Страница:
Я видел Грока в театре «Скала» в Берлине. На сцену вышел человек в традиционном клоунском костюме: в необъятных брюках путались ноги, на бесстрастном, застывшем лице, обсыпанном мукой, — ярко-красный рот. Малейшую гримасу лица этот рот делал заметной, преувеличенно резкой, а неподвижному лицу придавал трагическое выражение.
Грок музыкальный эксцентрик, поэтому все его номера связаны с инструментами, которыми он виртуозно владеет, — роялем, скрипкой, концертино, саксофоном.
У человека с белым лицом и огромным красным ртом возникают самые естественные желания. Он хочет, например, поиграть на рояле. Но стул и рояль в разных концах сцены. Осознав это, Грок словно натыкается на непреодолимое препятствие: что делать? Казалось бы, просто: пододвинуть стул к роялю и играть. Но Грок в мучительном раздумье — и наконец со страшным напряжением придвигает… рояль к стулу.
Он садится за рояль, снимает цилиндр и кладет его на открытую крышку. Цилиндр скатывается на пол, как с горки. Человек до крайности смущен неожиданностью. Но как же его теперь достать? В голове Грока снова мучительно работает мысль. Наконец он взбирается на рояль, садится на крышку и проделывает путь скатившегося цилиндра.
Грок с трудом тащит огромный контрабасный футляр, он ставит его на сцену, тяжело отдувается и достает из него скрипочку, такую крохотную, что она уместилась бы на ладони.
Когда недоумевающий партнер предлагал ему более простые и естественные способы выполнения его задач, Грок с интонацией полного искреннего удивления и недоверчивости спрашивал: «Возможно ли это?»
Все свои трюки Грок делал с неподражаемой серьезностью и блеском — танцевал ли, играл ли на скрипке или рояле, жонглировал ли, но все, что бы он ни делал, было алогично, было вопреки здравому смыслу, и уже сами зрители должны были невольно задавать себе вопрос: возможно ли это?
Интересно, что Грок, настоящее имя которого Адриен Веттах, написал и издал в 1957 году (он умер в пятьдесят девятом) «Мемуары короля клоунов» под названием «Nit m-o-o-o-glich» — «Невозможно».
Зал, и я вместе с ним, покатывался от хохота, но одновременно было почему-то немного грустно. Он был философ, этот клоун Грок. (Недаром ему было «honoris causa» присвоено звание доктора философии в нескольких университетах Европы.) Он отлично понимал природу человека. Как часто мы к простой цели идем самым сложным, самым нелепым путем — от смущения, от неуверенности в себе, от непонимания обстоятельств, и еще недоумеваем, почему нам так трудно жить на свете. Удивляясь этому человеку, не понимавшему простых вещей, невольно начинаешь оглядываться вокруг, заглядывать внутрь себя и видишь много похожего.
Прошло уже более сорока лет с тех пор, как я видел Грока, но каждый раз, когда я вижу артиста оригинального жанра, — я вспоминаю Грока; когда я вижу людей, пренебрегающих здравым смыслом и удивляющихся, что у них ничего не получается, — я вспоминаю Грока; когда я вижу людей, идущих кривыми путями к ясной цели, — я вспоминаю Грока; когда я сам поступаю вопреки очевидной логике и только потом обнаруживаю свой промах — я вспоминаю Грока.
Особое внимание и время я уделял, конечно, мюзик-холлам — это был самый близкий мне жанр и я кое-что понимал в нем.
Своим «случайным» содержанием парижские мюзик-холлы напоминали нашу дореволюцион нуюэстраду. Забавные пустячки, любовные треугольники, недоразумения, сдобренные откровенной «клубничкой» — правда, тогда, надо сказать она не доходила до такого бесстыдства, как теперь, — веселили и развлекали публику, но никогда не поднимались до высот философского обобщения, как это умел сделать Грок. Однако все эти пустячки преподносились в такой блестящей, такой отточенной форме, что превращались в маленькие шедевры эстрадного искусства.
Прежде всего поражало разнообразие: никто не был ни на кого похож, каждый придумывал что-то такое, чего еще не было ни у кого. Это мне особенно понравилось, потому что я сам этим постоянно мучился. Но мало придумать и технически совершенно выполнять трюк, его надо еще уметь подать. Тут рождались жанры совершенно неожиданные. Например, жонглер-разговорник.
Молодой человек во фраке и с большим подносом в руке долго испытывал терпение публики, уверяя ее, что ему ничего не стоит заставить все сорок ложечек, лежащих около сорока стаканов, одновременно оказаться в стаканах. Он говорил об этом так долго и настойчиво, что все начинали сомневаться, а под конец уж и вовсе не верили, что этот молодой болтун на что-нибудь способен. Но он вдруг умолкал, становился отрешенно-серьезным, делал какое-то неуловимое движение, в тишине раздавался звон металла и стекла и — все сорок ложечек оказывались в стаканах.
Такой трюк, а в его программе были и другие, не менее интересные, требует огромной тренировки, терпения, виртуозности, его очень трудно подготовить, а исполняется он за одно мгновение. Но на одно мгновение артист на сцену не выходит. И вот он находит остроумное и психологически точное решение номера. Чистой работы у него было всего несколько секунд. Находился же он на сцене полчаса: он долго, остроумно «бахвалился», разжигал азарт у публики и у себя — в мгновение ока делал трюк и снова долго я смешно «изводил» зрителей — и снова трюк.
Париж немыслим без кумиров-шансонье. Ни теперь, ни тогда — всегда. Немыслимо и рассказывать о Париже, не коснувшись этой темы. В конце двадцатых годов у него было сразу три кумира — Мистангет, Шевалье, Жозефина Бекер. Они были абсолютно разные во всем и, может быть, только поэтому и могли царствовать одновременно.
Мистангет тогда уже, когда я ее видел, было немало лет. Но годы на ней никак не отразились. Она была молода, заразительна, темпераментна. И то, что парижане звали ее «мадемуазель», ни в какой степени не было натяжкой. Она и в пятьдесят, как и в шестьдесят, была юной. Такова уж была ее душа. Она была изумительной артисткой и человеком необыкновенной работоспособности.
Жозефина Бекер — мулатка. Она выступала полуобнаженной, и все видевшие ее могли только замирать от изумления — такой редкой красоты была ее фигура, ее тело светло-шоколадного цвета. Она была создана для танца и действительно танцевала очень изящно, без малейших усилий, с такой же естественностью, как люди ходят. Голос у нее небольшой, но дикция исключительная. И пела она так же естественно, как говорила. Негромко, не старалась брать верхних «до», но выразительность ее манеры, ее музыкальность, ее непринужденность никого не оставляли равнодушным.
Морис Шевалье — подлинный идол Франции. В Парижском музее восковых фигур его статуя была поставлена рядом со статуей президента.
Когда я в первый раз увидел его выходящим на сцену, мне показалось, что я вижу нечто удивительно знакомое. Не надо было чрезмерно напрягать память, чтобы узнать… мой первый костюм при визите к Шпиглеру. Да, на Шевалье, кроме смокинга, было еще соломенное канотье — точь-в-точь в таком явился я к своему первому антрепренеру. Я рассмеялся от удовольствия, но смех мой потонул в общем гаме, какой всегда стоит в парижских мюзик-холлах.
Шевалье поет почти шепотом — именно этот интимный тон и нужен его откровенно фривольным песенкам. Он держится на сцене просто, как бы не признавая никаких перегородок между собой и публикой. Это подкупает. Кроме того, у него обаятельная улыбка человека, который уверен что его все обожают.
Такая естественная манера пения, как у Мистангет, Жозефины Бекер и Мориса Шевалье, у нас тогда еще не была принята, многие наши эстрадные певцы пели свои песенки всерьез, как оперные арии. В этой доверительности исполнения я почувствовал некую родственность, уверился, что она органична, даже просто необходима эстраде.
Я видел много удивительно талантливых виртуозов в любом эстрадном жанре, например танцоров, которые могли выделывать ногами самые невероятные па: один лентой закручивал правую ногу вокруг левой, другой танцевал только ногами, при совершенно неподвижном корпусе, третий, наоборот, сгибал корпус под любыми углами и умудрялся при этом танцевать, не теряя равновесия. Я видел многое, не видел только одного — двух одинаковых номеров.
Но если бы мои впечатления ограничились только этим, то я мог бы считать, что не произошло ничего особенного. Да, я восхищался, я удивлялся, я приглядывался и старался разгадать секреты их мастерства, — однако во всем этом не было для меня откровения.
Но однажды я услышал и увидел джаз. Своеобразие этого зрелища, своеобразие его музыкальной формы произвело на меня огромное впечатление. Больше того, мне вдруг стало понятно, вдруг ясно осозналось то, что я искал все эти годы, к чему интуитивно подходил, к чему подошел совсем близко.
В тот момент я не делал никаких выводов, не принимал никаких решений, но что-то важное само собой определилось во мне. Глядя на свободную манеру поведения музыкантов, на их умение выделиться на миг из общей массы оркестра, предстать индивидуальностью, я подумал: вот что мне нужно сегодня. И, наверно, нужно было всегда. Музыка, соединенная с театром, но не заключенная в раз и навсегда найденные формы. Свободная манера музицирования, когда каждый участник в границах целого может дать волю своей фантазии. В заученных словах, чувствах, мизансценах мне всегда было тесно. Именно в таком вот джазе, если, конечно, его трансформировать, сделать пригодным для нашей эстрады, могли бы слиться обе мои страсти — к театру и к музыке. Только бы удалось найти музыкантов, способных играть роли, согласных быть связанными между собой не только партитурой музыкального произведения, но и какими-то человеческими отношениями, сюжетом.
Ведь что-то подобное я уже пробовал делать в своем «хоре», когда выступал дирижером с отлетающими манжетами, и некоторых других номерах, и я чувствовал, что форма эта очень гибкая и податливая, что тут можно многое придумать и пробовать, во всяком случае, может получиться интересно и оригинально.
Вот ведь как бывает. Еще до поездки в Европу я слышал два, и очень неплохих, джазовых оркестра. В начале 20-х годов к нам приезжали маленький диксиленд-оркестр Фрэнка Уитерса и оркестр Сэма Вудинга с негритянской труппой «Шоколадные ребята».
Я помнил, какое странное впечатление произвели тогда эти оркестры на многих, даже на любителей музыки — это было необычно и поэтому трудно понимаемо. Некоторые даже просто недоумевали, как это можно каждый вечер импровизировать на одну и ту же мелодию, заново создавать инструментовку.
Меня импровизация не удивляла, я был знаком с ней еще в ранней юности — так играли в моей родной Одессе и по-соседству, в Молдавии. Меня поражала не форма, а совершенство формы. Негры добивались здесь большого мастерства.
Но почему же тогда джаз не поразил меня так своей родственностью, почему тогда я не подумал, что это именно то, что мне нужно? Наверно, во мне самом что-то еще не созрело окончательно.
Я еще ходил по Парижу, разглядывал восковые Фигуры в музее, путая их с живыми людьми, ходил в кабачки и кафе, впитывал неповторимый аромат парижского воздуха и парижской жизни, удивлялся французам, их жизнерадостности, которой они напоминали мне одесситов, их остроумию, трезвой ясности ума, их трудолюбию, их артистическому темпераменту, который проявляется на каждом шагу, в любой уличной сценке… но меня уже тянуло домой. Замыслы нового номера, может быть целого представления, уже торопили меня, не давали мне покоя, у меня, как говорится, чесались руки.
Поезд подходил к советской границе, когда все удивительное отступило куда-то в прошлое, и я вдруг почувствовал, как страшно я соскучился по России, по дому, по друзьям, по работе.
Но прежде чем окончательно вернуться домой, я должен рассказать об одной встрече.
Пробыв в Париже месяц, мы поехали отдохнуть на юг Франции, в маленький баскский городок Сен-Жан-де-Люз на берегу Бискайского залива. Это почти на самой испанской границе, поэтому нет ничего странного, что населяют этот городок баски. (Между прочим, всемирно известный берет — их изобретение.) Это веселые, добродушные рыбаки-трудяги.
Другая статья дохода городка, особенно в летнее время, — туристы. Для них на берегу океана построено огромное казино. В этом казино — все наоборот. Жизнь начинается вечером и замирает утром. Это и понятно. Утро у людей отведено для работы, а здесь тратят и выигрывают, а не зарабатывают деньги.
Мы приехали в Сен-Жан-де-Люз в «не сезон», и городок был пустынным. Народу было мало, а русских (эмигрантов, конечно, которых во Франции везде было предостаточно) и вовсе никого. И я со слезой говорил моей маленькой дочери:
— Боже мой, хоть бы встретить одного русского, поговорить на родном языке!
Друг с другом мы уже наговорились.
Однажды вечером, когда город погружался в сон, мы вышли своим семейным трио погулять. Улочка сначала взбиралась в гору, а потом, как бы образуя перевал, спускалась к океану. В этом было что-то курьезное — такая маленькая улочка выходила к такому огромному океану.
Наш путь пролегал между невысоких, одно— и двухэтажных домов, между витрин, освещенных неярким электрическим светом.
С самой горбушки улицы я увидел впереди (фигуру очень большого человека с палкой в руке. На его могучей голове был берет.
— Смотри, какой огромный человек, — сказал я жене.
— Да, — отозвалась она, — ну и дядя!
Человек остановился у витрины, в которой не очень искусный художник выставил плоды своего незамысловатого творчества. Мы продолжали идти и шагов с пятнадцати я его узнал.
— Лена, — задыхаясь сказал я, — это Шаляпин.
Всмотревшись в человека, жена сказала:
— Ледя, я не могу идти, у меня подкашиваются ноги.
Я взял ее под руку и с усилием дотянул до витрины. Смущенные и растерянные, мы молчали, только Дита не понимала всего ошеломительного смысла этой встречи.
Так мы и стояли рядом, молча, в чужой стране, на безлюдной улице — все четверо такие близкие и такие далекие.
— Папочка, что здесь нарисовано? — сказала Дита. И Шаляпин, повернув голову в нашу сторону, взглянул на меня.
— Вы русские? — спросил он. И в его чудесном голосе я уловил интонацию удивления.
— Да, Федор Иванович, — сказал я.
— Давно оттуда?
— Да нет, недавно, второй месяц.
— Вы актер?
— Да.
— Как ваша фамилия?
— Утесов.
— Не знаю. Ну как там?
— Очень хорошо, — сказал я с наивной искренностью и словно спрашивая: «А как может быть иначе?» Наверно, Шаляпин так это и воспринял. Брови сошлись на переносице.
— Федор Иванович, я могу передать вам приветы.
— От кого это?
— От Бродского Исаака, от Саши Менделевича. — Я знал, что он был дружен с ними.
— Спасибо. Значит, жив Сашка?
— Жив и весел, Федор Иванович.
— А что с Борисовым?
— Борис Самойлович в больнице для душевнобольных.
— А с Орленевым?
— И он там же.
— Значит, постепенно народ с ума сходит? — Я почувствовал, что он задал мне вопросы о Борисове и Орленеве, зная об их болезни.
— Ну почему же, — сказал я, — вот я-то совершенно здоров.
— Не зарекайтесь…
На это я не знал что ответить, но был с ним решительно несогласен. И он вдруг сказал:
— У меня тут на берегу халупа, заходите, поговорим.
Халупу я увидел утром. Это была прекрасная белая вилла. Я не пошел к нему. Я боялся. Боялся разговора. Ему было горько вдали от родины, а мне г родине было хорошо, и я боялся, что разговор у нас не склеится, мы не сможем понять друг друга об одном и том же мы будем говорить по-разному.
Проходя у газетного киоска, я увидел русскую газету, издающуюся в Париже. Я протянул руку, чтобы взять ее, но продавец остановил меня:
— Non, non, monsieur, ca c'est pour monsieur Chalapin!
Это была эмигрантская газетка. Неужели она складывала представление Шаляпина о сегодняшней России? На следующий день, когда я проходил мимо этого же газетчика, он крикнул мне:
— Monsieur, il у a pour vous aussi!
Я купил газету и понял, что, наверное, так и есть.
Я вернулся из-за границы, но «Свободного театра» уже не было.
Итак, я свободен от «Свободного театра». Куда же податься? Долго думать не нужно было: в Ленинграде появился Театр сатиры, и в этом театре был мой дорогой Давид Гутман.
— Старик, — сказал он мне, — ты можешь быть свободен от чего угодно, но только не от меня. Ты мне нужен. Я ставлю феерическую пьесу. Возьми эти слова в кавычки. Это комедия. Мамонтова. «Республика на колесах». О махновщине. В ней центральная роль бандита. Кто может сыграть бандита лучше тебя!
— Вы считаете, что эта роль по моему характеру?
— Не придирайся к словам. По твоим способностям.
— Спасибо и на том. — И я вступил в Театр сатиры.
Репетиции Давида! Разве их забудешь когда-нибудь! Сколько радости, сколько творческого удовлетворения получал я на этих репетициях! И роль мне очень нравилась. Андрей Дудка… Бандит, карьерист, забулдыга и пьяница, покоритель женских сердец, высокомерное ничтожество. Он мечтает быть главой государства. И организует его в одном из сел Украины. Даже учреждает совет министров республики на колесах (они живут в поезде). И сам себя выбирает президентом.
На «министерской» вечеринке этот «демократ» пляшет и поет в концерте «для народа». Что бы ему такое спеть залихватское? Пожалуй, «С одесского кичмана», песня одесских бандитов как раз ему «по росту».
Роль и особенно песня сделали имя мое достаточно популярным не только в хорошем смысле этого слова, но и в бранном.
«Республика на колесах» шла каждый день, хотя ее и ругали. (Кстати, недавно эту пьесу поставили снова в одном из сибирских городов.)
Однажды из Москвы, из организации, которая являлась хозяином этого театра, по телефону был задан вопрос:
— Как дела?
— Ежедневные аншлаги.
— Почему так мало? — спросил Данкман — говорил именно он.
— То есть как мало, аншлаги!
— Так можно же делать два аншлага.
И мы стали играть «Республику на колесах» два раза в день.
Надо сказать, что Александр Морисович Данкман был удивительный человек. С ним приходил успех. Если говорить о достижениях нашего цирка, то в этом его огромнейшая роль. Это он создал Всесоюзное цирковое объединение. Он обладал самым главным для директора-администратора качеством — умением сочетать экономику с творчеством. Александр Морисович думал о материальной стороне дела, о сборах даже когда отдыхал или развлекался. Однажды мы сидели в аванложе мюзик-холла и собирались пить чай с пирожками. Данкман, откусив кусочек и не видя начинки, с недоумением посмотрел на меня:
— Там внутри есть какой-нибудь сбор?
— Есть, но неполный, — сказал я.
— Имеете двадцать копеек за остроту.
Он был руководителем ГОМЭЦа (Государственное объединение музыки, эстрады и цирка) и всегда возвышенно и опоэтизированно рассказывал различные истории из жизни этого учреждения.
— Вы знаете, дорогой, — начал он однажды с совершенно серьезным видом и по своему обыкновению изысканно выговаривая слова, — у нас ведь есть передвижные зверинцы. Так вот, в одном из наших прекрасных передвижных зверинцев заболел лев. Замечательный берберийский экземпляр! Я как раз был в это время в Днепропетровске, и мы все были безмерно огорчены болезнью этого льва. Пригласили ветеринара. Он издали понаблюдал льва и поставил диагноз. В качестве лечебной процедуры предложил пустить ему в клетку живого теленка.
— Пусть он его порвет, напьется свежей крови. Тогда выздоровеет.
Мы, конечно, пошли на этот расход. Чего не сделаешь ради царя зверей! Из любопытства решили посмотреть, как будет проходить процедура лечения.
В трепетном ожидании наблюдаем, как служитель открывает заднюю дверцу клетки и вталкивает в нее теленка, с маленькими, сантиметра в три, рожками,
Лев приподнялся, присел на задние лапы, приготовился к прыжку и вдруг… теленок с невероятной быстротой подскочил к нашему берберийцу и начал остервенело его бодать. Мы еле отняли у него нашего гиганта.
Он рассказывал это очень серьезно, но чувствовалось, что внутри у него все смеется. Данкман был человеком с тонким чувством юмора, заранее предполагал это качество и в других. Может быть, поэтому с ним всегда было так легко и интересно? Может быть, поэтому он и был замечательным администратором?
Я вообще заметил, что люди с юмором сами Работают лучше и с ними работается легче. Они Даже, как правило, и выглядят моложе. А почему бы и нет?! Улыбка молодит, освежает лицо, а злоба и недоброжелательность его старят. Две продавщицы однажды продемонстрировали мне это с удивительной наглядностью. Я спросил одну из них о нужном мне товаре, но она, не взглянув на меня, промычала что-то невнятное. Я, конечно, не расслышал и переспросил, тогда лицо ее вдруг исказилось и она крикнула:
— Вы что, глухой, что ли?
Чтобы не раздражать ее больше, я обратился с тем же вопросом к другой. Она выслушала меня с такой внимательной улыбкой, словно моя покупка очень заботила ее и она лично заинтересована сделать ее удачной. Я спросил:
— А что ваша коллега такая раздражительная? Уж не завидует ли она вашей молодости?
— Что вы, я ей в мамаши гожусь!
— Сколько же вам лет?
— Тридцать девять.
— Не может быть. А ей?
— Ей девятнадцать.
Я недоверчиво сравнил их взглядом. Да, подумал я, никакие прически, никакая косметика не молодит так, как хорошая улыбка, как чувство юмора, как доброта. Это они делают лицо прекрасным, а злобная гримаса изуродует самые красивые черты. Зависть, как и любое недоброжелательное чувство, иссушает человека. Недаром же все завистники такие сухие, изможденные люди. А добряки выглядят не только молодыми, но и здоровыми. Хороший характер — залог здоровья. Есть даже поговорка: «Добряк — здоровяк».
С этим надо что-то делать, как-то бороться. Однажды я случайно открыл для себя средство искоренять грубость.
Я зашел в галантерейный магазин, чтобы купить три пуговицы для пальто. У высокого шкафа ящичками стояла девушка и заранее всех презирала. Правда, прическа у нее была, как у героинь с экрана, и глаза модно нарисованы, и сама она была прехорошенькая: вздернутый носик и надутые губки придавали лицу что-то нежно-кукольное. Она стояла в профиль к покупателям. А покупателей-то было — всего я один.
— Девушка, — обратился я к ней, — мне нужно три пуговицы для пальто. — Не глядя на меня, она взяла картонку с образцами и протянула на звук моего голоса.
— Вот таких, — сказал я, ткнув пальцем в подходящую.
— Номер, — сказала она, не взглянув.
— Тридцать семь.
— Платите рубль тридцать пять, — промолвила она, все так же стоя в профиль.
Пока я шел к кассе у меня уже был готов сценарий дальнейших действий. Кажется, я придумал хорошее средство сделать ее приветливей и с мужчинами и с женщинами всех возрастов.
Когда она в обычной манере протянула мне маленький сверток, я сказал:
— Вы знаете, милая девушка, мне совсем не нужны эти пуговицы. Я кинорежиссер и ищу героиню для своего нового фильма. Моя ассистентка была недавно у вас в магазине и посоветовала мне познакомиться с вами. По внешнему облику вы мне действительно подошли бы, но моя героиня добрая, чуткая девушка, она вся просто светится добротой, а у вас такие неприветливые глаза и злой голос…
Вот тут она впервые взглянула на меня, и ресницы ее дрогнули… А мне показалось, что теперь она в каждом покупателе будет видеть режиссера или его ассистентку…
Театры комедии, театры сатиры, мюзик-холлы всегда были полны народа. Человек инстинктивно тянется к этой смехотерапии от всяких душевных невзгод. А что смех — замечательное лекарство, это давно известно. Когда смеешься, чувствуешь себя бодрым и здоровым. Всех комических актеров, всех, кто обладает волшебной способностью вызывать у человека смех, я назвал бы смехотерапевтами — веселыми врачами.
Без чувства юмора не было бы ни литературы ни искусства. Представляете, как жить, если в мире нет ни Свифта, ни Рабле, ни Теккерея, ни Гоголя, ни Салтыкова-Щедрина, ни Франса, ни Ильфа и Петрова, ни Зощенко, ни Чарли Чаплина, ни Бастер Китона, ни Хенкина, ни Райкина, ни Мироновой с Менакером, ни Тимошенко с Березиным, ни Мирова с Новицким, ни Рины Зеленой, ни Петра Муравского, ни Михаила Гаркави, ни Андроникова, ни Карандаша, ни Олега Попова, ни Юрия Никулина, ни анекдотов, ни каламбуров, ни журнала «Крокодил», ни шестнадцатой страницы «Литературной газеты». Не было бы ни театров сатиры, ни мюзик-холлов, ни эстрады. И что бы я тогда делал на белом свете? Что бы я делал на свете без зрителя, наделенного чувством юмора?
Я вообще считаю — долгий опыт научил, — что по способности человека понимать юмор можно определить, насколько он… человек. Ведь чувство юмора присуще только человеку. Животные могут испытывать горе, страдание, собаки могут плакать, когда умирает хозяин, тосковать, когда погибает детеныш, они могут веселиться и радоваться. Рискну даже сказать, что животные могут мыслить, — да простят мне ученые смелость дилетанта! Кто не видел умных собак, умных лошадей! Но ни одно животное не обладает чувством юмора. Это свойственно только человеку. И чем больше оно у него развито, тем он для меня человечнее.
Трудно себе представить, что человек с чувством юмора может быть деспотичным или подлым. Человек с юмором способен критически отнестись к самому себе, увидеть себя со стороны и, подметив нелепость своего поведения, способен над самим собой посмеяться. Мне не раз приходилось видеть, как этот смех над самим собой удерживал человека от плохих поступков. Есть, конечно, милые, добрые люди и без чувства юмора. Но таких жаль. Они не воспринимают половины прелести жизни. И, как говорил польский юморист Ежи Ленц: «Если у человека нет чувства юмора, то у него, по крайней мере, должно быть такое чувство, что у него нет чувства юмора».
Грок музыкальный эксцентрик, поэтому все его номера связаны с инструментами, которыми он виртуозно владеет, — роялем, скрипкой, концертино, саксофоном.
У человека с белым лицом и огромным красным ртом возникают самые естественные желания. Он хочет, например, поиграть на рояле. Но стул и рояль в разных концах сцены. Осознав это, Грок словно натыкается на непреодолимое препятствие: что делать? Казалось бы, просто: пододвинуть стул к роялю и играть. Но Грок в мучительном раздумье — и наконец со страшным напряжением придвигает… рояль к стулу.
Он садится за рояль, снимает цилиндр и кладет его на открытую крышку. Цилиндр скатывается на пол, как с горки. Человек до крайности смущен неожиданностью. Но как же его теперь достать? В голове Грока снова мучительно работает мысль. Наконец он взбирается на рояль, садится на крышку и проделывает путь скатившегося цилиндра.
Грок с трудом тащит огромный контрабасный футляр, он ставит его на сцену, тяжело отдувается и достает из него скрипочку, такую крохотную, что она уместилась бы на ладони.
Когда недоумевающий партнер предлагал ему более простые и естественные способы выполнения его задач, Грок с интонацией полного искреннего удивления и недоверчивости спрашивал: «Возможно ли это?»
Все свои трюки Грок делал с неподражаемой серьезностью и блеском — танцевал ли, играл ли на скрипке или рояле, жонглировал ли, но все, что бы он ни делал, было алогично, было вопреки здравому смыслу, и уже сами зрители должны были невольно задавать себе вопрос: возможно ли это?
Интересно, что Грок, настоящее имя которого Адриен Веттах, написал и издал в 1957 году (он умер в пятьдесят девятом) «Мемуары короля клоунов» под названием «Nit m-o-o-o-glich» — «Невозможно».
Зал, и я вместе с ним, покатывался от хохота, но одновременно было почему-то немного грустно. Он был философ, этот клоун Грок. (Недаром ему было «honoris causa» присвоено звание доктора философии в нескольких университетах Европы.) Он отлично понимал природу человека. Как часто мы к простой цели идем самым сложным, самым нелепым путем — от смущения, от неуверенности в себе, от непонимания обстоятельств, и еще недоумеваем, почему нам так трудно жить на свете. Удивляясь этому человеку, не понимавшему простых вещей, невольно начинаешь оглядываться вокруг, заглядывать внутрь себя и видишь много похожего.
Прошло уже более сорока лет с тех пор, как я видел Грока, но каждый раз, когда я вижу артиста оригинального жанра, — я вспоминаю Грока; когда я вижу людей, пренебрегающих здравым смыслом и удивляющихся, что у них ничего не получается, — я вспоминаю Грока; когда я вижу людей, идущих кривыми путями к ясной цели, — я вспоминаю Грока; когда я сам поступаю вопреки очевидной логике и только потом обнаруживаю свой промах — я вспоминаю Грока.
Особое внимание и время я уделял, конечно, мюзик-холлам — это был самый близкий мне жанр и я кое-что понимал в нем.
Своим «случайным» содержанием парижские мюзик-холлы напоминали нашу дореволюцион нуюэстраду. Забавные пустячки, любовные треугольники, недоразумения, сдобренные откровенной «клубничкой» — правда, тогда, надо сказать она не доходила до такого бесстыдства, как теперь, — веселили и развлекали публику, но никогда не поднимались до высот философского обобщения, как это умел сделать Грок. Однако все эти пустячки преподносились в такой блестящей, такой отточенной форме, что превращались в маленькие шедевры эстрадного искусства.
Прежде всего поражало разнообразие: никто не был ни на кого похож, каждый придумывал что-то такое, чего еще не было ни у кого. Это мне особенно понравилось, потому что я сам этим постоянно мучился. Но мало придумать и технически совершенно выполнять трюк, его надо еще уметь подать. Тут рождались жанры совершенно неожиданные. Например, жонглер-разговорник.
Молодой человек во фраке и с большим подносом в руке долго испытывал терпение публики, уверяя ее, что ему ничего не стоит заставить все сорок ложечек, лежащих около сорока стаканов, одновременно оказаться в стаканах. Он говорил об этом так долго и настойчиво, что все начинали сомневаться, а под конец уж и вовсе не верили, что этот молодой болтун на что-нибудь способен. Но он вдруг умолкал, становился отрешенно-серьезным, делал какое-то неуловимое движение, в тишине раздавался звон металла и стекла и — все сорок ложечек оказывались в стаканах.
Такой трюк, а в его программе были и другие, не менее интересные, требует огромной тренировки, терпения, виртуозности, его очень трудно подготовить, а исполняется он за одно мгновение. Но на одно мгновение артист на сцену не выходит. И вот он находит остроумное и психологически точное решение номера. Чистой работы у него было всего несколько секунд. Находился же он на сцене полчаса: он долго, остроумно «бахвалился», разжигал азарт у публики и у себя — в мгновение ока делал трюк и снова долго я смешно «изводил» зрителей — и снова трюк.
Париж немыслим без кумиров-шансонье. Ни теперь, ни тогда — всегда. Немыслимо и рассказывать о Париже, не коснувшись этой темы. В конце двадцатых годов у него было сразу три кумира — Мистангет, Шевалье, Жозефина Бекер. Они были абсолютно разные во всем и, может быть, только поэтому и могли царствовать одновременно.
Мистангет тогда уже, когда я ее видел, было немало лет. Но годы на ней никак не отразились. Она была молода, заразительна, темпераментна. И то, что парижане звали ее «мадемуазель», ни в какой степени не было натяжкой. Она и в пятьдесят, как и в шестьдесят, была юной. Такова уж была ее душа. Она была изумительной артисткой и человеком необыкновенной работоспособности.
Жозефина Бекер — мулатка. Она выступала полуобнаженной, и все видевшие ее могли только замирать от изумления — такой редкой красоты была ее фигура, ее тело светло-шоколадного цвета. Она была создана для танца и действительно танцевала очень изящно, без малейших усилий, с такой же естественностью, как люди ходят. Голос у нее небольшой, но дикция исключительная. И пела она так же естественно, как говорила. Негромко, не старалась брать верхних «до», но выразительность ее манеры, ее музыкальность, ее непринужденность никого не оставляли равнодушным.
Морис Шевалье — подлинный идол Франции. В Парижском музее восковых фигур его статуя была поставлена рядом со статуей президента.
Когда я в первый раз увидел его выходящим на сцену, мне показалось, что я вижу нечто удивительно знакомое. Не надо было чрезмерно напрягать память, чтобы узнать… мой первый костюм при визите к Шпиглеру. Да, на Шевалье, кроме смокинга, было еще соломенное канотье — точь-в-точь в таком явился я к своему первому антрепренеру. Я рассмеялся от удовольствия, но смех мой потонул в общем гаме, какой всегда стоит в парижских мюзик-холлах.
Шевалье поет почти шепотом — именно этот интимный тон и нужен его откровенно фривольным песенкам. Он держится на сцене просто, как бы не признавая никаких перегородок между собой и публикой. Это подкупает. Кроме того, у него обаятельная улыбка человека, который уверен что его все обожают.
Такая естественная манера пения, как у Мистангет, Жозефины Бекер и Мориса Шевалье, у нас тогда еще не была принята, многие наши эстрадные певцы пели свои песенки всерьез, как оперные арии. В этой доверительности исполнения я почувствовал некую родственность, уверился, что она органична, даже просто необходима эстраде.
Я видел много удивительно талантливых виртуозов в любом эстрадном жанре, например танцоров, которые могли выделывать ногами самые невероятные па: один лентой закручивал правую ногу вокруг левой, другой танцевал только ногами, при совершенно неподвижном корпусе, третий, наоборот, сгибал корпус под любыми углами и умудрялся при этом танцевать, не теряя равновесия. Я видел многое, не видел только одного — двух одинаковых номеров.
Но если бы мои впечатления ограничились только этим, то я мог бы считать, что не произошло ничего особенного. Да, я восхищался, я удивлялся, я приглядывался и старался разгадать секреты их мастерства, — однако во всем этом не было для меня откровения.
Но однажды я услышал и увидел джаз. Своеобразие этого зрелища, своеобразие его музыкальной формы произвело на меня огромное впечатление. Больше того, мне вдруг стало понятно, вдруг ясно осозналось то, что я искал все эти годы, к чему интуитивно подходил, к чему подошел совсем близко.
В тот момент я не делал никаких выводов, не принимал никаких решений, но что-то важное само собой определилось во мне. Глядя на свободную манеру поведения музыкантов, на их умение выделиться на миг из общей массы оркестра, предстать индивидуальностью, я подумал: вот что мне нужно сегодня. И, наверно, нужно было всегда. Музыка, соединенная с театром, но не заключенная в раз и навсегда найденные формы. Свободная манера музицирования, когда каждый участник в границах целого может дать волю своей фантазии. В заученных словах, чувствах, мизансценах мне всегда было тесно. Именно в таком вот джазе, если, конечно, его трансформировать, сделать пригодным для нашей эстрады, могли бы слиться обе мои страсти — к театру и к музыке. Только бы удалось найти музыкантов, способных играть роли, согласных быть связанными между собой не только партитурой музыкального произведения, но и какими-то человеческими отношениями, сюжетом.
Ведь что-то подобное я уже пробовал делать в своем «хоре», когда выступал дирижером с отлетающими манжетами, и некоторых других номерах, и я чувствовал, что форма эта очень гибкая и податливая, что тут можно многое придумать и пробовать, во всяком случае, может получиться интересно и оригинально.
Вот ведь как бывает. Еще до поездки в Европу я слышал два, и очень неплохих, джазовых оркестра. В начале 20-х годов к нам приезжали маленький диксиленд-оркестр Фрэнка Уитерса и оркестр Сэма Вудинга с негритянской труппой «Шоколадные ребята».
Я помнил, какое странное впечатление произвели тогда эти оркестры на многих, даже на любителей музыки — это было необычно и поэтому трудно понимаемо. Некоторые даже просто недоумевали, как это можно каждый вечер импровизировать на одну и ту же мелодию, заново создавать инструментовку.
Меня импровизация не удивляла, я был знаком с ней еще в ранней юности — так играли в моей родной Одессе и по-соседству, в Молдавии. Меня поражала не форма, а совершенство формы. Негры добивались здесь большого мастерства.
Но почему же тогда джаз не поразил меня так своей родственностью, почему тогда я не подумал, что это именно то, что мне нужно? Наверно, во мне самом что-то еще не созрело окончательно.
Я еще ходил по Парижу, разглядывал восковые Фигуры в музее, путая их с живыми людьми, ходил в кабачки и кафе, впитывал неповторимый аромат парижского воздуха и парижской жизни, удивлялся французам, их жизнерадостности, которой они напоминали мне одесситов, их остроумию, трезвой ясности ума, их трудолюбию, их артистическому темпераменту, который проявляется на каждом шагу, в любой уличной сценке… но меня уже тянуло домой. Замыслы нового номера, может быть целого представления, уже торопили меня, не давали мне покоя, у меня, как говорится, чесались руки.
Поезд подходил к советской границе, когда все удивительное отступило куда-то в прошлое, и я вдруг почувствовал, как страшно я соскучился по России, по дому, по друзьям, по работе.
Но прежде чем окончательно вернуться домой, я должен рассказать об одной встрече.
Пробыв в Париже месяц, мы поехали отдохнуть на юг Франции, в маленький баскский городок Сен-Жан-де-Люз на берегу Бискайского залива. Это почти на самой испанской границе, поэтому нет ничего странного, что населяют этот городок баски. (Между прочим, всемирно известный берет — их изобретение.) Это веселые, добродушные рыбаки-трудяги.
Другая статья дохода городка, особенно в летнее время, — туристы. Для них на берегу океана построено огромное казино. В этом казино — все наоборот. Жизнь начинается вечером и замирает утром. Это и понятно. Утро у людей отведено для работы, а здесь тратят и выигрывают, а не зарабатывают деньги.
Мы приехали в Сен-Жан-де-Люз в «не сезон», и городок был пустынным. Народу было мало, а русских (эмигрантов, конечно, которых во Франции везде было предостаточно) и вовсе никого. И я со слезой говорил моей маленькой дочери:
— Боже мой, хоть бы встретить одного русского, поговорить на родном языке!
Друг с другом мы уже наговорились.
Однажды вечером, когда город погружался в сон, мы вышли своим семейным трио погулять. Улочка сначала взбиралась в гору, а потом, как бы образуя перевал, спускалась к океану. В этом было что-то курьезное — такая маленькая улочка выходила к такому огромному океану.
Наш путь пролегал между невысоких, одно— и двухэтажных домов, между витрин, освещенных неярким электрическим светом.
С самой горбушки улицы я увидел впереди (фигуру очень большого человека с палкой в руке. На его могучей голове был берет.
— Смотри, какой огромный человек, — сказал я жене.
— Да, — отозвалась она, — ну и дядя!
Человек остановился у витрины, в которой не очень искусный художник выставил плоды своего незамысловатого творчества. Мы продолжали идти и шагов с пятнадцати я его узнал.
— Лена, — задыхаясь сказал я, — это Шаляпин.
Всмотревшись в человека, жена сказала:
— Ледя, я не могу идти, у меня подкашиваются ноги.
Я взял ее под руку и с усилием дотянул до витрины. Смущенные и растерянные, мы молчали, только Дита не понимала всего ошеломительного смысла этой встречи.
Так мы и стояли рядом, молча, в чужой стране, на безлюдной улице — все четверо такие близкие и такие далекие.
— Папочка, что здесь нарисовано? — сказала Дита. И Шаляпин, повернув голову в нашу сторону, взглянул на меня.
— Вы русские? — спросил он. И в его чудесном голосе я уловил интонацию удивления.
— Да, Федор Иванович, — сказал я.
— Давно оттуда?
— Да нет, недавно, второй месяц.
— Вы актер?
— Да.
— Как ваша фамилия?
— Утесов.
— Не знаю. Ну как там?
— Очень хорошо, — сказал я с наивной искренностью и словно спрашивая: «А как может быть иначе?» Наверно, Шаляпин так это и воспринял. Брови сошлись на переносице.
— Федор Иванович, я могу передать вам приветы.
— От кого это?
— От Бродского Исаака, от Саши Менделевича. — Я знал, что он был дружен с ними.
— Спасибо. Значит, жив Сашка?
— Жив и весел, Федор Иванович.
— А что с Борисовым?
— Борис Самойлович в больнице для душевнобольных.
— А с Орленевым?
— И он там же.
— Значит, постепенно народ с ума сходит? — Я почувствовал, что он задал мне вопросы о Борисове и Орленеве, зная об их болезни.
— Ну почему же, — сказал я, — вот я-то совершенно здоров.
— Не зарекайтесь…
На это я не знал что ответить, но был с ним решительно несогласен. И он вдруг сказал:
— У меня тут на берегу халупа, заходите, поговорим.
Халупу я увидел утром. Это была прекрасная белая вилла. Я не пошел к нему. Я боялся. Боялся разговора. Ему было горько вдали от родины, а мне г родине было хорошо, и я боялся, что разговор у нас не склеится, мы не сможем понять друг друга об одном и том же мы будем говорить по-разному.
Проходя у газетного киоска, я увидел русскую газету, издающуюся в Париже. Я протянул руку, чтобы взять ее, но продавец остановил меня:
— Non, non, monsieur, ca c'est pour monsieur Chalapin!
Это была эмигрантская газетка. Неужели она складывала представление Шаляпина о сегодняшней России? На следующий день, когда я проходил мимо этого же газетчика, он крикнул мне:
— Monsieur, il у a pour vous aussi!
Я купил газету и понял, что, наверное, так и есть.
Я вернулся из-за границы, но «Свободного театра» уже не было.
Итак, я свободен от «Свободного театра». Куда же податься? Долго думать не нужно было: в Ленинграде появился Театр сатиры, и в этом театре был мой дорогой Давид Гутман.
— Старик, — сказал он мне, — ты можешь быть свободен от чего угодно, но только не от меня. Ты мне нужен. Я ставлю феерическую пьесу. Возьми эти слова в кавычки. Это комедия. Мамонтова. «Республика на колесах». О махновщине. В ней центральная роль бандита. Кто может сыграть бандита лучше тебя!
— Вы считаете, что эта роль по моему характеру?
— Не придирайся к словам. По твоим способностям.
— Спасибо и на том. — И я вступил в Театр сатиры.
Репетиции Давида! Разве их забудешь когда-нибудь! Сколько радости, сколько творческого удовлетворения получал я на этих репетициях! И роль мне очень нравилась. Андрей Дудка… Бандит, карьерист, забулдыга и пьяница, покоритель женских сердец, высокомерное ничтожество. Он мечтает быть главой государства. И организует его в одном из сел Украины. Даже учреждает совет министров республики на колесах (они живут в поезде). И сам себя выбирает президентом.
На «министерской» вечеринке этот «демократ» пляшет и поет в концерте «для народа». Что бы ему такое спеть залихватское? Пожалуй, «С одесского кичмана», песня одесских бандитов как раз ему «по росту».
Роль и особенно песня сделали имя мое достаточно популярным не только в хорошем смысле этого слова, но и в бранном.
«Республика на колесах» шла каждый день, хотя ее и ругали. (Кстати, недавно эту пьесу поставили снова в одном из сибирских городов.)
Однажды из Москвы, из организации, которая являлась хозяином этого театра, по телефону был задан вопрос:
— Как дела?
— Ежедневные аншлаги.
— Почему так мало? — спросил Данкман — говорил именно он.
— То есть как мало, аншлаги!
— Так можно же делать два аншлага.
И мы стали играть «Республику на колесах» два раза в день.
Надо сказать, что Александр Морисович Данкман был удивительный человек. С ним приходил успех. Если говорить о достижениях нашего цирка, то в этом его огромнейшая роль. Это он создал Всесоюзное цирковое объединение. Он обладал самым главным для директора-администратора качеством — умением сочетать экономику с творчеством. Александр Морисович думал о материальной стороне дела, о сборах даже когда отдыхал или развлекался. Однажды мы сидели в аванложе мюзик-холла и собирались пить чай с пирожками. Данкман, откусив кусочек и не видя начинки, с недоумением посмотрел на меня:
— Там внутри есть какой-нибудь сбор?
— Есть, но неполный, — сказал я.
— Имеете двадцать копеек за остроту.
Он был руководителем ГОМЭЦа (Государственное объединение музыки, эстрады и цирка) и всегда возвышенно и опоэтизированно рассказывал различные истории из жизни этого учреждения.
— Вы знаете, дорогой, — начал он однажды с совершенно серьезным видом и по своему обыкновению изысканно выговаривая слова, — у нас ведь есть передвижные зверинцы. Так вот, в одном из наших прекрасных передвижных зверинцев заболел лев. Замечательный берберийский экземпляр! Я как раз был в это время в Днепропетровске, и мы все были безмерно огорчены болезнью этого льва. Пригласили ветеринара. Он издали понаблюдал льва и поставил диагноз. В качестве лечебной процедуры предложил пустить ему в клетку живого теленка.
— Пусть он его порвет, напьется свежей крови. Тогда выздоровеет.
Мы, конечно, пошли на этот расход. Чего не сделаешь ради царя зверей! Из любопытства решили посмотреть, как будет проходить процедура лечения.
В трепетном ожидании наблюдаем, как служитель открывает заднюю дверцу клетки и вталкивает в нее теленка, с маленькими, сантиметра в три, рожками,
Лев приподнялся, присел на задние лапы, приготовился к прыжку и вдруг… теленок с невероятной быстротой подскочил к нашему берберийцу и начал остервенело его бодать. Мы еле отняли у него нашего гиганта.
Он рассказывал это очень серьезно, но чувствовалось, что внутри у него все смеется. Данкман был человеком с тонким чувством юмора, заранее предполагал это качество и в других. Может быть, поэтому с ним всегда было так легко и интересно? Может быть, поэтому он и был замечательным администратором?
Я вообще заметил, что люди с юмором сами Работают лучше и с ними работается легче. Они Даже, как правило, и выглядят моложе. А почему бы и нет?! Улыбка молодит, освежает лицо, а злоба и недоброжелательность его старят. Две продавщицы однажды продемонстрировали мне это с удивительной наглядностью. Я спросил одну из них о нужном мне товаре, но она, не взглянув на меня, промычала что-то невнятное. Я, конечно, не расслышал и переспросил, тогда лицо ее вдруг исказилось и она крикнула:
— Вы что, глухой, что ли?
Чтобы не раздражать ее больше, я обратился с тем же вопросом к другой. Она выслушала меня с такой внимательной улыбкой, словно моя покупка очень заботила ее и она лично заинтересована сделать ее удачной. Я спросил:
— А что ваша коллега такая раздражительная? Уж не завидует ли она вашей молодости?
— Что вы, я ей в мамаши гожусь!
— Сколько же вам лет?
— Тридцать девять.
— Не может быть. А ей?
— Ей девятнадцать.
Я недоверчиво сравнил их взглядом. Да, подумал я, никакие прически, никакая косметика не молодит так, как хорошая улыбка, как чувство юмора, как доброта. Это они делают лицо прекрасным, а злобная гримаса изуродует самые красивые черты. Зависть, как и любое недоброжелательное чувство, иссушает человека. Недаром же все завистники такие сухие, изможденные люди. А добряки выглядят не только молодыми, но и здоровыми. Хороший характер — залог здоровья. Есть даже поговорка: «Добряк — здоровяк».
С этим надо что-то делать, как-то бороться. Однажды я случайно открыл для себя средство искоренять грубость.
Я зашел в галантерейный магазин, чтобы купить три пуговицы для пальто. У высокого шкафа ящичками стояла девушка и заранее всех презирала. Правда, прическа у нее была, как у героинь с экрана, и глаза модно нарисованы, и сама она была прехорошенькая: вздернутый носик и надутые губки придавали лицу что-то нежно-кукольное. Она стояла в профиль к покупателям. А покупателей-то было — всего я один.
— Девушка, — обратился я к ней, — мне нужно три пуговицы для пальто. — Не глядя на меня, она взяла картонку с образцами и протянула на звук моего голоса.
— Вот таких, — сказал я, ткнув пальцем в подходящую.
— Номер, — сказала она, не взглянув.
— Тридцать семь.
— Платите рубль тридцать пять, — промолвила она, все так же стоя в профиль.
Пока я шел к кассе у меня уже был готов сценарий дальнейших действий. Кажется, я придумал хорошее средство сделать ее приветливей и с мужчинами и с женщинами всех возрастов.
Когда она в обычной манере протянула мне маленький сверток, я сказал:
— Вы знаете, милая девушка, мне совсем не нужны эти пуговицы. Я кинорежиссер и ищу героиню для своего нового фильма. Моя ассистентка была недавно у вас в магазине и посоветовала мне познакомиться с вами. По внешнему облику вы мне действительно подошли бы, но моя героиня добрая, чуткая девушка, она вся просто светится добротой, а у вас такие неприветливые глаза и злой голос…
Вот тут она впервые взглянула на меня, и ресницы ее дрогнули… А мне показалось, что теперь она в каждом покупателе будет видеть режиссера или его ассистентку…
Театры комедии, театры сатиры, мюзик-холлы всегда были полны народа. Человек инстинктивно тянется к этой смехотерапии от всяких душевных невзгод. А что смех — замечательное лекарство, это давно известно. Когда смеешься, чувствуешь себя бодрым и здоровым. Всех комических актеров, всех, кто обладает волшебной способностью вызывать у человека смех, я назвал бы смехотерапевтами — веселыми врачами.
Без чувства юмора не было бы ни литературы ни искусства. Представляете, как жить, если в мире нет ни Свифта, ни Рабле, ни Теккерея, ни Гоголя, ни Салтыкова-Щедрина, ни Франса, ни Ильфа и Петрова, ни Зощенко, ни Чарли Чаплина, ни Бастер Китона, ни Хенкина, ни Райкина, ни Мироновой с Менакером, ни Тимошенко с Березиным, ни Мирова с Новицким, ни Рины Зеленой, ни Петра Муравского, ни Михаила Гаркави, ни Андроникова, ни Карандаша, ни Олега Попова, ни Юрия Никулина, ни анекдотов, ни каламбуров, ни журнала «Крокодил», ни шестнадцатой страницы «Литературной газеты». Не было бы ни театров сатиры, ни мюзик-холлов, ни эстрады. И что бы я тогда делал на белом свете? Что бы я делал на свете без зрителя, наделенного чувством юмора?
Я вообще считаю — долгий опыт научил, — что по способности человека понимать юмор можно определить, насколько он… человек. Ведь чувство юмора присуще только человеку. Животные могут испытывать горе, страдание, собаки могут плакать, когда умирает хозяин, тосковать, когда погибает детеныш, они могут веселиться и радоваться. Рискну даже сказать, что животные могут мыслить, — да простят мне ученые смелость дилетанта! Кто не видел умных собак, умных лошадей! Но ни одно животное не обладает чувством юмора. Это свойственно только человеку. И чем больше оно у него развито, тем он для меня человечнее.
Трудно себе представить, что человек с чувством юмора может быть деспотичным или подлым. Человек с юмором способен критически отнестись к самому себе, увидеть себя со стороны и, подметив нелепость своего поведения, способен над самим собой посмеяться. Мне не раз приходилось видеть, как этот смех над самим собой удерживал человека от плохих поступков. Есть, конечно, милые, добрые люди и без чувства юмора. Но таких жаль. Они не воспринимают половины прелести жизни. И, как говорил польский юморист Ежи Ленц: «Если у человека нет чувства юмора, то у него, по крайней мере, должно быть такое чувство, что у него нет чувства юмора».