Страница:
Мой адрес: Действующая Красная Армия ППС 736 п/я Одиннадцатый Гвардейский Батальон Минеров. Бендерскому М. Б.
Еще раз прошу выслать мне эту песню за что заранее благодарен".
Я с волнением прочитал это письмо, в котором мне послышались бабелевские интонации. И не меньше, чем автора, поразило меня совпадение судеб придуманного и живого героя.
Конечно, я послал ему песню. Завязалась переписка.
Однажды ко мне в комнату вошел солдат.
— А вот и я! — сказал он.
— Мишка?
— Или? Получил отпуск на три дня.
Внешне он ничем не напоминал одессита. Коренастый блондин. Серые глаза. И только манера говорить была настоящая наша, одесская. Мы вспоминали наш чудо-город. Мишка плакал и говорил:
— Ничего, будет полный порядок, и чтобы я солнца не видел, если я в Одессу не приду!
— Миша, а кем вы были до войны?
— Шофер я был, шофер!
— Ну вот, кончится война, Миша, вы приедете в Москву, ко мне, и будете у меня шофером.
— А иначе и быть не может!
Мы долго сидели, и в комнате была Одесса. Был одесский разговор, одесское тепло, одесская дружба. Так и договорились: после войны Мишка приедет ко мне.
Война кончилась. Мишка не приехал. А он был человек слова…
В сорок третьем году мы выехали на Волховский фронт. Большинство музыкантов в нашем оркестре были ленинградцами, и Волховский фронт казался им сенями родного дома.
Мы дали там немало концертов, выступали в маленьких деревянных театрах, специально построенных и замаскированных сетками с зеленью. Говоря военным языком, нам приходилось часто передислоцироваться.
Однажды, когда я с дочерью и ее мужем переезжал из одной части в другую — нас вез военный шофер Гриша, — на нашу машину и на «эмку», ехавшую чуть впереди, спикировали два «мессершмитта». Пролетев совсем низко, они сбросили маленькие бомбы, одна из которых прямым попаданием угодила в идущую впереди машину.
Наш Гриша успевает затормозить, и мы мгновенно выскакиваем, чтобы спрятаться в придорожном кустарнике. Все трое мужчин — мы перепрыгиваем кювет, наполненный жидкой грязью, а моя бедная Дита недопрыгивает и плюхается прямо в эту грязь.
«Мессеры» улетают, мы вытаскиваем нашу нырялыщицу, она растерянно оглядывает себя, свои туфельки, которые под грязью только угадываются, и решается наконец надеть кирзовые сапоги.
Откуда ни возьмись, появились солдаты — одни бросились к нам, другие к разбитой машине, и мы узнаем, что перед нами ехал начальник артиллерии одного из соединений со своим адъютантом. Ни от них, ни от шофера ничего не осталось.
Нескольких таких случаев было для меня достаточно, чтобы убедиться, что полководцем я не рожден и что никогда мне не хвастаться боевыми подвигами. Мне не довелось поймать ни одного «языка», в меня не попадали ни бомбы, ни снаряды. Нет, буду продолжать руководить джаз-оркестром. Это, конечно, менее героично, менее сложно, но нервы тоже надо иметь железные.
В эту вторую поездку на фронт я уже пообвыкся и был в состоянии созерцать «окрестности».
Может быть, это прозвучит слишком по-актерски, но картина ночного боя поразила меня, как это ни странно, своей нарядностью. Где-то в небе загораются ракеты, освещая дневным светом все вокруг, где-то вспыхивает пламя палящего орудия, пронизывают темноту трассирующие пули, по темному небу скользят лучи прожекторов. Ей-богу, если бы вся эта иллюминация не несла в себе смерть, это действительно было бы красивое зрелище! Но избави бог нас от такой красоты!
Сама война не отняла у нашего коллектива ни одного человека. Но в сорок втором году мы были опечалены смертью одного из самых талантливых членов нашего коллектива.
Умер наш Альберт Триллинг. Это был человек необыкновенного дарования. Мне кажется, что не было ничего в области искусства, чего бы Альберт не сумел сделать. Причем во всем он был предельно профессионален. Можно было сказать:
— Альберт, в следующей программе нужно жонглировать цилиндром, перчатками, тросточкой и сигарой.
— А сколько времени дадите на подготовку?
— Сколько нужно.
Проходило два дня, Альберт приносил все аксессуары и жонглировал так, будто всю жизнь только этим и занимался.
По специальности он был танцором, но на скрипке играл так, как ни до него, ни после него никто не играл в нашем оркестре. В его игре был какой-то особый задушевный лиризм.
Это он начинал своим соло песню «Темная ночь», и публика и мы все на сцене каждый вечер сидели просто завороженные. А на меня его соло Действовало так вдохновляюще, что первые слова: «Темная ночь, только пули свистят по степи», — выходили из самого сердца. Когда Альберта не стало, ни один музыкант не отважился играть его партии.
Великолепно играл он и на рояле и, в чем мы особенно убедились после «Музыкального магазина», был прекрасный актер…
После Волховского фронта вернулись в Новосибирск. Настроение улучшалось с каждым днем — фашисты неудержимо катились на запад. И как ни заботились о нас в Новосибирске, мы постоянно думали о возвращении в Москву. В гостях, говорят, хорошо, а дома и стены помогают. Даже на стадионах, где, по сути дела, и стен-то нет, хозяева, поддерживая принципы гостеприимства, щедро угощают своих гостей голами. Правда, бывают невежливые гости, которые сами до отвала кормят хозяев этим невкусным блюдом. Но это к слову.
Мы думали о Москве, неустанно стремились туда. Сорок четвертый год встречали дома.
К этому времени вернулись уже многие театры, а значит, и многие старые друзья, с которыми нас то сводила, то разводила война.
На встречу Нового года мы собрались вместе в одном московском доме. Господи, сколько было рассказов, воспоминаний, смешных импровизаций и показа в лицах мимолетных знакомых, обретенных во время эвакуации и поездок на фронт.
В этих сценках мы снова сошлись с Борисом Яковлевичем Петкером, с которым и прежде при каждой нашей встрече обязательно разыгрывали несколько забавных сценок для себя. И теперь мы, два немолодых человека, с наслаждением играли в свою любимую игру. Мы могли этим заниматься часами и в самых смешных диалогах сохранять полную серьезность, ни разу не засмеяться — в этом была вся прелесть нашей забавы.
Отделившись от общей компании, мы пошли в другую комнату, где можно было отдохнуть от шума и света.
Мы сели на диван, перед которым стоял маленький закусочный столик на колесиках. Его ручка была похожа на ручку детской коляски.
Мы сидели молча, наслаждаясь тишиной. И вдруг Борис Яковлевич взялся за эту ручку и начал покачивать столик. А потом заговорил старческим изнемогающим голосом, шепелявя и шамкая:
— Ш-ш-ш, тихо-тихо-тихо, уже все спьят, нельзя плакать, — и погрозил скрюченным пальцем.
— Это что, это ваш внучек? — пришепетывая спросил я, умильно глядя в коляску.
— Да, это младшенький, сын мою Феничку. Красивенький ребенок.
— Немножечко похожий на дедушку.
— Уй, какой красавчик!
— Такой хорошенький носик!
— Это не носик, это пальчик от ножки. Ви ничего не видите без очки…
Наверно, мы долго обсуждали красоту этого «малютки», потому что нас хватились и искали. Гости вошли и застыли на пороге, увидев двух древних старцев, продолжавших обсуждать свое потомство, ни на кого не обращая внимания.
И вдруг один из самых трезвых, не в этот вечер, а вообще, сказал:
— Позвоните в сумасшедший дом, пусть пришлют две смирительные рубашки.
Он шутил, конечно, но нам с Борисом Яковлевичем стало не по себе: «Ах, какие скучные взрослые люди, взяли и поломали нашу игру!».
В такую же игру играли мы и с Бабелем. Обычно я разыгрывал Дон-Жуана, а Бабель нечто вроде Лепорелло. Однажды, во время съемок «Веселых ребят», Бабель пришел на пляж, где шли съемки, с очаровательной молодой женщиной. Я им обрадовался. Снимать начали давно, я то нырял, то выныривал, то плыл, то выплывал, и мне уже захотелось перекинуться с кем-нибудь смешным словом. Я мигнул Бабелю и «заиграл». Я начал рассказывать о своих блестящих победах над курортными дамами, хвастался своей несуществующей красотой, придумывал р-р-романтические истории. Бабель мне серьезно-иронично поддакивал и восхищался. Исподтишка мы бросали взгляды на его спутницу. Сначала она очень удивилась, а потом ее лицо становилось все более строгим я сердитым. Наконец она не выдержала и сказала:
— А что они в вас находят, ничего хорошего в вас нет.
Тогда я, мигнув Бабелю, взвинченным, обиженным тоном крикнул:
— Исаак Эммануилович, скажите ей, какой я красивый?
И Бабель сказал:
— Ну что вы, что вы, действительно! К тому же он такой музыкальный! У него даже музыкальная… (я испугался) спина.
Меня позвали сниматься, и Антонина Николаевна, так звали спутницу Бабеля, так и не поняла нашего розыгрыша. Я с ней больше не встречался, а Бабель, наверно, ничего ей не сказал. Впрочем, я тут же об этом забыл. Каково же было мое удивление, когда недавно в книге «Бабель в воспоминаниях современников» я прочитал этот эпизод и понял, что Антонина Николаевна до сих пор относится к этому серьезно.
В этом же, сорок четвертом году я с оркестром приехал в Ленинград.
Наступала весна, и город начинал прихорашиваться. Кое-где в окнах уже появлялись стекла, но фанера все еще напоминала о пережитом.
Веселое апрельское заходящее солнце. Дворцовая набережная пустынна. Никого. Я иду по набережной. Мне радостно. Мне хорошо. Я люблю Ленинград. С ним столько у меня связано! Где-то слышен голос Левитана, такой знакомый и торжественный. Но репродуктор далеко, и я не различаю слов. Только понимаю, что это очередное радостное сообщение. О чем же это он?
Спросить некого. Я один на набережной. Вдруг из двери дома напротив выбегает молодой человек в фуражке моряка торгового флота. Он идет, притоптывая и как бы танцуя.
— Товарищ, — спрашиваю я, — о чем это Левитан?
Он прижимает руки к груди и, задыхаясь, говорит:
— Боже ж мой, Одессу ж освободили! А я же одессит.
— Я тоже одессит, — радостно говорю я.
— Да ну! А как ваша фамилия?
— Утесов.
— Ой, боже ж мой, да вы ж одесский консул.
И вот стоим мы обнявшись, два одессита на пустынной набережной Ленинграда, и набережная кажется нам берегом Ланжерона, а Зимний дворец особняками Маразлиевской улицы.
Сорок четвертый год — радостный год предощущения победы. Враг бежит на всех фронтах наши войска приближаются к его логову. Идут еще и ожесточенные бои, и составляются опасные планы гитлеровского генштаба, надеявшегося до последних дней создать выгодный для себя перелом в войне. Впрочем, это узналось много позднее, из военных мемуаров, а тогда не было у нас, наверно, ни одного человека, который не верил бы, что хребет волка переломлен, что он может только огрызаться, но сделать уже ничего не может.
Настроение приподнятое. И в наших программах появляется все больше ироничных и насмешливых номеров — для иронии ведь, как минимум, необходимо чувство превосходства.
Но что значит хорошее настроение во время войны? Это очень сложное настроение. Мы ездим по городам, о которых можно сказать, что они были городами, — Минск, Сталинград, Севастополь, Киев. Руины и хорошее настроение? Да, от надежды, от уверенности. Врага еще бьют, но города уже начинают восстанавливать. Мы ездим и видим это собственными глазами. Мы помним прошлое этих городов, видим настоящее и можем представить себе их прекрасное, обновленное будущее. Вот из этого всего и рождается во время войны хорошее настроение…
В сорок четвертом году мы показали джаз-фантазию «Салют», признанную печатью одной из самых удачных наших военных программ. В этой сюите исполнялись такие произведения, как «Песня о Родине» И. Дунаевского, «Священная война» А. Александрова, фрагменты из Седьмой симфонии Д. Шостаковича, марш «Гастелло» Н. Иванова-Радкевича. Музыка рисовала картину всех этапов героической борьбы нашего народа в войне, передавала чувства и мысли людей, npошедших великий путь от первых хмурых дней войны до победных салютов.
Но без юмора и шутки не строилась ни одна наша программа, тем более эта, «победная» как окрестила ее пресса. Ибо она действительно создавалась с чувством уверенности в скорой победе.
Смешное мы старались извлекать из всего. Будь то режиссерская выдумка в построении мизансцен, пародия, особенно политическая, неожиданные текстовые и музыкальные смещения и сопоставления, обыгрывание инструментов, когда им придавалась необычная, но схожая функция. Инструменты не только играли, но и играли.
Например, в песне А. Островского «Гадам нет пощады» (это была первая песня ставшего потом популярным композиторa), в том месте, где поется, что советские «катюши» уничтожили десант:
Проходит совсем немного месяцев. Наступает великий сорок пятый год. Те, кто сегодня юн, даже те, кому тридцать, не могут, наверно, со всей полнотой ощутить то, что чувствовали мы тогда, в незабываемый день девятого мая.
В Москве на площадях мигом сколачивались эстрады — концерты шли по всему городу.
Мы выступали на площади Свердлова.
То, что происходило в эти часы на эстрадах, не умещалось в понятие «концерт». Артисты были, скорее, запевалами веселья. Нас со всех сторон окружали люди с сияющими глазами — пели мы, пели они, вся Москва превратилась в поющий город. В одном уголке звучала «Катюша», в другом — «Парень я молодой», — поистине, это был всемосковский концерт.
Чего с избытком бывает у людей по окончании войны, так это планов — дерзких, радужных, неограниченных. Кажется, ничто не помешает их осуществлению трудности не страшны никакие, потому что жизнь теперь обеспечена всем, а смерть, долго царившая над людьми, отступила.
Планов и у нашего оркестра было много, программы придумывались одна за одной: «Только для вас», «Что угодно для души», «Любимые песни», «От всего сердца», «Всегда с вами», «И в шутку, и всерьез» — это названия послевоенных концертно-театрализованных программ.
В постоянных переездах я с грустью все больше убеждался, что моей мечте — созданию джаз-театра — не суждено осуществиться. С тем большим энтузиазмом и настойчивостью искал я и использовал малейшие возможности превращать наши представления в театральные. И, как отмечала критика, иногда на этом пути мне удавалось совершать «новые шаги».
Формула «Когда гремят пушки — музы умолкают» Великой Отечественной войной подтверждена не была. Пушки гремели, но песни продолжали звучать. Больше того, песенный жанр продолжал развиваться. Не скажу, чтобы песни заглушали пушки, но, что они помогали людям легче переносить их гром, — это несомненно.
Кончилась война и началось новое время, время мирной жизни. А новые времена требуют новых песен. Вот уж эта формула всегда незыблема. Время предлагает новые темы и новое толкование старых, извечных тем. Естественно, что после войны особенно популярными были тема возвращения солдата домой и тема восстановления разрушенных очагов, которая постепенно перерастала в тему всеобщего восстановления страны, тему строительства.
Я тоже пел обо всем этом. И если бы захотел перечислить все спетые песни, то из одних названий составилась бы, наверно, небольшая книжечка. По песням, которые мы пели, можно проследить историю развития нашего государства, историю нашей науки, нашей техники и нас самих. В этой своеобразной песенной летописи отражено все — от появления первого телевизора до полетов в космос, в ней видно, как наши дома набирают этажи и становятся то высотными домами, то домами-башнями.
Наших внуков не удивляет самый большой экран телевизора, а я помню, как мы, разглядывая незамысловатые передачи в малюсеньком окошечке первого телевизора КВН, были потрясены величием человеческого разума.
Разве можно сказать о таком времени, что оно прошло, — нет, оно пролетело… Люди моего поколения не могут не удивляться быстроте развития жизни, потому что половина их существования шла в одном ритме, а вторая половина — в другом. Этот контраст проходит через нашу душу и через наши песни.
Жизнь постепенно входила в мирную колею. Забывались военные заботы. Возникали темы для дискуссий в науке и искусстве, во всех областях интеллектуальной жизни нашего общества. Многострадальный джаз снова привлек к себе гневное внимание «блюстителей нравственности». Это слово снова сделалось настолько одиозным, что пришлось даже наш оркестр переименовать в «эстрадный». А за нами и все наши коллеги сменили «фамилию» и стали именоваться «эстрадными оркестрами». Но сменилась только вывеска, суть чаще всего оставалась той же, я бы сказал, хорошей сутью.
Поводом к спорам послужило то, что после войны к нам начало попадать много западной музыки — с пластинками, с фильмами, с концертами эстрадных артистов, которые все чаще приезжали к нам гастролировать, со своим, конечно, репертуаром. Кому-то показалось, что количество зарубежной музыки стало катастрофическим и угрожает не только нашим вкусам, но даже всей русской народной и классической музыке, и потому особенно рьяно начали воевать за «чистоту» репертуара. Во главу угла ставился русский хор. И прекрасные русские хоры превратили в «демьянову уху», потому что некоторым казалось, что любить зарубежные ритмы, а не хор Пятницкого — кощунство.
Ох, эти бессонные ночи, когда без конца перебираешь то, что тебе твердили днем: делайте то делайте это. И «то» и «это» бывают прямо противоположны по смыслу. И никто не хочет узнать что же я сам считаю нужным делать, я, более двадцати лет жизни отдавший джазу.
В газетах опять появились странные, на взгляд старого джазового волка, утверждения и повороты мыслей. Например, в «Советском искусстве» в номере от 12 марта 1952 года можно было прочитать такие пассажи: "Эстрадный оркестр ничего общего не имеет с джазом, хотя в эстрадный оркестр могут входить и обычно входят многие инструменты, используемые джазом. Нет дурных, негодных инструментов (замечаете, какой прогресс у теоретиков! — Л. У.). Но инструменты можно дурно использовать. Кстати, любопытно отметить, что самый состав джаза опровергает легенду о его якобы народном происхождении — в джаз входят тромбоны и скрипки, саксофоны и трубы; кому придет в голову, однако (действительно, кому? — Л. У.), считать их… «негритянскими»? А в джазе все эти старые, добротные, прекрасные (!) инструменты используются самым отвратительным образом, извращающим их природу, их естественную благородную звучность.
Исполнительский «стиль» джаза построен на варварском искажении привычных для нашего уха звучаний, на подчеркнуто грубых синкопированных ритмах (опять эти без вины виноватые синкопы! — Л. У.), на надуманных, неестественных тембрах оркестровых инструментов. Богатейший по своим красочным и выразительным возможностям рояль превращен в джазе в сухой ударный инструмент, на котором пианист яростно выколачивает ритм. Героическое светлое звучание трубы затушевывается в нем сурдинами (!), благородные тембры тромбонов и саксофонов (!) искажаются — и все это для того, чтобы найти какие-то «сверхоригинальные» звучания. …Некоторые читатели, протестующие против «рыканья» и «кваканья» джаза, считают, что «мягкие звучания танго и слоу-фоксов могут найти место в нашем быту». Но что общего между ноющими, слезливыми интонациями «не имеющих ни рода, ни племени» танго или подчеркнуто эротическими ритмами «слоу-фоксов» и здоровой советской лирикой, светлым, оптимистическим мироощущением советских людей? Разве может в «устах» подобного оркестра прозвучать без искажения советская массовая песня? Разве может он раскрыть красоту музыкальных образов в лучших произведениях советской популярной музыки?"
Видимо, не все читатели были согласны с газетой и прислали протестующие письма. На них газета отвечала в номере четырнадцатом в статье «О джазе»: «Зачем же, товарищ Световидов, вы предлагаете нашу ясную, красивую, реалистическую музыку обрядить в заморские джазовые отрепья, совершенно чуждые ее духу, ее природе, не идущие ни к ее содержанию, ни к ее стилю?.. Джаз — это музыка духовного порабощения. Поэтому, товарищ Световидов, мы не будем делать никаких поблажек джазу. Советская музыка и джаз — две вещи несовместные!.. Вы пишете, что джаз совершеннее, жизнерадостнее симфонического оркестра. А ведь для нормального уха, не испорченного джазовой музыкой, это утверждение звучит, простите, дико. …Попробуйте систематически ходить в оперу. Большой зал Ленинградской филармонии… Грубым, топорным, убогим, чужим и ненужным покажется вам любой джаз, и вы до конца поймете и почувствуете, — почему враждебна джазовая музыка подлинному искусству, нашей советской музыке».
Я привел эти длинные выдержки, чтобы читатель мог понять мое состояние. Отголоски рапмовского стиля, его терминология, его логика — все это воскресило в моей памяти те беспокойные для меня дни.
Нечто подобное можно было прочитать и в журнале «Советская музыка» в несколько тенденциозно подобранных письмах читателей, которые якобы считали, что «легкая музыка в понимании советского человека не может иметь ничего общего с Джазом. Советские люди любят песни, но это не значит, что они любят джаз». А один из читателей обращаясь непосредственно ко мне, писал, что нам, дескать, «нужны эстрадные оркестры без крикливых труб, без воющих саксофонов, без конвульсивных ритмов и диких шумовых эффектов. Мы за такие эстрадные оркестры, которые могут исполнять „Вальс-фантазию“ Глинки, „Танец лебедей“ Чайковского, „Танец с саблями“ и „Вальс“ Хачатуряна, „Матросскую пляску“ и „Испанский танец“ Мокроусова, „Концертный марш“ и „Вальс“ Дунаевского из кинофильма „Моя любовь“ и многое другое, что так горячо воспринимается нашими слушателями».
["Советская музыка", 1954, N 2, стр. 106.]
Пришлось объяснить товарищу, имеющему, кстати, музыкальное образование, что исполнение произведений классической музыки, написанных для большого симфонического оркестра, силами малого, или, как их еще называли, «салонного оркестра» искажает замысел композитора. Пришлось объяснить, что утверждение, будто симфоническую музыку не понимают только «ненормальные люди», абсурдно.
Я не раз выступал в печати, призывал к решительной борьбе против лицемерия и ханжества, против непрошеных опекунов, навязывающихся в няньки, против скучных людей, превращающих человеческие радости в «мероприятия», насаждающих вкусовщину мрачных чиновников, никогда не поющих и не танцующих, носящих маску глубокомыслия.
И был я, конечно, в этой борьбе не одинок. Мрачное мое настроение рассеивали фельетоны, где высмеивались песни на такие, с позволения сказать, «стихи»:
Опять начались гонения на инструменты, на мелодии, на оркестровки. Недаром говорят, заставь дурака богу молиться, он себе и лоб разобьет. Как признавала та же «Советская музыка», «вместо того, чтобы очистить советскую эстраду от чуждых влияний буржуазного „искусства“… поспешили обезличить эстрадные оркестры, лишить их специфики. Из состава оркестра были удалены „подозрительные инструменты“. Репертуар этих оркестров сильно сократился, а музыка, сочиняемая для них, была „отяжелена“ и „обезличена“. Исполнять оказалось нечего. Вместо веселой жизнерадостной музыки стали исполняться серые и скучные „между жанровые“ произведения».
Еще раз прошу выслать мне эту песню за что заранее благодарен".
Я с волнением прочитал это письмо, в котором мне послышались бабелевские интонации. И не меньше, чем автора, поразило меня совпадение судеб придуманного и живого героя.
Конечно, я послал ему песню. Завязалась переписка.
Однажды ко мне в комнату вошел солдат.
— А вот и я! — сказал он.
— Мишка?
— Или? Получил отпуск на три дня.
Внешне он ничем не напоминал одессита. Коренастый блондин. Серые глаза. И только манера говорить была настоящая наша, одесская. Мы вспоминали наш чудо-город. Мишка плакал и говорил:
— Ничего, будет полный порядок, и чтобы я солнца не видел, если я в Одессу не приду!
— Миша, а кем вы были до войны?
— Шофер я был, шофер!
— Ну вот, кончится война, Миша, вы приедете в Москву, ко мне, и будете у меня шофером.
— А иначе и быть не может!
Мы долго сидели, и в комнате была Одесса. Был одесский разговор, одесское тепло, одесская дружба. Так и договорились: после войны Мишка приедет ко мне.
Война кончилась. Мишка не приехал. А он был человек слова…
В сорок третьем году мы выехали на Волховский фронт. Большинство музыкантов в нашем оркестре были ленинградцами, и Волховский фронт казался им сенями родного дома.
Мы дали там немало концертов, выступали в маленьких деревянных театрах, специально построенных и замаскированных сетками с зеленью. Говоря военным языком, нам приходилось часто передислоцироваться.
Однажды, когда я с дочерью и ее мужем переезжал из одной части в другую — нас вез военный шофер Гриша, — на нашу машину и на «эмку», ехавшую чуть впереди, спикировали два «мессершмитта». Пролетев совсем низко, они сбросили маленькие бомбы, одна из которых прямым попаданием угодила в идущую впереди машину.
Наш Гриша успевает затормозить, и мы мгновенно выскакиваем, чтобы спрятаться в придорожном кустарнике. Все трое мужчин — мы перепрыгиваем кювет, наполненный жидкой грязью, а моя бедная Дита недопрыгивает и плюхается прямо в эту грязь.
«Мессеры» улетают, мы вытаскиваем нашу нырялыщицу, она растерянно оглядывает себя, свои туфельки, которые под грязью только угадываются, и решается наконец надеть кирзовые сапоги.
Откуда ни возьмись, появились солдаты — одни бросились к нам, другие к разбитой машине, и мы узнаем, что перед нами ехал начальник артиллерии одного из соединений со своим адъютантом. Ни от них, ни от шофера ничего не осталось.
Нескольких таких случаев было для меня достаточно, чтобы убедиться, что полководцем я не рожден и что никогда мне не хвастаться боевыми подвигами. Мне не довелось поймать ни одного «языка», в меня не попадали ни бомбы, ни снаряды. Нет, буду продолжать руководить джаз-оркестром. Это, конечно, менее героично, менее сложно, но нервы тоже надо иметь железные.
В эту вторую поездку на фронт я уже пообвыкся и был в состоянии созерцать «окрестности».
Может быть, это прозвучит слишком по-актерски, но картина ночного боя поразила меня, как это ни странно, своей нарядностью. Где-то в небе загораются ракеты, освещая дневным светом все вокруг, где-то вспыхивает пламя палящего орудия, пронизывают темноту трассирующие пули, по темному небу скользят лучи прожекторов. Ей-богу, если бы вся эта иллюминация не несла в себе смерть, это действительно было бы красивое зрелище! Но избави бог нас от такой красоты!
Сама война не отняла у нашего коллектива ни одного человека. Но в сорок втором году мы были опечалены смертью одного из самых талантливых членов нашего коллектива.
Умер наш Альберт Триллинг. Это был человек необыкновенного дарования. Мне кажется, что не было ничего в области искусства, чего бы Альберт не сумел сделать. Причем во всем он был предельно профессионален. Можно было сказать:
— Альберт, в следующей программе нужно жонглировать цилиндром, перчатками, тросточкой и сигарой.
— А сколько времени дадите на подготовку?
— Сколько нужно.
Проходило два дня, Альберт приносил все аксессуары и жонглировал так, будто всю жизнь только этим и занимался.
По специальности он был танцором, но на скрипке играл так, как ни до него, ни после него никто не играл в нашем оркестре. В его игре был какой-то особый задушевный лиризм.
Это он начинал своим соло песню «Темная ночь», и публика и мы все на сцене каждый вечер сидели просто завороженные. А на меня его соло Действовало так вдохновляюще, что первые слова: «Темная ночь, только пули свистят по степи», — выходили из самого сердца. Когда Альберта не стало, ни один музыкант не отважился играть его партии.
Великолепно играл он и на рояле и, в чем мы особенно убедились после «Музыкального магазина», был прекрасный актер…
После Волховского фронта вернулись в Новосибирск. Настроение улучшалось с каждым днем — фашисты неудержимо катились на запад. И как ни заботились о нас в Новосибирске, мы постоянно думали о возвращении в Москву. В гостях, говорят, хорошо, а дома и стены помогают. Даже на стадионах, где, по сути дела, и стен-то нет, хозяева, поддерживая принципы гостеприимства, щедро угощают своих гостей голами. Правда, бывают невежливые гости, которые сами до отвала кормят хозяев этим невкусным блюдом. Но это к слову.
Мы думали о Москве, неустанно стремились туда. Сорок четвертый год встречали дома.
К этому времени вернулись уже многие театры, а значит, и многие старые друзья, с которыми нас то сводила, то разводила война.
На встречу Нового года мы собрались вместе в одном московском доме. Господи, сколько было рассказов, воспоминаний, смешных импровизаций и показа в лицах мимолетных знакомых, обретенных во время эвакуации и поездок на фронт.
В этих сценках мы снова сошлись с Борисом Яковлевичем Петкером, с которым и прежде при каждой нашей встрече обязательно разыгрывали несколько забавных сценок для себя. И теперь мы, два немолодых человека, с наслаждением играли в свою любимую игру. Мы могли этим заниматься часами и в самых смешных диалогах сохранять полную серьезность, ни разу не засмеяться — в этом была вся прелесть нашей забавы.
Отделившись от общей компании, мы пошли в другую комнату, где можно было отдохнуть от шума и света.
Мы сели на диван, перед которым стоял маленький закусочный столик на колесиках. Его ручка была похожа на ручку детской коляски.
Мы сидели молча, наслаждаясь тишиной. И вдруг Борис Яковлевич взялся за эту ручку и начал покачивать столик. А потом заговорил старческим изнемогающим голосом, шепелявя и шамкая:
— Ш-ш-ш, тихо-тихо-тихо, уже все спьят, нельзя плакать, — и погрозил скрюченным пальцем.
— Это что, это ваш внучек? — пришепетывая спросил я, умильно глядя в коляску.
— Да, это младшенький, сын мою Феничку. Красивенький ребенок.
— Немножечко похожий на дедушку.
— Уй, какой красавчик!
— Такой хорошенький носик!
— Это не носик, это пальчик от ножки. Ви ничего не видите без очки…
Наверно, мы долго обсуждали красоту этого «малютки», потому что нас хватились и искали. Гости вошли и застыли на пороге, увидев двух древних старцев, продолжавших обсуждать свое потомство, ни на кого не обращая внимания.
И вдруг один из самых трезвых, не в этот вечер, а вообще, сказал:
— Позвоните в сумасшедший дом, пусть пришлют две смирительные рубашки.
Он шутил, конечно, но нам с Борисом Яковлевичем стало не по себе: «Ах, какие скучные взрослые люди, взяли и поломали нашу игру!».
В такую же игру играли мы и с Бабелем. Обычно я разыгрывал Дон-Жуана, а Бабель нечто вроде Лепорелло. Однажды, во время съемок «Веселых ребят», Бабель пришел на пляж, где шли съемки, с очаровательной молодой женщиной. Я им обрадовался. Снимать начали давно, я то нырял, то выныривал, то плыл, то выплывал, и мне уже захотелось перекинуться с кем-нибудь смешным словом. Я мигнул Бабелю и «заиграл». Я начал рассказывать о своих блестящих победах над курортными дамами, хвастался своей несуществующей красотой, придумывал р-р-романтические истории. Бабель мне серьезно-иронично поддакивал и восхищался. Исподтишка мы бросали взгляды на его спутницу. Сначала она очень удивилась, а потом ее лицо становилось все более строгим я сердитым. Наконец она не выдержала и сказала:
— А что они в вас находят, ничего хорошего в вас нет.
Тогда я, мигнув Бабелю, взвинченным, обиженным тоном крикнул:
— Исаак Эммануилович, скажите ей, какой я красивый?
И Бабель сказал:
— Ну что вы, что вы, действительно! К тому же он такой музыкальный! У него даже музыкальная… (я испугался) спина.
Меня позвали сниматься, и Антонина Николаевна, так звали спутницу Бабеля, так и не поняла нашего розыгрыша. Я с ней больше не встречался, а Бабель, наверно, ничего ей не сказал. Впрочем, я тут же об этом забыл. Каково же было мое удивление, когда недавно в книге «Бабель в воспоминаниях современников» я прочитал этот эпизод и понял, что Антонина Николаевна до сих пор относится к этому серьезно.
В этом же, сорок четвертом году я с оркестром приехал в Ленинград.
Наступала весна, и город начинал прихорашиваться. Кое-где в окнах уже появлялись стекла, но фанера все еще напоминала о пережитом.
Веселое апрельское заходящее солнце. Дворцовая набережная пустынна. Никого. Я иду по набережной. Мне радостно. Мне хорошо. Я люблю Ленинград. С ним столько у меня связано! Где-то слышен голос Левитана, такой знакомый и торжественный. Но репродуктор далеко, и я не различаю слов. Только понимаю, что это очередное радостное сообщение. О чем же это он?
Спросить некого. Я один на набережной. Вдруг из двери дома напротив выбегает молодой человек в фуражке моряка торгового флота. Он идет, притоптывая и как бы танцуя.
— Товарищ, — спрашиваю я, — о чем это Левитан?
Он прижимает руки к груди и, задыхаясь, говорит:
— Боже ж мой, Одессу ж освободили! А я же одессит.
— Я тоже одессит, — радостно говорю я.
— Да ну! А как ваша фамилия?
— Утесов.
— Ой, боже ж мой, да вы ж одесский консул.
И вот стоим мы обнявшись, два одессита на пустынной набережной Ленинграда, и набережная кажется нам берегом Ланжерона, а Зимний дворец особняками Маразлиевской улицы.
Сорок четвертый год — радостный год предощущения победы. Враг бежит на всех фронтах наши войска приближаются к его логову. Идут еще и ожесточенные бои, и составляются опасные планы гитлеровского генштаба, надеявшегося до последних дней создать выгодный для себя перелом в войне. Впрочем, это узналось много позднее, из военных мемуаров, а тогда не было у нас, наверно, ни одного человека, который не верил бы, что хребет волка переломлен, что он может только огрызаться, но сделать уже ничего не может.
Настроение приподнятое. И в наших программах появляется все больше ироничных и насмешливых номеров — для иронии ведь, как минимум, необходимо чувство превосходства.
Но что значит хорошее настроение во время войны? Это очень сложное настроение. Мы ездим по городам, о которых можно сказать, что они были городами, — Минск, Сталинград, Севастополь, Киев. Руины и хорошее настроение? Да, от надежды, от уверенности. Врага еще бьют, но города уже начинают восстанавливать. Мы ездим и видим это собственными глазами. Мы помним прошлое этих городов, видим настоящее и можем представить себе их прекрасное, обновленное будущее. Вот из этого всего и рождается во время войны хорошее настроение…
В сорок четвертом году мы показали джаз-фантазию «Салют», признанную печатью одной из самых удачных наших военных программ. В этой сюите исполнялись такие произведения, как «Песня о Родине» И. Дунаевского, «Священная война» А. Александрова, фрагменты из Седьмой симфонии Д. Шостаковича, марш «Гастелло» Н. Иванова-Радкевича. Музыка рисовала картину всех этапов героической борьбы нашего народа в войне, передавала чувства и мысли людей, npошедших великий путь от первых хмурых дней войны до победных салютов.
Но без юмора и шутки не строилась ни одна наша программа, тем более эта, «победная» как окрестила ее пресса. Ибо она действительно создавалась с чувством уверенности в скорой победе.
Смешное мы старались извлекать из всего. Будь то режиссерская выдумка в построении мизансцен, пародия, особенно политическая, неожиданные текстовые и музыкальные смещения и сопоставления, обыгрывание инструментов, когда им придавалась необычная, но схожая функция. Инструменты не только играли, но и играли.
Например, в песне А. Островского «Гадам нет пощады» (это была первая песня ставшего потом популярным композиторa), в том месте, где поется, что советские «катюши» уничтожили десант:
в музыку вплетался мотив «Катюши» Блантера. А в «Славянской фантазии» мы вдруг запевали хором популярную белорусскую песню «Будьте здоровы», но с новыми словами:
"Фрицы захотели высадить
на суше
свой десант, в тумане
не видя никого.
Выходила на берег
«катюша»
И перестреляла всех
до одного", —
Вообще использование популярных мелодий с новым текстом — прием очень богатый возможностями, и мы в наших программах использовали его не раз. Получается — не просто новые слова на старый мотив, а неожиданное переплетение старого и нового смысла. Они как бы взаимно влияют, дополняют и оттеняют друг друга, возникает их взаимодействие, богатое ассоциациями.
"Бойцам пожелаем
Как следует биться,
Чтоб каждый убил
Хоть по дюжине фрицев.
А если кто больше
Фашистов загубит,
Никто с вас не спросит,
Никто не осудит".
Проходит совсем немного месяцев. Наступает великий сорок пятый год. Те, кто сегодня юн, даже те, кому тридцать, не могут, наверно, со всей полнотой ощутить то, что чувствовали мы тогда, в незабываемый день девятого мая.
В Москве на площадях мигом сколачивались эстрады — концерты шли по всему городу.
Мы выступали на площади Свердлова.
То, что происходило в эти часы на эстрадах, не умещалось в понятие «концерт». Артисты были, скорее, запевалами веселья. Нас со всех сторон окружали люди с сияющими глазами — пели мы, пели они, вся Москва превратилась в поющий город. В одном уголке звучала «Катюша», в другом — «Парень я молодой», — поистине, это был всемосковский концерт.
ЗА ПЕРЕВАЛОМ
Зачем спорить — джаз или симфония?
И то, и другое. Только хорошее
Чего с избытком бывает у людей по окончании войны, так это планов — дерзких, радужных, неограниченных. Кажется, ничто не помешает их осуществлению трудности не страшны никакие, потому что жизнь теперь обеспечена всем, а смерть, долго царившая над людьми, отступила.
Планов и у нашего оркестра было много, программы придумывались одна за одной: «Только для вас», «Что угодно для души», «Любимые песни», «От всего сердца», «Всегда с вами», «И в шутку, и всерьез» — это названия послевоенных концертно-театрализованных программ.
В постоянных переездах я с грустью все больше убеждался, что моей мечте — созданию джаз-театра — не суждено осуществиться. С тем большим энтузиазмом и настойчивостью искал я и использовал малейшие возможности превращать наши представления в театральные. И, как отмечала критика, иногда на этом пути мне удавалось совершать «новые шаги».
Формула «Когда гремят пушки — музы умолкают» Великой Отечественной войной подтверждена не была. Пушки гремели, но песни продолжали звучать. Больше того, песенный жанр продолжал развиваться. Не скажу, чтобы песни заглушали пушки, но, что они помогали людям легче переносить их гром, — это несомненно.
Кончилась война и началось новое время, время мирной жизни. А новые времена требуют новых песен. Вот уж эта формула всегда незыблема. Время предлагает новые темы и новое толкование старых, извечных тем. Естественно, что после войны особенно популярными были тема возвращения солдата домой и тема восстановления разрушенных очагов, которая постепенно перерастала в тему всеобщего восстановления страны, тему строительства.
Я тоже пел обо всем этом. И если бы захотел перечислить все спетые песни, то из одних названий составилась бы, наверно, небольшая книжечка. По песням, которые мы пели, можно проследить историю развития нашего государства, историю нашей науки, нашей техники и нас самих. В этой своеобразной песенной летописи отражено все — от появления первого телевизора до полетов в космос, в ней видно, как наши дома набирают этажи и становятся то высотными домами, то домами-башнями.
Наших внуков не удивляет самый большой экран телевизора, а я помню, как мы, разглядывая незамысловатые передачи в малюсеньком окошечке первого телевизора КВН, были потрясены величием человеческого разума.
Разве можно сказать о таком времени, что оно прошло, — нет, оно пролетело… Люди моего поколения не могут не удивляться быстроте развития жизни, потому что половина их существования шла в одном ритме, а вторая половина — в другом. Этот контраст проходит через нашу душу и через наши песни.
Жизнь постепенно входила в мирную колею. Забывались военные заботы. Возникали темы для дискуссий в науке и искусстве, во всех областях интеллектуальной жизни нашего общества. Многострадальный джаз снова привлек к себе гневное внимание «блюстителей нравственности». Это слово снова сделалось настолько одиозным, что пришлось даже наш оркестр переименовать в «эстрадный». А за нами и все наши коллеги сменили «фамилию» и стали именоваться «эстрадными оркестрами». Но сменилась только вывеска, суть чаще всего оставалась той же, я бы сказал, хорошей сутью.
Поводом к спорам послужило то, что после войны к нам начало попадать много западной музыки — с пластинками, с фильмами, с концертами эстрадных артистов, которые все чаще приезжали к нам гастролировать, со своим, конечно, репертуаром. Кому-то показалось, что количество зарубежной музыки стало катастрофическим и угрожает не только нашим вкусам, но даже всей русской народной и классической музыке, и потому особенно рьяно начали воевать за «чистоту» репертуара. Во главу угла ставился русский хор. И прекрасные русские хоры превратили в «демьянову уху», потому что некоторым казалось, что любить зарубежные ритмы, а не хор Пятницкого — кощунство.
Ох, эти бессонные ночи, когда без конца перебираешь то, что тебе твердили днем: делайте то делайте это. И «то» и «это» бывают прямо противоположны по смыслу. И никто не хочет узнать что же я сам считаю нужным делать, я, более двадцати лет жизни отдавший джазу.
В газетах опять появились странные, на взгляд старого джазового волка, утверждения и повороты мыслей. Например, в «Советском искусстве» в номере от 12 марта 1952 года можно было прочитать такие пассажи: "Эстрадный оркестр ничего общего не имеет с джазом, хотя в эстрадный оркестр могут входить и обычно входят многие инструменты, используемые джазом. Нет дурных, негодных инструментов (замечаете, какой прогресс у теоретиков! — Л. У.). Но инструменты можно дурно использовать. Кстати, любопытно отметить, что самый состав джаза опровергает легенду о его якобы народном происхождении — в джаз входят тромбоны и скрипки, саксофоны и трубы; кому придет в голову, однако (действительно, кому? — Л. У.), считать их… «негритянскими»? А в джазе все эти старые, добротные, прекрасные (!) инструменты используются самым отвратительным образом, извращающим их природу, их естественную благородную звучность.
Исполнительский «стиль» джаза построен на варварском искажении привычных для нашего уха звучаний, на подчеркнуто грубых синкопированных ритмах (опять эти без вины виноватые синкопы! — Л. У.), на надуманных, неестественных тембрах оркестровых инструментов. Богатейший по своим красочным и выразительным возможностям рояль превращен в джазе в сухой ударный инструмент, на котором пианист яростно выколачивает ритм. Героическое светлое звучание трубы затушевывается в нем сурдинами (!), благородные тембры тромбонов и саксофонов (!) искажаются — и все это для того, чтобы найти какие-то «сверхоригинальные» звучания. …Некоторые читатели, протестующие против «рыканья» и «кваканья» джаза, считают, что «мягкие звучания танго и слоу-фоксов могут найти место в нашем быту». Но что общего между ноющими, слезливыми интонациями «не имеющих ни рода, ни племени» танго или подчеркнуто эротическими ритмами «слоу-фоксов» и здоровой советской лирикой, светлым, оптимистическим мироощущением советских людей? Разве может в «устах» подобного оркестра прозвучать без искажения советская массовая песня? Разве может он раскрыть красоту музыкальных образов в лучших произведениях советской популярной музыки?"
Видимо, не все читатели были согласны с газетой и прислали протестующие письма. На них газета отвечала в номере четырнадцатом в статье «О джазе»: «Зачем же, товарищ Световидов, вы предлагаете нашу ясную, красивую, реалистическую музыку обрядить в заморские джазовые отрепья, совершенно чуждые ее духу, ее природе, не идущие ни к ее содержанию, ни к ее стилю?.. Джаз — это музыка духовного порабощения. Поэтому, товарищ Световидов, мы не будем делать никаких поблажек джазу. Советская музыка и джаз — две вещи несовместные!.. Вы пишете, что джаз совершеннее, жизнерадостнее симфонического оркестра. А ведь для нормального уха, не испорченного джазовой музыкой, это утверждение звучит, простите, дико. …Попробуйте систематически ходить в оперу. Большой зал Ленинградской филармонии… Грубым, топорным, убогим, чужим и ненужным покажется вам любой джаз, и вы до конца поймете и почувствуете, — почему враждебна джазовая музыка подлинному искусству, нашей советской музыке».
Я привел эти длинные выдержки, чтобы читатель мог понять мое состояние. Отголоски рапмовского стиля, его терминология, его логика — все это воскресило в моей памяти те беспокойные для меня дни.
Нечто подобное можно было прочитать и в журнале «Советская музыка» в несколько тенденциозно подобранных письмах читателей, которые якобы считали, что «легкая музыка в понимании советского человека не может иметь ничего общего с Джазом. Советские люди любят песни, но это не значит, что они любят джаз». А один из читателей обращаясь непосредственно ко мне, писал, что нам, дескать, «нужны эстрадные оркестры без крикливых труб, без воющих саксофонов, без конвульсивных ритмов и диких шумовых эффектов. Мы за такие эстрадные оркестры, которые могут исполнять „Вальс-фантазию“ Глинки, „Танец лебедей“ Чайковского, „Танец с саблями“ и „Вальс“ Хачатуряна, „Матросскую пляску“ и „Испанский танец“ Мокроусова, „Концертный марш“ и „Вальс“ Дунаевского из кинофильма „Моя любовь“ и многое другое, что так горячо воспринимается нашими слушателями».
["Советская музыка", 1954, N 2, стр. 106.]
Пришлось объяснить товарищу, имеющему, кстати, музыкальное образование, что исполнение произведений классической музыки, написанных для большого симфонического оркестра, силами малого, или, как их еще называли, «салонного оркестра» искажает замысел композитора. Пришлось объяснить, что утверждение, будто симфоническую музыку не понимают только «ненормальные люди», абсурдно.
Я не раз выступал в печати, призывал к решительной борьбе против лицемерия и ханжества, против непрошеных опекунов, навязывающихся в няньки, против скучных людей, превращающих человеческие радости в «мероприятия», насаждающих вкусовщину мрачных чиновников, никогда не поющих и не танцующих, носящих маску глубокомыслия.
И был я, конечно, в этой борьбе не одинок. Мрачное мое настроение рассеивали фельетоны, где высмеивались песни на такие, с позволения сказать, «стихи»:
Но все это, конечно, нервировало, нехорошо будоражило, мешало спокойно работать. Тем более, что за всеми этими теоретическими выступлениями последовали меры организационные.
"Наши дни горячи,
Мы кладем кирпичи".
Опять начались гонения на инструменты, на мелодии, на оркестровки. Недаром говорят, заставь дурака богу молиться, он себе и лоб разобьет. Как признавала та же «Советская музыка», «вместо того, чтобы очистить советскую эстраду от чуждых влияний буржуазного „искусства“… поспешили обезличить эстрадные оркестры, лишить их специфики. Из состава оркестра были удалены „подозрительные инструменты“. Репертуар этих оркестров сильно сократился, а музыка, сочиняемая для них, была „отяжелена“ и „обезличена“. Исполнять оказалось нечего. Вместо веселой жизнерадостной музыки стали исполняться серые и скучные „между жанровые“ произведения».