----------------------------------------------------------------------------
Шекспир Уильям. Комедии и трагедии. М., "Аграф", 2001.
OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------
Вечер первый
Лунич приехал недавно. Бывают знакомства шапочные, а у нас с ним
знакомство скамеечное. В сумерках выходим посидеть под фонарем - и тут-то и
встречаемся. Я знаю, он был переводчиком, этот лысенький, невзрачный
пенсионер.
- Скажите, Евсей Евсеич, - как-то задал я ему вопрос. - На том свете вы
переводили Фолкнера, Хаксли, Фицджеральда. А потом, как сами говорите, взяли
и переключились на Шекспира. Почему? Ведь, признайтесь, Шекспир, все-таки
скучнее современных мастеров.
- Нет. Он интереснее, а не скучнее. Но труднее. А вышло у меня так. Я
работал над романом Хаксли. И пришлось перевести несколько цитат, больших и
малых, из Шекспира. В прежних переводах не было нужных мне деталей. И я
убедился, что получается, что могу...
- А почему ж это не было нужных деталей?
- По разным причинам. И, между прочим, потому, что английская строка
пятистопного ямба вместительнее русской. Русские слова длинней. Приходится
при переводе выбирать, на что делать упор, а чем жертвовать.
- А если увеличить количество строк? - не унимался я.
- Тогда пьеса сделается длинной и громоздкой. Малопригодной для
театра...
Лунич положил руку на спинку скамьи, помолчал. Заговорил опять:
- Вот вы, Олег, сказали: современных мастеров. А я не знаю мастера
современней Шекспира. Шекспир не просто современен - он современен
неожиданно, свирепо, дерзко, еретически. В нем можно найти бездну нового.
Как бы это пояснить? Возьмем внутрисолнечные процессы. Они сделались
понятней только в свете - в погибельном свете - реакций ядерного взрыва. Вот
так же в наши апокалиптические времена становится яснее глубина и
конкретность шекспировской мысли. Уж простите мне выспренность.
- Э-э, - сказал я полушутя, полудразня, - все это слова и кружева. А на
самом-то деле Шекспир давно весь до последней косточки обсосан, изучен,;
истолкован. Вы зубов не заговаривайте выспренними сравнениями. Вы мне факты
дайте.
- Ладно. Даю факты, - с неожиданной охотой согласился Лунич. - Могу из
"Лира", могу из "Гамлета". Но для начала мы возьмем завязку "Макбета".
Лунич достал из большого бумажника какие-то потертые на сгибах
листочки, поискал в них нужное.
- Вот Макбет победно едет с поля битвы. На болотистой и чахлой
вересковой пустоши его поджидают три странных существа. Три вроде бы старухи
(хотя и с бороденками), но происхожденья самого диковинного. В "Макбете" они
названы ведьмами, но это не ведьмы в традиционном смысле слова. Это злые
духи, возникшие, сгустившиеся из болотных газов. Посулив Макбету королевскую
корону, они бесследно тают в воздухе. И спутник Макбета - Банко, которому
ведьмы пообещали, что потомки его будут королями, - замечает
Земля, как и вода, содержит газы -
И это были пузыри земли.
Я цитирую перевод А. Кронеберга, впервые вышедший в 1846 году, а в
1903-м напечатанный в брокгаузовском пятитомнике сочинений Шекспира. Стоит
упомянуть эти даты. Ведь не каждый год рождаются у переводчиков фразы,
которые вызвали бы такой поэтический отклик, как эта... Тут я вас, Олег,
впускаю в переводческую кухню. В ней пахнет потом и трудом. Муки творчества
бывают и у переводчиков. Случаются досадные ляпсусы. Бывают и блестящие
удачи.
Пузыри земли!.. Любители буквальных соответствий могут поставить
Кронебергу в упрек, что этого сочетания слов нет в подлиннике. Там читаем
вот что... Даю буквально:
Земля имеет пузыри, как и вода.
И эти (то есть ведьмы) - из них.
Да, необычное, сильное, совершенно по-шекспировски звучащее "пузыри
земли" изобретено переводчиком. Что делать - приходится порой усиливать
строку. Надо ведь хоть отчасти компенсировать ослабления смелых
шекспировских оборотов, неизбежно допускаемые в других местах перевода. В
двустишии Кронеберга можно бы придраться и к небольшому анахронизму - слово
"газ" при Шекспире еще не употреблялось в Англии. Но все это перекрывается
звуковыми и смысловыми достоинствами фразы. Переводчик словно лучом
прожектора осветил шекспировский образ - и образ этот метнулся в глаза
большому русскому поэту. В стихотворении "Она пришла с мороза..." (1908)
Александр Блок пишет:
Впрочем, она захотела,
Чтобы я читал ей вслух "Макбета".
Едва дойдя до пузырей земли,
О которых я не могу
Говорить без волнения...
Подобно тому, как Фолкнера, создававшего свой лучший роман, вдохновляло
макбетовское "шум и ярость":
Жизнь - <...> это бредовой
Рассказ кретина: ярости и шума
Хоть отбавляй, а смысла не ищи...
- так Блока вдохновили "пузыри земли@ на целый стихотворный цикл
(1904-1905), которому он и предпослал эпиграфом кронеберговское двустишие.
Какая, в самом деле, редкостная переводческая удача - и какая заслуга! Но
это не все; на этом воздействие фразы отнюдь не кончается, она и по сей день
будоражит воображение читателя и помогает глубже вдуматься в Шекспира.
В следующий раз ведьмы являются на сцену для того, чтобы принять
выговор от грозного начальства - от Гекаты, богини колдовства. К тому
времени Макбет уже стал королем, а Геката рассержена тем, что ведьмы,
действуя без ее ведома и участия, посмели пособлять Макбету - "строптивому
(wayward) сыну, своевольному и злобному, который любит не вас (то есть не
зло само по себе), а свою выгоду": И Геката велит ведьмам поправить дело -
приготовить колдовскую утварь и снадобья для встречи Макбета. А сама
отправляется ловить висящую на острие лунного серпа росную каплю, чтобы
"посредством волшебной перегонки породить искусственных духов, которые силою
своего обмана доведут Макбета до погибели", - прочел Лунич из листочка.
И старые, и новые комментаторы "Макбета" считают эту кратенькую пятую
сцену III акта нешекспировской вставкой. Один из них писал недавно: "Эта
сцена, по общему мнению, не принадлежит перу Шекспира. Почти ничего не
добавляя, она лишь замедляет быстротекущее действие... "Строптивый сын"
<...> эти слова плохо вяжутся с Макбетом".
- А я вам скажу, вяжутся отлично! - нервным рывком повернулся ко мне
Лунич; зрачки его были расширены. - А я вам говорю, сцена эта - самая что ни
на есть шекспировская. И она распахнет перед нами внезапную новизну. Вот
приходите завтра пораньше.
- Приду, - сказал я.
Вечер второй
Когда я спустился со своего жаркого верхнего этажа, Лунич уже сидел на
скамейке, с листками в руках. Потом он то и дело заглядывал в них.
- Ну что в словах Гекаты нешекспировского? Примерно в том же духе, как
Геката аттестует Макбета, отзывается Гонерилья о Лире, употребляя слово
"waywardness" (то есть своенравность, непокорность, строптивость). И сама
мысль Гекаты: "Любит не вас, а свою выгоду" - лишь варьирует в злобно
окарикатуренном виде мысль герцога из "Меры за меру":
...если ты
Лишь о себе скорбишь, а не о боге,
Обиженном тобою, - и всего лишь
Питаешь к богу страх, а не любовь...
Геката - как пастырь и глава некой сатанинской церкви - именует Макбета
"строптивым сыном", и это определение мало сказать уместно - оно дает ключ к
характеру Макбета. Макбет не исчадие зла, он не любит зла как такового, с
ведьмами ведет себя строптиво. Он честолюбивый страстный человек,
поддавшийся неистовым и неразумным настояньям и в итоге погубивший и себя, и
злосчастную свою жену... Дать ей отпор, как герцог Олбанский дал отпор
Гонерилье, Макбет не в силах - и с момента убийства Дункана не властен уже
выбраться из кровавой трясины. Коготок увяз...
Но вернемся к нашей сцене. Единственным в ней, что замедляет действие -
а лучше сказать, словно бы "вообще не работает на сюжет, - является
затеянный Гекатой полет за волшебной каплей, ни разу не упоминаемой затем.
Правда, и Ариель в "Буре" отправлялся в далекий полет за волшебной росой,
так что нешекспировским мотивом это не назовешь. Однако получается, что
ночное путешествие Гекаты к луне - как бы сбоку припека, зряшная прикраса,
не имеющая отношения к действию. Но так ли это? Давайте-ка всмотримся в
первую сцену IV акта, где по распоряжению Гекаты ведьмы творят свою волшбу
на погибель Макбету. Они бросают в кипящий котел ядовитую требуху, жабью
слизь, акульи потроха и тому подобные ароматные ингредиенты - и кружатся
подле котла с колдовским пением:
Удваивайся, удваивайся
(то есть умножайся), труд и смута;
Огонь, гори и, котел,
вскипай пузырями.
Опять "пузыри" - и притом как завершающее, стержневое слово ворожбы,
звучащей по-английски приблизительно так:
Дабл, дабл, тойл энд трабл;
Файер, бери, энд колдрон, бабл.
(Рифмующиеся слова произносятся в два слова: даб-л, траб-л, баб-л).
Втиснуть все это содержание в четырехстопное хореическое двустишие
переводчикам не удается. Если же сосредоточиться на второй - основной здесь
- строке, то возможен такой вариант
Огнь, гори, котел, вари;
Подымайтесь, пузыри.
Затем варево студят кровью бабуина (непристойно-яркозадая порода
обезьян). Появляется Геката, хвалит ведьм за старание и велит продолжать.
Снова пение и круговая пляска. Входит Макбет и спрашивает, чем ведьмы
заняты. "Деяньем без названья", - хором отвечают те. Макбет требует открыть
ему грядущее. "Хочешь ли ответа от нас или от наших хозяев (старших духов)?"
- спрашивают ведьмы. Макбет, конечно, желает видеть этих духов. Тогда, по
указанию первой ведьмы, к вареву добавляют кровь свиньи, сожравшей девятерых
своих поросят, бросают в пламя жир, который соскребли с виселицы, - и под
раскаты грома являются друг за другом три призрака и предсказывают Макбету
непобедимость и неуязвимость. Но Макбет настойчиво хочет узнать также и то,
будут ли потомки Банко королями. Тут котел вдруг проваливается сквозь землю
- и торжественной чредою являются восемь королей, а за ними призрак Банко,
убитого по приказу Макбета. Затем ведьмы пляшут на прощанье и вместе с
Гекатой исчезают.
А теперь повторим удивленный вопрос Макбета: "Зачем проваливается
котел?" И добавим от себя: "Зачем вообще нужен в этой сцене котел с адским
варевом, столь детально описанным?" На эти два вопроса не ответил еще никто,
как ни странно, - как ни "обсосан до последней косточки" Шекспир. А вот мы,
Олег, ответим...
Джеффри Буллоу составил свод шекспировских источников. Он приводит -
как возможный источник этой сцены - отрывок из Сенеки, из его трагедии
"Медея". Там описано приготовление яда, которым пропитывает Медея одежду
своей соперницы. Пожалуй, не менее уместно будет вспомнить описание
колдовской варки в "Метаморфозах" Овидия:
В медном котле между тем
могучее средство вскипает
И подымается вверх
и вздувшейся пеной белеет. -
(Перевод С. Шервинского)
Этот эпизод "Метаморфоз", вероятнее всего, известен уже был Шекспиру в
пору написания "Макбета" - Шекспир потом использовал заклинание овидиевской
Медеи в "Буре", в монологе Просперо.
Но и у Сенеки, и у Овидия Медея приготовляет свои снадобья для
конкретного, непосредственного, так сказать, использования. Котел у Овидия
"работает" - Медея варит в нем состав, которым наполняет затем жилы старика
свекра, чтобы вернуть ему молодость. А в "Макбете" для чего котел и пламя?
Неужели всего лишь для пущей эффектности - как красочная театральная
условность, позволяющая ведьмам поплясать и покривляться? Неужели же все это
действо и впрямь окутано непроницаемой тайной и названья не имеет, как
заверяют Макбета ведьмы? Но ведь им приказано отныне лгать Макбету, и они
лгут (точно так же как лгут, напускают туману, называя обманных призраков
своими "хозяевами"). А что, если названье у деянья до смешного простое и
конкретное: образование пузырей, производство искусственного газа, из
которого и возникают искусственные духи?
Вернемся же к началу сцены и проследим за "технологическим процессом".
Ведьмы приготовляют кипящее варево; затем разрежают и охлаждают его
обезьяньей кровью, прекращая ненужное пока кипение, - и ждут Макбета. А
дождавшись, кидают в пламя жир, чтобы усилить огонь, чтобы закипело снова. И
тут-то Геката роняет в котел драгоценную лунную каплю - последний и
наиважнейший ингредиент клокочущего, пузырящегося варева. Для того и явилась
Геката сюда, разумеется. Правда, ремарки здесь об этой капле нет; но в
ранних шекспировских изданиях даны отнюдь не все необходимые ремарки. Так, в
"Мере за меру", текст которой дошел до нас в том же примерно состоянии, что
и текст "Макбета", отсутствует ремарка о том, что Изабеллу в середине V акта
уводят со сцены, - это становится ясно лишь страницей ниже...
И вот зловонный пар колдовских пузырей сгущается, "сублимируется" в
обманные видения. Почему же котел проваливается затем? Да потому, что
вереница королей не из котла является - духи эти совершенно иной природы
(призрак Банко, во всяком случае, "натурален"), и они не лгут Макбету, и
Шекспир подчеркивает это устранением котла.
Не правда ли, поучительный пример конкретности, "вещности"
шекспировского воображения? И способный в сильнейшей степени ободрить нашего
брата переводчика. Есть ведь что-то оскорбляющее разум, какая-то ведьмовская
ложь в туманных ссылках на загадочность, неизреченность, на некие - лишь
посвященным понятные законы сценической условности, - одним словом, на то,
что не нашего это ума дело толковать Шекспира и доискиваться причин. Нет,
нашего ума и нашей проницательности это дело! Именно переводчику, корпящему
и мучающемуся над каждым словом текста, удается иногда разглядеть то, чего
не улавливают взгляды, привычно и легко скользящие вдоль строк. Пусть
передача Кронебергом макбетовских сцен, отслужив свое, устарела в целом, но
блистательные "пузыри земли" заслужили, заработали бессмертие. Для меня - и,
надеюсь, для вас теперь - вся эта сцена озарена простым и ясным смыслом.
Благодаря короткой кронеберговской строке: "И это были пузыри земли".
- И благодаря словам Гекаты о волшебной перегонке, - сказал я.
- Разумеется. А еще считают эту сцену нешекспировской. Нет, будь ты
трижды "лирик", а без "физики" тебе не обойтись, уж если взялся
комментировать Шекспира.
Вечер первый. Странный язык
- Скажите, Евсей, почему вы не любите шахмат?
Мы с Луничем сидели на скамейке. Уже смеркалось. В окнах домов мерцали
голубоватым спиртовым огнем телевизоры.
- Не поддразнивайте старика. Я не против шахмат, - добродушно защищался
Лунич. - Игра как игра. И если допустить, что жизненная энергия в людях не
ограничена, то что ж - занимайся всевозможным трудом, а в придачу шахматами
и силовыми видами спорта, - тебя на все хватит. Ну а если количество энергии
на самом деле ограничено? Тогда надо экономить, выбирать. И наверное, лучше
тратить ум на математику.
- Да там, кажется, все вычерпано.
- Ну что вы! Не так давно, всего лет сто назад, Кантор перевернул
математику своей полоумной теорией множеств. Какие чудеса, какие бездны
распахнулись! А мы с вами - скорей лирики, чем физики - можем утешаться тем,
что и в Шекспире предостаточно еще нового, чудесного, бездонного.
Ну, теперь Евсей со своего конька не слезет. Я сел вольней,
приготовился слушать. Он достал потертые листочки, которые всегда носил с
собой, и начал:
- Знаете ли вы, что Шекспир был словотворец, причем необычайно
плодовитый. Обилие и разнообразие неологизмов, то есть новых слов, у него
просто поражает. Существительные от глаголов, глаголы и прилагательные от
существительных и тому подобные неологизмы (их называют конверсионными)...
- Подождите, - перебил я. - Как можно знать, что именно он сотворил
данное слово? Чутье, что ли, у вас такое?
- Да, чутье здесь помогает. Ведь прежде всего надо ощутить, что слово
необычно. Если вы у Есенина встретили: "На яслях овечьих осынила дол" (то
есть одарила землю сыном), то чутье и знание литературы вам подскажет, что
это странное слово рождено Есениным, не так ли? Но в отношении Шекспира могу
вас успокоить совершенно. Есть многотомный Оксфордский словарь английского
языка. И там при каждом слове указан год его появления в письменной речи и
приводится цитата. Представляете, какую работу проделали многочисленные
добровольцы-читчики, прочесывая дебри старых книг? Как тут не сказать -
молодцы! Так вот, на долю Шекспира приходится процентов двадцать общего
числа, скажем, конверсионных неологизмов той эпохи. А то была эпоха пышного
расцвета словотворчества. Десятки драматургов, поэтов, ученых творили новые
слова. И Шекспир далеко превосходил своих современников. Нет ни одной пьесы
Шекспира, где бы не встречались неологизмы, и по сей день производя
впечатление новых, необычных, поэтических слов. Признайтесь, вы об этом
слышите впервые?
- Да. В переводах натыкаешься на необычные обороты, но слов типа
"осынила" я не встречал.
- Еще бы. Переводчикам хватало хлопот с передачей необычных оборотов.
Возьмем "Короля Лира". Первый его серьезный перевод в России был выполнен
Александром Дружининым в 1856 году - и господствовал затем лет этак
восемьдесят, а то и девяносто. Во вступлении к переводу Дружинин писал, что
в "Лире" есть "немало страшано цветастых мест, которых наше перо не решилось
бы передать на родной язык во всей точности". Дружинин утверждал, к примеру,
что нельзя сказать: "Меч не должен обладать чувствительностью сердца", и
переводил: "Жалость солдату неприлична". Но, возражу я, ведь можно дать:
"Мечу мягкосердечье не пристало". Согласно Дружинину нельзя сказать, что
"человек от слез делается соленым человеком". Но можно ведь поставить: "Да
от такой беды осолонеешь". Нельзя, по Дружинину, сказать, что "людская
пышность должна принимать лекарство"; но ведь можно дать:
Лечись, -
Роскошество, подставь бока, почувствуй,
Что чувствует под бурей нищета...
Что и говорить, язык Шекспира - странный язык. Недаром Лев Толстой в
резко критическом разборе "Короля Лира" указывал, что Лир проклинает свою
старшую дочь Гонерилью "самыми странными проклятиями". Всю странность
шекспировского стиля русский читатель смог по-настоящему представить себе
лишь в начале 20-х годов нашего века. Тогда победно утвердилась яркая,
мятежно-речетворческая поэзия Есенина, Маяковского, Пастернака. К
есенинскому "Пугачеву" в той же мере, что и к шекспировскому "Лиру",
приложимы слова Толстого: "Все лица Шекспира говорят не своим, а всегда
одним и тем же шекспировским, вычурным, неестественным языком, которым не
только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не
могли говорить никакие живые люди".
Вот именно. Никакой Пугачев и никакой Хлопуша в жизни говорить так не
могли. Речь персонажей есенинской пьесы омузыкалена ритмом и рифмой. И
вдобавок насыщена образами, несвойственными обычной речи. Например: "рыл
глазами удачу", "рассветное молоко". Поэт изобрел эти образы и одарил ими
своих героев - разверз им, так сказать, уста. Но действенный ли это прием?
Производит ли он художественное впечатление? Да, производит. Психология
неистового, мощного порыва дана верно, и чувство заражает слушателя,
привычного к новой поэзии. Заразило ведь оно Горького, слушавшего монолог
Хлопуши в чтении Есенина. "Взволновал он меня до спазмы в горле, - вспоминал
Горький, - рыдать хотелось", хотя "вначале трагические выкрики каторжника
показались театральными".
То, что в XIX веке Дружинину (и не без оснований) представлялось не
переводимым, становится возможным в речетворческую пору XX века. "Мы не
могли допустить в русский язык прилагательного собачесердый", - писал
Дружинин в своем вступлении? Но разве есенинские "солнцеголовый",
"златоязыкий" менее необычны?
Понимаете, Россию XIX века Шекспир ошарашивал уже самой дерзостью
сюжетов, необычным разворотом тем. Но теперь, чтобы произвести впечатление
на читателя, слушателя, зрителя, очумелого от телевизионных шоу, надо
усилить речь небывало яркими, свежими словами. Иначе не остановить
привычного скольженья по поверхности. Поясню, что значит усилить необычным
словом. Солженицын в "Круге первом" сказал: "Одна большая страсть, занявши
раз нашу душу, жестоко измещает все остальное. Двум страстям нет места в
нас": И повторил в "Раковом корпусе": "Одна страсть, захватив нас, измещает
все прочие страсти". Он мог бы сказать "вытесняет". Но "измещает" звучит
необычнее - и останавливает читателя, заставляет вдуматься, вникнуть...
Существует слово "водоизмещение" - то есть количество воды, которое корабль
измещает, вытесняет собою. И вот после Солженицына это слово для меня ожило.
Меня, что называется, носом в него ткнули...
Так что, по-моему, настало время передавать шекспировские новые слова.
И в своем переводе "Лира" я горжусь строкой: "Стремглавых молний пламена
косые". Останавливает ведь внимание, а?
- Значит, Шекспировы неологизмы можно передать?
- Думаю, хоть и трудно, но в какой-то степени можно, если использовать
прием компенсации. То есть не удалось тебе передать неологизм там, где он
встретился, - компенсируй эту неудачу, дай в подходящем месте сходный
неологизм. Вот Эдгар в III акте говорит о Лире примерно так "Лир одочерен,
как я оботцован" - в том смысле, что с дочерьми у Лира как у Эдгара с отцом.
Прямо передать, вживить это в текст не удалось. Пришлось компенсировать:
употребить ниже редкий глагол "обезумит", а еще ниже дать:
Уже повысил в чине я тебя,
А выполнишь веленье - овельможу.
Переводчикам предстоит над этим работать и работать. Возможности будут
исчерпаны нескоро. А вы говорите - шахматы...
И Лунич усмехнулся.
Вечер второй.
Возраст мудрости
- Знаете, когда перечитываешь Шекспировы хроники, трагикомедии,
трагедии одну за другой, ощутимее становится важнейшая их черта: у Шекспира
нет полубогов, сверхчеловеков, какими, к несчастью для немцев, изобилует
Рихард Вагнер.
Юлий Цезарь, достославный герой древности, которого сам
неподкупно-справедливый Брут называет великим, первейшим во всем мире, этот
Юлий Цезарь - человек как все. Кассию приходится спасать его, не
рассчитавшего своих отнюдь не безграничных сил и тонущего в водах Тибра.
Лихорадка мучит и трясет его; "этот бог стонал", "как хворая девчонка,
просил пить", - картинно описывает Кассий человеческую слабость Цезаря.
Другой славный римлянин, Антоний, чья воинская выносливость восхищала
даже трезвого и воздержного Октавия, отдает всего себя любовной страсти к
царице Клеопатре, и Шекспир с полной беспощадностью изображает, как утехи и
пиры ведут этого силача к гибели. До грубости откровенны слова Энобарба,
обращенные к царице, не желающей разлучаться с Антонием и на войне:
Ты отнимаешь время, на тебя
Уходят силы сердца, силы мозга,
Которые сейчас нужны ему.
А вспомним "Троила и Крессиду". Эта едкая, сумрачная пьеса, с
напыщенными речами принцев и военачальников, с циничными насмешками Терсита,
вся, в сущности, посвящена развенчанию античных героев и героинь.
Сквозь все без изъятья Шекспировы хроники проходит мысль, что короли -
такие же люди, как и мы, грешные. "Так же в друзьях нуждаюсь, как и вы.
Бедствую так же и горюю так же. И тем же хлебом жив", - говорит Ричард II.
Даже в "Генрихе V", самой героической из хроник, слышен тот же мотив: король
всего-навсего человек, с такими же чувствами и такими же страхами.
Нет, сверхчеловеков у Шекспира сыскать трудно. Дважды теряет сознание
мощный Отелло, терзаемый ревностью. Галлюцинирует, лишается сна Макбет. Уж
на что твердокаменна леди Макбет, а и она заболевает и гибнет от
непосильного нервного напряжения. И Гонерилья с Реганой - не легендарные
чудища-гарпии. Эти две дочери Лира не менее реальны, чем свирепая Аксинья из
чеховской повести "В овраге", и не менее убоги. Их жестокость и
разнузданность - свидетельство не демонической их силы, а нравственной
неразвитости, духовной скудости.
Герои Шекспира - не сказочные великаны или демоны, а люди, реальные
люди. Стоит задуматься над этой чертой Шекспира. Стоит прочесть для
сравнения бен-джонсоновский признанный шедевр, пьесу "Алхимик", где по сцене
угорелыми кошками носятся сверхчеловечески неутомимые мошенники и сыплют,
сыплют, сыплют тарабарщиной. Тем и отличается Шекспир, что ему ясна
количественная определенность человеческих сил, ограниченность жизненной
энергии во всех ее разновидностях, в том числе и духовной. Уже в начале, в
завязке трагедии о короле Лире звучат многозначительные слова: "из ничего не
будет ничего". Сам Лир произносит их в первой сцене, не осознавая весь
роковой для него смысл этого своеобразного энергетического закона.
Но, может быть, Лир именно и есть тот единственный у Шекспира
сверхчеловек, великанская природа которого неисчерпаемо могуча? Во
вступлении к своему переводу Дружинин назвал Лира патриархом-титаном.
Потому, возможно, что в финале пьесы Лир из последних сил входит на сцену с
Шекспир Уильям. Комедии и трагедии. М., "Аграф", 2001.
OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------
Вечер первый
Лунич приехал недавно. Бывают знакомства шапочные, а у нас с ним
знакомство скамеечное. В сумерках выходим посидеть под фонарем - и тут-то и
встречаемся. Я знаю, он был переводчиком, этот лысенький, невзрачный
пенсионер.
- Скажите, Евсей Евсеич, - как-то задал я ему вопрос. - На том свете вы
переводили Фолкнера, Хаксли, Фицджеральда. А потом, как сами говорите, взяли
и переключились на Шекспира. Почему? Ведь, признайтесь, Шекспир, все-таки
скучнее современных мастеров.
- Нет. Он интереснее, а не скучнее. Но труднее. А вышло у меня так. Я
работал над романом Хаксли. И пришлось перевести несколько цитат, больших и
малых, из Шекспира. В прежних переводах не было нужных мне деталей. И я
убедился, что получается, что могу...
- А почему ж это не было нужных деталей?
- По разным причинам. И, между прочим, потому, что английская строка
пятистопного ямба вместительнее русской. Русские слова длинней. Приходится
при переводе выбирать, на что делать упор, а чем жертвовать.
- А если увеличить количество строк? - не унимался я.
- Тогда пьеса сделается длинной и громоздкой. Малопригодной для
театра...
Лунич положил руку на спинку скамьи, помолчал. Заговорил опять:
- Вот вы, Олег, сказали: современных мастеров. А я не знаю мастера
современней Шекспира. Шекспир не просто современен - он современен
неожиданно, свирепо, дерзко, еретически. В нем можно найти бездну нового.
Как бы это пояснить? Возьмем внутрисолнечные процессы. Они сделались
понятней только в свете - в погибельном свете - реакций ядерного взрыва. Вот
так же в наши апокалиптические времена становится яснее глубина и
конкретность шекспировской мысли. Уж простите мне выспренность.
- Э-э, - сказал я полушутя, полудразня, - все это слова и кружева. А на
самом-то деле Шекспир давно весь до последней косточки обсосан, изучен,;
истолкован. Вы зубов не заговаривайте выспренними сравнениями. Вы мне факты
дайте.
- Ладно. Даю факты, - с неожиданной охотой согласился Лунич. - Могу из
"Лира", могу из "Гамлета". Но для начала мы возьмем завязку "Макбета".
Лунич достал из большого бумажника какие-то потертые на сгибах
листочки, поискал в них нужное.
- Вот Макбет победно едет с поля битвы. На болотистой и чахлой
вересковой пустоши его поджидают три странных существа. Три вроде бы старухи
(хотя и с бороденками), но происхожденья самого диковинного. В "Макбете" они
названы ведьмами, но это не ведьмы в традиционном смысле слова. Это злые
духи, возникшие, сгустившиеся из болотных газов. Посулив Макбету королевскую
корону, они бесследно тают в воздухе. И спутник Макбета - Банко, которому
ведьмы пообещали, что потомки его будут королями, - замечает
Земля, как и вода, содержит газы -
И это были пузыри земли.
Я цитирую перевод А. Кронеберга, впервые вышедший в 1846 году, а в
1903-м напечатанный в брокгаузовском пятитомнике сочинений Шекспира. Стоит
упомянуть эти даты. Ведь не каждый год рождаются у переводчиков фразы,
которые вызвали бы такой поэтический отклик, как эта... Тут я вас, Олег,
впускаю в переводческую кухню. В ней пахнет потом и трудом. Муки творчества
бывают и у переводчиков. Случаются досадные ляпсусы. Бывают и блестящие
удачи.
Пузыри земли!.. Любители буквальных соответствий могут поставить
Кронебергу в упрек, что этого сочетания слов нет в подлиннике. Там читаем
вот что... Даю буквально:
Земля имеет пузыри, как и вода.
И эти (то есть ведьмы) - из них.
Да, необычное, сильное, совершенно по-шекспировски звучащее "пузыри
земли" изобретено переводчиком. Что делать - приходится порой усиливать
строку. Надо ведь хоть отчасти компенсировать ослабления смелых
шекспировских оборотов, неизбежно допускаемые в других местах перевода. В
двустишии Кронеберга можно бы придраться и к небольшому анахронизму - слово
"газ" при Шекспире еще не употреблялось в Англии. Но все это перекрывается
звуковыми и смысловыми достоинствами фразы. Переводчик словно лучом
прожектора осветил шекспировский образ - и образ этот метнулся в глаза
большому русскому поэту. В стихотворении "Она пришла с мороза..." (1908)
Александр Блок пишет:
Впрочем, она захотела,
Чтобы я читал ей вслух "Макбета".
Едва дойдя до пузырей земли,
О которых я не могу
Говорить без волнения...
Подобно тому, как Фолкнера, создававшего свой лучший роман, вдохновляло
макбетовское "шум и ярость":
Жизнь - <...> это бредовой
Рассказ кретина: ярости и шума
Хоть отбавляй, а смысла не ищи...
- так Блока вдохновили "пузыри земли@ на целый стихотворный цикл
(1904-1905), которому он и предпослал эпиграфом кронеберговское двустишие.
Какая, в самом деле, редкостная переводческая удача - и какая заслуга! Но
это не все; на этом воздействие фразы отнюдь не кончается, она и по сей день
будоражит воображение читателя и помогает глубже вдуматься в Шекспира.
В следующий раз ведьмы являются на сцену для того, чтобы принять
выговор от грозного начальства - от Гекаты, богини колдовства. К тому
времени Макбет уже стал королем, а Геката рассержена тем, что ведьмы,
действуя без ее ведома и участия, посмели пособлять Макбету - "строптивому
(wayward) сыну, своевольному и злобному, который любит не вас (то есть не
зло само по себе), а свою выгоду": И Геката велит ведьмам поправить дело -
приготовить колдовскую утварь и снадобья для встречи Макбета. А сама
отправляется ловить висящую на острие лунного серпа росную каплю, чтобы
"посредством волшебной перегонки породить искусственных духов, которые силою
своего обмана доведут Макбета до погибели", - прочел Лунич из листочка.
И старые, и новые комментаторы "Макбета" считают эту кратенькую пятую
сцену III акта нешекспировской вставкой. Один из них писал недавно: "Эта
сцена, по общему мнению, не принадлежит перу Шекспира. Почти ничего не
добавляя, она лишь замедляет быстротекущее действие... "Строптивый сын"
<...> эти слова плохо вяжутся с Макбетом".
- А я вам скажу, вяжутся отлично! - нервным рывком повернулся ко мне
Лунич; зрачки его были расширены. - А я вам говорю, сцена эта - самая что ни
на есть шекспировская. И она распахнет перед нами внезапную новизну. Вот
приходите завтра пораньше.
- Приду, - сказал я.
Вечер второй
Когда я спустился со своего жаркого верхнего этажа, Лунич уже сидел на
скамейке, с листками в руках. Потом он то и дело заглядывал в них.
- Ну что в словах Гекаты нешекспировского? Примерно в том же духе, как
Геката аттестует Макбета, отзывается Гонерилья о Лире, употребляя слово
"waywardness" (то есть своенравность, непокорность, строптивость). И сама
мысль Гекаты: "Любит не вас, а свою выгоду" - лишь варьирует в злобно
окарикатуренном виде мысль герцога из "Меры за меру":
...если ты
Лишь о себе скорбишь, а не о боге,
Обиженном тобою, - и всего лишь
Питаешь к богу страх, а не любовь...
Геката - как пастырь и глава некой сатанинской церкви - именует Макбета
"строптивым сыном", и это определение мало сказать уместно - оно дает ключ к
характеру Макбета. Макбет не исчадие зла, он не любит зла как такового, с
ведьмами ведет себя строптиво. Он честолюбивый страстный человек,
поддавшийся неистовым и неразумным настояньям и в итоге погубивший и себя, и
злосчастную свою жену... Дать ей отпор, как герцог Олбанский дал отпор
Гонерилье, Макбет не в силах - и с момента убийства Дункана не властен уже
выбраться из кровавой трясины. Коготок увяз...
Но вернемся к нашей сцене. Единственным в ней, что замедляет действие -
а лучше сказать, словно бы "вообще не работает на сюжет, - является
затеянный Гекатой полет за волшебной каплей, ни разу не упоминаемой затем.
Правда, и Ариель в "Буре" отправлялся в далекий полет за волшебной росой,
так что нешекспировским мотивом это не назовешь. Однако получается, что
ночное путешествие Гекаты к луне - как бы сбоку припека, зряшная прикраса,
не имеющая отношения к действию. Но так ли это? Давайте-ка всмотримся в
первую сцену IV акта, где по распоряжению Гекаты ведьмы творят свою волшбу
на погибель Макбету. Они бросают в кипящий котел ядовитую требуху, жабью
слизь, акульи потроха и тому подобные ароматные ингредиенты - и кружатся
подле котла с колдовским пением:
Удваивайся, удваивайся
(то есть умножайся), труд и смута;
Огонь, гори и, котел,
вскипай пузырями.
Опять "пузыри" - и притом как завершающее, стержневое слово ворожбы,
звучащей по-английски приблизительно так:
Дабл, дабл, тойл энд трабл;
Файер, бери, энд колдрон, бабл.
(Рифмующиеся слова произносятся в два слова: даб-л, траб-л, баб-л).
Втиснуть все это содержание в четырехстопное хореическое двустишие
переводчикам не удается. Если же сосредоточиться на второй - основной здесь
- строке, то возможен такой вариант
Огнь, гори, котел, вари;
Подымайтесь, пузыри.
Затем варево студят кровью бабуина (непристойно-яркозадая порода
обезьян). Появляется Геката, хвалит ведьм за старание и велит продолжать.
Снова пение и круговая пляска. Входит Макбет и спрашивает, чем ведьмы
заняты. "Деяньем без названья", - хором отвечают те. Макбет требует открыть
ему грядущее. "Хочешь ли ответа от нас или от наших хозяев (старших духов)?"
- спрашивают ведьмы. Макбет, конечно, желает видеть этих духов. Тогда, по
указанию первой ведьмы, к вареву добавляют кровь свиньи, сожравшей девятерых
своих поросят, бросают в пламя жир, который соскребли с виселицы, - и под
раскаты грома являются друг за другом три призрака и предсказывают Макбету
непобедимость и неуязвимость. Но Макбет настойчиво хочет узнать также и то,
будут ли потомки Банко королями. Тут котел вдруг проваливается сквозь землю
- и торжественной чредою являются восемь королей, а за ними призрак Банко,
убитого по приказу Макбета. Затем ведьмы пляшут на прощанье и вместе с
Гекатой исчезают.
А теперь повторим удивленный вопрос Макбета: "Зачем проваливается
котел?" И добавим от себя: "Зачем вообще нужен в этой сцене котел с адским
варевом, столь детально описанным?" На эти два вопроса не ответил еще никто,
как ни странно, - как ни "обсосан до последней косточки" Шекспир. А вот мы,
Олег, ответим...
Джеффри Буллоу составил свод шекспировских источников. Он приводит -
как возможный источник этой сцены - отрывок из Сенеки, из его трагедии
"Медея". Там описано приготовление яда, которым пропитывает Медея одежду
своей соперницы. Пожалуй, не менее уместно будет вспомнить описание
колдовской варки в "Метаморфозах" Овидия:
В медном котле между тем
могучее средство вскипает
И подымается вверх
и вздувшейся пеной белеет. -
(Перевод С. Шервинского)
Этот эпизод "Метаморфоз", вероятнее всего, известен уже был Шекспиру в
пору написания "Макбета" - Шекспир потом использовал заклинание овидиевской
Медеи в "Буре", в монологе Просперо.
Но и у Сенеки, и у Овидия Медея приготовляет свои снадобья для
конкретного, непосредственного, так сказать, использования. Котел у Овидия
"работает" - Медея варит в нем состав, которым наполняет затем жилы старика
свекра, чтобы вернуть ему молодость. А в "Макбете" для чего котел и пламя?
Неужели всего лишь для пущей эффектности - как красочная театральная
условность, позволяющая ведьмам поплясать и покривляться? Неужели же все это
действо и впрямь окутано непроницаемой тайной и названья не имеет, как
заверяют Макбета ведьмы? Но ведь им приказано отныне лгать Макбету, и они
лгут (точно так же как лгут, напускают туману, называя обманных призраков
своими "хозяевами"). А что, если названье у деянья до смешного простое и
конкретное: образование пузырей, производство искусственного газа, из
которого и возникают искусственные духи?
Вернемся же к началу сцены и проследим за "технологическим процессом".
Ведьмы приготовляют кипящее варево; затем разрежают и охлаждают его
обезьяньей кровью, прекращая ненужное пока кипение, - и ждут Макбета. А
дождавшись, кидают в пламя жир, чтобы усилить огонь, чтобы закипело снова. И
тут-то Геката роняет в котел драгоценную лунную каплю - последний и
наиважнейший ингредиент клокочущего, пузырящегося варева. Для того и явилась
Геката сюда, разумеется. Правда, ремарки здесь об этой капле нет; но в
ранних шекспировских изданиях даны отнюдь не все необходимые ремарки. Так, в
"Мере за меру", текст которой дошел до нас в том же примерно состоянии, что
и текст "Макбета", отсутствует ремарка о том, что Изабеллу в середине V акта
уводят со сцены, - это становится ясно лишь страницей ниже...
И вот зловонный пар колдовских пузырей сгущается, "сублимируется" в
обманные видения. Почему же котел проваливается затем? Да потому, что
вереница королей не из котла является - духи эти совершенно иной природы
(призрак Банко, во всяком случае, "натурален"), и они не лгут Макбету, и
Шекспир подчеркивает это устранением котла.
Не правда ли, поучительный пример конкретности, "вещности"
шекспировского воображения? И способный в сильнейшей степени ободрить нашего
брата переводчика. Есть ведь что-то оскорбляющее разум, какая-то ведьмовская
ложь в туманных ссылках на загадочность, неизреченность, на некие - лишь
посвященным понятные законы сценической условности, - одним словом, на то,
что не нашего это ума дело толковать Шекспира и доискиваться причин. Нет,
нашего ума и нашей проницательности это дело! Именно переводчику, корпящему
и мучающемуся над каждым словом текста, удается иногда разглядеть то, чего
не улавливают взгляды, привычно и легко скользящие вдоль строк. Пусть
передача Кронебергом макбетовских сцен, отслужив свое, устарела в целом, но
блистательные "пузыри земли" заслужили, заработали бессмертие. Для меня - и,
надеюсь, для вас теперь - вся эта сцена озарена простым и ясным смыслом.
Благодаря короткой кронеберговской строке: "И это были пузыри земли".
- И благодаря словам Гекаты о волшебной перегонке, - сказал я.
- Разумеется. А еще считают эту сцену нешекспировской. Нет, будь ты
трижды "лирик", а без "физики" тебе не обойтись, уж если взялся
комментировать Шекспира.
Вечер первый. Странный язык
- Скажите, Евсей, почему вы не любите шахмат?
Мы с Луничем сидели на скамейке. Уже смеркалось. В окнах домов мерцали
голубоватым спиртовым огнем телевизоры.
- Не поддразнивайте старика. Я не против шахмат, - добродушно защищался
Лунич. - Игра как игра. И если допустить, что жизненная энергия в людях не
ограничена, то что ж - занимайся всевозможным трудом, а в придачу шахматами
и силовыми видами спорта, - тебя на все хватит. Ну а если количество энергии
на самом деле ограничено? Тогда надо экономить, выбирать. И наверное, лучше
тратить ум на математику.
- Да там, кажется, все вычерпано.
- Ну что вы! Не так давно, всего лет сто назад, Кантор перевернул
математику своей полоумной теорией множеств. Какие чудеса, какие бездны
распахнулись! А мы с вами - скорей лирики, чем физики - можем утешаться тем,
что и в Шекспире предостаточно еще нового, чудесного, бездонного.
Ну, теперь Евсей со своего конька не слезет. Я сел вольней,
приготовился слушать. Он достал потертые листочки, которые всегда носил с
собой, и начал:
- Знаете ли вы, что Шекспир был словотворец, причем необычайно
плодовитый. Обилие и разнообразие неологизмов, то есть новых слов, у него
просто поражает. Существительные от глаголов, глаголы и прилагательные от
существительных и тому подобные неологизмы (их называют конверсионными)...
- Подождите, - перебил я. - Как можно знать, что именно он сотворил
данное слово? Чутье, что ли, у вас такое?
- Да, чутье здесь помогает. Ведь прежде всего надо ощутить, что слово
необычно. Если вы у Есенина встретили: "На яслях овечьих осынила дол" (то
есть одарила землю сыном), то чутье и знание литературы вам подскажет, что
это странное слово рождено Есениным, не так ли? Но в отношении Шекспира могу
вас успокоить совершенно. Есть многотомный Оксфордский словарь английского
языка. И там при каждом слове указан год его появления в письменной речи и
приводится цитата. Представляете, какую работу проделали многочисленные
добровольцы-читчики, прочесывая дебри старых книг? Как тут не сказать -
молодцы! Так вот, на долю Шекспира приходится процентов двадцать общего
числа, скажем, конверсионных неологизмов той эпохи. А то была эпоха пышного
расцвета словотворчества. Десятки драматургов, поэтов, ученых творили новые
слова. И Шекспир далеко превосходил своих современников. Нет ни одной пьесы
Шекспира, где бы не встречались неологизмы, и по сей день производя
впечатление новых, необычных, поэтических слов. Признайтесь, вы об этом
слышите впервые?
- Да. В переводах натыкаешься на необычные обороты, но слов типа
"осынила" я не встречал.
- Еще бы. Переводчикам хватало хлопот с передачей необычных оборотов.
Возьмем "Короля Лира". Первый его серьезный перевод в России был выполнен
Александром Дружининым в 1856 году - и господствовал затем лет этак
восемьдесят, а то и девяносто. Во вступлении к переводу Дружинин писал, что
в "Лире" есть "немало страшано цветастых мест, которых наше перо не решилось
бы передать на родной язык во всей точности". Дружинин утверждал, к примеру,
что нельзя сказать: "Меч не должен обладать чувствительностью сердца", и
переводил: "Жалость солдату неприлична". Но, возражу я, ведь можно дать:
"Мечу мягкосердечье не пристало". Согласно Дружинину нельзя сказать, что
"человек от слез делается соленым человеком". Но можно ведь поставить: "Да
от такой беды осолонеешь". Нельзя, по Дружинину, сказать, что "людская
пышность должна принимать лекарство"; но ведь можно дать:
Лечись, -
Роскошество, подставь бока, почувствуй,
Что чувствует под бурей нищета...
Что и говорить, язык Шекспира - странный язык. Недаром Лев Толстой в
резко критическом разборе "Короля Лира" указывал, что Лир проклинает свою
старшую дочь Гонерилью "самыми странными проклятиями". Всю странность
шекспировского стиля русский читатель смог по-настоящему представить себе
лишь в начале 20-х годов нашего века. Тогда победно утвердилась яркая,
мятежно-речетворческая поэзия Есенина, Маяковского, Пастернака. К
есенинскому "Пугачеву" в той же мере, что и к шекспировскому "Лиру",
приложимы слова Толстого: "Все лица Шекспира говорят не своим, а всегда
одним и тем же шекспировским, вычурным, неестественным языком, которым не
только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не
могли говорить никакие живые люди".
Вот именно. Никакой Пугачев и никакой Хлопуша в жизни говорить так не
могли. Речь персонажей есенинской пьесы омузыкалена ритмом и рифмой. И
вдобавок насыщена образами, несвойственными обычной речи. Например: "рыл
глазами удачу", "рассветное молоко". Поэт изобрел эти образы и одарил ими
своих героев - разверз им, так сказать, уста. Но действенный ли это прием?
Производит ли он художественное впечатление? Да, производит. Психология
неистового, мощного порыва дана верно, и чувство заражает слушателя,
привычного к новой поэзии. Заразило ведь оно Горького, слушавшего монолог
Хлопуши в чтении Есенина. "Взволновал он меня до спазмы в горле, - вспоминал
Горький, - рыдать хотелось", хотя "вначале трагические выкрики каторжника
показались театральными".
То, что в XIX веке Дружинину (и не без оснований) представлялось не
переводимым, становится возможным в речетворческую пору XX века. "Мы не
могли допустить в русский язык прилагательного собачесердый", - писал
Дружинин в своем вступлении? Но разве есенинские "солнцеголовый",
"златоязыкий" менее необычны?
Понимаете, Россию XIX века Шекспир ошарашивал уже самой дерзостью
сюжетов, необычным разворотом тем. Но теперь, чтобы произвести впечатление
на читателя, слушателя, зрителя, очумелого от телевизионных шоу, надо
усилить речь небывало яркими, свежими словами. Иначе не остановить
привычного скольженья по поверхности. Поясню, что значит усилить необычным
словом. Солженицын в "Круге первом" сказал: "Одна большая страсть, занявши
раз нашу душу, жестоко измещает все остальное. Двум страстям нет места в
нас": И повторил в "Раковом корпусе": "Одна страсть, захватив нас, измещает
все прочие страсти". Он мог бы сказать "вытесняет". Но "измещает" звучит
необычнее - и останавливает читателя, заставляет вдуматься, вникнуть...
Существует слово "водоизмещение" - то есть количество воды, которое корабль
измещает, вытесняет собою. И вот после Солженицына это слово для меня ожило.
Меня, что называется, носом в него ткнули...
Так что, по-моему, настало время передавать шекспировские новые слова.
И в своем переводе "Лира" я горжусь строкой: "Стремглавых молний пламена
косые". Останавливает ведь внимание, а?
- Значит, Шекспировы неологизмы можно передать?
- Думаю, хоть и трудно, но в какой-то степени можно, если использовать
прием компенсации. То есть не удалось тебе передать неологизм там, где он
встретился, - компенсируй эту неудачу, дай в подходящем месте сходный
неологизм. Вот Эдгар в III акте говорит о Лире примерно так "Лир одочерен,
как я оботцован" - в том смысле, что с дочерьми у Лира как у Эдгара с отцом.
Прямо передать, вживить это в текст не удалось. Пришлось компенсировать:
употребить ниже редкий глагол "обезумит", а еще ниже дать:
Уже повысил в чине я тебя,
А выполнишь веленье - овельможу.
Переводчикам предстоит над этим работать и работать. Возможности будут
исчерпаны нескоро. А вы говорите - шахматы...
И Лунич усмехнулся.
Вечер второй.
Возраст мудрости
- Знаете, когда перечитываешь Шекспировы хроники, трагикомедии,
трагедии одну за другой, ощутимее становится важнейшая их черта: у Шекспира
нет полубогов, сверхчеловеков, какими, к несчастью для немцев, изобилует
Рихард Вагнер.
Юлий Цезарь, достославный герой древности, которого сам
неподкупно-справедливый Брут называет великим, первейшим во всем мире, этот
Юлий Цезарь - человек как все. Кассию приходится спасать его, не
рассчитавшего своих отнюдь не безграничных сил и тонущего в водах Тибра.
Лихорадка мучит и трясет его; "этот бог стонал", "как хворая девчонка,
просил пить", - картинно описывает Кассий человеческую слабость Цезаря.
Другой славный римлянин, Антоний, чья воинская выносливость восхищала
даже трезвого и воздержного Октавия, отдает всего себя любовной страсти к
царице Клеопатре, и Шекспир с полной беспощадностью изображает, как утехи и
пиры ведут этого силача к гибели. До грубости откровенны слова Энобарба,
обращенные к царице, не желающей разлучаться с Антонием и на войне:
Ты отнимаешь время, на тебя
Уходят силы сердца, силы мозга,
Которые сейчас нужны ему.
А вспомним "Троила и Крессиду". Эта едкая, сумрачная пьеса, с
напыщенными речами принцев и военачальников, с циничными насмешками Терсита,
вся, в сущности, посвящена развенчанию античных героев и героинь.
Сквозь все без изъятья Шекспировы хроники проходит мысль, что короли -
такие же люди, как и мы, грешные. "Так же в друзьях нуждаюсь, как и вы.
Бедствую так же и горюю так же. И тем же хлебом жив", - говорит Ричард II.
Даже в "Генрихе V", самой героической из хроник, слышен тот же мотив: король
всего-навсего человек, с такими же чувствами и такими же страхами.
Нет, сверхчеловеков у Шекспира сыскать трудно. Дважды теряет сознание
мощный Отелло, терзаемый ревностью. Галлюцинирует, лишается сна Макбет. Уж
на что твердокаменна леди Макбет, а и она заболевает и гибнет от
непосильного нервного напряжения. И Гонерилья с Реганой - не легендарные
чудища-гарпии. Эти две дочери Лира не менее реальны, чем свирепая Аксинья из
чеховской повести "В овраге", и не менее убоги. Их жестокость и
разнузданность - свидетельство не демонической их силы, а нравственной
неразвитости, духовной скудости.
Герои Шекспира - не сказочные великаны или демоны, а люди, реальные
люди. Стоит задуматься над этой чертой Шекспира. Стоит прочесть для
сравнения бен-джонсоновский признанный шедевр, пьесу "Алхимик", где по сцене
угорелыми кошками носятся сверхчеловечески неутомимые мошенники и сыплют,
сыплют, сыплют тарабарщиной. Тем и отличается Шекспир, что ему ясна
количественная определенность человеческих сил, ограниченность жизненной
энергии во всех ее разновидностях, в том числе и духовной. Уже в начале, в
завязке трагедии о короле Лире звучат многозначительные слова: "из ничего не
будет ничего". Сам Лир произносит их в первой сцене, не осознавая весь
роковой для него смысл этого своеобразного энергетического закона.
Но, может быть, Лир именно и есть тот единственный у Шекспира
сверхчеловек, великанская природа которого неисчерпаемо могуча? Во
вступлении к своему переводу Дружинин назвал Лира патриархом-титаном.
Потому, возможно, что в финале пьесы Лир из последних сил входит на сцену с