Страница:
Придя в уборную, не в последний момент, как это делает большинство актеров, а (при большой роли) за два часа до начала спектакля, артист готовится к выходу.
Скульптор разминает глину перед тем, как лепить; певец, перед тем как петь, распевается; мы же – разыгрываемся, чтобы натянуть, настроить наши душевные струны, чтоб проверить внутренние "клавиши, педали, кнопки", все отдельные элементы, с помощью которых приводится в действие наш творческий аппарат.
Этот процесс начинается с "ослабления мышц", без чего дальнейшая работа невозможна. Потом разминается каждый из элементов в отдельности. Впрочем, вам хорошо известна эта работа по классу "тренинга и муштры". Артист командует себе: "Объект – эта картина. Что она изображает? Размер? Краски? Возьмите дальний объект! Малый круг, не дальше гримировального стола! Еще [меньше], уже до предела собственной грудной клетки! Придумать физическую задачу! Оправдайте ее сначала одной, потом другой малыми правдами! Придумайте магическое "если б" и предлагаемые обстоятельства! Не наигрывать!"
Вы знаете теперь не хуже меня, что эту работу можно производить, с одной стороны, внешне, формально, а с другой – подлинно, по существу. Насколько вторая важна, настолько первая вредна и только вывихивает актера. В самом деле, если вы назначаете себе объект, глядите на него, но не видите, и ваше механическое смотрение не доходит до сознания, вы сами себя обманываете, сами для себя наигрываете. От этого ваше внимание не сосредоточивается, а, напротив, рассеивается. То же происходит и с воображением. Придумывая то, чему не верится, вы создаете ложь, самообман, который расстраивает, а не налаживает самочувствие. Совершенно то же случается и со всеми другими элементами. Поэтому при описываемой работе не лгите, а следите за тем, чтоб она протекала правильно, по существу и не формально.
Однако нельзя создавать самочувствие, так сказать, всухую: самочувствие ради самочувствия. В таком виде оно неустойчиво и тотчас же рассыпается или перерождается. Поэтому, после того, как все элементы будут размяты, надо их соединить воедино. Это не делается ни насилием, ни по приказу. Надо увлечь всех одной общей творческой целью. Букет, составляется из отдельных цветов и перевязывается лентой. Эта лента олицетворяет в нашем деле общую, связующую задачу, направляющую все части творческого самочувствия к одной общей цели.
Где взять такую задачу? Лучше всего искать ее в самой пьесе, которую готовится играть артист. В ее партитуре задачи подобраны и разработаны. Пользуйтесь же ими.
Значит ли это, что вам до начала надо уже сыграть весь этюд или спектакль? Нет, достаточно тронуть их отдельные основные моменты, главные этапы, их схему и при этом спрашивать себя: могу ли я сегодня поверить моему отношению к такому-то месту роли, к движению, к действию? Чем я их оправдаю на этот раз? Может быть, нужно изменить ничтожную деталь в вымысле воображения? 8
При этой пробе пера, при этой проверке своего аппарата и главных моментов роли создаются общие задачи и цели, которые соединяют для совместной работы все составные части самочувствия.
Иногда это слияние совершается легко, но бывает, что оно не дается сразу.
В этом случае лучше всего обратиться к одному из элементов самочувствия и основательно, до конца ввести его в работу. Остальные потянутся за ним в силу своего природного влечения к совместной работе.
За какое звено ни подымай цепь, все остальные кольца потянутся за первым, потому что они, как и элементы самочувствия, неразрывно соединены между собой.
Какое изумительное создание наша природа! Как все в ней сцеплено, слито, друг от друга зависит. Один правильный элемент самочувствия тянет за собой все остальные и создает с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е. Но зато один неправильный элемент вытесняет все правильные, а тянет за собой весь ряд неправильных. Тогда создается н_е_п_р_а_в_и_л_ь_н_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е. Совершенно то же происходит в музыке: стоит одной фальшивой ноте закрасться в стройный аккорд, и благозвучие тотчас же превращается в какофонию, "консонанс" – в "диссонанс". Исправьте фальшивую ноту, и снова аккорд зазвучит правильно.
Проверьте мои слова.
Создайте себе правильное самочувствие, при котором все составные части, точно стройный оркестр, работают дружно и одновременно. После этого откиньте один из элементов и замените его другим, случайным, неправильным. Так, например, перекиньте объект со сцены в зрительный зал или замените живую задачу роли мертвой задачей актера, то есть показывайтесь зрителям, или пользуйтесь ролью для того, чтоб хвастаться силой своего темперамента, или откиньте вымысел воображения и скажите себе: "Все выдумка, а правда в том, что я актер, который от такого-то и до такого-то часа играет на сцене и получает за это деньги".
В тот момент, когда вы введете в созданное правильное самочувствие любой из этих неправильных элементов, все остальные переродятся: правда превратится в условность и в актерский механический прием; вера в подлинность своего переживания и действия – в актерскую веру в свое ремесло и в привычное механическое действие; человеческие задачи, хотение и стремление превратятся в актерские; вымысел воображения исчезнет и заменится действительностью, воображаемая жизнь – представлением, игрой.
Объект по ту сторону рампы, плюс изнасилованное чувство правды, плюс театральные, а не жизненные аффективные воспоминания, плюс мертвая задача, все это, помещенное не в атмосферу художественного вымысла, а в реальную действительность ремесла, плюс сильнейшее мышечное напряжение, неизбежное в таких случаях. Из всех этих неправильных элементов складывается не с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е, а с_п_е_ц_и_ф_и_ч_е_с_к_и-а_к_т_е_р_с_к_о_е самочувствие, при котором нельзя ни переживать, ни творить, а можно только представлять или просто л_о_м_а_т_ь_с_я и з_а_б_а_в_л_я_т_ь глазеющих зевак.
Такое неправильное самочувствие не приведет ни к творчеству, ни к искусству, а лишь к плохому ремеслу.
Этот подмен совершается с необыкновенной быстротой и легкостью, не поддающейся учету. Нужна большая привычка, чтоб разбираться в тонкостях самочувствия, и эта Привычка приобретается упражнением и опытом.
Так правильное внутреннее сценическое самочувствие перерождается в неправильное, актерское. Это происходит лишь от одного выпадающего элемента, который тянет за собой все остальные. На освободившееся место садятся случайные, неправильные [элементы], создающие бесчисленные разновидности актерского самочувствия.
Как видите, сценическое самочувствие неустойчиво. Оно постоянно колеблется, оно находится в положении балансирующего в воздухе аэроплана. Там пилот регулирует равновесие привычной рукой и доходит до того, что его работа производится почти инстинктивно, механически, не требуя от него слишком большого внимания. При регулировании элементов сценического самочувствия происходит почти то же. Эта работа доводится до механической приученности, до степени инстинктивного действия.
Если повнимательнее вглядеться в нее, то получится приблизительно такая картина.
Артист чувствует себя прекрасно. Он владеет сценой настолько, что, не выходя из роли, может проверить свое самочувствие и разложить его на составные элементы. Все они работают исправно, друг другу помогая. Но вот происходит легкий вывих, и тотчас же артист обращает очи внутрь души, чтоб понять, какой из элементов самочувствия заработал неправильно. Осознав ошибку, он исправляет ее. При этом ему ничего не стоит раздваиваться: с одной стороны, исправлять то, что неправильно, а с другой – продолжать жить ролью по верным задачам, цепляться за них сильнее, чтоб уничтожить вывих. Это отвлечение внимания на технику не мешает переживанию по внутренней линии роли и водворению правильного в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_г_о с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_я.
Аркадий Николаевич встал, чтобы уходить. Мы тоже поднялись и дослушали его заключительные слова стоя. Он говорил:
– Сегодняшним уроком мы оканчиваем большой и чрезвычайно важный отдел нашей программы: п_р_о_ц_е_с_с п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.
Он имеет большое значение в нашем деле потому, что к_а_ж_д_ы_й ш_а_г, к_а_ж_д_о_е д_в_и_ж_е_н_и_е и д_е_й_с_т_в_и_е в_о в_р_е_м_я т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а д_о_л_ж_н_ы б_ы_т_ь о_ж_и_в_л_е_н_ы и о_п_р_а_в_д_а_н_ы н_а_ш_и_м ч_у_в_с_т_в_о_м. В_с_е, ч_т_о н_е п_е_р_е_ж_и_т_о и_м, о_с_т_а_е_т_с_я м_е_р_т_в_ы_м и п_о_р_т_и_т р_а_б_о_т_у а_р_т_и_с_т_а.
Б_е_з п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я н_е_т и_с_к_у_с_с_т_в_а.
Вот почему мы и начали изучение "системы" с этого важного момента творчества. Однако, значит ли это, что теперь, пройдя первый отдел программы, вы вполне познали процесс переживания, овладели им и можете применять его на практике?
Нет. Это было бы неверным заключением. Нам дано познавать его в течение всей нашей жизни и артистической деятельности. Но для этого необходима соответствующая в_н_у_т_р_е_н_н_я_я т_е_х_н_и_к_а п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я, п_о_д_г_о_т_о_в_л_я_ю_щ_а_я п_о_ч_в_у д_л_я р_а_з_в_и_т_и_я с_а_м_о_г_о п_р_о_ц_е_с_с_а. В_о_т е_е-т_о м_ы и п_о_з_н_а_л_и т_е_п_е_р_ь, п_о_с_л_е д_о_л_г_о_г_о и_з_у_ч_е_н_и_я. Остается практически овладеть тем, что вам открылось в теории.
Класс "муштры и тренинга" поможет в этом. Остальное же даст вам работа над ролями и сам сценический опыт 9.
2
Не успел Аркадий Николаевич закончить свое [объяснение], как занавес на сцене раздвинулся по знаку Ивана Платоновича, и мы увидели посередине "малолетковской гостиной" большую черную классную доску с прикрепленным к ней чертежом. Он изображал то, что происходит в душе артиста в процессе творчества. Вот копия этого чертежа.
Поясняя его, Аркадий Николаевич говорил:
– Внизу (точно три кита, на которых покоится земля) заложены три идеи, три главные, непоколебимые о_с_н_о_в_ы н_а_ш_е_г_о и_с_к_у_с_с_т_в_а. На них вы должны все время опираться.
No 1. Первая из них говорит: И_с_к_у_с_с_т_в_о д_р_а_м_а_т_и_ч_е_с_к_о_г_о а_к_т_е_р_а – и_с_к_у_с_с_т_в_о в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о и в_н_е_ш_н_е_г_о д_е_й_с_т_в_и_я.
No 2. Вторая основа – формула А. С. Пушкина: "И_с_т_и_н_а с_т_р_а_с_т_е_й, п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_и_е ч_у_в_с_т_в в п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_х…" 10.
No 3. Третья основа: П_о_д_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е т_в_о_р_ч_е_с_т_в_о с_а_м_о_й п_р_и_р_о_д_ы – ч_е_р_е_з с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_у_ю п_с_и_х_о_т_е_х_н_и_к_у а_р_т_и_с_т_а.
На этих трех главных основах нашего искусства 11построены две большие платформы:
No 4. П_р_о_ц_е_с_с переживания, который мы изучили в общих чертах, и
No 5. П_р_о_ц_е_с_с в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я.
На этих платформах восседают, точно три виртуоза-органиста перед двумя огромными органами,
No 6, 7, 8. Т_р_и д_в_и_г_а_т_е_л_я п_с_и_х_и_ч_е_с_к_о_й ж_и_з_н_и_: у_м, в_о_л_я и ч_у_в_с_т_в_о (по прежнему научному определению), или п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_е, с_у_ж_д_е_н_и_е и в_о_л_е-ч_у_в_с_т_в_о (по последнему научному определению).
No 9. Новая пьеса и роль пронизывают двигателей психической жизни. Они забрасывают в них семена и возбуждают творческое стремление.
No 10. Линии стремления двигателей психической жизни, несущие с собой заброшенные в них семена пьесы и роли. Сначала эти стремления обрывчаты, клочковаты, беспорядочны и хаотичны, но по мере выяснения основной цели творчества становятся беспрерывными, прямыми и стройными.
No 11. Внутренняя область нашей души, наш творческий аппарат со всеми его свойствами, способностями, дарованиями, природными данными, артистическими навыками, психотехническими приемами, которые мы называли раньше "элементами". Они необходимы для выполнения процесса переживания. Заметьте, что на чертеже каждому элементу дана своя особая краска, а именно:
а) Воображению и его вымыслам ("если б", предлагаемым обстоятельствам роли)… краска 12.
б) Кускам и задачам… краска.
в) Вниманию и объектам… краска.
г) Действию… краска.
д) Чувству правды и вере… краска.
е) Внутреннему темпо-ритму… краска.
ж) Эмоциональным воспоминаниям… краска, з) Общению… краска.
и) Приспособлениям… краска.
к) Логике и последовательности… краска.
л) Внутренней характерности… краска.
м) Внутреннему сценическому обаянию… краска.
н) Этике и дисциплине… краска.
о) Выдержке и законченности… краска.
Все они живут в той области души, куда врываются двигатели психической жизни артиста (ум, воля и чувство) вместе с привившимися к ним частицами души роли.
Вы видите на чертеже, как линии стремления пронизывают насквозь эту область и как они постепенно сами окрашиваются тонами красок "элементов" артиста.
No 12. Это те же, но уже переродившиеся линии стремления двигателей психической жизни артиста – роли. Сравните их до (No 10) и после прохождения душевной области (No 11) и вы увидите разницу. Теперь, постепенно воспринимая в себя не только "элементы" пьесы, но и тона и краски "элементов" самого артиста, линии стремления ума, воли и чувства становятся неузнаваемыми (No12).
No 13. Это тот узел, в который завязываются все линии стремления двигателей психической жизни; это то душевное состояние, которое мы называем "внутренним сценическим самочувствием".
No 14. Это сплетенные друг с другом, точно жгут, линии стремления двигателей психической жизни, которые стремятся к сверхзадаче. Теперь, после их перерождения и сближения с ролью, мы называем их "линией сквозного действия" 13.
No 15. Пока еще призрачная, не определившаяся до конца "сверхзадача".
– Что изображает пунктир на правой стороне чертежа? – интересовались ученики.
– Пунктир изображает второй процесс: в_н_е_ш_н_е_г_о в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я. Его мы пока не рассматривали, и он вам неясен. Вот почему правая сторона лишь намечена, а не вычерчена четкими линиями, как левая сторона, которая изображает хорошо знакомый вам теперь процесс в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.
Чертеж мне очень помог своей наглядностью и убедительностью. Он распределил по своим местам все воспринятое мною за первый учебный сезон.
– Теперь слушайте меня со всем вниманием, так как я скажу самое главное.
Все этапы программы, пройденные с начала наших школьных занятий, все исследования отдельных элементов, произведенные за учебный период этого года, совершались ради создания трех главных моментов в процессе творчества:
1) внутреннего сценического самочувствия,
2) сквозного действия,
3) сверхзадачи.
Вот для чего мы работали целую зиму. Вот что требует теперь и всегда вашего исключительного внимания.
После торжественной паузы Аркадий Николаевич закончил так сегодняшний урок:
– Чертеж иллюстрирует и подытоживает курс нашей годичной программы. Мы ее закончили и рассмотрели в общих чертах. Теперь вы знаете, что такое так называемая "с_и_с_т_е_м_а".
…………… 19..г.
В первой половине урока ушло много времени на выяснение вопросов нашей школьной жизни. Только по окончании совещания начался урок.
Аркадий Николаевич успел сказать немного, а именно:
– Спектакль, как вам известно, выполняется не одним, а очень многими его коллективными творцами. Ведь наше творчество производится совместной работой поэта, артистов, режиссеров, художников, музыкантов, танцовщиков, гримеров, костюмеров, электротехников, бутафоров, заведующих звуками, целого штата рабочих и проч. и проч.
У всех них должна быть одна и та же общая, обязательная для всех цель – с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_а и соответствующая линия с_к_в_о_з_н_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я. Но как та, так и другая выполняется каждым из создателей спектакля по-своему, в зависимости от возможностей и средств их специальностей: художник старается помочь достижению общей цели своей кистью, красками и создаваемыми им "настроениями". Музыкант делает то же звуком, гример – париками и гримом, электротехник – светом, рабочие – шумовыми эффектами и проч. и проч.
У всех у них должны быть свои куски, задачи, свои самостоятельные линии, общее со всеми с_к_в_о_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е и с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_а.
Все эти невидимые закулисные творцы спектакля являются участниками в общем сценическом оркестре,- объяснял Аркадий Николаевич.
– Я понимаю, что куски, задачи, сквозное действие, сверхзадача пьесы и роли относятся к актеру. Но как применять их к костюмеру, к электротехнику и декоратору? – не понимал я.
– Представьте себе, что в "Бранде", в картине, происходящей в ущельи, где живут пастор с женой, художник ярко выразит сырость, электротехник осветит так, что вам почувствуется туман, зловредные испарения, убившие ребенка пастора. Это ли не прекрасное к_о_н_т_р_с_к_в_о_з_н_о_е действие, против с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_и – "все или ничего" 14?
Если б можно было записать каждый момент творчества каждого из коллективных создателей спектакля, то получилась бы своего рода оркестровая п_а_р_т_и_т_у_р_а пьесы. В ней у каждого из сотворцов была бы своя партия, своя линейка в нотах. Все участники спектакля, взятые вместе, гармонически дополняя друг друга, поют о с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_е п_о_э_т_а. Без общей партитуры не может быть оркестра, а у нас – спектакля.
Вот все, что я могу сказать вам и что вы пока можете понять о с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_е, о с_к_в_о_з_н_о_м и о к_о_н_т_р_с_к_в_о_з_н_о_м д_е_й_с_т_в_и_и 15.
II. МАТЕРИАЛЫ ПО ПРЕПОДАВАНИЮ "СИСТЕМЫ"
…………… 19.. г.
Класс Рахманова, получивший уже наименование "муштры и тренинга" 1, происходил сегодня опять в помещении школьной сцены. Снова урок был разбит на три получаса в течение дня. Все они были посвящены повторению старых упражнений…
…………… 19.. г.
Сегодня опять назначены три получаса "муштры и тренинга" с перерывами для пения и танцев.
Во время повторения старых упражнений я почувствовал, что мое воображение и внимание становятся более податливыми и послушными.
Если это так, то рахмановский девиз: "посей поступок – пожнешь привычку", оправдывается.
В последние полчаса мы впервые пробовали у_т_в_е_р_ж_д_а_т_ь о_б_ъ_е_к_т-т_о_ч_к_у и д_л_и_т_ь в_н_и_м_а_н_и_е н_а п_о_л_н_о_м с_в_е_т_у, но не с лампочкой, как раньше, а б_е_з н_е_е, т_о е_с_т_ь с в_е_щ_а_м_и, находившимися в "малолетковской гостиной".
Рахманов указывал нам какой-нибудь предмет, хотя бы люстру. И все направляли на нее взоры и старались сконцентрировать на ней внимание. Если объект не захватывал нас сам собой, то, как полагается в таких случаях, мы начинали с рассматривания и изучения формы, линий, цвета. Но так как такое занятие мало увлекательно и не длительно, то прибегали к помощи ума, воображения и вымысла.
Я говорил себе:
"Эта люстра знает времена Александра I и Наполеона. Может быть, она светила кому-нибудь из них во время пышных празднеств, балов или при государственных переговорах, творивших историю. Пусть даже ее судьба была скромнее и она служила не императорам, а простым вельможам. Сколько красивых дам и господ она видела! Сколько пышных, витиеватых фраз, сентиментальных стихов, трогательных романсов под клавикорды или под старые фортепиано она прослушала! При скольких любовных свиданиях, пикантных сценах она присутствовала!
Потом пришли суровые времена Николая I. Кто знает, быть может, эта люстра светила во время тайных собраний декабристов, а после она долго висела заброшенная в опустевшем доме, пока ее господа томились далеко в снегах, на севере, под землей, в кандалах, с прикованными к тачкам руками.
Время летело и, кто знает, может быть, люстру продали с торгов разбогатевшему и сиволапому купцу. Он повесил ее в свою лавку. Как была шокирована бедная изящная аристократка-люстра новым вульгарным обществом, в которое она попала.
Неужели купец проворовался? Неужели чудесная люстра надолго повисла в антикварной лавке? Ее аристократическая простота не ценилась. Она ждала знатока. Явился Торцов и с почетом перенес ее в свой театр…
Но здесь она попала не в его руки, а к Рублевым, Полушкиным и к театральным бутафорам. Смотрите, что они с ней сделали! Вот помятая тончайшая прорезь! Вот погнутый подсвечник! А тусклый тон бронзы! Разве он не свидетельствует о тяжелой доле, которую нашла нежная аристократка среди театральной сутолоки и богемы?!
Бедная изящная старая люстра! Что-то ждет тебя впереди?
Неужели тебя продадут в лом? Неужели тебя сплавят в горне, чтоб после наделать дверных петель или пузатых самоваров?!"
Я так замечтался, что пропустил назначение нового объекта.
Все уже перенесли внимание и фантазировали по поводу пошлого плюшевого бутафорского альбома с металлическими углами и прорезными бляхами.
А попробуйте раскрыть альбом. Вы удивитесь сброду фотографий, которые в него насовали бутафоры. Наверху портрет какого-то вольноопределяющегося из Рогожской. Молодой купчина впервые надел мундир и поспешил сняться для потомства. Как показать свою удаль? Он схватил саблю, наполовину выдернул ее из ножен и с свирепым лицом тянется к аппарату, точно собираясь уложить на месте невидимого врага. Рядом с героем из Рогожской фотография австрийского императора Франца-Иосифа в напыщенной позе. Под ним человек-рыба под водой, в аквариуме, с неприятными белесоватыми глазами. А рядом с рыбой – портрет почтенной старицы-монахини, настоятельницы монастыря. В какую пеструю компанию попала святая женщина.
Как уживаются на сцене музейная редкость, вроде александровской люстры, и рыночная гадость, вроде плюшевого альбома?! А посмотрите-ка оттуда, из зрительного зала! Я не поручусь, что вы, подобно Говоркову, не скажете:
"Люстру долой, она кажется гадостью, а альбом – на первое место, так как он имеет вид".
Таково свойство сцены: не все то золото, что блестит при свете театральной рампы.
И на этот раз я пропустил перенос внимания на новый объект.
"Это хорошо,- подумал я. – Во мне развивается если не сама х_в_а_т_к_а, то по крайней мере с_ц_е_п_к_а!"
После третьего объекта Рахманов просил рассказать ему содержание созданных нами с_в_о_б_о_д_н_ы_х, б_е_з_о_т_в_е_т_с_т_в_е_н_н_ы_х м_е_ч_т_а_н_и_й д_л_я с_е_б_я, как их называет Торцов.
В общем Рахманов одобрил творчество нашего воображения, заметив лишь, что смотрящий должен определить, д_л_я ч_е_г_о, то есть п_о к_а_к_о_м_у в_н_у_т_р_е_н_н_е_м_у п_о_б_у_ж_д_е_н_и_ю он рассматривает объект. Другими словами, нужны в_н_у_т_р_е_н_н_я_я з_а_д_а_ч_а и к_а_к_о_е-т_о "е_с_л_и б_ы", о_п_р_а_в_д_ы_в_а_ю_щ_е_е е_е. Их у нас не было.
Сегодня опять "муштра и тренинг" Рахманова.
– Сегодня,- сказал он,- Аркадий Николаевич готовит вам приятный сюрприз. Вы будете делать все старые упражнения п_о_д м_у_з_ы_к_у и притом под очень хорошую, так как у рояля будет сидеть сам Ф…
Встать как один человек! И поблагодарите его за ту честь, которую он оказывает вам, грудным младенцам в нашем искусстве.
Мы встали и от всего сердца низко поклонились.
Я так был растроган, что решился даже спросить, чем объяснить такую честь, оказываемую нам. Хотелось бы знать, чтоб более сознательно относиться к предстоящим упражнениям и лучше воспользоваться ими.
На мой запрос Рахманов коротко ответил: "Я не уполномочен с_а_м_и_м объяснять вам это. Мое дело исполнять лишь волю пославшего меня".
Неожиданно для нас за кулисами кто-то очень хорошо заиграл на фортепиано Лунную сонату Бетховена, и в центре комнаты на потолке зажгли синюю лампу в матовом полукруглом стекле. Можно было подумать, что ею хотели дать иллюзию луны. Хорошая музыка и полусвет произвели свое действие и настроили нас на грустные мечтания и мысли…
…………… 19.. г. 2
– Пойдемте в церковь,- предложил нам Торцов, когда вошел в класс.
– В церковь?! Зачем? – недоумевали мы. – А как же урок?
– В этом и будет заключаться урок, что мы с вами пойдем сначала в церковь, потом в мебельную лавку, потом в какое-нибудь правление, на станцию железной дороги, на рынок.
Вьюнцов уже встал, повидимому, собираясь итти, но Торцов его остановил.
– Нам, артистам, совсем не требуется нанимать извозчика, чтоб объехать все эти места. Сидите спокойно, а путешествовать будет ваше воображение. Его сфера, а не реальная жизнь является нашей артистической областью.
Не прошло и несколько секунд, как большинство из нас уже очутились мысленно в церкви.
– В какой? – спросил Торцов Вельяминову, которая уже успела перекреститься, помолиться и пококетничать глазками с мнимым Николаем Чудотворцем, прикладываясь к его ручкам.
Наша красавица не сумела определить, в какую церковь она зашла.
– Вообще – в церковь.
– Нет. "Вообще" в искусстве не считается,- сказал ей Аркадий Николаевич.- Вы сход ите в церковь в честь какого-нибудь святого, а не в церковь – вообще.
– Я не знаю, как это делается,- кокетничала Вельяминова.
– Мы сейчас разберем,- успокоил ее Торцов. – Позвольте вашу ручку,- любезно обратился он к ней. Она поспешила исполнить его просьбу и протянула Аркадию Николаевичу свою красивую руку. Но Торцов положил ее обратно на ее полные колени, сказав при этом:
– Только мысленно… мысленно протяните мне вашу ручку, я ее возьму и мы пойдем. По какой улице? – спросил Торцов Вельяминову.
– По Покровке,- ответила она.
Скульптор разминает глину перед тем, как лепить; певец, перед тем как петь, распевается; мы же – разыгрываемся, чтобы натянуть, настроить наши душевные струны, чтоб проверить внутренние "клавиши, педали, кнопки", все отдельные элементы, с помощью которых приводится в действие наш творческий аппарат.
Этот процесс начинается с "ослабления мышц", без чего дальнейшая работа невозможна. Потом разминается каждый из элементов в отдельности. Впрочем, вам хорошо известна эта работа по классу "тренинга и муштры". Артист командует себе: "Объект – эта картина. Что она изображает? Размер? Краски? Возьмите дальний объект! Малый круг, не дальше гримировального стола! Еще [меньше], уже до предела собственной грудной клетки! Придумать физическую задачу! Оправдайте ее сначала одной, потом другой малыми правдами! Придумайте магическое "если б" и предлагаемые обстоятельства! Не наигрывать!"
Вы знаете теперь не хуже меня, что эту работу можно производить, с одной стороны, внешне, формально, а с другой – подлинно, по существу. Насколько вторая важна, настолько первая вредна и только вывихивает актера. В самом деле, если вы назначаете себе объект, глядите на него, но не видите, и ваше механическое смотрение не доходит до сознания, вы сами себя обманываете, сами для себя наигрываете. От этого ваше внимание не сосредоточивается, а, напротив, рассеивается. То же происходит и с воображением. Придумывая то, чему не верится, вы создаете ложь, самообман, который расстраивает, а не налаживает самочувствие. Совершенно то же случается и со всеми другими элементами. Поэтому при описываемой работе не лгите, а следите за тем, чтоб она протекала правильно, по существу и не формально.
Однако нельзя создавать самочувствие, так сказать, всухую: самочувствие ради самочувствия. В таком виде оно неустойчиво и тотчас же рассыпается или перерождается. Поэтому, после того, как все элементы будут размяты, надо их соединить воедино. Это не делается ни насилием, ни по приказу. Надо увлечь всех одной общей творческой целью. Букет, составляется из отдельных цветов и перевязывается лентой. Эта лента олицетворяет в нашем деле общую, связующую задачу, направляющую все части творческого самочувствия к одной общей цели.
Где взять такую задачу? Лучше всего искать ее в самой пьесе, которую готовится играть артист. В ее партитуре задачи подобраны и разработаны. Пользуйтесь же ими.
Значит ли это, что вам до начала надо уже сыграть весь этюд или спектакль? Нет, достаточно тронуть их отдельные основные моменты, главные этапы, их схему и при этом спрашивать себя: могу ли я сегодня поверить моему отношению к такому-то месту роли, к движению, к действию? Чем я их оправдаю на этот раз? Может быть, нужно изменить ничтожную деталь в вымысле воображения? 8
При этой пробе пера, при этой проверке своего аппарата и главных моментов роли создаются общие задачи и цели, которые соединяют для совместной работы все составные части самочувствия.
Иногда это слияние совершается легко, но бывает, что оно не дается сразу.
В этом случае лучше всего обратиться к одному из элементов самочувствия и основательно, до конца ввести его в работу. Остальные потянутся за ним в силу своего природного влечения к совместной работе.
За какое звено ни подымай цепь, все остальные кольца потянутся за первым, потому что они, как и элементы самочувствия, неразрывно соединены между собой.
Какое изумительное создание наша природа! Как все в ней сцеплено, слито, друг от друга зависит. Один правильный элемент самочувствия тянет за собой все остальные и создает с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е. Но зато один неправильный элемент вытесняет все правильные, а тянет за собой весь ряд неправильных. Тогда создается н_е_п_р_а_в_и_л_ь_н_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е. Совершенно то же происходит в музыке: стоит одной фальшивой ноте закрасться в стройный аккорд, и благозвучие тотчас же превращается в какофонию, "консонанс" – в "диссонанс". Исправьте фальшивую ноту, и снова аккорд зазвучит правильно.
Проверьте мои слова.
Создайте себе правильное самочувствие, при котором все составные части, точно стройный оркестр, работают дружно и одновременно. После этого откиньте один из элементов и замените его другим, случайным, неправильным. Так, например, перекиньте объект со сцены в зрительный зал или замените живую задачу роли мертвой задачей актера, то есть показывайтесь зрителям, или пользуйтесь ролью для того, чтоб хвастаться силой своего темперамента, или откиньте вымысел воображения и скажите себе: "Все выдумка, а правда в том, что я актер, который от такого-то и до такого-то часа играет на сцене и получает за это деньги".
В тот момент, когда вы введете в созданное правильное самочувствие любой из этих неправильных элементов, все остальные переродятся: правда превратится в условность и в актерский механический прием; вера в подлинность своего переживания и действия – в актерскую веру в свое ремесло и в привычное механическое действие; человеческие задачи, хотение и стремление превратятся в актерские; вымысел воображения исчезнет и заменится действительностью, воображаемая жизнь – представлением, игрой.
Объект по ту сторону рампы, плюс изнасилованное чувство правды, плюс театральные, а не жизненные аффективные воспоминания, плюс мертвая задача, все это, помещенное не в атмосферу художественного вымысла, а в реальную действительность ремесла, плюс сильнейшее мышечное напряжение, неизбежное в таких случаях. Из всех этих неправильных элементов складывается не с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е, а с_п_е_ц_и_ф_и_ч_е_с_к_и-а_к_т_е_р_с_к_о_е самочувствие, при котором нельзя ни переживать, ни творить, а можно только представлять или просто л_о_м_а_т_ь_с_я и з_а_б_а_в_л_я_т_ь глазеющих зевак.
Такое неправильное самочувствие не приведет ни к творчеству, ни к искусству, а лишь к плохому ремеслу.
Этот подмен совершается с необыкновенной быстротой и легкостью, не поддающейся учету. Нужна большая привычка, чтоб разбираться в тонкостях самочувствия, и эта Привычка приобретается упражнением и опытом.
Так правильное внутреннее сценическое самочувствие перерождается в неправильное, актерское. Это происходит лишь от одного выпадающего элемента, который тянет за собой все остальные. На освободившееся место садятся случайные, неправильные [элементы], создающие бесчисленные разновидности актерского самочувствия.
Как видите, сценическое самочувствие неустойчиво. Оно постоянно колеблется, оно находится в положении балансирующего в воздухе аэроплана. Там пилот регулирует равновесие привычной рукой и доходит до того, что его работа производится почти инстинктивно, механически, не требуя от него слишком большого внимания. При регулировании элементов сценического самочувствия происходит почти то же. Эта работа доводится до механической приученности, до степени инстинктивного действия.
Если повнимательнее вглядеться в нее, то получится приблизительно такая картина.
Артист чувствует себя прекрасно. Он владеет сценой настолько, что, не выходя из роли, может проверить свое самочувствие и разложить его на составные элементы. Все они работают исправно, друг другу помогая. Но вот происходит легкий вывих, и тотчас же артист обращает очи внутрь души, чтоб понять, какой из элементов самочувствия заработал неправильно. Осознав ошибку, он исправляет ее. При этом ему ничего не стоит раздваиваться: с одной стороны, исправлять то, что неправильно, а с другой – продолжать жить ролью по верным задачам, цепляться за них сильнее, чтоб уничтожить вывих. Это отвлечение внимания на технику не мешает переживанию по внутренней линии роли и водворению правильного в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_г_о с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_я.
* * *
Аркадий Николаевич встал, чтобы уходить. Мы тоже поднялись и дослушали его заключительные слова стоя. Он говорил:
– Сегодняшним уроком мы оканчиваем большой и чрезвычайно важный отдел нашей программы: п_р_о_ц_е_с_с п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.
Он имеет большое значение в нашем деле потому, что к_а_ж_д_ы_й ш_а_г, к_а_ж_д_о_е д_в_и_ж_е_н_и_е и д_е_й_с_т_в_и_е в_о в_р_е_м_я т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а д_о_л_ж_н_ы б_ы_т_ь о_ж_и_в_л_е_н_ы и о_п_р_а_в_д_а_н_ы н_а_ш_и_м ч_у_в_с_т_в_о_м. В_с_е, ч_т_о н_е п_е_р_е_ж_и_т_о и_м, о_с_т_а_е_т_с_я м_е_р_т_в_ы_м и п_о_р_т_и_т р_а_б_о_т_у а_р_т_и_с_т_а.
Б_е_з п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я н_е_т и_с_к_у_с_с_т_в_а.
Вот почему мы и начали изучение "системы" с этого важного момента творчества. Однако, значит ли это, что теперь, пройдя первый отдел программы, вы вполне познали процесс переживания, овладели им и можете применять его на практике?
Нет. Это было бы неверным заключением. Нам дано познавать его в течение всей нашей жизни и артистической деятельности. Но для этого необходима соответствующая в_н_у_т_р_е_н_н_я_я т_е_х_н_и_к_а п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я, п_о_д_г_о_т_о_в_л_я_ю_щ_а_я п_о_ч_в_у д_л_я р_а_з_в_и_т_и_я с_а_м_о_г_о п_р_о_ц_е_с_с_а. В_о_т е_е-т_о м_ы и п_о_з_н_а_л_и т_е_п_е_р_ь, п_о_с_л_е д_о_л_г_о_г_о и_з_у_ч_е_н_и_я. Остается практически овладеть тем, что вам открылось в теории.
Класс "муштры и тренинга" поможет в этом. Остальное же даст вам работа над ролями и сам сценический опыт 9.
2
Не успел Аркадий Николаевич закончить свое [объяснение], как занавес на сцене раздвинулся по знаку Ивана Платоновича, и мы увидели посередине "малолетковской гостиной" большую черную классную доску с прикрепленным к ней чертежом. Он изображал то, что происходит в душе артиста в процессе творчества. Вот копия этого чертежа.
Поясняя его, Аркадий Николаевич говорил:
– Внизу (точно три кита, на которых покоится земля) заложены три идеи, три главные, непоколебимые о_с_н_о_в_ы н_а_ш_е_г_о и_с_к_у_с_с_т_в_а. На них вы должны все время опираться.
No 1. Первая из них говорит: И_с_к_у_с_с_т_в_о д_р_а_м_а_т_и_ч_е_с_к_о_г_о а_к_т_е_р_а – и_с_к_у_с_с_т_в_о в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о и в_н_е_ш_н_е_г_о д_е_й_с_т_в_и_я.
No 2. Вторая основа – формула А. С. Пушкина: "И_с_т_и_н_а с_т_р_а_с_т_е_й, п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_и_е ч_у_в_с_т_в в п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_х…" 10.
No 3. Третья основа: П_о_д_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е т_в_о_р_ч_е_с_т_в_о с_а_м_о_й п_р_и_р_о_д_ы – ч_е_р_е_з с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_у_ю п_с_и_х_о_т_е_х_н_и_к_у а_р_т_и_с_т_а.
На этих трех главных основах нашего искусства 11построены две большие платформы:
No 4. П_р_о_ц_е_с_с переживания, который мы изучили в общих чертах, и
No 5. П_р_о_ц_е_с_с в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я.
На этих платформах восседают, точно три виртуоза-органиста перед двумя огромными органами,
No 6, 7, 8. Т_р_и д_в_и_г_а_т_е_л_я п_с_и_х_и_ч_е_с_к_о_й ж_и_з_н_и_: у_м, в_о_л_я и ч_у_в_с_т_в_о (по прежнему научному определению), или п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_е, с_у_ж_д_е_н_и_е и в_о_л_е-ч_у_в_с_т_в_о (по последнему научному определению).
No 9. Новая пьеса и роль пронизывают двигателей психической жизни. Они забрасывают в них семена и возбуждают творческое стремление.
No 10. Линии стремления двигателей психической жизни, несущие с собой заброшенные в них семена пьесы и роли. Сначала эти стремления обрывчаты, клочковаты, беспорядочны и хаотичны, но по мере выяснения основной цели творчества становятся беспрерывными, прямыми и стройными.
No 11. Внутренняя область нашей души, наш творческий аппарат со всеми его свойствами, способностями, дарованиями, природными данными, артистическими навыками, психотехническими приемами, которые мы называли раньше "элементами". Они необходимы для выполнения процесса переживания. Заметьте, что на чертеже каждому элементу дана своя особая краска, а именно:
а) Воображению и его вымыслам ("если б", предлагаемым обстоятельствам роли)… краска 12.
б) Кускам и задачам… краска.
в) Вниманию и объектам… краска.
г) Действию… краска.
д) Чувству правды и вере… краска.
е) Внутреннему темпо-ритму… краска.
ж) Эмоциональным воспоминаниям… краска, з) Общению… краска.
и) Приспособлениям… краска.
к) Логике и последовательности… краска.
л) Внутренней характерности… краска.
м) Внутреннему сценическому обаянию… краска.
н) Этике и дисциплине… краска.
о) Выдержке и законченности… краска.
Все они живут в той области души, куда врываются двигатели психической жизни артиста (ум, воля и чувство) вместе с привившимися к ним частицами души роли.
Вы видите на чертеже, как линии стремления пронизывают насквозь эту область и как они постепенно сами окрашиваются тонами красок "элементов" артиста.
No 12. Это те же, но уже переродившиеся линии стремления двигателей психической жизни артиста – роли. Сравните их до (No 10) и после прохождения душевной области (No 11) и вы увидите разницу. Теперь, постепенно воспринимая в себя не только "элементы" пьесы, но и тона и краски "элементов" самого артиста, линии стремления ума, воли и чувства становятся неузнаваемыми (No12).
No 13. Это тот узел, в который завязываются все линии стремления двигателей психической жизни; это то душевное состояние, которое мы называем "внутренним сценическим самочувствием".
No 14. Это сплетенные друг с другом, точно жгут, линии стремления двигателей психической жизни, которые стремятся к сверхзадаче. Теперь, после их перерождения и сближения с ролью, мы называем их "линией сквозного действия" 13.
No 15. Пока еще призрачная, не определившаяся до конца "сверхзадача".
– Что изображает пунктир на правой стороне чертежа? – интересовались ученики.
– Пунктир изображает второй процесс: в_н_е_ш_н_е_г_о в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я. Его мы пока не рассматривали, и он вам неясен. Вот почему правая сторона лишь намечена, а не вычерчена четкими линиями, как левая сторона, которая изображает хорошо знакомый вам теперь процесс в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.
Чертеж мне очень помог своей наглядностью и убедительностью. Он распределил по своим местам все воспринятое мною за первый учебный сезон.
* * *
– Теперь слушайте меня со всем вниманием, так как я скажу самое главное.
Все этапы программы, пройденные с начала наших школьных занятий, все исследования отдельных элементов, произведенные за учебный период этого года, совершались ради создания трех главных моментов в процессе творчества:
1) внутреннего сценического самочувствия,
2) сквозного действия,
3) сверхзадачи.
Вот для чего мы работали целую зиму. Вот что требует теперь и всегда вашего исключительного внимания.
После торжественной паузы Аркадий Николаевич закончил так сегодняшний урок:
– Чертеж иллюстрирует и подытоживает курс нашей годичной программы. Мы ее закончили и рассмотрели в общих чертах. Теперь вы знаете, что такое так называемая "с_и_с_т_е_м_а".
…………… 19..г.
В первой половине урока ушло много времени на выяснение вопросов нашей школьной жизни. Только по окончании совещания начался урок.
Аркадий Николаевич успел сказать немного, а именно:
– Спектакль, как вам известно, выполняется не одним, а очень многими его коллективными творцами. Ведь наше творчество производится совместной работой поэта, артистов, режиссеров, художников, музыкантов, танцовщиков, гримеров, костюмеров, электротехников, бутафоров, заведующих звуками, целого штата рабочих и проч. и проч.
У всех них должна быть одна и та же общая, обязательная для всех цель – с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_а и соответствующая линия с_к_в_о_з_н_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я. Но как та, так и другая выполняется каждым из создателей спектакля по-своему, в зависимости от возможностей и средств их специальностей: художник старается помочь достижению общей цели своей кистью, красками и создаваемыми им "настроениями". Музыкант делает то же звуком, гример – париками и гримом, электротехник – светом, рабочие – шумовыми эффектами и проч. и проч.
У всех у них должны быть свои куски, задачи, свои самостоятельные линии, общее со всеми с_к_в_о_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е и с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_а.
Все эти невидимые закулисные творцы спектакля являются участниками в общем сценическом оркестре,- объяснял Аркадий Николаевич.
– Я понимаю, что куски, задачи, сквозное действие, сверхзадача пьесы и роли относятся к актеру. Но как применять их к костюмеру, к электротехнику и декоратору? – не понимал я.
– Представьте себе, что в "Бранде", в картине, происходящей в ущельи, где живут пастор с женой, художник ярко выразит сырость, электротехник осветит так, что вам почувствуется туман, зловредные испарения, убившие ребенка пастора. Это ли не прекрасное к_о_н_т_р_с_к_в_о_з_н_о_е действие, против с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_и – "все или ничего" 14?
Если б можно было записать каждый момент творчества каждого из коллективных создателей спектакля, то получилась бы своего рода оркестровая п_а_р_т_и_т_у_р_а пьесы. В ней у каждого из сотворцов была бы своя партия, своя линейка в нотах. Все участники спектакля, взятые вместе, гармонически дополняя друг друга, поют о с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_е п_о_э_т_а. Без общей партитуры не может быть оркестра, а у нас – спектакля.
Вот все, что я могу сказать вам и что вы пока можете понять о с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_е, о с_к_в_о_з_н_о_м и о к_о_н_т_р_с_к_в_о_з_н_о_м д_е_й_с_т_в_и_и 15.
II. МАТЕРИАЛЫ ПО ПРЕПОДАВАНИЮ "СИСТЕМЫ"
1. ТРЕНИНГ И МУШТРА
…………… 19.. г.
Класс Рахманова, получивший уже наименование "муштры и тренинга" 1, происходил сегодня опять в помещении школьной сцены. Снова урок был разбит на три получаса в течение дня. Все они были посвящены повторению старых упражнений…
…………… 19.. г.
Сегодня опять назначены три получаса "муштры и тренинга" с перерывами для пения и танцев.
Во время повторения старых упражнений я почувствовал, что мое воображение и внимание становятся более податливыми и послушными.
Если это так, то рахмановский девиз: "посей поступок – пожнешь привычку", оправдывается.
В последние полчаса мы впервые пробовали у_т_в_е_р_ж_д_а_т_ь о_б_ъ_е_к_т-т_о_ч_к_у и д_л_и_т_ь в_н_и_м_а_н_и_е н_а п_о_л_н_о_м с_в_е_т_у, но не с лампочкой, как раньше, а б_е_з н_е_е, т_о е_с_т_ь с в_е_щ_а_м_и, находившимися в "малолетковской гостиной".
Рахманов указывал нам какой-нибудь предмет, хотя бы люстру. И все направляли на нее взоры и старались сконцентрировать на ней внимание. Если объект не захватывал нас сам собой, то, как полагается в таких случаях, мы начинали с рассматривания и изучения формы, линий, цвета. Но так как такое занятие мало увлекательно и не длительно, то прибегали к помощи ума, воображения и вымысла.
Я говорил себе:
"Эта люстра знает времена Александра I и Наполеона. Может быть, она светила кому-нибудь из них во время пышных празднеств, балов или при государственных переговорах, творивших историю. Пусть даже ее судьба была скромнее и она служила не императорам, а простым вельможам. Сколько красивых дам и господ она видела! Сколько пышных, витиеватых фраз, сентиментальных стихов, трогательных романсов под клавикорды или под старые фортепиано она прослушала! При скольких любовных свиданиях, пикантных сценах она присутствовала!
Потом пришли суровые времена Николая I. Кто знает, быть может, эта люстра светила во время тайных собраний декабристов, а после она долго висела заброшенная в опустевшем доме, пока ее господа томились далеко в снегах, на севере, под землей, в кандалах, с прикованными к тачкам руками.
Время летело и, кто знает, может быть, люстру продали с торгов разбогатевшему и сиволапому купцу. Он повесил ее в свою лавку. Как была шокирована бедная изящная аристократка-люстра новым вульгарным обществом, в которое она попала.
Неужели купец проворовался? Неужели чудесная люстра надолго повисла в антикварной лавке? Ее аристократическая простота не ценилась. Она ждала знатока. Явился Торцов и с почетом перенес ее в свой театр…
Но здесь она попала не в его руки, а к Рублевым, Полушкиным и к театральным бутафорам. Смотрите, что они с ней сделали! Вот помятая тончайшая прорезь! Вот погнутый подсвечник! А тусклый тон бронзы! Разве он не свидетельствует о тяжелой доле, которую нашла нежная аристократка среди театральной сутолоки и богемы?!
Бедная изящная старая люстра! Что-то ждет тебя впереди?
Неужели тебя продадут в лом? Неужели тебя сплавят в горне, чтоб после наделать дверных петель или пузатых самоваров?!"
Я так замечтался, что пропустил назначение нового объекта.
Все уже перенесли внимание и фантазировали по поводу пошлого плюшевого бутафорского альбома с металлическими углами и прорезными бляхами.
А попробуйте раскрыть альбом. Вы удивитесь сброду фотографий, которые в него насовали бутафоры. Наверху портрет какого-то вольноопределяющегося из Рогожской. Молодой купчина впервые надел мундир и поспешил сняться для потомства. Как показать свою удаль? Он схватил саблю, наполовину выдернул ее из ножен и с свирепым лицом тянется к аппарату, точно собираясь уложить на месте невидимого врага. Рядом с героем из Рогожской фотография австрийского императора Франца-Иосифа в напыщенной позе. Под ним человек-рыба под водой, в аквариуме, с неприятными белесоватыми глазами. А рядом с рыбой – портрет почтенной старицы-монахини, настоятельницы монастыря. В какую пеструю компанию попала святая женщина.
Как уживаются на сцене музейная редкость, вроде александровской люстры, и рыночная гадость, вроде плюшевого альбома?! А посмотрите-ка оттуда, из зрительного зала! Я не поручусь, что вы, подобно Говоркову, не скажете:
"Люстру долой, она кажется гадостью, а альбом – на первое место, так как он имеет вид".
Таково свойство сцены: не все то золото, что блестит при свете театральной рампы.
И на этот раз я пропустил перенос внимания на новый объект.
"Это хорошо,- подумал я. – Во мне развивается если не сама х_в_а_т_к_а, то по крайней мере с_ц_е_п_к_а!"
После третьего объекта Рахманов просил рассказать ему содержание созданных нами с_в_о_б_о_д_н_ы_х, б_е_з_о_т_в_е_т_с_т_в_е_н_н_ы_х м_е_ч_т_а_н_и_й д_л_я с_е_б_я, как их называет Торцов.
В общем Рахманов одобрил творчество нашего воображения, заметив лишь, что смотрящий должен определить, д_л_я ч_е_г_о, то есть п_о к_а_к_о_м_у в_н_у_т_р_е_н_н_е_м_у п_о_б_у_ж_д_е_н_и_ю он рассматривает объект. Другими словами, нужны в_н_у_т_р_е_н_н_я_я з_а_д_а_ч_а и к_а_к_о_е-т_о "е_с_л_и б_ы", о_п_р_а_в_д_ы_в_а_ю_щ_е_е е_е. Их у нас не было.
* * *
Сегодня опять "муштра и тренинг" Рахманова.
– Сегодня,- сказал он,- Аркадий Николаевич готовит вам приятный сюрприз. Вы будете делать все старые упражнения п_о_д м_у_з_ы_к_у и притом под очень хорошую, так как у рояля будет сидеть сам Ф…
Встать как один человек! И поблагодарите его за ту честь, которую он оказывает вам, грудным младенцам в нашем искусстве.
Мы встали и от всего сердца низко поклонились.
Я так был растроган, что решился даже спросить, чем объяснить такую честь, оказываемую нам. Хотелось бы знать, чтоб более сознательно относиться к предстоящим упражнениям и лучше воспользоваться ими.
На мой запрос Рахманов коротко ответил: "Я не уполномочен с_а_м_и_м объяснять вам это. Мое дело исполнять лишь волю пославшего меня".
Неожиданно для нас за кулисами кто-то очень хорошо заиграл на фортепиано Лунную сонату Бетховена, и в центре комнаты на потолке зажгли синюю лампу в матовом полукруглом стекле. Можно было подумать, что ею хотели дать иллюзию луны. Хорошая музыка и полусвет произвели свое действие и настроили нас на грустные мечтания и мысли…
…………… 19.. г. 2
– Пойдемте в церковь,- предложил нам Торцов, когда вошел в класс.
– В церковь?! Зачем? – недоумевали мы. – А как же урок?
– В этом и будет заключаться урок, что мы с вами пойдем сначала в церковь, потом в мебельную лавку, потом в какое-нибудь правление, на станцию железной дороги, на рынок.
Вьюнцов уже встал, повидимому, собираясь итти, но Торцов его остановил.
– Нам, артистам, совсем не требуется нанимать извозчика, чтоб объехать все эти места. Сидите спокойно, а путешествовать будет ваше воображение. Его сфера, а не реальная жизнь является нашей артистической областью.
Не прошло и несколько секунд, как большинство из нас уже очутились мысленно в церкви.
– В какой? – спросил Торцов Вельяминову, которая уже успела перекреститься, помолиться и пококетничать глазками с мнимым Николаем Чудотворцем, прикладываясь к его ручкам.
Наша красавица не сумела определить, в какую церковь она зашла.
– Вообще – в церковь.
– Нет. "Вообще" в искусстве не считается,- сказал ей Аркадий Николаевич.- Вы сход ите в церковь в честь какого-нибудь святого, а не в церковь – вообще.
– Я не знаю, как это делается,- кокетничала Вельяминова.
– Мы сейчас разберем,- успокоил ее Торцов. – Позвольте вашу ручку,- любезно обратился он к ней. Она поспешила исполнить его просьбу и протянула Аркадию Николаевичу свою красивую руку. Но Торцов положил ее обратно на ее полные колени, сказав при этом:
– Только мысленно… мысленно протяните мне вашу ручку, я ее возьму и мы пойдем. По какой улице? – спросил Торцов Вельяминову.
– По Покровке,- ответила она.