Страница:
Какой продюсер, в какой стране дал бы такую потачку капризу художника? Бондарчук, ставивший с итальянцами “Ватерлоо”, хотел переснять один эпизод, на что получил ответ:
— Если хотите, за свой счет…
Мы знали, что Тарковский уже написал для итальянцев сценарий “Ностальгия” и официально попросил дать ему отпуск для поездки в Италию. Ермаш имел с ним беседу и предложил ему экранизацию “Идиота” по Достоевскому, на что ранее претендовал сам же Тарковский. Режиссёр поблагодарил и пообещал рассмотреть этот вопрос после работы в Италии. Но это была не больше, чем игра. Вскоре стало ясно, что в Россию он не вернется. Из Рима пошли новые просьбы — оказалось, что требуется срочно прислать в Италию жену, потом ребенка, тещу… Желая прояснить ситуацию, в Рим приехал Сизов. Андрей отказался прийти для разговора в посольство, назначив встречу в кафе, и явился туда с охраной, непрерывно оглядывался. Похоже, с ним основательно поработали соответствующие специалисты, внушив, что директор студии собирается вместе с чекистскими агентами похитить его. Зная, что у прославленного режиссера дела на Западе идут неважно, его звали домой, но он поставил условие: пусть об этом попросит его лично Горбачев… У Горбачева такого желания не возникло.
Я читал сценарий “Ностальгии” и был уверен, что на этом материале фильм не получится. А впрочем, чем черт не шутит — гений есть гений. Но черт не пошутил. Я, много времени спустя, разговорился с Олегом Янковским, пытаясь выяснить его точку зрения как исполнителя главной роли. О чем фильм, какую задачу он решал, работая в картине?
— А кто его знает? Говорит режиссер: иди туда, иди туда, а теперь — туда… Вот и бродил то по грязи, то по воде, надоело до чертиков, — ответил Олег в своей ироничной манере, со смешинкой в глазах.
Возможно, отшучивался, но и у меня, когда смотрел картину, создалось впечатление, что и сам создатель фильма не очень четко продумал замысел.
“Ностальгия” не принесла ни славы режиссеру, ни денег продюсеру. А Тарковский за рубежом оказался никому не нужен, он интересен был как диссидент, не более того. Попользовались и выбросили. Кое-как насобирав денег еще на одну картину, Андрей окончил свои дни в более чем стесненных обстоятельствах. После похорон (в могилу поверх какого-то эмигранта) у семьи денег не нашлось даже на памятную железку…
Так “залюбили” Тарковского. Первый толчок к обожествлению сделали власть предержащие, создав из него мученика, а потом за дело взялись друзья, и добили радениями во славу гения. И где-то меж ними — я убежден в этом — был недруг, внушивший Тарковскому, что вовсю он сможет развернуться только на Западе. А чего ему не хватало в Советском Союзе? Разве что собственной гостиницы, потому что все свои замыслы он осуществил, и так, как хотел, поставил все, что собирался, и ждала его давно желанная работа по Достоевскому. Обидными были замечания по сценариям или по материалу в ходе съемок? Но кто из режиссеров прошел иным путем? Кого продюсер пускает в бесконтрольное плавание? Кинопроизводство — это деньги, а деньги, как известно, любят счет. Потерпели крах внушенные друзьями надежды, что за рубежом все курицы будут нести золотые яйца в его корзину.
Многие творческие работники с вожделением смотрят на Запад, где якобы существует “свобода творчества”. Довелось мне однажды в Голливуде принимать фильм “Синяя птица”, который мы ставили совместно с компанией “XX век Фокс”. Картину смотрели не только на предмет художественного результата, но и выверяли длину каждого эпизода. Режиссер по монтажу доложил итоги просмотра. Постановщик фильма, известный режиссер Кьюкор, попробовал что-то возразить. Президент компании остановил его и сказал:
— С завтрашнего дня мистера Кьюкора в монтажную не пускать.
Вот и вся вожделенная свобода…
Судьба Тарковского не исключение. Не сделал карьеры в Голливуде несравненно более деловой и разносторонний режиссер Андрон Михалков-Кончаловский. Потолкавшись за рубежами, он вернулся в Россию. Но, справедливости ради, следует признать, что он и не собирался осесть навеки вдали от родины. Помню один разговор, когда я спросил у него:
— Говорят, что ты собираешься за рубеж?
Он не стал хитрить или изворачиваться, ответил прямо:
— Хочется поработать там.
По крайней мере, честный ответ, и я уважаю Андрона за это. Иные поступали по-другому. Был такой молодой, очень способный и симпатичный режиссер Миша Богин. Мы с ним познакомились в Минске, куда он приехал снимать фильм “Зося”. Картина получилась очень тонкой и нежной, окутанной дыханием мечтательности. Режиссер мне показался многообещающим. Встретились в Москве. До меня дошли слухи, что он нацелился на отъезд. И случилось так, что он зашел ко мне по поводу предстоящей работы — что-то не клеилось со сценарием. Помня доверительные прежние отношения, я спросил: правда ли то, о чем ходят слухи? Он ответил, что никуда уезжать не собирается, я удовлетворился ответом, сказав:
— Ну и правильно. Ты там пропадешь, тебе и среди российских коллег с твоим деликатным характером протолкаться непросто. Если будут трудности, заходи, постараюсь помочь.
Через несколько дней он покинул Россию. Длинные языки донесли: нашлись друзья, запугали мальчишку.
Инфарктом завершилась зарубежная карьера великого режиссера и актера Сергея Бондарчука, у которого отобрали почти готовый фильм — многолетнюю мечту — “Тихий Дон”. Не смог проторить дорогу Михаил Калик, открывший список эмигрантов. И дело не в отсутствии способностей или недостатке пробивной силы. И наши режиссеры, и наши фильмы неинтересны и непонятны зарубежному зрителю,
Помню, ночью в Судане я смотрел в полуторатысячной аудитории “Неуловимых мстителей”. Эдмонд Кеосаян сотворил картину по законам вестерна, столь любимого невзыскательной аудиторией во всем мире. Я сидел и радовался: где надо, смеются, где надо, аплодируют. Успех! А уж когда заиграли по окончании картины советский гимн и все встали, гордости моей не было предела. Африка завоевана! Нас обступили зрители, жали руки, светились улыбками, мы тоже скалили зубы. И надо же, нашелся умник — он обязательно найдется, хоть на Чукотке, хоть на экваторе, — который подбросит заковыристый вопросец. Нашелся и тут, охладивший мой пыл:
— А почему белые воевали против белых?
В американском вестерне все ясно: любовь и деньги, а тут из-за чего суматоха?.. Или, скажем, разъясни голландскому фермеру или американскому гуртоправу — с какого такого горя бесится Федя Протасов или чеховский дядя Ваня? Этого не поймут и в Индии, как в Эстонии не поймут индийского кино, которое считается непременным десертом на престижной узбекской свадьбе. Моды менялись подобно изыскам кутюрье. Одно за другим возникали и исчезали увлечения поэтическим кинематографом, авторским и режиссерским кино; захлестывал поток сознания; новая волна накрывала неореализм; объявлялся вне закона жанр; приговаривались к изгнанию остросюжетные фильмы; объявлялась глупой комедия; изгонялись из кинолент красавицы (“главное — красота души”), в моду входило отрицательное обаяние. С губ не сходили Феллини — Антониони, властителями дум становились Годар, Бунюэль. И все это без разбора втискивалось в работы молодых создателей национального кино, увеличивая поток серых и бездарных картин.
Помочь разобраться в разноголосице мнений, научить режиссеров, особенно молодых, отличать подлинное искусство от модных поделок могла бы кинокритика. Но, упиваясь исследованием творческого процесса западных мастеров, наши эксперты, в лучшем случае, не замечали достижений отечественного искусства или вели дружный отстрел вполне достойных работ. Наше кино объявлялось провинциальным, конформистским, примитивным. Вроде бы затаились в шалаше охотники и ждут, пока со студии вылетит очередная птица, чтобы тут же открыть пальбу и если не убить, то хотя бы подранить ее бекасинником. Медали за заслуги перед музой экрана выдавались избирательно, в основном ценилось, ежели режиссер, ставя фильм, держал кукиш в кармане.
С отеческой снисходительностью встречались работы великого и неповторимого комедиографа Леонида Гайдая. Любимая народом комедия была признана жанром, недостойным серьезного критического разбора и одобрения. Клепает безродный выходец из глубин каторжной Сибири веселые пустячки, ну и Бог с ним. А боги искусства и вели его по дороге всенародной любви и славы. Сотни картин канули в Лету, а “Бриллиантовая рука”, “Джентльмены удачи”, “Кавказская пленница”, “Операция “Ы” полвека живут, не старея, и непременно возникают в праздничной программе телевидения как подарок народу.
Сколько помню, ни один из критиков не сказал доброго слова о картине Ивана Пырьева “Кубанские казаки”, которой приклеили ярлык “лакировочного фильма”, “показухи” о жизни колхозной деревни. Удивительная солидарность критиков со Сталиным, который прихлопнул оперу на сюжет из колхозной жизни в Большом театре со сходной формулировкой. Но кто сказал, что Пырьев ставил перед собой задачу создать реалистическое произведение, в духе “Председателя” или “Аси Клячиной”? Это была откровенная музыкальная комедия, пожалуй, первая попытка создать советский мюзикл. Я, кстати, в 1944 году лечился в Кисловодске и помню цветистую роскошь пятигорских ярмарок. Ослепленные классовой непримиримостью ястребы пера неутомимо клевали выдающегося режиссера. К эстетическому анализу это не имело никакого отношения, велись чистой воды политические разборки, направленные на уничтожение неистового Ивана. На каждой студии были таланты и выращивались подлинные жемчужины искусства, но критика вожделенно глядела на Запад.
Я думаю, что наивысшим завоеванием культурной политики советской власти было создание в каждой республике собственной киноиндустрии. Вокруг киностудий формировалась культурная среда — писатели, актеры, режиссеры, художники, кинооператоры, мастера грима и т. д. А о существовании некоторых республик мир узнавал только благодаря национальному кино. Потеря национальных кинематографий в связи с падением Советского Союза наиболее тяжелая и невосполнимая утрата. Говорят, что отец всех туркмен даже землю запахал, где стояли цеха студии. Проверить, так ли, нет ли, невозможно — Туркмения превращена в закрытую зону. Прежде хотели уволить талантливого режиссера Нарлиева (о чем будет речь ниже), теперь уволили кинематограф.
Партийные органы на местах когда-то по-разному относились к молодому, но настырному дитяти. Чаще всего ограничивались просьбой:
— Вы, ребята, накрутите там что-нибудь про успехи в животноводстве. Надо, понимаешь, мобилизовать народ…
Но были и другие, про которых народ говорит: минуй нас пуще всех печалей и барский гнев и барская любовь, ибо от любви до ненависти — один шаг. Клокочущим вулканом, пылая яростью, ворвался ко мне Эмиль Лотяну и прямо с порога закричал:
— Нет, не удастся ему меня выгнать из Советского Союза! Дудки! Уеду на строительство БАМа редактором многотиражки, но не поддамся! Не покину Россию!.. Еще чего захотел! Думает, что он царь и Бог! Дерьмо! Ничтожество…
Мне стоило немалого труда успокоить Лотяну и выслушать его историю. Не берусь судить, что в ней правда, что преувеличение, потому что Лотяну не умел быть спокойным и ровным. Кое-как мне удалось выведать, что он крепко разругался с первым секретарем ЦК Молдавии Иваном Бодюлом на почве “аморального поведения” (цитата). Образ жизни горячего и неуемного поэта, эмигрировавшего к нам из Румынии, думаю, был далек от монашеского. Тем более что мир кино — это мир сплетен. Но что же такого он мог натворить, что ему, доселе уважаемому в республике человеку, пригрозили репатриацией? Автор ряда интересных работ о жизни молдавского народа, лауреат международных конкурсов, член КПСС, не имевший “отклонений от линии партии”, заслуженный деятель искусств Молдавской республики, так сказать, “особа, приближенная к императору”… Я не счел нужным проводить расследование, тем более что случай с Лотяну не первый. В 1969 году покинул республику заслуженный деятель искусств, депутат Верховного Совета республики, режиссер редкого поэтического дарования Вадим Дербенев. Надо ли говорить, что любители “клубнички” всегда охотно копаются в быту артистов. Сколько раз ко мне приставали знакомые, выведывая, кто с кем развелся, кто на ком женился, кто с кем спит. Я никогда не интересовался этим и твердо придерживался убеждения, что и актер, и режиссер имеют право на личную жизнь, и нечего совать в нее свиное рыло. А среди врачей, учителей, работников госаппарата мало супружеских измен и свободной любви?
Кое-как поуспокоив Лотяну, я расспросил о дальнейших планах. Вместо долгого рассказа он выложил сценарий на основе ранних произведений Горького “Табор уходит в небо” — яркое романтическое действо, сшибку страстей. Как не хватало нашему кинематографу зрелищного, увлекательного кино! Я тут же связался с директором “Мосфильма”. Признаться, Николай Трофимович не с большой охотой взял его на постановку фильма. Его можно было понять — свои незанятые режиссеры в очереди стоят, а этому надо будет организовать прописку, жилье… Но прочитав сценарий, позвонил и коротко доложил:
— Беру в штат.
И мы не ошиблись: в положенное время Лотяну выдал блестящую работу, темпераментное и яркое зрелище, подобного которому прежде не было. Не саморекламы ради, а следуя правде, я услышал от него в свой адрес слова благодарности — случай достаточно редкий. Потом еще был “Мой ласковый и нежный зверь”, “Анна Павлова”, за которую вместо благодарности получил от Лотяну злой укор — я осмелился сказать, что лента затянута, а Гале Беляевой, жене режиссера, милой актрисе, но давно уже отошедшей от балетного тренажа, не хватает легкости.
— Все вы, бюрократы, одинаковы.
Впрочем, эта в горячке брошенная фраза не помешала нашим добрым отношениям. Художники — большие и невоспитанные дети.
В травлю туркменского режиссера Ходжакули Нарлиева включилось все руководство республики. Он допустил страшный грех — разошелся с женой и женился на другой. Вообще-то мусульманину не в укор иметь и четырёx жен, но, оказывается, жена жене рознь, как и мусульманин мусульманину. Новая жена Ходжи осмелилась уйти от номенклатурного мужа. В защиту поруганной чести бедняги вступилась вся правящая верхушка. Ходжу решили наказать жесточайше — исключить из членов профсоюза. Следом, видимо, должно было произойти увольнение с работы, как не члена профсоюза. Карательную кампанию возглавил второй секретарь ЦК товарищ Чаплин (извиняюсь, имя-отчество запамятовал, общались сугубо официально). Я позвонил ему и сказал:
— Не смешите народ, про вас пойдут анекдоты по всей стране. И уже в порядке совета — надо ли вам, русскому человеку, лезть в сугубо национальное дело. Вам, вероятно, известно, что правоверный мусульманин может иметь столько жен, сколько захочет… Знаете ли вы, что Нарлиев — один из выдающихся режиссеров с мировым именем?
Увещевание подействовало, Нарлиева оставили в покое, хотя до максимума ужесточили цензурный контроль над его сценариями и фильмами. Судьба — озорница. Через несколько лет я поехал с официальным визитом в Алжир. Советский посол, принимая меня, сердечно приветствовал и благодарил:
— Помощь нашего кинематографа в налаживании контактов с населением неоценима. Особенно с женщинами. Большинство из них неграмотны, им строжайше запрещено появляться в публичных местах, даже в кинотеатрах. Единственное, что позволено — телевизор. Недавно показали туркменскую картину “Невестка”. Она одна сделала для популярности Советского Союза и гуманизации замкнутого мусульманского общества в десятки раз больше, чем все наши пропагандистские акции.
Я не удержался и бестактно спросил:
— А вы не работали вторым секретарем ЦК в Туркмении?
— Работал.
— И, наверное, помните, как я вам звонил, просил не исключать из профсоюза режиссера Нарлиева? Это он поставил “Невестку”.
Посол стал красным и растерянно сказал:
— То-то, узнав, что мне предстоит принять главу делегации Госкино Павлёнка, вспоминал, где мы пересекались… Так это вы тот Павлёнок?
— Ага. А это вы тот Чаплин?
Дипломат не был бы дипломатом, не солгав: он все прекрасно помнил, тем более что фамилии у нас были редкие.
В Киеве велась кампания по искоренению неповторимого в своей талантливости и обаянии актера и режиссера Леонида Быкова. Его вина были в том, что он не скрывал своих симпатий к русской кинематографии и снимал фильмы, нарушая кодекс киностудии имени Довженко: украинское кино должно делаться только украинскими руками. И при этом слава его была превыше славы именитых украинских актеров, а фильмы выбивались из шеренги картин “студии Довженко” — это имя, как ни прискорбно, стало синонимом серости и уныния. А фильм “В бой идут одни старики” стал одним из лучших лирических фильмов о Великой Отечественной войне наряду с “Судьбой человека” Бондарчука и “Торпедоносцами” Арановича. Но “в своем отечестве талантов быть не может”, и Леонид собирался покинуть Киев. “Мосфильм” уже готовил квартиру в Москве, но, увы, смерть подстерегла его за рулем автомобиля — он ехал на интервью с моей дочерью Юлией для “Советского экрана”.
Быкова затирали не только круги официальные, но и творческая среда — кто же простит феноменальный успех коллеге? Это было странно и непонятно. Выступая корпоративно против всякого рода руководства, многие “творцы” в большинстве своем руководствовались принципом: “человек человеку друг, товарищ и волк”. Просто нагадить — и то было в удовольствие. Я не встречал более жестоких и мстительных людей, чем профессиональные гуманисты, будь то литераторы, художники, кинематографисты.
Звонит мне артист Иван Дыховичный:
— Борис Владимирович, говорят, вы против моего сценария.
— Какого сценария?
— Ну, того, что я хочу ставить в объединении “Дебют”.
— И знать не знаю, и ведать не ведаю, что вы собираетесь снимать в “Дебюте”. А сценарий не читал и читать не буду. Мы объединение создали для того, чтобы молодой художник снимал что хочет и как хочет. Решайте все с руководителем объединения. Если место есть, ставьте картину, какую хотите.
Кому понадобилось сталкивать нас лбами? Никаких отношений у меня с Иваном Дыховичным не было, я и в лицо его не знал. И кому хотели нагадить — мне, ему? Скорее всего, мне. Я уже давно отлавливал мелкую, а то и крупную клевету в свой адрес, узнавал, что там-то и там-то я говорил то-то и то-то, а я там-то и не был и то-то не говорил.
А однажды гадость сделали откровенно. Мы принимали картину одного интересного режиссера — фамилию не стану называть, он сделал немало хорошего для кинематографа. Картина, как всегда, была яркая и интересная, и вдруг под финал дана нарезка кадров, по сути, повторяющая сюжет картины. Я удивился:
— Зачем вы это сделали? Боитесь, что зритель не поймет? Фильм ясный, без загадок. Могу хоть сию минуту акт подписать, но нарезку я бы убрал.
— Ладно, я подумаю.
Через какое-то время узнаю, что в Доме кино состоялась премьера, и после просмотра режиссера упрекнули, зачем, мол, нарезка, и так все ясно. Он, глазом не моргнув, соврал:
— Павлёнок заставил сделать…
Как говорят, придет коза до воза, и режиссер появился у меня в кабинете. Я, понятное дело, задал вопрос:
— Зачем вы в Доме кино меня оклеветали?
И он, опять же, глазом не моргнув и не покраснев даже, объяснил:
— Нарезку мне мастер присоветовал, и я не мог сказать об этом, чтоб не подводить мастера.
— Кто мастер?
— Юлий Яковлевич Райзман.
— Значит, мастера нельзя выставлять перед публикой дураком, а Павлёнка можно?
Он потупил глаза. И только. Даже не извинился.
Актерское братство ярко проявлялось в работе тарификационной комиссии, которую я возглавлял. Комиссия устанавливала ставки оплаты творческим работникам. Членами ее были наиболее авторитетные режиссеры, актеры, операторы. Назову лишь несколько имен: Сергей Бондарчук, Евгений Матвеев, Станислав Ростоцкий, Иннокентий Смоктуновский, Сергей Герасимов, Всеволод Санаев, профессор ВГИКа Анатолий Головня, Лев Кулиджанов… Первоначальная тарификация проходила на студиях — в творческих секциях и студийных тарификационных комиссиях, потом материалы поступали в Госкино. Наиболее частые фильтры были на студиях — там каждый умел считать копейки в чужих карманах, кроме того, денно и нощно бдили экономические службы, зажимающие каждый рубль. Я относился к повышению ставок более либерально. Во-первых, творцы получали зарплату только во время работы над фильмом и, бывало, месяцами и годами находились в простое. Во-вторых, ставки были, в общем-то, мизерными. Самыми обездоленными являлись актеры — всегда на выданье, всегда в ожидании — возьмут ли на роль? Однажды некая, скажем, Марь Иванна из министерства финансов, пытаясь урезать нам ассигнования, упрекнула: транжирите деньги на зарплату — Бондарчук, мол, вон сколько получил за последнюю картину, а я горбачусь те же восемь часов за сто сорок рублей. Но Бондарчук, возражаю ей, один в трех лицах — сценарист, режиссер, актер. Если вы способны выступить в трех лицах — милости просим на студию, будете зарабатывать, как Бондарчук. Только учтите, что, находясь в простое, не получите ни копейки. Но Марь Иванна была непреклонна. Тогда я попросил студию дать официальный расчет заработка Сергея Федоровича за последние пять лет, и вышла среднемесячная зарплата 130 рублей, даже на сотню меньше, чем у Марь Иванны.
Потому-то я и либеральничал на тарификации. А вот коллеги по творчеству проявляли непомерное рвение, особенно когда дело доходило до высших ставок. Секретарь комиссии, как пономарь, зачитывал список, я спрашивал:
— Кто за?.. Дальше…
И вдруг один из маститых взрывал тишину:
— Постой, постой… Это что ж, он будет получать столько за съемочный день, как и я? Нет, нет, слишком жирно будет!
И начинались прения. Но они-то не знали, что протокол протоколом, а потом еще будет приказ министра, и в его воле было шагнуть за пределы протокола, тем более что в этом вопросе он был солидарен со мной.
Вспоминая прошлое, я останавливаюсь больше на конфликтах, где ярче всего отражается характер моей работы. С 1964 по 1986 год — более двух десятилетий под высоким напряжением, между молотом и наковальней, где наковальня — это монолит творческой среды, не терпящей перста указующего, а молот — тот самый перст, а то и кулак: “Не пущать!”. Мы чаще всего не знали персоны, которая обрушивала гнев на нерадивых киношников, нам просто сообщали: “Есть мнение”. И точка. Ермаш знал больше меня, потому что за долгие годы работы в ЦК обзавелся друзьями и иной раз мог вывести картину из-под удара, но это удавалось не всегда.
Элем Климов, на мой взгляд, снял очень хороший фильм “Агония”, но он был на грани “проходимости” — слишком яркое и необычное зрелище, а новизны начальство боялось, “как бы чего не вышло”. Предвидя это, мы подкрепились ленинской цитатой в эпиграфе, оценивающей Распутина и распутинщину. Казалось, сделали все, чтобы обезопасить картину, тем более что она пошла нарасхват по “спецточкам” — некоторые заказывали по два раза. И вдруг, как в детективном фильме: “Есть мнение”… Говорят, что возникло оно на заседании Совета министров, и высказал его сам Косыгин. Ермаш, действуя окольными путями, пытался вызнать, что конкретно имело в виду “мнение”. Поправив кое-что, написали записку в секретариат ЦК с просьбой снять “табу”. Отказ. Еще и еще раз смотрели вместе с режиссером, отыскивая, где жмет, подрезали наиболее шокирующие сцены разгула Гришки, и вторая бумага ушла на Старую площадь. Опять отказ. Ермаш вызвал меня:
— Готовь еще одну записку.
— Ты с ума сошел. — Я знал, от чего предостерегал. Существовал негласный номенклатурный кодекс: если министр, дважды входивший с запиской в ЦК, настаивал на своем, значит, либо дурак, либо не согласен с позицией Центрального Комитета. В обоих случаях надо поставить его на место. Но на другое. А может быть, и отправить на свободно-выгульное содержание (это был прогрессивный метод содержания скота).
Филипп хитро прищурился:
— А давай стрельнем из ружья с кривым дулом, так сказать, из-за угла. Есть, мол, много валютных заказов на картину, и мы во внутренний прокат фильм выпускать не станем — зачем картинами разврата смущать советский народ, поможем догнивать загнивающему капитализму.
Выстрел попал в точку, и прокатное удостоверение “Агония” получила. А спустя некоторое время мы, не входя ни с какими записками, договорились устно о выпуске картины в собственных кинотеатрах.
Были и другие случаи “административного воздействия”. Например, мы так и не узнали, кто загнал “на полку” любопытную работу Глеба Панфилова “Тема”.
В крайне неловкое положение поставил нас однажды Григорий Александров. Когда студия прислала взлелеянный им сценарий “Скворец и Лира”, одобренный “наверху”, — он тоже норовил общаться с нами через верхние этажи власти, я провел разведку и понял: не отбиться. Именитый и прославленный режиссер уже потерял творческую потенцию, да и звезда Любови Орловой от возраста потускнела, а играть ей, семидесятилетней, предстояло тридцатилетнюю женщину. Если печать возраста на лице можно притушить гримом и операторскими ухищрениями, то “подмолодить” кисти рук невозможно, и на крупных планах придется подснимать чьи-то другие. Худо ли, бедно, но Александров предъявил к сдаче двухсерийный широкоформатный фильм. Споров по картине не было, потому что это был бесспорный провал. Ясно было одно: выпускать на экран нельзя. Представить ее зрителю — означало зачеркнуть все, что было ранее сделано знаменитой звездной парой. Но и сказать прямо об этом Александрову было бы преступлением, он уже уходил в область абстрактного мышления. И все же достойный повод нашли. В картине шла речь о схватке нашей и американской разведок в Западной Германии. И консультант, отставной чекист, вспомнил, что у нас с американцами была договоренность не держать разведок на территории Западной Германии. Александрову сказали, что из опасения вызвать международный скандал мы не можем выпустить его последнее творение на экран. Он, по-моему, даже был горд, почувствовав свою причастность к большой политике.
— Если хотите, за свой счет…
Мы знали, что Тарковский уже написал для итальянцев сценарий “Ностальгия” и официально попросил дать ему отпуск для поездки в Италию. Ермаш имел с ним беседу и предложил ему экранизацию “Идиота” по Достоевскому, на что ранее претендовал сам же Тарковский. Режиссёр поблагодарил и пообещал рассмотреть этот вопрос после работы в Италии. Но это была не больше, чем игра. Вскоре стало ясно, что в Россию он не вернется. Из Рима пошли новые просьбы — оказалось, что требуется срочно прислать в Италию жену, потом ребенка, тещу… Желая прояснить ситуацию, в Рим приехал Сизов. Андрей отказался прийти для разговора в посольство, назначив встречу в кафе, и явился туда с охраной, непрерывно оглядывался. Похоже, с ним основательно поработали соответствующие специалисты, внушив, что директор студии собирается вместе с чекистскими агентами похитить его. Зная, что у прославленного режиссера дела на Западе идут неважно, его звали домой, но он поставил условие: пусть об этом попросит его лично Горбачев… У Горбачева такого желания не возникло.
Я читал сценарий “Ностальгии” и был уверен, что на этом материале фильм не получится. А впрочем, чем черт не шутит — гений есть гений. Но черт не пошутил. Я, много времени спустя, разговорился с Олегом Янковским, пытаясь выяснить его точку зрения как исполнителя главной роли. О чем фильм, какую задачу он решал, работая в картине?
— А кто его знает? Говорит режиссер: иди туда, иди туда, а теперь — туда… Вот и бродил то по грязи, то по воде, надоело до чертиков, — ответил Олег в своей ироничной манере, со смешинкой в глазах.
Возможно, отшучивался, но и у меня, когда смотрел картину, создалось впечатление, что и сам создатель фильма не очень четко продумал замысел.
“Ностальгия” не принесла ни славы режиссеру, ни денег продюсеру. А Тарковский за рубежом оказался никому не нужен, он интересен был как диссидент, не более того. Попользовались и выбросили. Кое-как насобирав денег еще на одну картину, Андрей окончил свои дни в более чем стесненных обстоятельствах. После похорон (в могилу поверх какого-то эмигранта) у семьи денег не нашлось даже на памятную железку…
Так “залюбили” Тарковского. Первый толчок к обожествлению сделали власть предержащие, создав из него мученика, а потом за дело взялись друзья, и добили радениями во славу гения. И где-то меж ними — я убежден в этом — был недруг, внушивший Тарковскому, что вовсю он сможет развернуться только на Западе. А чего ему не хватало в Советском Союзе? Разве что собственной гостиницы, потому что все свои замыслы он осуществил, и так, как хотел, поставил все, что собирался, и ждала его давно желанная работа по Достоевскому. Обидными были замечания по сценариям или по материалу в ходе съемок? Но кто из режиссеров прошел иным путем? Кого продюсер пускает в бесконтрольное плавание? Кинопроизводство — это деньги, а деньги, как известно, любят счет. Потерпели крах внушенные друзьями надежды, что за рубежом все курицы будут нести золотые яйца в его корзину.
Многие творческие работники с вожделением смотрят на Запад, где якобы существует “свобода творчества”. Довелось мне однажды в Голливуде принимать фильм “Синяя птица”, который мы ставили совместно с компанией “XX век Фокс”. Картину смотрели не только на предмет художественного результата, но и выверяли длину каждого эпизода. Режиссер по монтажу доложил итоги просмотра. Постановщик фильма, известный режиссер Кьюкор, попробовал что-то возразить. Президент компании остановил его и сказал:
— С завтрашнего дня мистера Кьюкора в монтажную не пускать.
Вот и вся вожделенная свобода…
Судьба Тарковского не исключение. Не сделал карьеры в Голливуде несравненно более деловой и разносторонний режиссер Андрон Михалков-Кончаловский. Потолкавшись за рубежами, он вернулся в Россию. Но, справедливости ради, следует признать, что он и не собирался осесть навеки вдали от родины. Помню один разговор, когда я спросил у него:
— Говорят, что ты собираешься за рубеж?
Он не стал хитрить или изворачиваться, ответил прямо:
— Хочется поработать там.
По крайней мере, честный ответ, и я уважаю Андрона за это. Иные поступали по-другому. Был такой молодой, очень способный и симпатичный режиссер Миша Богин. Мы с ним познакомились в Минске, куда он приехал снимать фильм “Зося”. Картина получилась очень тонкой и нежной, окутанной дыханием мечтательности. Режиссер мне показался многообещающим. Встретились в Москве. До меня дошли слухи, что он нацелился на отъезд. И случилось так, что он зашел ко мне по поводу предстоящей работы — что-то не клеилось со сценарием. Помня доверительные прежние отношения, я спросил: правда ли то, о чем ходят слухи? Он ответил, что никуда уезжать не собирается, я удовлетворился ответом, сказав:
— Ну и правильно. Ты там пропадешь, тебе и среди российских коллег с твоим деликатным характером протолкаться непросто. Если будут трудности, заходи, постараюсь помочь.
Через несколько дней он покинул Россию. Длинные языки донесли: нашлись друзья, запугали мальчишку.
Инфарктом завершилась зарубежная карьера великого режиссера и актера Сергея Бондарчука, у которого отобрали почти готовый фильм — многолетнюю мечту — “Тихий Дон”. Не смог проторить дорогу Михаил Калик, открывший список эмигрантов. И дело не в отсутствии способностей или недостатке пробивной силы. И наши режиссеры, и наши фильмы неинтересны и непонятны зарубежному зрителю,
Помню, ночью в Судане я смотрел в полуторатысячной аудитории “Неуловимых мстителей”. Эдмонд Кеосаян сотворил картину по законам вестерна, столь любимого невзыскательной аудиторией во всем мире. Я сидел и радовался: где надо, смеются, где надо, аплодируют. Успех! А уж когда заиграли по окончании картины советский гимн и все встали, гордости моей не было предела. Африка завоевана! Нас обступили зрители, жали руки, светились улыбками, мы тоже скалили зубы. И надо же, нашелся умник — он обязательно найдется, хоть на Чукотке, хоть на экваторе, — который подбросит заковыристый вопросец. Нашелся и тут, охладивший мой пыл:
— А почему белые воевали против белых?
В американском вестерне все ясно: любовь и деньги, а тут из-за чего суматоха?.. Или, скажем, разъясни голландскому фермеру или американскому гуртоправу — с какого такого горя бесится Федя Протасов или чеховский дядя Ваня? Этого не поймут и в Индии, как в Эстонии не поймут индийского кино, которое считается непременным десертом на престижной узбекской свадьбе. Моды менялись подобно изыскам кутюрье. Одно за другим возникали и исчезали увлечения поэтическим кинематографом, авторским и режиссерским кино; захлестывал поток сознания; новая волна накрывала неореализм; объявлялся вне закона жанр; приговаривались к изгнанию остросюжетные фильмы; объявлялась глупой комедия; изгонялись из кинолент красавицы (“главное — красота души”), в моду входило отрицательное обаяние. С губ не сходили Феллини — Антониони, властителями дум становились Годар, Бунюэль. И все это без разбора втискивалось в работы молодых создателей национального кино, увеличивая поток серых и бездарных картин.
Помочь разобраться в разноголосице мнений, научить режиссеров, особенно молодых, отличать подлинное искусство от модных поделок могла бы кинокритика. Но, упиваясь исследованием творческого процесса западных мастеров, наши эксперты, в лучшем случае, не замечали достижений отечественного искусства или вели дружный отстрел вполне достойных работ. Наше кино объявлялось провинциальным, конформистским, примитивным. Вроде бы затаились в шалаше охотники и ждут, пока со студии вылетит очередная птица, чтобы тут же открыть пальбу и если не убить, то хотя бы подранить ее бекасинником. Медали за заслуги перед музой экрана выдавались избирательно, в основном ценилось, ежели режиссер, ставя фильм, держал кукиш в кармане.
С отеческой снисходительностью встречались работы великого и неповторимого комедиографа Леонида Гайдая. Любимая народом комедия была признана жанром, недостойным серьезного критического разбора и одобрения. Клепает безродный выходец из глубин каторжной Сибири веселые пустячки, ну и Бог с ним. А боги искусства и вели его по дороге всенародной любви и славы. Сотни картин канули в Лету, а “Бриллиантовая рука”, “Джентльмены удачи”, “Кавказская пленница”, “Операция “Ы” полвека живут, не старея, и непременно возникают в праздничной программе телевидения как подарок народу.
Сколько помню, ни один из критиков не сказал доброго слова о картине Ивана Пырьева “Кубанские казаки”, которой приклеили ярлык “лакировочного фильма”, “показухи” о жизни колхозной деревни. Удивительная солидарность критиков со Сталиным, который прихлопнул оперу на сюжет из колхозной жизни в Большом театре со сходной формулировкой. Но кто сказал, что Пырьев ставил перед собой задачу создать реалистическое произведение, в духе “Председателя” или “Аси Клячиной”? Это была откровенная музыкальная комедия, пожалуй, первая попытка создать советский мюзикл. Я, кстати, в 1944 году лечился в Кисловодске и помню цветистую роскошь пятигорских ярмарок. Ослепленные классовой непримиримостью ястребы пера неутомимо клевали выдающегося режиссера. К эстетическому анализу это не имело никакого отношения, велись чистой воды политические разборки, направленные на уничтожение неистового Ивана. На каждой студии были таланты и выращивались подлинные жемчужины искусства, но критика вожделенно глядела на Запад.
Я думаю, что наивысшим завоеванием культурной политики советской власти было создание в каждой республике собственной киноиндустрии. Вокруг киностудий формировалась культурная среда — писатели, актеры, режиссеры, художники, кинооператоры, мастера грима и т. д. А о существовании некоторых республик мир узнавал только благодаря национальному кино. Потеря национальных кинематографий в связи с падением Советского Союза наиболее тяжелая и невосполнимая утрата. Говорят, что отец всех туркмен даже землю запахал, где стояли цеха студии. Проверить, так ли, нет ли, невозможно — Туркмения превращена в закрытую зону. Прежде хотели уволить талантливого режиссера Нарлиева (о чем будет речь ниже), теперь уволили кинематограф.
Партийные органы на местах когда-то по-разному относились к молодому, но настырному дитяти. Чаще всего ограничивались просьбой:
— Вы, ребята, накрутите там что-нибудь про успехи в животноводстве. Надо, понимаешь, мобилизовать народ…
Но были и другие, про которых народ говорит: минуй нас пуще всех печалей и барский гнев и барская любовь, ибо от любви до ненависти — один шаг. Клокочущим вулканом, пылая яростью, ворвался ко мне Эмиль Лотяну и прямо с порога закричал:
— Нет, не удастся ему меня выгнать из Советского Союза! Дудки! Уеду на строительство БАМа редактором многотиражки, но не поддамся! Не покину Россию!.. Еще чего захотел! Думает, что он царь и Бог! Дерьмо! Ничтожество…
Мне стоило немалого труда успокоить Лотяну и выслушать его историю. Не берусь судить, что в ней правда, что преувеличение, потому что Лотяну не умел быть спокойным и ровным. Кое-как мне удалось выведать, что он крепко разругался с первым секретарем ЦК Молдавии Иваном Бодюлом на почве “аморального поведения” (цитата). Образ жизни горячего и неуемного поэта, эмигрировавшего к нам из Румынии, думаю, был далек от монашеского. Тем более что мир кино — это мир сплетен. Но что же такого он мог натворить, что ему, доселе уважаемому в республике человеку, пригрозили репатриацией? Автор ряда интересных работ о жизни молдавского народа, лауреат международных конкурсов, член КПСС, не имевший “отклонений от линии партии”, заслуженный деятель искусств Молдавской республики, так сказать, “особа, приближенная к императору”… Я не счел нужным проводить расследование, тем более что случай с Лотяну не первый. В 1969 году покинул республику заслуженный деятель искусств, депутат Верховного Совета республики, режиссер редкого поэтического дарования Вадим Дербенев. Надо ли говорить, что любители “клубнички” всегда охотно копаются в быту артистов. Сколько раз ко мне приставали знакомые, выведывая, кто с кем развелся, кто на ком женился, кто с кем спит. Я никогда не интересовался этим и твердо придерживался убеждения, что и актер, и режиссер имеют право на личную жизнь, и нечего совать в нее свиное рыло. А среди врачей, учителей, работников госаппарата мало супружеских измен и свободной любви?
Кое-как поуспокоив Лотяну, я расспросил о дальнейших планах. Вместо долгого рассказа он выложил сценарий на основе ранних произведений Горького “Табор уходит в небо” — яркое романтическое действо, сшибку страстей. Как не хватало нашему кинематографу зрелищного, увлекательного кино! Я тут же связался с директором “Мосфильма”. Признаться, Николай Трофимович не с большой охотой взял его на постановку фильма. Его можно было понять — свои незанятые режиссеры в очереди стоят, а этому надо будет организовать прописку, жилье… Но прочитав сценарий, позвонил и коротко доложил:
— Беру в штат.
И мы не ошиблись: в положенное время Лотяну выдал блестящую работу, темпераментное и яркое зрелище, подобного которому прежде не было. Не саморекламы ради, а следуя правде, я услышал от него в свой адрес слова благодарности — случай достаточно редкий. Потом еще был “Мой ласковый и нежный зверь”, “Анна Павлова”, за которую вместо благодарности получил от Лотяну злой укор — я осмелился сказать, что лента затянута, а Гале Беляевой, жене режиссера, милой актрисе, но давно уже отошедшей от балетного тренажа, не хватает легкости.
— Все вы, бюрократы, одинаковы.
Впрочем, эта в горячке брошенная фраза не помешала нашим добрым отношениям. Художники — большие и невоспитанные дети.
В травлю туркменского режиссера Ходжакули Нарлиева включилось все руководство республики. Он допустил страшный грех — разошелся с женой и женился на другой. Вообще-то мусульманину не в укор иметь и четырёx жен, но, оказывается, жена жене рознь, как и мусульманин мусульманину. Новая жена Ходжи осмелилась уйти от номенклатурного мужа. В защиту поруганной чести бедняги вступилась вся правящая верхушка. Ходжу решили наказать жесточайше — исключить из членов профсоюза. Следом, видимо, должно было произойти увольнение с работы, как не члена профсоюза. Карательную кампанию возглавил второй секретарь ЦК товарищ Чаплин (извиняюсь, имя-отчество запамятовал, общались сугубо официально). Я позвонил ему и сказал:
— Не смешите народ, про вас пойдут анекдоты по всей стране. И уже в порядке совета — надо ли вам, русскому человеку, лезть в сугубо национальное дело. Вам, вероятно, известно, что правоверный мусульманин может иметь столько жен, сколько захочет… Знаете ли вы, что Нарлиев — один из выдающихся режиссеров с мировым именем?
Увещевание подействовало, Нарлиева оставили в покое, хотя до максимума ужесточили цензурный контроль над его сценариями и фильмами. Судьба — озорница. Через несколько лет я поехал с официальным визитом в Алжир. Советский посол, принимая меня, сердечно приветствовал и благодарил:
— Помощь нашего кинематографа в налаживании контактов с населением неоценима. Особенно с женщинами. Большинство из них неграмотны, им строжайше запрещено появляться в публичных местах, даже в кинотеатрах. Единственное, что позволено — телевизор. Недавно показали туркменскую картину “Невестка”. Она одна сделала для популярности Советского Союза и гуманизации замкнутого мусульманского общества в десятки раз больше, чем все наши пропагандистские акции.
Я не удержался и бестактно спросил:
— А вы не работали вторым секретарем ЦК в Туркмении?
— Работал.
— И, наверное, помните, как я вам звонил, просил не исключать из профсоюза режиссера Нарлиева? Это он поставил “Невестку”.
Посол стал красным и растерянно сказал:
— То-то, узнав, что мне предстоит принять главу делегации Госкино Павлёнка, вспоминал, где мы пересекались… Так это вы тот Павлёнок?
— Ага. А это вы тот Чаплин?
Дипломат не был бы дипломатом, не солгав: он все прекрасно помнил, тем более что фамилии у нас были редкие.
В Киеве велась кампания по искоренению неповторимого в своей талантливости и обаянии актера и режиссера Леонида Быкова. Его вина были в том, что он не скрывал своих симпатий к русской кинематографии и снимал фильмы, нарушая кодекс киностудии имени Довженко: украинское кино должно делаться только украинскими руками. И при этом слава его была превыше славы именитых украинских актеров, а фильмы выбивались из шеренги картин “студии Довженко” — это имя, как ни прискорбно, стало синонимом серости и уныния. А фильм “В бой идут одни старики” стал одним из лучших лирических фильмов о Великой Отечественной войне наряду с “Судьбой человека” Бондарчука и “Торпедоносцами” Арановича. Но “в своем отечестве талантов быть не может”, и Леонид собирался покинуть Киев. “Мосфильм” уже готовил квартиру в Москве, но, увы, смерть подстерегла его за рулем автомобиля — он ехал на интервью с моей дочерью Юлией для “Советского экрана”.
Быкова затирали не только круги официальные, но и творческая среда — кто же простит феноменальный успех коллеге? Это было странно и непонятно. Выступая корпоративно против всякого рода руководства, многие “творцы” в большинстве своем руководствовались принципом: “человек человеку друг, товарищ и волк”. Просто нагадить — и то было в удовольствие. Я не встречал более жестоких и мстительных людей, чем профессиональные гуманисты, будь то литераторы, художники, кинематографисты.
Звонит мне артист Иван Дыховичный:
— Борис Владимирович, говорят, вы против моего сценария.
— Какого сценария?
— Ну, того, что я хочу ставить в объединении “Дебют”.
— И знать не знаю, и ведать не ведаю, что вы собираетесь снимать в “Дебюте”. А сценарий не читал и читать не буду. Мы объединение создали для того, чтобы молодой художник снимал что хочет и как хочет. Решайте все с руководителем объединения. Если место есть, ставьте картину, какую хотите.
Кому понадобилось сталкивать нас лбами? Никаких отношений у меня с Иваном Дыховичным не было, я и в лицо его не знал. И кому хотели нагадить — мне, ему? Скорее всего, мне. Я уже давно отлавливал мелкую, а то и крупную клевету в свой адрес, узнавал, что там-то и там-то я говорил то-то и то-то, а я там-то и не был и то-то не говорил.
А однажды гадость сделали откровенно. Мы принимали картину одного интересного режиссера — фамилию не стану называть, он сделал немало хорошего для кинематографа. Картина, как всегда, была яркая и интересная, и вдруг под финал дана нарезка кадров, по сути, повторяющая сюжет картины. Я удивился:
— Зачем вы это сделали? Боитесь, что зритель не поймет? Фильм ясный, без загадок. Могу хоть сию минуту акт подписать, но нарезку я бы убрал.
— Ладно, я подумаю.
Через какое-то время узнаю, что в Доме кино состоялась премьера, и после просмотра режиссера упрекнули, зачем, мол, нарезка, и так все ясно. Он, глазом не моргнув, соврал:
— Павлёнок заставил сделать…
Как говорят, придет коза до воза, и режиссер появился у меня в кабинете. Я, понятное дело, задал вопрос:
— Зачем вы в Доме кино меня оклеветали?
И он, опять же, глазом не моргнув и не покраснев даже, объяснил:
— Нарезку мне мастер присоветовал, и я не мог сказать об этом, чтоб не подводить мастера.
— Кто мастер?
— Юлий Яковлевич Райзман.
— Значит, мастера нельзя выставлять перед публикой дураком, а Павлёнка можно?
Он потупил глаза. И только. Даже не извинился.
Актерское братство ярко проявлялось в работе тарификационной комиссии, которую я возглавлял. Комиссия устанавливала ставки оплаты творческим работникам. Членами ее были наиболее авторитетные режиссеры, актеры, операторы. Назову лишь несколько имен: Сергей Бондарчук, Евгений Матвеев, Станислав Ростоцкий, Иннокентий Смоктуновский, Сергей Герасимов, Всеволод Санаев, профессор ВГИКа Анатолий Головня, Лев Кулиджанов… Первоначальная тарификация проходила на студиях — в творческих секциях и студийных тарификационных комиссиях, потом материалы поступали в Госкино. Наиболее частые фильтры были на студиях — там каждый умел считать копейки в чужих карманах, кроме того, денно и нощно бдили экономические службы, зажимающие каждый рубль. Я относился к повышению ставок более либерально. Во-первых, творцы получали зарплату только во время работы над фильмом и, бывало, месяцами и годами находились в простое. Во-вторых, ставки были, в общем-то, мизерными. Самыми обездоленными являлись актеры — всегда на выданье, всегда в ожидании — возьмут ли на роль? Однажды некая, скажем, Марь Иванна из министерства финансов, пытаясь урезать нам ассигнования, упрекнула: транжирите деньги на зарплату — Бондарчук, мол, вон сколько получил за последнюю картину, а я горбачусь те же восемь часов за сто сорок рублей. Но Бондарчук, возражаю ей, один в трех лицах — сценарист, режиссер, актер. Если вы способны выступить в трех лицах — милости просим на студию, будете зарабатывать, как Бондарчук. Только учтите, что, находясь в простое, не получите ни копейки. Но Марь Иванна была непреклонна. Тогда я попросил студию дать официальный расчет заработка Сергея Федоровича за последние пять лет, и вышла среднемесячная зарплата 130 рублей, даже на сотню меньше, чем у Марь Иванны.
Потому-то я и либеральничал на тарификации. А вот коллеги по творчеству проявляли непомерное рвение, особенно когда дело доходило до высших ставок. Секретарь комиссии, как пономарь, зачитывал список, я спрашивал:
— Кто за?.. Дальше…
И вдруг один из маститых взрывал тишину:
— Постой, постой… Это что ж, он будет получать столько за съемочный день, как и я? Нет, нет, слишком жирно будет!
И начинались прения. Но они-то не знали, что протокол протоколом, а потом еще будет приказ министра, и в его воле было шагнуть за пределы протокола, тем более что в этом вопросе он был солидарен со мной.
Вспоминая прошлое, я останавливаюсь больше на конфликтах, где ярче всего отражается характер моей работы. С 1964 по 1986 год — более двух десятилетий под высоким напряжением, между молотом и наковальней, где наковальня — это монолит творческой среды, не терпящей перста указующего, а молот — тот самый перст, а то и кулак: “Не пущать!”. Мы чаще всего не знали персоны, которая обрушивала гнев на нерадивых киношников, нам просто сообщали: “Есть мнение”. И точка. Ермаш знал больше меня, потому что за долгие годы работы в ЦК обзавелся друзьями и иной раз мог вывести картину из-под удара, но это удавалось не всегда.
Элем Климов, на мой взгляд, снял очень хороший фильм “Агония”, но он был на грани “проходимости” — слишком яркое и необычное зрелище, а новизны начальство боялось, “как бы чего не вышло”. Предвидя это, мы подкрепились ленинской цитатой в эпиграфе, оценивающей Распутина и распутинщину. Казалось, сделали все, чтобы обезопасить картину, тем более что она пошла нарасхват по “спецточкам” — некоторые заказывали по два раза. И вдруг, как в детективном фильме: “Есть мнение”… Говорят, что возникло оно на заседании Совета министров, и высказал его сам Косыгин. Ермаш, действуя окольными путями, пытался вызнать, что конкретно имело в виду “мнение”. Поправив кое-что, написали записку в секретариат ЦК с просьбой снять “табу”. Отказ. Еще и еще раз смотрели вместе с режиссером, отыскивая, где жмет, подрезали наиболее шокирующие сцены разгула Гришки, и вторая бумага ушла на Старую площадь. Опять отказ. Ермаш вызвал меня:
— Готовь еще одну записку.
— Ты с ума сошел. — Я знал, от чего предостерегал. Существовал негласный номенклатурный кодекс: если министр, дважды входивший с запиской в ЦК, настаивал на своем, значит, либо дурак, либо не согласен с позицией Центрального Комитета. В обоих случаях надо поставить его на место. Но на другое. А может быть, и отправить на свободно-выгульное содержание (это был прогрессивный метод содержания скота).
Филипп хитро прищурился:
— А давай стрельнем из ружья с кривым дулом, так сказать, из-за угла. Есть, мол, много валютных заказов на картину, и мы во внутренний прокат фильм выпускать не станем — зачем картинами разврата смущать советский народ, поможем догнивать загнивающему капитализму.
Выстрел попал в точку, и прокатное удостоверение “Агония” получила. А спустя некоторое время мы, не входя ни с какими записками, договорились устно о выпуске картины в собственных кинотеатрах.
Были и другие случаи “административного воздействия”. Например, мы так и не узнали, кто загнал “на полку” любопытную работу Глеба Панфилова “Тема”.
В крайне неловкое положение поставил нас однажды Григорий Александров. Когда студия прислала взлелеянный им сценарий “Скворец и Лира”, одобренный “наверху”, — он тоже норовил общаться с нами через верхние этажи власти, я провел разведку и понял: не отбиться. Именитый и прославленный режиссер уже потерял творческую потенцию, да и звезда Любови Орловой от возраста потускнела, а играть ей, семидесятилетней, предстояло тридцатилетнюю женщину. Если печать возраста на лице можно притушить гримом и операторскими ухищрениями, то “подмолодить” кисти рук невозможно, и на крупных планах придется подснимать чьи-то другие. Худо ли, бедно, но Александров предъявил к сдаче двухсерийный широкоформатный фильм. Споров по картине не было, потому что это был бесспорный провал. Ясно было одно: выпускать на экран нельзя. Представить ее зрителю — означало зачеркнуть все, что было ранее сделано знаменитой звездной парой. Но и сказать прямо об этом Александрову было бы преступлением, он уже уходил в область абстрактного мышления. И все же достойный повод нашли. В картине шла речь о схватке нашей и американской разведок в Западной Германии. И консультант, отставной чекист, вспомнил, что у нас с американцами была договоренность не держать разведок на территории Западной Германии. Александрову сказали, что из опасения вызвать международный скандал мы не можем выпустить его последнее творение на экран. Он, по-моему, даже был горд, почувствовав свою причастность к большой политике.