,
случалось, чинившие кровлю рабочие перекидывались с ним немногими словами
сквозь отворенное окно, или же пожарник проверял освещение на галерке и
кричал ему оттуда что-то уважительное, но малоразборчивое. В остальном
окружала его тишина и безлюдье; лишь порой какой-нибудь униформист,
забредший днем в пустынное пространство арены, раздумчиво глядел в
сумеречную высь, где артист, не ощущая его взгляда на себе, оттачивал свое
искусство или отдыхал.
И была бы жизнь его полностью безоблачна, когда б не переезды,
неизбежные и крайне тягостные для артиста. Правда, его импресарио по
возможности старался сократить страдания гимнаста: внутри городов его
перевозили в гоночном автомобиле, предпочтительно ночью или на рассвете -
мчали пустынными улицами на высшей скорости, хотя и эта быстрота казалась
малой тоскующему по трапеции мастеру; а в поездах брали для него отдельное
купе, и там гимнаст - пускай в убогую, но все ж какую-то замену своей выси -
умащивался наверху, в сетке для багажа; в помещенье цирка же, куда он
направлялся на гастроли, задолго до прибытия готова уж была трапеция под
куполом, ждуще распахнуты двери, открыты проходы, - но все же с несказанным
облегчением вздыхал импресарио, когда гимнаст ставил ногу на веревочную
лесенку - мгновение, и вот наконец он на трапеции опять.
И хоть столько уже переездов прошло благополучно, однако каждый новый
неприятен был для импресарио, ибо, помимо всего прочего, неизменно
расстраивал гимнасту нервы.
Как-то они снова вдвоем переезжали; мастер лежал, задумавшись, в
багажной сетке, импресарио же поместился внизу напротив, у окна, и читал
книгу, - и вдруг гимнаст негромко окликнул его. Покусывая губы, мастер
сказал, что ему впредь нужны будут не одна, а две трапеции, висящие друг
против друга. Импресарио тут же согласился. Но гимнаст, как бы желая
показать, что соглашайся тот или не соглашайся, ему все равно, продолжал:
"Никогда больше, ни под каким видом не стану я работать на одной трапеции,
как прежде". И при мысли о прежнем он даже поежился. Неторопливо, осторожно
импресарио еще раз выразил свое полное согласие - что ж, две трапеции лучше,
чем одна, и для дела так будет полезней, номер выиграет в разнообразии. Тут
гимнаст вдруг зарыдал. Перепуганный импресарио вскочил на ноги, воскликнул:
"Что с тобой?" Не получив ответа, он встал на диван и, гладя, успокаивая
мастера, прижал его лицо к своему, так что слезы гимнаста заструились и по
щеке импресарио. Но лишь после долгих и ласковых выспросов и уговоров
гимнаст проговорил, всхлипывая: "Одна-единственная эта перекладинка в руках
- как могу я так жить!" Теперь уж легче стало всполошенному импресарио
утешить гимнаста: он пообещал с ближайшей остановки телеграфировать в цирк
насчет второй трапеции; заупрекал себя, что столько времени давал мастеру
для работы лишь одну трапецию, стал благодарить артиста и хвалить за то, что
он наконец указал ему на упущение. И понемногу удалось успокоить гимнаста, и
вернулся импресарио в свой уголок у окна. Но сам-то он не был спокоен и, с
тяжкой заботой на сердце, нет-нет да и поглядывал поверх книжных страниц на
гимнаста. Если уж начали такие мысли мучить мастера, то сможет ли он
полностью от них освободиться? Не станут ли они все усиливаться и расти в
нем? Не представляют ли они жизненной угрозы? И почудилось импресарио, что у
гимнаста, уснувшего после рыданий спокойным, казалось бы, сном, на
мальчишески гладком лбу обозначились первые линии морщин".

Вечер восьмой. Королевич и жареный петух

- Ну, прочли "Первое горе"? Любопытное, не правда ли, описание страсти
творчества, превращающей человека в какого-то маньяка. Сквозь кафкианский
юмор и гротеск проглядывает непридуманная мука творца-художника...
А теперь углубимся в Шекспира. Разве не ясно, что с Гамлетом произошло
и происходит на наших глазах именно очерствение, - ибо страшный червь
страсти, говоря словами Гоголя, самовластно обратил к себе все жизненные
соки.
Нам, нынешним, трудно прочувствовать весь космический ужас явления
призрака. Эта леденящая грозность его вестей о загробных мучениях! Эта
торжественная непреложность отцовского приказа отомстить! И очень удивляет
на этом грозном фоне полунасмешливое поведение Гамлета в эпизоде клятвы на
мече (казалось бы, требующем благоговейного трепета) и досадливое
восклицание, с которым принц уходит. Что это, если не признаки очерствения?
А знаменитая встреча с Офелией в начале III акта! Как только не
объясняют комментаторы и не рассиропливают грубые, жестокие, убийственные
для нее слова Гамлета. Он-де заметил подслушивающих короля и Полония,
заподозрил Офелию в двуличности... Увы, большого значения это здесь не
имеет. Гамлет попросту уже необратимо очерствел, оравнодушел; в мире
творчества Офелия ему не сподвижница. И он не церемонится в словах - быть
может, желая даже облегчить этим ей расставанье. Он ведь и себя не щадит,
винясь в гордыне, мстительности, неуемности амбиций...
- Он вообще костит себя нещадно, - сказал я.
- Да, да! - встрепенулся Лунич. - Видите ли, Гамлет ощущает свое
очерствение. Но не понимает, что бессилен с ним бороться. В этом вся тайна
монологов Гамлета. Зачем он так понукает, стыдит, обличает себя? Повторяю,
беда Гамлета в том, что он считает энергию свою беспредельной, - не зная,
что сверхчеловеков не бывает на земле. Именно потому столь исступленно
сетует в монологах Гамлет на свою холодность и вялость; он искренне не
понимает, как это он мог оравнодушеть к сыновнему долгу, - Гамлет не
приемлет своего очерствения.
- Но почему так? Ведь он мудр, как никто у Шекспира.
- Ну нет. Корделия мудрее. Прямодушная Корделия, дочь короля Лира.
Знаете, что она ответит отцу, когда тот потребует от нее заверений в
беспредельной любви:

Ведь если
Вступлю я в брак, то взявшему меня
Достанется, уж верно, половина
Моей заботы и моей любви.

Устами Корделии Шекспир провозгласит, что жизненная энергия всех видов,
в том числе и духовная, не беспредельна в человеке, что сверхчеловеков на
свете не бывает. А вот этого-то и не понимал Гамлет.
- Но почему же? - опять спросил я.
- Почему? - Евсей хмыкнул. - Я был недавно у врача и, признаюсь,
подглядел, как вы моете больничные окна. У вас есть метод, как сказал бы
Полоний; вы моете хорошо. Но! - Лунич поднял палец. - Но если уборщица
Ципора сделает это еще лучше, то вы не оскорбитесь - зато вы "Гамлета"
читаете. Во всем быть лучше всех нельзя. А королевич думает, что можно. Так
уж он воспитан. Недаром Лир гневно скажет о своих придворных: "Они юлили
передомной, как собачки. Еще и черной бороды у меня не было, а уж величали
меня мудрецом седобородым. Что ни скажу, всему поддакивали и поднекивали...
Всесильным меня звали". Так и Полоний, и Озрик юлят, хамелеонят перед
Гамлетом. И воспиталась в нем безудержность, неощущение пределов человечьих.
Понимаете, Гамлет упорно стремится вести себя в соответствии со сказочным
идеалом, с фантастическим образом блистательного сверхчеловека-принца - и с
болью обнаруживает ограниченность своих духовных сил. А Шекспир с грустной и
любящей усмешкой наблюдает эти гневные метанья Гамлета. В скобках скажу, что
потому-то и не мог бы аристократ написать шекспировские пьесы. Надо, чтобы
тебя еще в детстве хорошенько поклевал жареный петух - и выклевал бы из тебя
все иллюзии насчет существованья сверхчеловеков...
- А Шекспира клевал?
- Да, клевал. Отец разорился... Две сестренки умерли... Кузькину мать
Шекспир видел вблизи. И у Шекспира нет сверхчеловеков. Они бывают в сказках,
в рыцарских романах, в романтических пьесах, в героических поэмах, в
демонических операх - где угодно, только не у правдолюба Шекспира. Сквозь
все без изъятья шекспировские хроники проходит мысль, что короли - такие же
люди, как и мы, грешные. "Так же в друзьях нуждаюсь, как и вы, бедствую так
же и горюю так же, / И тем же хлебом жив", - говорит Ричард II. Герои
Шекспира - не сказочные великаны или демоны, а люди, реальные люди. Тем и
отличается Шекспир, что ему ясна ограниченность жизненной энергии, ясен
энергетический баланс человека.
Но давайте продолжим путешествие по пьесе. Перед нами монолог "Быть или
не быть". Уж до того знаменит монолог - просто в зубах навяз. Однако
современный шекспировед Мартин Скофилд замечает, что при объективном
рассмотрении "этот монолог, подобно всей пьесе, представляет собой загадку
(опять это слово "puzzle"). И не может сказать нам ничего решающего ни о
"характере" Гамлета, ни даже о направленности его мыслей в данный момент
пьесы". Прав ли Скофилд? А что если мысли Гамлета направлены в данный момент
на уход из дворцовой тюрьмы? Ведь, уйдя из мира власти, Гамлет тут же
лишится привилегий принца и на себе ощутит "плети и глумленье века".
Сходстве монолога "Быть или не быть" с жалобами самого Шекспира в 66-м
сонете весьма знаменательно - Гамлет как бы переносится мысленно в мир, в
жизнь творца, драматурга, актера. И поскольку Гамлет нетерпелив, горд и
малоприспособлен к такой во многом подневольной жизни, то мысль о
самоубийстве возникает естественно. Что если к замыслам великой важности и
высоты Гамлет как раз и причисляет свой замышляемый уход из мира власти?.. А
теперь перерыв - до завтра.

Вечер девятый. Прощайте, матушка.

- Движемся дальше. Итак, Гамлет решил уловить на крючок пьески совесть
короля Клавдия, чтобы она закорчилась, затрепыхалась, как рыба на настоящем
крючке. Король Иоанн, сживший со света принца Артура, получил кару в
шекспировской хронике - был отравлен и люто мучился перед смертью, еще на
земле изведав пытку ада:

Отравлен, брошен. Некому вступиться.
Вы не хотите зиму умолить,
Чтоб ледяные пальцы погрузила
В нутро пылающее. Не хотите,
Чтоб реки царства хлынули мне в грудь
Спаленную; чтобы холодный север
Дохнул ветрами и оцеловал
Запекшиеся губы...

Внутри меня бушует ад. Отрава,
Как дьявол, сожигает мою кровь,
Навеки обреченную проклятью.

И Гамлет хочет устроить Клавдию именно такой ад здесь, на земле, на
престоле, отравив сознание короля, лишив его покоя. Гамлет не доверяет
небесам и берет дело божьего возмездия в собственные руки. Поставлена
одобренная разумом цель, не запарывающая начисто возможностей избавления для
Гамлета, не замуровывающая тут же его самого в дворцовом аду, - и Гамлет
действует энергично.
Он дает последние наставления актерам, и в его словах звучит сознание
силы и важности театра, звучит убеждение, что театр способен удоступнить
людям законы жизни, являя веку его отпечаток и облик. Вообще в этой сцене
Гамлет ведет себя с уверенностью и свободой опытного режиссера. Затем своим
спектаклем он неторопливо и жестоко истязает Клавдия, и нервы у братоубийцы
не выдерживают. Любопытно, что, иронически поясняя Клавдию содержание
пьески, Гамлет называет убийцу племянником короля. Почему же не братом?
Отвечая на этот вопрос, Довер Уилсон писал, что Гамлет не хочет опозорить
мать публичным обличением Клавдия. Да, Гамлет избегает того, что привело бы
к открытому разоблачению Клавдия, - и, вернее всего, потому просто-напросто,
что Гамлету отчаянно не хочется занять место Клавдия на троне. Но в
результате все присутствующие на спектакле (кроме Горацио и самого Клавдия)
отождествляют Клавдия не с убийцей, а с актером-королем, с королем-жертвой.
С убийцей же (племянником) отождествляют Гамлета, и внезапный уход Клавдия
получает, таким образом, законное и праведное основание - Клавдий, дескать,
возмущен кощунственной дерзостью Гамлета, посягнувшего в своей пьеске на
короля.
А между тем расчеты Гамлета начинают словно бы оправдываться: короля
терзает совесть, король томится. Гамлет застигает его беззащитного на
молитве. Один бы удар - и с Клавдием покончено. Но Гамлет находит причину,
чтобы отложить месть. Когда чего-либо не хочешь всем нутром, то уж причина
сыщется, и самая весомая...
Зачем Гамлет - в четвертой сцене III акта - с такой решимостью и
суровостью пробуждает в королеве сознание вины? Ведь призрак велел ему не
трогать мать. Да и рискованно раскрывать перед нею истинное положение вещей,
если Гамлет намерен в ближайшем времени убить Клавдия. Помочь сыну Гертруда
все равно не может, но очень может усилить подозрения Клавдия, если и не
выдаст Гамлета. Видимо, Гамлету, взявшему на себя роль верховного судьи,
крайне важно перед отъездом разбудить в матери совесть и лишить Клавдия ее
поддержки и любви, завершая этим свою задачу - создание ада для Клавдия. (.И
король Клавдий вскоре скажет "Как огневица, он (то есть Гамлет) мне гложет
кровь".) А затем можно и в Англию ехать - к дорогим его сердцу актерам, в
грезящуюся принцу страну творчества, где, по выражению шута-могильщика, все
такие же сумасшедшие, как Гамлет. Кто знает, чем обернется эта поездка;
Гамлет подозревает, что ему роют яму, но надеется столкнуть в нее самих
врагов. А вернуться он намерен ли? В конце сцены он пять (!) раз желает
Гертруде доброй ночи. Эту формулу расставанья (у Шекспира иногда
равносильную русскому "прощай навек") потом употребит Горацио в финале
трагедии, прощаясь с мертвым Гамлетом. Также и в конце "Короля Лира" Кент
придет пожелать Лиру навеки доброй ночи.
Короткая и крайне важная четвертая сцена IV акта. Гамлет узнает, что
двадцать тысяч норвежских солдат брошены на отвоевание клочка земли, не
стоящего и пяти дукатов, - и бунтарским разумом своим осуждает это
предприятие. И однако тут же Гамлет начинает славить тех, кто "вступит в
ярый спор из-за былинки, когда задета честь", тут же принимается обличать
себя в скотской вялости и беспамятности. Да, душу Гамлета не властен зажечь
подвиг мести. Притом же разум Гамлета отнюдь не побуждает его к убийству
Клавдия. Мощь и средства, чтобы убить Клавдия, у Гамлета есть (это важный
пункт), но воли-то и нет, воля принца устремлена без остатка на творчество,
на постиженье мудрости (как воля Ромео - на любовь), и Гамлет разумом знает
и нутром чует, что, взойдя на трон, убил бы в себе творца и мыслителя.
Гамлет способен и на пыл, и на безумства, но лишь на пыл творчества, на
безумные усилия постичь законы мира. И потому бесплодны самообличенья и
призывы Гамлета...
- Значит, Гамлет замышляет уход из мира власти, но держит свой замысел
в тайне?
- Да. Недаром, когда друзья-шпионы пристают к нему, Гамлет высмеивает
их: на флейте, мол, не можете, а на мне играть суетесь. "Хотите вызнать
сердцевину моей тайны..." Но главная-то штука в том, что и сам Шекспир
кропотливо прячет, затушевывает тайну Гамлета - в сущности, шумом и яростью
монологов сбивая с толку зрителя, который пытался бы доискаться причин.
Только в двух своих пьесах Шекспир облек героя тайной, и в обеих чересчур
даже успешно. Вторая такая загадочная пьеса - "Мера за меру". Но об этом -
завтра.

Вечер десятый. Загадка герцога

- Странная это пьеса "Мера за меру", должен я вам сказать. Написана она
года через три после "Гамлета". И, оставшись как бы в тени его, не обросла
такой тысячетомной толщей толкований, не окуталась сплошным туманом фимиама
и мифа. А между тем проблема там тоже немаленькая. Главное действующее и
говорящее лицо - венский герцог Винченцо. На его долю приходится четверть
всего текста - четверть! Но, по мнению комментаторов, фигура герцога бледна
и нежизненна. Одни толкуют герцога как образ театрально-условный, без
всякого зазрения используемый автором для сценических эффектов и целей. И,
стало быть, нечего жаловаться на неправдоподобность или ненужную
усложненность действий герцога. Другие же считают его фигурой божественно
мудрой, сверхчеловеческой - и поэтому неизбежно зыбкой. "Неизъяснимой,
потусторонней тайной проникнут его образ", - писал видный исследователь о
герцоге. Но в обоих случаях получается, что фигура эта, прямо говоря, портит
пьесу, ибо и "театральные" герцоги, и сверхчеловеки психологически не
интересны. И надо попытаться разгадать тайну этой странной фигуры - нужно
оживить герцога, чтобы ожила пьеса.
Давайте же, Олег, вглядимся в пьесу. Завязка ее такова. Герцог -
человек мягкосердечный, и потому правитель неважный - распустил своих
подданных до такой степени, что, по его же собственным словам,
развращенность в Вене "пузырится, вскипая и через края лиясь". Чтобы
поправить положение, он, под предлогом неотложного отъезда, передает
правление своему наместнику, беспощадно строгому Анджело. А сам остается в
городе, переодевшись монахом и следя со стороны за действиями Анджело,
которому не вполне доверяет, ибо знает за ним один сомнительный поступок.
Дело в том, что лет пять назад Анджело порвал со своей впавшей в бедность
невестой Марианой по той якобы причине, что о поведении ее пошла дурная
слава. Верна ли эта молва, герцог не знает - и теперь, в монашьей рясе,
исповедуя Мариану, выясняет, что она очернена безвинно. Тем временем
Анджело, восстановив старый крутой закон, навел в городе порядок, так что
герцогу пора бы уж вернуться на престол. Но тут-то и начинаются странности.
Вот герцог узнает о посягательстве Анджело на честь Изабеллы. Но
почему-то герцог не спешит во дворец, чтобы взять в руки власть и
предотвратить преступление, а затевает сложный контрманевр с подменой
девушек и говорит об этом так "Я должен хитрость применить". Почему же
"должен" - при его-то могуществе? Зачем сетует он на тяжесть жизни государя
в совершенно неподходящий, казалось бы, момент и почему так рассчитывает на
последствия свидания Марианы с Анджело, на "засев нивы"? Зачем, явившись в
тюрьму ночью, герцог-монах ожидает с таким нетерпением вестей от наместника,
почему так надеется на то, что Клавдио, безвинный нарушитель грозного
закона, будет помилован? Почему перед самым своим возвращением на престол
герцог Винченцо письмом извещает наместника "то ли о смерти герцога, то ли
об уходе его в монастырь"? Что за нелепость? Почему он это сделал? А не по
той ли причине, что задумал покинуть престол навсегда? Потому и затеял он
подмену девушек, что не хочет возвращаться во дворец. Потому и рассчитывает
на беременность Марианы и на помилованье Клавдио - то есть на то, что и без
него все кое-как уладится.
Ну, а зачем нужно герцогу замысловатое судилище, разыгрываемое в V
акте, вся эта нервотрепка, которой он подвергает Мариану, Анджело и,
главное, Изабеллу? А надо вам знать, что Изабелла-девушка особенная,
решившая уйти в монастырь. Таков уж редкостный и странный строй ее души, что
эта юная красавица неспособна к внебрачному сексу, говоря на современном
жаргоне. Тут уж ей хоть кол на голове теши. Когда брат молит ее пожертвовать
своей честью, она приходит в исступление. Невыносимая жалость к брату и
вместе с тем неодолимое отвращение ко лжи и грязи доводит ее до настоящего
припадка ярости, обращенной на злосчастного брата. А герцог подслушал этот
ее разговор с братом - и такого слышать герцогу наверняка не приходилось во
всю жизнь. Потому-то в V акте он устраивает Изабелле последнюю и тяжелейшую
нравственную проверку, и та выдерживает испытание - к молчаливой радости
герцога.
Какой же вырисовывается в итоге образ герцога? Отнюдь не бледный, не
сценически условный, не схематический и не мистический, а полнокровный образ
глубоко чувствующего и страдающего человека. В начале пьесы герцог - в
тяжком упадке духа; свидетельство тому - его монолог о жизни, в котором
звучит черное отчаяние. Хотя герцог и аттестует себя "державным кормчим",
"ученым, и государственным мужем, и воином", но как государственный деятель
он потерпел фиаско и вынужден передать бразды правления своему наместнику.
И, подобно Изабелле, он решает уйти в монахи - разумеется, не для
бездельного перебирания четок, а чтобы творчески, действенно служить людям,
умножать добро и познание. Монашество издревле было прибежищем для
творческих людей определенного склада. Вспомним Николая Коперника, Грегора
Менделя... И намерение герцога твердо. Обезвредив похотливый умысел
наместника, он считает все-таки возможным не смещать Анджело, если тот
помилует Клавдио. Ведь в остальном Анджело вел правление строго и честно.
Но жестокое распоряжение о казни меняет все дело, ломает весь расчет.
Надо возвращаться на престол; и герцог рассчитывает теперь на Изабеллу, как
на важнейшую свою опору жизненную. Тут не столько любовь, сколько высокая и
трезвая оценка. Но прежде чем увенчать Изабеллу короной, герцог устраивает
ей последнюю проверку - и разыгрывает свой спектакль с тем же искусством, с