Страница:
Надеждинский отзыв объясняется стилевой трактовкой исторического материала. В "Борисе Годунове" материал был распределен по действующим лицам, и вопрос шел о характерности их. В эпосе современный поэт-рассказчик сам взял слово по отношению к историческому материалу. Исторический материал оказался современным, однако не только поэтому. Если учесть выбор его, двупланность исторического и современного станет ясна. Нам приходилось уже говорить о семантической двупланности Пушкина. Историческая поэма Пушкина после "Бориса Годунова" двупланна: современность сделана в них точкой зрения на исторический материал. Обстоятельствами, предшествовавшими появлению "Полтавы" (1829), были: подавление восстания и недавняя казнь вождей-декабристов, а обстоятельствами современными: персидская и турецкая кампания как возобновление национальной империалистической русской политики. (В "Путешествии в Арзрум" Пушкин не забывает отметить совпадение "взятия Арзрума с годовщиною Полтавского боя"). Аналогия "Николай I Петр", данная уже Пушкиным в знаменитых "Стансах" ("В надежде славы и добра") и впоследствии разрушенная в сознании Пушкина - ( "beaucoup du praporchik en lui et un peu du Pierre le Grand" *), - была еще в полной силе. Прямого политического смысла поэма не имела, слишком документальны были изучения Пушкина и слишком ограничен бы был замысел, но современен был выбор материала и стилистическая трактовка его. Эпилог: "Прошло сто лет" подчеркивал современного поэта-рассказчика и не случайно перекликался с той же фразой из пролога к "Медному всаднику".
* "Слишком много от прапорщика и слишком мало от Петра Великого" (франц.). - Прим. ред.
"Медный всадник" является последней "исторической поэмой" Пушкина и вместе высшей фазой ее. Исторический материал не играет роли самодовлеющей, документально-археологической, современной только по выбору: он становится современным, активным, введенным в поэму в виде "мертвого героя", идеологического современного образа. Примат, первенство материала над главным героем оттеняется в пушкинском эпосе названиями: "Бахчисарайский фонтан", "Цыгане", "Комедия о настоящей беде Московскому царству и т. д.", "Полтава". Эти названия подчеркивают эксцентрическое положение героя. Название "Медного всадника" того же типа. В "Цыганах" было столкновение "героя" с ожившей "страдательной средой", второстепенными героями. В "Борисе Годунове" главные герои отступили, приравнены к второстепенным. В "Полтаве" имеем рецидив главных героев, "сильных, гордых сих мужей". В "Медном всаднике" "главный герой" (Петр) вынесен за скобки: он дан во вступлении, а затем сквозь призму второстепенного. Процесс завершился: второстепенный герой оказался ведущим действие, главным. Этому предшествовала большая работа. Второстепенный герой из современной "страдательной среды" обычен в литературе в виде комически или сатирически окрашенного. Должны измениться условия, построения, чтобы он, потеряв эту окраску, принял ведущую роль. Работа над "Медным всадником" велась Пушкиным вначале в виде сатирической поэмы "Родословная моего героя", где онегинская строфа, вызвав авторские отступления, мешала перемещению героя, но где совершилось уже вполне осовременение исторического материала (перенос его в родословную). В "Медном всаднике" второстепенный герой победил: если не Алеко, так Евгений стал "чиновником". "Главное" положение второстепенного героя, ведущего действие, несущего на себе исторический и описательный материал, резко порывает с жанром комбинированной поэмы. Пушкин дает в "Медном всаднике" чистый жанр стиховой повести. Фабула низведена до роли эпизода, центр перенесен на повествование, лирическая стиховая речь вынесена во вступление. Стиховое повествование, опирающееся на документы (Пушкин обставляет и эту поэму, как все предшествующие - примечаниями) , сохраняя все признаки стиха, во фразеологическом отношении опирается на прозу:
Все перед ним завалено;
Что сброшено, что снесено;
Скривились домики, другие
Совсем обрушились, иные
Волнами сдвинуты; кругом,
Как будто в поле боевом,
Тела валяются...
Изменилось и литературное время, не прикрепленное к фабульному эпизоду. Это уже не время поэмы, соединенное с моментом завязки и катастрофы. Это широкое время - повести. То, что выносилось Пушкиным в эпилоги в жанре комбинированной поэмы, вошло в текст повести. На это жанровое преобразование несомненно повлияла работа Пушкина над прозаическими жанрами.
Эволюция пушкинского эпоса как бы в сокращенном виде отражена в "Евгении Онегине": это произведение, эволюционирующее от главы к главе, "Онегина" Пушкин писал больше восьми лет, и отдельные главы его выходили в свет от 1825 по 1832 г. Анненков пишет по этому поводу: "Евгении Онегин" кроме всех других качеств есть еще изумительный пример способа создания, противоречащего начальным правилам всякого сочинения. Литературная эволюция как раз и не считается с "начальными правилами" 54а.
Сам Пушкин, как всегда понимавший свои вещи лучше современных критиков, дал два положения, два термина, необходимых для уразумения "Евгения Онегина".
Первое сообщение Пушкина о "Евгении Онегине" такое: "Я теперь пишу не роман, а роман в стихах - дьявольская разница!" 55
Последняя строфа последней главы:
Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще неясно различал.
Итак: "не роман, а роман в стихах" и "свободный роман". Начнем с последнего.
Борьба Пушкина против фабульной скованности поэмы была борьбой за внесюжетное построение; внесюжетное построение - это развертывание вещи на материале, будь то лирический или описательный. В 1823 г. был уже проделан опыт "Кавказского пленника" с удачей в создании большой формы на внефабульном построении и с неудачей первого опыта построения "характера". Уже во время работы над III главой "Онегина" написаны "Цыганы", где герой выведен из своего жанрового равновесия. В "Евгении Онегине" эти одновременные опыты и эти вопросы разрешаются опытом "свободного романа" и связанного с ним "свободного героя". И фабула и характер не задуманы во всех чертах, а предоставлены развертыванию, развитию. Вначале "Евгений Онегин" задуман как сатирическая поэма, "вроде Дон-Жуана" Байрона, поэма не для печати, в которой поэт захлебывается желчью. 56 А в 1825 г. он пишет Бестужеву: "Где у меня сатира? о ней и помина нет в "Евгении Онегине". 57 Фабула должна была быть достаточно свободной и емкой для включения материала деревни, города, света, литературы, и развивалась, подталкиваемая собственной инерцией, - так, Онегин по первоначальному варианту, должен был влюбиться в Татьяну, в III главе. Вычеркнутая строфа (после XXI) главы II, первоначально относившаяся к характеристике Ольги, затем, по намерению поэта, должна была относиться к Татьяне. Подобно этому расширялись амплуа героев. Евгений был вначале задуман как "герой" (черты "Демона", прообраз Н. Раевского). При развертывании романа не только расширяются материалы героя (внесение автобиографических черт), но он и осмысляется пародически. Ленский должен был быть "крикуном и мятежником странного вида" (с чертами Кюхельбекера), он становится элегиком, по контрастной связи с Онегиным и по злободневности вопроса об элегиях, что дает возможность внедрения злободневного материала. Герои, которые в критике были названы типами, были свободными, двупланными амплуа для развертывания разнородного материала. (Ср. общие, отвлеченные названия Пушкина для глав: "Поэт", "Барышня".) "Свободный роман" - "панорама", по выражению Пушкина, строит материал на переключении из плана в план, из одного тона в другой. Это переключение (так называемые "отступления") явилось главным сюжетным средством и уничтожило однотонность героя-амплуа. Исключительной двупланности достигает Пушкин в самых ответственных фабульных пунктах (высокий и иронический план смерти Ленского), совершенно изменяя этим функцию фабулы. Внесюжетная "свобода" романа подчеркнута его концом. Роман как начат, так и окончен внезапно. Прощание с Онегиным дано на напряженном фабульном моменте. Но и последняя глава (1832) и первое полное издание "Евгения Онегина" (1833) кончалось "отрывками из путешествия Евгения Онегина", которые и являются, таким образом, подлинным концом Онегина, подчеркивающим его "бесконечность". Эти отрывки не только подчеркивают внесюжетное построение, но как бы стилистически символизируют его. Последние 140 стихов написаны в виде отступлений от одной фразы: "Я жил тогда в Одессе пыльной":
63. Я жил тогда в Одессе пыльной...
91. А где, бишь, мой рассказ несвязный?
В Одессе пыльной, я сказал...
И весь "Евгений Онегин" кончается неконченной фразой: 203. Итак, я жил тогда в Одессе.
Свобода романа была в его развертывании, не только сюжетном, но и стилистическом:
...собранье пестрых глав,
Полусмешных, полупечальных,
Простонародных, идеальных.
Ср. подоснову стиховой речи I главы (установка на светскую речь и отсюда галлицизмы) с подосновой последней (разговорные интонации прозаического типа: "А он не едет..." "А Татьяне и дела нет..." "а он упрям").
Свободным оказался в результате самый жанр. Вследствие непрестанных переключений из плана в план жанр оказался необязательным, разомкнутым, пародически скользящим по многим замкнутым жанрам одновременно. Он скользит по жанру прозаического романа, типа вальтер-скоттовского и романа сентиментального:
Почтенный замок был построен
Как замки строиться должны
(гл. II)
Господ соседственных селений
Ему не нравились пиры
(гл. II)
Но прежде просит позволенья
Пустынный замок навещать
(гл. VII)
Она мечтой
Стремится к жизни полевой,
В деревню, к бедным поселянам
(гл. VII)
Одновременно, в силу стиховой организации, подготовленная ироническими метонимиями (Приамы, Автомедонты, сельские циклопы) выплывает пародия на эпопею:
Пою приятеля младого
(гл. VII)
Попутно, с целью переключений, Пушкин использует пародически малые стиховые жанры (элегию).
Для всего этого нужны были особые стиховые условия. Бесстрофический четырехстопный ямб, употребляемый Пушкиным в его эпосе, не мог удовлетворить его. Отсутствие строф не давало сюжетной меры авторским отступлениям. Эта мера отчетливо выступает в строфе, где стиховое время и энергия равномерно уделяется каждой строфе, будь то отступление или рассказ, или речь героя. Строфа "Евгения Онегина" есть в данном случае открытие Пушкина и является столь же законченной и полной смысловых условий строфической формой, как октава. Все дело было здесь в разнообразном объединении в стиховое целое малых стиховых единств (аАаА + bb + ВВ + сССс + DD) и, в особенности, в перекличке сходных групп. В первом отношении первая перекрестно рифмующаяся малая строфа является как бы стиховым тезисом, вторая малая строфа с опоясывающими рифмами - стиховым антитезисом. Во втором отношении важна перекличка двух групп с мужскими рифмами (7-8 стих и два конечных стиха). Не будь первой группы, последняя была бы полным, замкнутым концом, вершиною всей строфы. Но перекликающаяся с нею пара 7-8 стих ослабляет это ее стиховое значение, * делает неполной вершину строфы.
Разнообразие построения строфы было культивируемо в оде и там же было нащупано значение парных групп (ср. Бобров. "Посвящение" в "Херсониде"). Значение парного конца, вершины было также учтено в более поздней оде (ср. Карамзин. "Освобождение Европы и слава Александра"). Но там именно не было предшествующей подобной группы.
Логическое противопоставление стихового тезиса и антитезиса давало возможность переключать из одного тона в другой на пространстве одной строфы (ср. последнюю строфу последней главы "Евгения Онегина"). Ослабленность вершины в конце строфы позволяла применять ее с диаметрально-противоположными целями, то в виде "высокого" конца, то в виде комического. Любопытно, что двойственная природа стиха не позволяла на слишком большом пространстве выдерживать один и тот же эмоциональный тон. Вяземский замечает: "Автор сказывал, что он долго не мог решиться, как заставить писать Татьяну без нарушения женской личности и правдоподобия в слоге: от страха сбиться на академическую оду, думал он написать письмо прозой, думал даже написать его по-французски: но, наконец, счастливое вдохновение пришло кстати и сердце женское запросто и свободно заговорило русским языком". ** Одические рудименты строфы, связанные с ее происхождением, при длительной выдержке одного тона окрасили бы стиховую речь в оду. И "письмо Татьяны" и "письмо Онегина" написаны вне строфы, причем отпала лирическая вершина. Таким образом, двойственная природа строфы была как бы регулятором разнообразия тона стиховой речи. При этих стиховых условиях была создана двойственная двупланная окраска современного материала.
* Ср. с тем же явлением в области музыкальной. Вершина мелодической волны, которой предшествует подобная, очень ослаблена (Ernest Тосh. Die Melodienlehre).
** П. А. Вяземский. Об альманахах. См. П. А. Вяземский. Полное собрание сочинений, т. II, стр. 23.
Работа над документальным материалом истории, возникновение чисто научных методологических вопросов и сомнений по поводу него, постепенное вовлечение в стих огромных современных материалов, напряженные теоретические изучения, - вся эта черновая, подготовительная работа поэта уже к концу 20-х годов склоняет Пушкина к испробованию жанров художественной прозы.
Общее достижение литературной науки XIX и XX вв. по отношению к прозе Пушкина - это утверждение, высказанное еще Шевыревым 58 и затем подтвержденное позднейшими исследователями, что пушкинская проза стоит особняком по своим стилистическим особенностям в современной Пушкину литературе. Роль карамзинской прозы как традиции пушкинской прозы еще не изучена, а связь его прозы с западноевропейскими явлениями не уясняет специфического положения ее в русской литературе.
Подобно тому как самое веское слово по отношению к семантике пушкинского стиха было сказано Гоголем: "бездна пространства", так самое веское слово по отношению к пушкинской прозе было сказано Львом Толстым. В письме к Голохвастову от 1873 г. он пишет: "Давно ли вы перечитывали прозу Пушкина?.. прочтите сначала все повести Белкина. Их надо изучать и изучать каждому писателю. . . Изучение это чем важно? Область поэзии бесконечна, как жизнь: но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии и смешение низших с высшими, или принятие низшего за высший, есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства... чтение Гомера, Пушкина сжимает область и если возбуждает к работе, то безошибочно". *
* Л. И. Толстой. Полное собрание сочинений, под ред. П. И. Бирюкова, т. XXI. М., 1913, стр. 210. Сопоставить это с важностью для Толстого семантической организации пушкинской фразы. Известен рассказ о том впечатлении, которое произвел на Толстого пушкинский отрывок, начинающийся с фразы: "Гости съезжались на дачу". "Вот как надо начинать, - сказал вслух Лев Николаевич. - Пушкин наш учитель. Это сразу вводит читателей в интерес самого действия. Другой бы стал описывать гостей, комнаты, а Пушкин прямо приступает к делу..." Лев Николаевич удалился в свою комнату и тут же набросал начало романа "Анны Карениной", которое в первом варианте начиналось так: "Все смешалось в доме Облонских" ("Лев Николаевич Толстой. Биография". Составил П. Бирюков. М., 1913, стр. 204-205). Первая фраза важна, как задаваемый фразеологический тон. Из области "традиций": напрасно до сих пор пушкинская проза обходится у историков литературы, как живая действительная традиция толстовской прозы. Толстой, как никто, понял семантический строй пушкинской прозы. Вытекающие из этого последствия громадны - вплоть до создания "свободного героя" у Толстого, несущего на себе переменный психологический материал. В этом смысле традиционная борьба Пушкина с Гоголем, занимающая главное место в критике второй половины XIX в., есть борьба "свободного героя" против "типа". Тот и другой продолжались и развивались у разных писателей, в зависимости от семантической организации их прозы.
Итак, "иерархия предметов", "правильность распределения предметов" это утверждение в первую очередь относится к единицам построения пушкинской прозы.
Пушкинская проза преобразовывалась не внутри какого-либо одного прозаического жанра. Таким жанром не могли быть письма Пушкина, 59 сами проделавшие сложную эволюцию от карамзинистской шуточной перифразы его ранних писем до фразеологической простоты и вместе обилия намеков ("домашняя семантика") его позднейших писем. Эпистолярный жанр был устойчивым, достигшим большой культуры у карамзинистов, и эволюция его у Пушкина сама должна была быть вызвана какими-либо причинами. Жанр иронических предисловий, заметок и статей Пушкина, несомненно, должен быть изучен, но пока рано говорить о значении его как двигателя пушкинского стиля в прозе. Ранние заметки его о Шаховском доказывают, что лицейский Пушкин движется по иерархии карамзинистской прозы, и нужны были какие-то дополнительные условия, чтобы совершился сдвиг и в этой области.
Условия эти следует искать в стиховой работе Пушкина. Уже Сенковский в 1834 г. отметил это в личном письме к Пушкину: "Vous commencer une nouvelle prose... C'est le langage de vos poйsies qui sont comprises et goыtйes par toutes les classes йgalement, que vous transportez dans votre prose de conteur; je reconnais ici la mкme langue, 60 et le mкme goыt, le mкme charme". * В наше время заново поднял вопрос о родстве пушкинской прозы со стихом Б. М. Эйхенбаум, проанализировавший фонетическое строение пушкинской прозаической фразы.
* Переписка, т. III, стр. 159. (Пушкин, 15, 322).
"Вы положили начало новой прозе... Это язык ваших стихов, одинаково понятных и доставляющих наслаждение всем слоям общества, который Вы переносите в вашу прозу рассказчика, я узнаю в ней тот же язык и тот же вкус, ту же прелесть".
Верно отмеченное сродство возбуждает, однако, вопрос об условиях, при которых стих мог до такой степени повлиять на прозу. Дело разъясняется, если мы обратимся не столько к стиху как результату, сколько к самой стиховой работе Пушкина.
Стиховая работа Пушкина, с опубликованием черновиков, совершенно разрушила ходкую в первой половине XIX в. (когда рукописи его были недоступны) легенду о Пушкине-экспромптере. Прозаические планы, прозаические программы, стиховые черновики - вот краткий перечень этапов и методов его стиховой работы. Вместе с тем при изучении массы его черновых материалов возникло противоположное убеждение, что пропасть лежит между ними и окончательным результатом - стихом. Однако анализ его прозаических планов и программ для стихов указывает, что этой пропасти и не существует. Пушкин намечает в планах и программах опорные фразовые пункты, выпуская между ними то, что предоставляется дальнейшему развитию стиховой речи.
Ср. 1. План письма Татьяны (У меня нет никого)... (Я знаю вас уже)... "Я знаю, что вы презираете... Я долго хотела молчать - я думала, что вас увижу... Я ничего не хочу, я хочу вас видеть - у меня нет никого. Придите, вы должны быть то и то. Если нет, меня бог обманул. (Зачем я вас увидела? Но теперь уж поздно. Когда...) Не перечитываю письма и письмо не имеет подписи, отгадайте..."
2. План речи Онегина к Татьяне: "Когда б я думал о браке, когда бы мирная семейственная жизнь нравилась моему воображению, то я бы вас выбрал - никого другого... я бы вас нашел... но я не создан для блаж[енства] etc. ... (не достоин)... Мне ли соединить мою судьбу с вами?. Вы меня избрали: вероятно, я первый наш passion - но уверены ли - Позвольте вам совет дать..."
3. Рядом стоящие в рукописи план и стихи: * "Я шел к тебе сестра... (благо даже) в одном доме... Мы неделю не видались, что ты делал? Занят был. Сегодня я дома, приезжай, пожалуйста. Тебе надо быть у... Я даю завтрак. Бог знает какое общество. Зачем тебя нет в свете и проч.".
Скажи, какой судьбой друг другу мы попались;
В одном дому живем и месяц не видались.
Откуда и куда? Я шел к тебе, сестра.
Хотелось мне с тобой увидеться. - Пора.
Ей богу занят был... делами, службой,
Я дорожу, сестра, твоею дружбой,
Люблю тебя душой... Приду я иногда
С тобою посидеть, но видишь ли, беда,
Всегда разъедемся - я дома, ты в карете...
Никак не съедемся...
Но мы могли бы в свете
Видаться каждый день...
Конечно я бы мог
Пуститься в свет. Нет, нет избави бог!
По счастью модный круг теперь совсем не в моде;
Ты знаешь... на свободе
Не ездим в общество, не знаем... дам,
И вас оставили на жертву...
Любезникам семнадцатого века.
А впрочем не найдешь живого человека
В отборном обществе
Хвалиться есть ли чем?
Что тут хорошего! (Ну) я прощаю тем,
Которые..........
Привыкли... лишь к пороху...
Казармы нравятся им больше наших зал,
Но ты, который с год учиться перестал,
Который не знавал походной пыли с роду,
Зачем перенимать у них пустую моду. 61
* Сообщил В. Е. Якушкин. "Русская старина", 1884. апрель, стр. 98-99.
4. Программа "Сказки о царе Салтане": * "Только успела она выговорить сии слова, как дверь отворилась - и царь вошел без доклада - Царь имел привычку гулять поздно по городу и подслушивать речи своих подданных. Он с приятной улыбкой подошел к меньшой сестре, взял ее за руку и сказал: будь же царицей и роди мне царевича! Потом, обратясь к старшей и средней, сказал он: ты будь у меня при дворе ткачихой, а ты кухаркой. С этим словом, не дав им образумиться, царь два раза свистнул; двор наполнился воинами и царедворцами, серебряная карета подъехала к самому крыльцу. Царь сел в нее с новою царицей, а своячениц велел вести во дворец - их посадили в телеги, и все поскакали".
Так, и речь героев (планы) и авторское повествование (программа) набрасывались Пушкиным в опорных фразеологических пунктах, причем в планах условные обозначений "то и то", etc. указывали на эти свободные места, предоставленные стиховому развитию, развертыванию материала, а опорные пункты являются как бы семантическим пунктиром. В программе эти свободные места не обозначены и фразовые отрезки приведены в синтаксическую связь.
Эта фраза не явилась в итоге простым отражением стиховой фразы и не была в то же время прозаическим периодом. Огромные пространства, оставленные для свободного развития в стиховой речи, сказывались в большом временном обхвате фразы. Слова как воссоединенные опорные пункты стиховой речи уже не имели функции заполнения прозаического периода и являлись емкими обозначениями. "Иерархия предметов" явилась в результате программного назначения прозы.
Отсюда перенос центра тяжести не на период, а на краткую фразу; отсюда же учет веса, "иерархия слов", синтаксически воссоединяемых, и учет веса, "иерархия фраз", соединяющихся в период.
Как зыбка грань, отделяющая пушкинские черновые программы от его чистовой прозы, видно из того, что иногда эти черновики становились сами по себе чистовой прозой. Так, "Сцены из рыцарских времен" являются, по-видимому, распространенным сценарием драмы (они носят пушкинское название "План"), а "Кирджали", напечатанный самим Пушкиным, является точно так же программой большого произведения. **
* Сообщил В. Е. Якушкин. "Русская старина", 1884, июль, стр. 40.
** За последнее указание я благодарен Ю. Г. Оксману.
Так, не стерта грань между программой и произведением в "Путешествии в Арзрум", где № перед фразами, "и проч.", обрывающие ссылки, передают непосредственность речи путешественника. Здесь же легко проследить роль кратких фраз и значение абзацев:
1. "Соскочив с лошади, я хотел войти в первую саклю, но в дверях показался хозяин и оттолкнул меня с бранию. Я отвечал на его приветствие нагайкою. Турок раскричался; народ собрался. Проводник мой, кажется, за меня заступился. Мне указали караван-сарай; я вошел в большую саклю, похожую на хлев. Не было места, где бы я мог разостлать бурку. Я стал требовать лошадь. Ко мне явился турецкий старшина. На все его непонятные речи отвечал я одно: вербана ат (дай мне лошадь). Турки не соглашались. Наконец я догадался показать им деньги (с чего надлежало бы мне начать). Лошадь тотчас была приведена и мне дали проводника.
* "Слишком много от прапорщика и слишком мало от Петра Великого" (франц.). - Прим. ред.
"Медный всадник" является последней "исторической поэмой" Пушкина и вместе высшей фазой ее. Исторический материал не играет роли самодовлеющей, документально-археологической, современной только по выбору: он становится современным, активным, введенным в поэму в виде "мертвого героя", идеологического современного образа. Примат, первенство материала над главным героем оттеняется в пушкинском эпосе названиями: "Бахчисарайский фонтан", "Цыгане", "Комедия о настоящей беде Московскому царству и т. д.", "Полтава". Эти названия подчеркивают эксцентрическое положение героя. Название "Медного всадника" того же типа. В "Цыганах" было столкновение "героя" с ожившей "страдательной средой", второстепенными героями. В "Борисе Годунове" главные герои отступили, приравнены к второстепенным. В "Полтаве" имеем рецидив главных героев, "сильных, гордых сих мужей". В "Медном всаднике" "главный герой" (Петр) вынесен за скобки: он дан во вступлении, а затем сквозь призму второстепенного. Процесс завершился: второстепенный герой оказался ведущим действие, главным. Этому предшествовала большая работа. Второстепенный герой из современной "страдательной среды" обычен в литературе в виде комически или сатирически окрашенного. Должны измениться условия, построения, чтобы он, потеряв эту окраску, принял ведущую роль. Работа над "Медным всадником" велась Пушкиным вначале в виде сатирической поэмы "Родословная моего героя", где онегинская строфа, вызвав авторские отступления, мешала перемещению героя, но где совершилось уже вполне осовременение исторического материала (перенос его в родословную). В "Медном всаднике" второстепенный герой победил: если не Алеко, так Евгений стал "чиновником". "Главное" положение второстепенного героя, ведущего действие, несущего на себе исторический и описательный материал, резко порывает с жанром комбинированной поэмы. Пушкин дает в "Медном всаднике" чистый жанр стиховой повести. Фабула низведена до роли эпизода, центр перенесен на повествование, лирическая стиховая речь вынесена во вступление. Стиховое повествование, опирающееся на документы (Пушкин обставляет и эту поэму, как все предшествующие - примечаниями) , сохраняя все признаки стиха, во фразеологическом отношении опирается на прозу:
Все перед ним завалено;
Что сброшено, что снесено;
Скривились домики, другие
Совсем обрушились, иные
Волнами сдвинуты; кругом,
Как будто в поле боевом,
Тела валяются...
Изменилось и литературное время, не прикрепленное к фабульному эпизоду. Это уже не время поэмы, соединенное с моментом завязки и катастрофы. Это широкое время - повести. То, что выносилось Пушкиным в эпилоги в жанре комбинированной поэмы, вошло в текст повести. На это жанровое преобразование несомненно повлияла работа Пушкина над прозаическими жанрами.
Эволюция пушкинского эпоса как бы в сокращенном виде отражена в "Евгении Онегине": это произведение, эволюционирующее от главы к главе, "Онегина" Пушкин писал больше восьми лет, и отдельные главы его выходили в свет от 1825 по 1832 г. Анненков пишет по этому поводу: "Евгении Онегин" кроме всех других качеств есть еще изумительный пример способа создания, противоречащего начальным правилам всякого сочинения. Литературная эволюция как раз и не считается с "начальными правилами" 54а.
Сам Пушкин, как всегда понимавший свои вещи лучше современных критиков, дал два положения, два термина, необходимых для уразумения "Евгения Онегина".
Первое сообщение Пушкина о "Евгении Онегине" такое: "Я теперь пишу не роман, а роман в стихах - дьявольская разница!" 55
Последняя строфа последней главы:
Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще неясно различал.
Итак: "не роман, а роман в стихах" и "свободный роман". Начнем с последнего.
Борьба Пушкина против фабульной скованности поэмы была борьбой за внесюжетное построение; внесюжетное построение - это развертывание вещи на материале, будь то лирический или описательный. В 1823 г. был уже проделан опыт "Кавказского пленника" с удачей в создании большой формы на внефабульном построении и с неудачей первого опыта построения "характера". Уже во время работы над III главой "Онегина" написаны "Цыганы", где герой выведен из своего жанрового равновесия. В "Евгении Онегине" эти одновременные опыты и эти вопросы разрешаются опытом "свободного романа" и связанного с ним "свободного героя". И фабула и характер не задуманы во всех чертах, а предоставлены развертыванию, развитию. Вначале "Евгений Онегин" задуман как сатирическая поэма, "вроде Дон-Жуана" Байрона, поэма не для печати, в которой поэт захлебывается желчью. 56 А в 1825 г. он пишет Бестужеву: "Где у меня сатира? о ней и помина нет в "Евгении Онегине". 57 Фабула должна была быть достаточно свободной и емкой для включения материала деревни, города, света, литературы, и развивалась, подталкиваемая собственной инерцией, - так, Онегин по первоначальному варианту, должен был влюбиться в Татьяну, в III главе. Вычеркнутая строфа (после XXI) главы II, первоначально относившаяся к характеристике Ольги, затем, по намерению поэта, должна была относиться к Татьяне. Подобно этому расширялись амплуа героев. Евгений был вначале задуман как "герой" (черты "Демона", прообраз Н. Раевского). При развертывании романа не только расширяются материалы героя (внесение автобиографических черт), но он и осмысляется пародически. Ленский должен был быть "крикуном и мятежником странного вида" (с чертами Кюхельбекера), он становится элегиком, по контрастной связи с Онегиным и по злободневности вопроса об элегиях, что дает возможность внедрения злободневного материала. Герои, которые в критике были названы типами, были свободными, двупланными амплуа для развертывания разнородного материала. (Ср. общие, отвлеченные названия Пушкина для глав: "Поэт", "Барышня".) "Свободный роман" - "панорама", по выражению Пушкина, строит материал на переключении из плана в план, из одного тона в другой. Это переключение (так называемые "отступления") явилось главным сюжетным средством и уничтожило однотонность героя-амплуа. Исключительной двупланности достигает Пушкин в самых ответственных фабульных пунктах (высокий и иронический план смерти Ленского), совершенно изменяя этим функцию фабулы. Внесюжетная "свобода" романа подчеркнута его концом. Роман как начат, так и окончен внезапно. Прощание с Онегиным дано на напряженном фабульном моменте. Но и последняя глава (1832) и первое полное издание "Евгения Онегина" (1833) кончалось "отрывками из путешествия Евгения Онегина", которые и являются, таким образом, подлинным концом Онегина, подчеркивающим его "бесконечность". Эти отрывки не только подчеркивают внесюжетное построение, но как бы стилистически символизируют его. Последние 140 стихов написаны в виде отступлений от одной фразы: "Я жил тогда в Одессе пыльной":
63. Я жил тогда в Одессе пыльной...
91. А где, бишь, мой рассказ несвязный?
В Одессе пыльной, я сказал...
И весь "Евгений Онегин" кончается неконченной фразой: 203. Итак, я жил тогда в Одессе.
Свобода романа была в его развертывании, не только сюжетном, но и стилистическом:
...собранье пестрых глав,
Полусмешных, полупечальных,
Простонародных, идеальных.
Ср. подоснову стиховой речи I главы (установка на светскую речь и отсюда галлицизмы) с подосновой последней (разговорные интонации прозаического типа: "А он не едет..." "А Татьяне и дела нет..." "а он упрям").
Свободным оказался в результате самый жанр. Вследствие непрестанных переключений из плана в план жанр оказался необязательным, разомкнутым, пародически скользящим по многим замкнутым жанрам одновременно. Он скользит по жанру прозаического романа, типа вальтер-скоттовского и романа сентиментального:
Почтенный замок был построен
Как замки строиться должны
(гл. II)
Господ соседственных селений
Ему не нравились пиры
(гл. II)
Но прежде просит позволенья
Пустынный замок навещать
(гл. VII)
Она мечтой
Стремится к жизни полевой,
В деревню, к бедным поселянам
(гл. VII)
Одновременно, в силу стиховой организации, подготовленная ироническими метонимиями (Приамы, Автомедонты, сельские циклопы) выплывает пародия на эпопею:
Пою приятеля младого
(гл. VII)
Попутно, с целью переключений, Пушкин использует пародически малые стиховые жанры (элегию).
Для всего этого нужны были особые стиховые условия. Бесстрофический четырехстопный ямб, употребляемый Пушкиным в его эпосе, не мог удовлетворить его. Отсутствие строф не давало сюжетной меры авторским отступлениям. Эта мера отчетливо выступает в строфе, где стиховое время и энергия равномерно уделяется каждой строфе, будь то отступление или рассказ, или речь героя. Строфа "Евгения Онегина" есть в данном случае открытие Пушкина и является столь же законченной и полной смысловых условий строфической формой, как октава. Все дело было здесь в разнообразном объединении в стиховое целое малых стиховых единств (аАаА + bb + ВВ + сССс + DD) и, в особенности, в перекличке сходных групп. В первом отношении первая перекрестно рифмующаяся малая строфа является как бы стиховым тезисом, вторая малая строфа с опоясывающими рифмами - стиховым антитезисом. Во втором отношении важна перекличка двух групп с мужскими рифмами (7-8 стих и два конечных стиха). Не будь первой группы, последняя была бы полным, замкнутым концом, вершиною всей строфы. Но перекликающаяся с нею пара 7-8 стих ослабляет это ее стиховое значение, * делает неполной вершину строфы.
Разнообразие построения строфы было культивируемо в оде и там же было нащупано значение парных групп (ср. Бобров. "Посвящение" в "Херсониде"). Значение парного конца, вершины было также учтено в более поздней оде (ср. Карамзин. "Освобождение Европы и слава Александра"). Но там именно не было предшествующей подобной группы.
Логическое противопоставление стихового тезиса и антитезиса давало возможность переключать из одного тона в другой на пространстве одной строфы (ср. последнюю строфу последней главы "Евгения Онегина"). Ослабленность вершины в конце строфы позволяла применять ее с диаметрально-противоположными целями, то в виде "высокого" конца, то в виде комического. Любопытно, что двойственная природа стиха не позволяла на слишком большом пространстве выдерживать один и тот же эмоциональный тон. Вяземский замечает: "Автор сказывал, что он долго не мог решиться, как заставить писать Татьяну без нарушения женской личности и правдоподобия в слоге: от страха сбиться на академическую оду, думал он написать письмо прозой, думал даже написать его по-французски: но, наконец, счастливое вдохновение пришло кстати и сердце женское запросто и свободно заговорило русским языком". ** Одические рудименты строфы, связанные с ее происхождением, при длительной выдержке одного тона окрасили бы стиховую речь в оду. И "письмо Татьяны" и "письмо Онегина" написаны вне строфы, причем отпала лирическая вершина. Таким образом, двойственная природа строфы была как бы регулятором разнообразия тона стиховой речи. При этих стиховых условиях была создана двойственная двупланная окраска современного материала.
* Ср. с тем же явлением в области музыкальной. Вершина мелодической волны, которой предшествует подобная, очень ослаблена (Ernest Тосh. Die Melodienlehre).
** П. А. Вяземский. Об альманахах. См. П. А. Вяземский. Полное собрание сочинений, т. II, стр. 23.
Работа над документальным материалом истории, возникновение чисто научных методологических вопросов и сомнений по поводу него, постепенное вовлечение в стих огромных современных материалов, напряженные теоретические изучения, - вся эта черновая, подготовительная работа поэта уже к концу 20-х годов склоняет Пушкина к испробованию жанров художественной прозы.
Общее достижение литературной науки XIX и XX вв. по отношению к прозе Пушкина - это утверждение, высказанное еще Шевыревым 58 и затем подтвержденное позднейшими исследователями, что пушкинская проза стоит особняком по своим стилистическим особенностям в современной Пушкину литературе. Роль карамзинской прозы как традиции пушкинской прозы еще не изучена, а связь его прозы с западноевропейскими явлениями не уясняет специфического положения ее в русской литературе.
Подобно тому как самое веское слово по отношению к семантике пушкинского стиха было сказано Гоголем: "бездна пространства", так самое веское слово по отношению к пушкинской прозе было сказано Львом Толстым. В письме к Голохвастову от 1873 г. он пишет: "Давно ли вы перечитывали прозу Пушкина?.. прочтите сначала все повести Белкина. Их надо изучать и изучать каждому писателю. . . Изучение это чем важно? Область поэзии бесконечна, как жизнь: но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии и смешение низших с высшими, или принятие низшего за высший, есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства... чтение Гомера, Пушкина сжимает область и если возбуждает к работе, то безошибочно". *
* Л. И. Толстой. Полное собрание сочинений, под ред. П. И. Бирюкова, т. XXI. М., 1913, стр. 210. Сопоставить это с важностью для Толстого семантической организации пушкинской фразы. Известен рассказ о том впечатлении, которое произвел на Толстого пушкинский отрывок, начинающийся с фразы: "Гости съезжались на дачу". "Вот как надо начинать, - сказал вслух Лев Николаевич. - Пушкин наш учитель. Это сразу вводит читателей в интерес самого действия. Другой бы стал описывать гостей, комнаты, а Пушкин прямо приступает к делу..." Лев Николаевич удалился в свою комнату и тут же набросал начало романа "Анны Карениной", которое в первом варианте начиналось так: "Все смешалось в доме Облонских" ("Лев Николаевич Толстой. Биография". Составил П. Бирюков. М., 1913, стр. 204-205). Первая фраза важна, как задаваемый фразеологический тон. Из области "традиций": напрасно до сих пор пушкинская проза обходится у историков литературы, как живая действительная традиция толстовской прозы. Толстой, как никто, понял семантический строй пушкинской прозы. Вытекающие из этого последствия громадны - вплоть до создания "свободного героя" у Толстого, несущего на себе переменный психологический материал. В этом смысле традиционная борьба Пушкина с Гоголем, занимающая главное место в критике второй половины XIX в., есть борьба "свободного героя" против "типа". Тот и другой продолжались и развивались у разных писателей, в зависимости от семантической организации их прозы.
Итак, "иерархия предметов", "правильность распределения предметов" это утверждение в первую очередь относится к единицам построения пушкинской прозы.
Пушкинская проза преобразовывалась не внутри какого-либо одного прозаического жанра. Таким жанром не могли быть письма Пушкина, 59 сами проделавшие сложную эволюцию от карамзинистской шуточной перифразы его ранних писем до фразеологической простоты и вместе обилия намеков ("домашняя семантика") его позднейших писем. Эпистолярный жанр был устойчивым, достигшим большой культуры у карамзинистов, и эволюция его у Пушкина сама должна была быть вызвана какими-либо причинами. Жанр иронических предисловий, заметок и статей Пушкина, несомненно, должен быть изучен, но пока рано говорить о значении его как двигателя пушкинского стиля в прозе. Ранние заметки его о Шаховском доказывают, что лицейский Пушкин движется по иерархии карамзинистской прозы, и нужны были какие-то дополнительные условия, чтобы совершился сдвиг и в этой области.
Условия эти следует искать в стиховой работе Пушкина. Уже Сенковский в 1834 г. отметил это в личном письме к Пушкину: "Vous commencer une nouvelle prose... C'est le langage de vos poйsies qui sont comprises et goыtйes par toutes les classes йgalement, que vous transportez dans votre prose de conteur; je reconnais ici la mкme langue, 60 et le mкme goыt, le mкme charme". * В наше время заново поднял вопрос о родстве пушкинской прозы со стихом Б. М. Эйхенбаум, проанализировавший фонетическое строение пушкинской прозаической фразы.
* Переписка, т. III, стр. 159. (Пушкин, 15, 322).
"Вы положили начало новой прозе... Это язык ваших стихов, одинаково понятных и доставляющих наслаждение всем слоям общества, который Вы переносите в вашу прозу рассказчика, я узнаю в ней тот же язык и тот же вкус, ту же прелесть".
Верно отмеченное сродство возбуждает, однако, вопрос об условиях, при которых стих мог до такой степени повлиять на прозу. Дело разъясняется, если мы обратимся не столько к стиху как результату, сколько к самой стиховой работе Пушкина.
Стиховая работа Пушкина, с опубликованием черновиков, совершенно разрушила ходкую в первой половине XIX в. (когда рукописи его были недоступны) легенду о Пушкине-экспромптере. Прозаические планы, прозаические программы, стиховые черновики - вот краткий перечень этапов и методов его стиховой работы. Вместе с тем при изучении массы его черновых материалов возникло противоположное убеждение, что пропасть лежит между ними и окончательным результатом - стихом. Однако анализ его прозаических планов и программ для стихов указывает, что этой пропасти и не существует. Пушкин намечает в планах и программах опорные фразовые пункты, выпуская между ними то, что предоставляется дальнейшему развитию стиховой речи.
Ср. 1. План письма Татьяны (У меня нет никого)... (Я знаю вас уже)... "Я знаю, что вы презираете... Я долго хотела молчать - я думала, что вас увижу... Я ничего не хочу, я хочу вас видеть - у меня нет никого. Придите, вы должны быть то и то. Если нет, меня бог обманул. (Зачем я вас увидела? Но теперь уж поздно. Когда...) Не перечитываю письма и письмо не имеет подписи, отгадайте..."
2. План речи Онегина к Татьяне: "Когда б я думал о браке, когда бы мирная семейственная жизнь нравилась моему воображению, то я бы вас выбрал - никого другого... я бы вас нашел... но я не создан для блаж[енства] etc. ... (не достоин)... Мне ли соединить мою судьбу с вами?. Вы меня избрали: вероятно, я первый наш passion - но уверены ли - Позвольте вам совет дать..."
3. Рядом стоящие в рукописи план и стихи: * "Я шел к тебе сестра... (благо даже) в одном доме... Мы неделю не видались, что ты делал? Занят был. Сегодня я дома, приезжай, пожалуйста. Тебе надо быть у... Я даю завтрак. Бог знает какое общество. Зачем тебя нет в свете и проч.".
Скажи, какой судьбой друг другу мы попались;
В одном дому живем и месяц не видались.
Откуда и куда? Я шел к тебе, сестра.
Хотелось мне с тобой увидеться. - Пора.
Ей богу занят был... делами, службой,
Я дорожу, сестра, твоею дружбой,
Люблю тебя душой... Приду я иногда
С тобою посидеть, но видишь ли, беда,
Всегда разъедемся - я дома, ты в карете...
Никак не съедемся...
Но мы могли бы в свете
Видаться каждый день...
Конечно я бы мог
Пуститься в свет. Нет, нет избави бог!
По счастью модный круг теперь совсем не в моде;
Ты знаешь... на свободе
Не ездим в общество, не знаем... дам,
И вас оставили на жертву...
Любезникам семнадцатого века.
А впрочем не найдешь живого человека
В отборном обществе
Хвалиться есть ли чем?
Что тут хорошего! (Ну) я прощаю тем,
Которые..........
Привыкли... лишь к пороху...
Казармы нравятся им больше наших зал,
Но ты, который с год учиться перестал,
Который не знавал походной пыли с роду,
Зачем перенимать у них пустую моду. 61
* Сообщил В. Е. Якушкин. "Русская старина", 1884. апрель, стр. 98-99.
4. Программа "Сказки о царе Салтане": * "Только успела она выговорить сии слова, как дверь отворилась - и царь вошел без доклада - Царь имел привычку гулять поздно по городу и подслушивать речи своих подданных. Он с приятной улыбкой подошел к меньшой сестре, взял ее за руку и сказал: будь же царицей и роди мне царевича! Потом, обратясь к старшей и средней, сказал он: ты будь у меня при дворе ткачихой, а ты кухаркой. С этим словом, не дав им образумиться, царь два раза свистнул; двор наполнился воинами и царедворцами, серебряная карета подъехала к самому крыльцу. Царь сел в нее с новою царицей, а своячениц велел вести во дворец - их посадили в телеги, и все поскакали".
Так, и речь героев (планы) и авторское повествование (программа) набрасывались Пушкиным в опорных фразеологических пунктах, причем в планах условные обозначений "то и то", etc. указывали на эти свободные места, предоставленные стиховому развитию, развертыванию материала, а опорные пункты являются как бы семантическим пунктиром. В программе эти свободные места не обозначены и фразовые отрезки приведены в синтаксическую связь.
Эта фраза не явилась в итоге простым отражением стиховой фразы и не была в то же время прозаическим периодом. Огромные пространства, оставленные для свободного развития в стиховой речи, сказывались в большом временном обхвате фразы. Слова как воссоединенные опорные пункты стиховой речи уже не имели функции заполнения прозаического периода и являлись емкими обозначениями. "Иерархия предметов" явилась в результате программного назначения прозы.
Отсюда перенос центра тяжести не на период, а на краткую фразу; отсюда же учет веса, "иерархия слов", синтаксически воссоединяемых, и учет веса, "иерархия фраз", соединяющихся в период.
Как зыбка грань, отделяющая пушкинские черновые программы от его чистовой прозы, видно из того, что иногда эти черновики становились сами по себе чистовой прозой. Так, "Сцены из рыцарских времен" являются, по-видимому, распространенным сценарием драмы (они носят пушкинское название "План"), а "Кирджали", напечатанный самим Пушкиным, является точно так же программой большого произведения. **
* Сообщил В. Е. Якушкин. "Русская старина", 1884, июль, стр. 40.
** За последнее указание я благодарен Ю. Г. Оксману.
Так, не стерта грань между программой и произведением в "Путешествии в Арзрум", где № перед фразами, "и проч.", обрывающие ссылки, передают непосредственность речи путешественника. Здесь же легко проследить роль кратких фраз и значение абзацев:
1. "Соскочив с лошади, я хотел войти в первую саклю, но в дверях показался хозяин и оттолкнул меня с бранию. Я отвечал на его приветствие нагайкою. Турок раскричался; народ собрался. Проводник мой, кажется, за меня заступился. Мне указали караван-сарай; я вошел в большую саклю, похожую на хлев. Не было места, где бы я мог разостлать бурку. Я стал требовать лошадь. Ко мне явился турецкий старшина. На все его непонятные речи отвечал я одно: вербана ат (дай мне лошадь). Турки не соглашались. Наконец я догадался показать им деньги (с чего надлежало бы мне начать). Лошадь тотчас была приведена и мне дали проводника.