Художественный мир Солженицына характеризуется доминированием моралистической функции, имеющей всеобъемлющее значение. Психологический анализ писателя так или иначе подчинен комплексу этических идей, главная из которых – развенчание тоталитаризма, протест против использования человека как средства при создании «идеальных» моделей будущего[49]. Сосредоточенный не на отрывочных мгновениях лагерного бытия, а на самом феномене тоталитаризма, на ГУЛАГе как целостности в полном объеме проявлений, А. Солженицын создал эпопею нового типа, соединив две, казалось бы, разнонаправленные стихии: художественность высочайшей пробы и фактографичность, строгий документализм.
Конечно, по сравнению с «Колымскими рассказами» В. Шаламова в «Одном дне Ивана Денисовича», «В круге первом», да и в «Архипелаге ГУЛАГ» дана в целом все же смягченная картина лагерного ада. Но объясняется это как раз тем, что писателя интересует не только ситуация «запредела», «края» жизни, но психология заключенного в ее полном объеме – от ареста, следствия, всевозможных пересылок до лагерного бытия с его экстремальными условиями. Отсюда – показ процессуальности, динамичности, изменчивости человеческой психологии. Вот почему автор «Архипелага ГУЛАГа» взял на вооружение прежде всего опыт Л. Толстого.
В сущности, А. Солженицын дал ту же «диалектику души», те же «драматические переходы» (Н. Г. Чернышевский) чувств, мыслей, состояний, которые свойственны толстовским персонажам. Причем это коснулось не только центрального автобиографического героя, объединяющего повествование, но и множества объективированных характеров, в конечном счете – народной жизни. Новаторство Солженицына в том, что он, основываясь на непривычном, нетрадиционном для русской классики материале (может быть, даже непредвиденном ею), соединил скрупулезный анализ психических процессов в человеке с «генерализацией», «интерес к подробностям чувства» с грандиозным охватом внешних событий. При этом ни психологизм, ни событийность не потеряли в своем художественном качестве.
Ключевые солженицынские произведения примечательны соединением необычайной активности авторского присутствия, строгого документализма, открытой публицистичности и проникновенного лиризма. В сфере поэтики четко проступает тенденция к созданию жанровых разновидностей идеологической прозы с ее тяготением к аналитичности и обобщенности.
И. Виноградов обоснованно считает, что основу сюжетов Солженицына составляет коллизия морально-психологического свойства, необходимость нравственного выбора, действия, поступка человека в экстремальной ситуации. В центре внимания писателя оказывается акт свободного человеческого самоопределения, но самоопределения «не в духовном поиске, когда героем (и вместе с ним – автором) только еще устанавливаются критерии и цели бытия, а в решимости на поступок в отчетливо ясной, несомненной и уже принятой (если не героем, то автором) системе ценностей, когда проблема состоит уже не в духовной стратегии искания истины, а в жизненной тактике ее практического утверждения»[50].
Отсюда проистекает определенная линейность созданных писателем характеров. Солженицынская художественная характерология базируется на моралистически твердом (порой прямолинейном) различии добра и зла. Его герои – не правдоискатели: свою правду они уже нашли и действуют с позиции обретенной истины. В этом плане проза Солженицына напоминает явление «соцреализма» с его «классицистически-героическими» параметрами измерения человека, но только как бы «наоборот»[51].
Своеобразие солженицынской поэтики обусловлено изначальным слиянием сугубо художнической, литературной, и математической стихий. Отталкиваясь от своего принципа, «пучок плоскостей проходит через одну точку», писатель так строит произведения, что они «разом и точечны (во времени-пространстве) и многомерны»[52]. Отсюда – максимальная сжатость хронотопа: с утра до вечера в «Одном дне Ивана Денисовича»; около трех суток в «Круге первом»; «отмеренные сроки» в «Красном Колесе». У автора «Архипелага ГУЛАГ» сжато и время, и пространство, что обусловлено объектом изображения: тюремная камера, лагерные барак и зона, больничная палата и т. д.
Художественный мир Солженицына по преимуществу патриархален: его реальность «мужская». Женские образы, как правило, не являются характерами, они не самостоятельны, играют служебные роли. «Мужской» мир в солженицынских произведениях – это мир «испытания»: тюрьмой, раком, войной. «Все его ключевые персонажи поставлены в ситуацию отречения от самого себя и экзистенциального выбора»[53].
Стилевая манера Солженицына весьма своеобразна. Ее отличительная особенность заключается в повышенной ассоциативной образности, в сгущенной метафоричности, склонности к обобщенно-символическому изображению. Слово писателя характеризуется необычайной емкостью, множественностью значений и в то же время определенной резкостью и нервностью. Большую роль в произведениях Солженицына играет смена ритма и интонации, зачастую неожиданная, придающая авторской манере своеобразную «узнаваемость». Этому же способствует и принцип «лексического расширения», появление в текстах большого количества «странных» слов: индивидуально-стилистических неологизмов, заимствований из словаря В. И. Даля и других источников. Ориентация Солженицына на «расширение» лексики имеет давнюю историю и носит системный характер. Выпущенный в свет писателем «Русский словарь языкового расширения» (1990) явился итогом сорокалетней работы.
Александр Исаевич Солженицын – один из классиков русской литературы XX века. Его творчество, воспринявшее традиции А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, Е. И. Замятина, существенно обогатило отечественную словесность и по праву входит в ее «золотой» фонд.
Иное решение проблемы «человек и история» дал Ю. Домбровский, в романах «Хранитель древностей» (1964) и «Факультет ненужных вещей» (1978) запечатлевший внутренний мир личности, бесстрашно принявшей вызов тоталитарной системы и в жестокой схватке с нею сумевшей отстоять свое человеческое достоинство. Ю. Домбровскому также удалось воссоздать широкомасштабную, многомерную, объемную картину деспотии, изнутри вскрыть весь изощренный механизм бытования зла, обнажить всю его изнаночную потаенную мерзость.
В его дилогии государственная машина насилия и подавления имеет четкую иерархическую структуру. Наверху этой гигантской пирамиды находится сам «хозяин», чей образ непосредственно включен в романное действие. Именно к нему, Сталину, устремляются волнующие Зыбина мысли, именно с ним хранитель музея, ставший зэком, ведет во сне до предела накаленный страстями спор о добре и зле, о правде и несправедливости, о прекрасных целях и средствах их достижения.
«Мир ждал Христа, и вот пришел Христос-Кутейкин, и история вступила в новый этап»[54], – эти слова Зыбина могут служить своеобразным ключом к пониманию образа Сталина. Христос-Кутейкин есть, в сущности, Христос наоборот, противник Сына Человеческого, Антихрист. Поэтому далеко не случайна приводимая Ю. Домбровским деталь, свидетельствующая об особых качествах «вождя всех народов»: «на левой ноге второй и третий пальцы сросшиеся» – «примета антихриста» (с. 437).
Писатель намеренно фиксирует внимание на сверхчеловеческих свойствах героя. Как и многие другие романисты, он не обходит стороной такую, ставшую уже устойчивой, черту: никто не отваживался смотреть вождю прямо в глаза. «Нечто сверхчеловеческое» проступает и в воздействии Сталина на Зыбина: каждую ночь во сне зэк чувствовал «один трепет, одно обожание», был исполнен «любви, нежности и почтения к этому большому, мудрому человеку. Все недоумение, претензии и даже его гнев и насмешка оставались по ту сторону сна – наяву…» (с. 107). Любовь, обожествление во сне и «претензии», ненависть наяву вполне объяснимы. Зыбин, руководствующийся принципами добра, приверженный силам света, а не тьмы, так относиться может к посланнику сатаны, активно проявляющему себя именно ночью, гипнотически воздействующему прежде всего на человеческое подсознание.
Неоднократно повторяющийся в снах приход Сталина к арестованному хранителю музея наводит на ассоциации с евангельским сюжетом – предупреждением Иисуса о наступлении тех времен, когда «восстанут лжехристы и лжепророки», которым не следует верить и которых необходимо остерегаться: «… Берегитесь, чтобы кто не прельстил вас, ибо многие придут под именем Моим, и будут говорить: „я Христос“, и многих прельстят»[55].
И действительно, «вождь всех народов» в романе Ю. Домбровского многими сугубо внешними моментами заставляет вспомнить это предостережение Христа. Он как будто оперирует христианскими понятиями – совестью, добром, гуманностью, разумом – всем тем, что «выковывалось тысячелетиями и считалось целью существования человечества» (с. 109). Его этические принципы вербально либо совпадают с заповедями Сына Человеческого, либо близки к ним. Вездесущий, «как Святой Дух» (с. 109), вождь, подобно Христу, свою миссию так же усматривает в спасении людей, целых народов. Мотив спасения – один из основных в художественном раскрытии социально-психологического феномена Сталина.
Последний при этом наделяется способностью совершать чудесные деяния, ассоциирующиеся с евангельскими чудесами. Еще час назад заключенный Каландарашвили, которого обвинили в троцкистской деятельности, был обречен и сам приготовился к смерти, но «по личному приказу Вождя» освобожден, и теперь его побритого, помытого, постриженного, в «новом костюме с галстуком» вместо расстрела должны везти «в крейковский ресторан». «… Где это еще может быть? – спрашивает высокопоставленный чиновник НКВД Штерн и отвечает: „Только у нас! Недаром говорят „страна чудес““» (с. 429).
Однако чудотворность Сталина лишь имитирует благие деяния Христа, в действительности же она поражает своей «неправдоподобностью, привкусом какого-то кошмара» (с. 429). Все сталинские добродетели, обещания всеобщего блага, счастливой жизни людей носят сугубо внешний, лозунговый характер, ибо, прикрываясь маской Сына Человеческого, вождь фактически Его отрицает: «Христы изрекают и проходят, и строить-то приходится нам, Кутейкиным» (с. 109). Отрицая Спасителя, «хозяин», земной бог, говоря словами С. Аверинцева, стремится занять его место, быть за него принятым. Если дьявол – «обезьяна Бога», то Антихрист – «обезьяна Христа», «его фальшивый двойник».
В то время как Сын Человеческий в «земной жизни» добровольно отказался от принадлежащего ему божественного сана, Антихрист присваивает этот сан путем насилия и лжи[56]. Этот «человек греха, сын погибели, противящийся и превозносящийся выше всего, называемого Богом или святынею», «в храме Божием сядет он, как Бог, выдавая себя за Бога»[57]. Под маской добродетельного чудотворца затаится лицемер, лукавый, коварный диктатор, устраняющий всех «свидетелей» истины. Он будет действовать так, чтобы «убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу зверя»[58]. Царство Антихриста – это царство зла, где «люди будут самолюбивы, сребролюбивы, горды, надменны, злоречивы, родителям непокорны, неблагодарны, нечестивы, недружелюбны, непримирительны, клеветники, невоздержаны, жестоки, не любящие добра, предатели, наглы, напыщенны, более сластолюбивы, нежели боголюбивы, имеющие вид благочестия, силы же его отрекшиеся»[59].
Созданная Сталиным система тоталитаризма и деспотии, узаконившая ложь и лицемерие, в своей основе вполне созвучна царству Антихриста. Зло в изображении Ю. Домбровского предстает в неисчислимом множестве разнообразных проявлений, таится под разными, подчас трудно распознаваемыми личинами. Вместе с тем, аналитичность, «мелочность» в показе сил разрушения не приобретает самодовлеющего характера, и во многом это происходит благодаря сквозным для всего повествования символическим образам, генерирующим нравственно-философскую мысль дилогии.
Как первую, так и вторую ее части наполняет атмосфера невиданного страха, нагнетаемого сталинской машиной насилия, охватившего всю страну, проникшего и в общественную и в личную жизнь людей. «В мире сейчас ходит великий страх. Все всего боятся. Всем важно только одно: высидеть и переждать» (с. 104).
В романе «Хранитель древностей» общество сковано страхом присутствия невиданных размеров удава – огромной рептилии, которая везде и всюду и которую никак не удается поймать. Страшное чудовище, оказавшееся на поверку «самым обыкновенным чёрным полозом»[60], трансформируется в символический образ удушения народа, удержания его в состоянии непрерывного парализующего психику страха. И страх не беспочвен, ибо уже имеются факты участившихся в последнее время случаев «исчезновения кроликов и кур»[61]. Аллегорический смысл последней фразы не вызывает сомнений, он сразу же вводит читателя в жуткую атмосферу репрессий 1920-30-х годов. Одним из таких «кроликов» стал в «Хранителе древностей» репрессированный брат бригадира Потапова Петр, сам же Потапов живет в постоянном ожидании своего ареста.
Тема удушения народа, символизированная в первой части дилогии в образе огромного удава, грозящего людям физическим уничтожением, получает развитие в романе «Факультет ненужных вещей». Здесь уже возникает символический образ мертвой рощи с бесчисленными «трупами деревьев», задушенных «гибкой, хваткой, хлесткой змеей-повиликой» (с. 113). «В этом лесу было что-то сродное избушке на курьих ножках, или кладу Кощея, или полю, усеянному мертвыми костями» (с. 114). Ассоциации с русской народной сказкой не случайны: они несут в себе глубокий и важный для писателя смысл временности торжества зла. Зло, паразитирующее на добре, обречено. Поэтому Зыбин, глядя на весело зеленеющие «на мертвых сучьях» листики повилики, ее ослепительные гроздья «мельчайших присосков и щупальцев», убежденно заявляет: «И она тоже погибнет… только она не знает об этом. Она такая же смертная, как и они. Вот выпьет их до капли и сдохнет» (с. 113–114).
Художественные средства символического изображения, с помощью которых Ю. Домбровский обнажает и разоблачает зло, характеризуются разнообразием и емкостью нравственно-философского содержания. Примечательно при этом, что по мере развития повествования происходит как бы сгущение, концентрация зла. И вот уже перед нами самое здание управления НКВД – сумрачное строение на площади, убивающее «своей однотонностью, безысходностью и мертвой хваткой», намертво зажимающее собой «целый квартал» (с. 250–251).
Так постепенно писатель подводит нас к центральному отрицательному символическому образу – зловещей гигантской машине тоталитаризма, в своей смертоносной утробе перемалывающей миллионы безвинных людей, таких, например, как главный герой дилогии Зыбин. «Вот он попал в машину, колесо завертелось, загудело, заработало, и нет уже ни входа, ни исхода. И ничего больше не имеет значения. Ни ложь, ни правда, ни стойкость, ни мужество – ничего!
Нелепый случай его отметил, а остальное доделают люди, к этому призванные и приставленные» (с. 179).
Запущенная Сталиным машина тоталитаризма функционирует во всем обществе, действует на разных уровнях, как в его макро-, так и в микроизмерении. Подтверждением этого является «внесюжетный» образ Георгия Эйдинова – страшное порождение деспотии, чудовищный гибрид «Передонова с Павликом Морозовым» (с. 140). Школьный диктатор-подросток, которого «бедные педагоги» боялись больше, чем ученики, создал изощренную систему доносительства, стукачества, морального подавления личности, как в зеркале отражающую нравственную жизнь в масштабах всего государства.
Воплощением зла и разрушения на макроуровне общественного бытия выступает в «Факультете ненужных вещей» машина ОСО (Особого Совещания), демонстрирующая правовой произвол, несправедливость и безответственность. «… Человек там осуждается без судей, без статей, без свидетелей, без следствия, без приговора, без обжалования. Слушали – постановили! Литера ему в зубы! И все!» (с. 173).
«Машина ОСО – две ручки, одно колесо, – говорили лагерники о тачке. И это было верно в отношении и ОСО и тачки», – отмечает автор в примечаниях к своему роману (с. 175). И действительно, меткое опредмеченное материализованное определение, данное самим народом, заключает в себе много смыслов: сама машина символизирует репрессивный конвейер, механистичность адского процесса по истреблению людей; ручки указывают на тех, кто направляет этот процесс; колесо обозначает безостановочность страшного движения в никуда, к самоуничтожению.
Обращает на себя внимание совпадение количества предметов адской машины с цифрой три: именно в таком составе (по трое) заседало Особое Совещание. «Страшная, всемогущая и совершенно безответственная тройка» (с. 175) ассоциируется, на наш взгляд, со Святой Троицей наоборот, являет собой сатанинское зло – обратную сторону добра. Не случайно Ю. Домбровский подчеркивает такую важную и многозначительную деталь: люди, составляющие тройку, «не имели ни фамилии, ни званий, ни должности» (с. 175). Именно нечисть не обладает своим лицом, индивидуальным выражением. Она неизменно предстает в обезличенном виде, рассыпается на бесчисленное множество масок и стертых личин.
Отсюда понятно, почему мучители Зыбина – нейманы, хрипушины, гуляевы и проч. – лишены личностных, индивидуально-специфических проявлений. В мире сатанинского зла нет и не может быть характеров, а есть только исполнители ролей, носители масок, призрачные имитаторы, стремящиеся под видом добродетели вносить в общество дисгармонию, сумятицу и разрушение.
Вот почему Ю. Домбровский практически не дает сколько-нибудь развернутых портретных зарисовок героев – носителей зла, а лишь запечатлевает отдельные их черты, недвусмысленно наводящие на ассоциации с бесовской силой. Так, например, «широкоплечий здоровяк» Нейман примечателен «мясистыми африканскими губами и курчавой шевелюрой», а также «быстрыми мышиными» глазами, которые «и не бегали, а сверлили» (с. 256); Хрипушин был «статным мужчиной лет сорока, с тупой военной выправкой, с большим плоским лбом и мощными, похожими на рога жука-оленя бровями. А глаза под этими бровями были у Хрипушина светло-оловянные» (с. 165); Гуляев – «корректный, точный, холодно-ласковый заморыш» (с. 167).
«Весь шабаш нечистой силы» (с. 135) – так характеризуется поведение прокуроров на суде по делу Старкова и Кравцовой. То же самое можно сказать и о палачествующих следователях Зыбина. Сам хранитель музея так отзывается о своих мучителях: «Архангелы, херувимы и серафимы», у которых «стальные руки-крылья и вместо сердца пламенный мотор» (с. 457). Иными словами, Зыбин имеет дело с высшими ангелами наоборот – бесами, владыками и вершителями тьмы, органически неспособными к естественным душевным проявлениям и потому с «эпическим» спокойствием стоящими у конвейера смерти. Не только Зыбин, но и его однокамерник Каландарашвили убежден, что репрессии осуществляли не люди, а «черт», «дьявол», «умный сумасшедший» (с. 464).
«Нежить», «нечисть», «воровская хаза», «шайка червонных валетов», «планктон, слизь на поверхности океана» (с. 458), лаборатория по выведению Каинов (с. 460) – так на разные лады характеризуется бесовщина и ее разгул в романах Ю. Домбровского. И примечательна в этой связи «саморазоблачающая» многозначительная деталь: палачи осуществляли допросы своих жертв только по ночам. О небывалой вакханалии бесовских сил свидетельствует «блестящее» завоевание советской медицины – научный метод переливания трупной крови, в 1937 г. разрешенный на всей территории Советского Союза. До сих пор «добыча этого ценнейшего продукта была связана со случайностями и поэтому главным образом использовалась кровь погибших от уличных катастроф. Ныне же мы, работники медицинской части управления, учитывая обстановку и легкость получения свежей трупной крови, вносим рационализаторское предложение…» (с. 475). Суть этого «рационализаторства» заключается в выкачивании трупной крови из погибших зэков, приобретшем организованный, массовый характер. Тоталитарная система, таким образом, становилась вампиром, вурдалаком, высасывающим кровь из собственного народа. И самое страшное здесь заключается в том, что государственный вампиризм осуществлялся под маской невинности, милосердия и добродетели. Автором идеи переливания трупной крови стала врачиха, которую Зыбин мысленно окрестил «Березка»: «У нее были прозрачные голубые глаза и белые, коротко остриженные волосы. Она была проста, скромна, никогда не говорила ни о чем постороннем» и ассоциировалась в воображении зэка с невинным «солнечным зайчиком» (с. 499).
Конечно, по сравнению с «Колымскими рассказами» В. Шаламова в «Одном дне Ивана Денисовича», «В круге первом», да и в «Архипелаге ГУЛАГ» дана в целом все же смягченная картина лагерного ада. Но объясняется это как раз тем, что писателя интересует не только ситуация «запредела», «края» жизни, но психология заключенного в ее полном объеме – от ареста, следствия, всевозможных пересылок до лагерного бытия с его экстремальными условиями. Отсюда – показ процессуальности, динамичности, изменчивости человеческой психологии. Вот почему автор «Архипелага ГУЛАГа» взял на вооружение прежде всего опыт Л. Толстого.
В сущности, А. Солженицын дал ту же «диалектику души», те же «драматические переходы» (Н. Г. Чернышевский) чувств, мыслей, состояний, которые свойственны толстовским персонажам. Причем это коснулось не только центрального автобиографического героя, объединяющего повествование, но и множества объективированных характеров, в конечном счете – народной жизни. Новаторство Солженицына в том, что он, основываясь на непривычном, нетрадиционном для русской классики материале (может быть, даже непредвиденном ею), соединил скрупулезный анализ психических процессов в человеке с «генерализацией», «интерес к подробностям чувства» с грандиозным охватом внешних событий. При этом ни психологизм, ни событийность не потеряли в своем художественном качестве.
Ключевые солженицынские произведения примечательны соединением необычайной активности авторского присутствия, строгого документализма, открытой публицистичности и проникновенного лиризма. В сфере поэтики четко проступает тенденция к созданию жанровых разновидностей идеологической прозы с ее тяготением к аналитичности и обобщенности.
И. Виноградов обоснованно считает, что основу сюжетов Солженицына составляет коллизия морально-психологического свойства, необходимость нравственного выбора, действия, поступка человека в экстремальной ситуации. В центре внимания писателя оказывается акт свободного человеческого самоопределения, но самоопределения «не в духовном поиске, когда героем (и вместе с ним – автором) только еще устанавливаются критерии и цели бытия, а в решимости на поступок в отчетливо ясной, несомненной и уже принятой (если не героем, то автором) системе ценностей, когда проблема состоит уже не в духовной стратегии искания истины, а в жизненной тактике ее практического утверждения»[50].
Отсюда проистекает определенная линейность созданных писателем характеров. Солженицынская художественная характерология базируется на моралистически твердом (порой прямолинейном) различии добра и зла. Его герои – не правдоискатели: свою правду они уже нашли и действуют с позиции обретенной истины. В этом плане проза Солженицына напоминает явление «соцреализма» с его «классицистически-героическими» параметрами измерения человека, но только как бы «наоборот»[51].
Своеобразие солженицынской поэтики обусловлено изначальным слиянием сугубо художнической, литературной, и математической стихий. Отталкиваясь от своего принципа, «пучок плоскостей проходит через одну точку», писатель так строит произведения, что они «разом и точечны (во времени-пространстве) и многомерны»[52]. Отсюда – максимальная сжатость хронотопа: с утра до вечера в «Одном дне Ивана Денисовича»; около трех суток в «Круге первом»; «отмеренные сроки» в «Красном Колесе». У автора «Архипелага ГУЛАГ» сжато и время, и пространство, что обусловлено объектом изображения: тюремная камера, лагерные барак и зона, больничная палата и т. д.
Художественный мир Солженицына по преимуществу патриархален: его реальность «мужская». Женские образы, как правило, не являются характерами, они не самостоятельны, играют служебные роли. «Мужской» мир в солженицынских произведениях – это мир «испытания»: тюрьмой, раком, войной. «Все его ключевые персонажи поставлены в ситуацию отречения от самого себя и экзистенциального выбора»[53].
Стилевая манера Солженицына весьма своеобразна. Ее отличительная особенность заключается в повышенной ассоциативной образности, в сгущенной метафоричности, склонности к обобщенно-символическому изображению. Слово писателя характеризуется необычайной емкостью, множественностью значений и в то же время определенной резкостью и нервностью. Большую роль в произведениях Солженицына играет смена ритма и интонации, зачастую неожиданная, придающая авторской манере своеобразную «узнаваемость». Этому же способствует и принцип «лексического расширения», появление в текстах большого количества «странных» слов: индивидуально-стилистических неологизмов, заимствований из словаря В. И. Даля и других источников. Ориентация Солженицына на «расширение» лексики имеет давнюю историю и носит системный характер. Выпущенный в свет писателем «Русский словарь языкового расширения» (1990) явился итогом сорокалетней работы.
Александр Исаевич Солженицын – один из классиков русской литературы XX века. Его творчество, воспринявшее традиции А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, Е. И. Замятина, существенно обогатило отечественную словесность и по праву входит в ее «золотой» фонд.
Иное решение проблемы «человек и история» дал Ю. Домбровский, в романах «Хранитель древностей» (1964) и «Факультет ненужных вещей» (1978) запечатлевший внутренний мир личности, бесстрашно принявшей вызов тоталитарной системы и в жестокой схватке с нею сумевшей отстоять свое человеческое достоинство. Ю. Домбровскому также удалось воссоздать широкомасштабную, многомерную, объемную картину деспотии, изнутри вскрыть весь изощренный механизм бытования зла, обнажить всю его изнаночную потаенную мерзость.
В его дилогии государственная машина насилия и подавления имеет четкую иерархическую структуру. Наверху этой гигантской пирамиды находится сам «хозяин», чей образ непосредственно включен в романное действие. Именно к нему, Сталину, устремляются волнующие Зыбина мысли, именно с ним хранитель музея, ставший зэком, ведет во сне до предела накаленный страстями спор о добре и зле, о правде и несправедливости, о прекрасных целях и средствах их достижения.
«Мир ждал Христа, и вот пришел Христос-Кутейкин, и история вступила в новый этап»[54], – эти слова Зыбина могут служить своеобразным ключом к пониманию образа Сталина. Христос-Кутейкин есть, в сущности, Христос наоборот, противник Сына Человеческого, Антихрист. Поэтому далеко не случайна приводимая Ю. Домбровским деталь, свидетельствующая об особых качествах «вождя всех народов»: «на левой ноге второй и третий пальцы сросшиеся» – «примета антихриста» (с. 437).
Писатель намеренно фиксирует внимание на сверхчеловеческих свойствах героя. Как и многие другие романисты, он не обходит стороной такую, ставшую уже устойчивой, черту: никто не отваживался смотреть вождю прямо в глаза. «Нечто сверхчеловеческое» проступает и в воздействии Сталина на Зыбина: каждую ночь во сне зэк чувствовал «один трепет, одно обожание», был исполнен «любви, нежности и почтения к этому большому, мудрому человеку. Все недоумение, претензии и даже его гнев и насмешка оставались по ту сторону сна – наяву…» (с. 107). Любовь, обожествление во сне и «претензии», ненависть наяву вполне объяснимы. Зыбин, руководствующийся принципами добра, приверженный силам света, а не тьмы, так относиться может к посланнику сатаны, активно проявляющему себя именно ночью, гипнотически воздействующему прежде всего на человеческое подсознание.
Неоднократно повторяющийся в снах приход Сталина к арестованному хранителю музея наводит на ассоциации с евангельским сюжетом – предупреждением Иисуса о наступлении тех времен, когда «восстанут лжехристы и лжепророки», которым не следует верить и которых необходимо остерегаться: «… Берегитесь, чтобы кто не прельстил вас, ибо многие придут под именем Моим, и будут говорить: „я Христос“, и многих прельстят»[55].
И действительно, «вождь всех народов» в романе Ю. Домбровского многими сугубо внешними моментами заставляет вспомнить это предостережение Христа. Он как будто оперирует христианскими понятиями – совестью, добром, гуманностью, разумом – всем тем, что «выковывалось тысячелетиями и считалось целью существования человечества» (с. 109). Его этические принципы вербально либо совпадают с заповедями Сына Человеческого, либо близки к ним. Вездесущий, «как Святой Дух» (с. 109), вождь, подобно Христу, свою миссию так же усматривает в спасении людей, целых народов. Мотив спасения – один из основных в художественном раскрытии социально-психологического феномена Сталина.
Последний при этом наделяется способностью совершать чудесные деяния, ассоциирующиеся с евангельскими чудесами. Еще час назад заключенный Каландарашвили, которого обвинили в троцкистской деятельности, был обречен и сам приготовился к смерти, но «по личному приказу Вождя» освобожден, и теперь его побритого, помытого, постриженного, в «новом костюме с галстуком» вместо расстрела должны везти «в крейковский ресторан». «… Где это еще может быть? – спрашивает высокопоставленный чиновник НКВД Штерн и отвечает: „Только у нас! Недаром говорят „страна чудес““» (с. 429).
Однако чудотворность Сталина лишь имитирует благие деяния Христа, в действительности же она поражает своей «неправдоподобностью, привкусом какого-то кошмара» (с. 429). Все сталинские добродетели, обещания всеобщего блага, счастливой жизни людей носят сугубо внешний, лозунговый характер, ибо, прикрываясь маской Сына Человеческого, вождь фактически Его отрицает: «Христы изрекают и проходят, и строить-то приходится нам, Кутейкиным» (с. 109). Отрицая Спасителя, «хозяин», земной бог, говоря словами С. Аверинцева, стремится занять его место, быть за него принятым. Если дьявол – «обезьяна Бога», то Антихрист – «обезьяна Христа», «его фальшивый двойник».
В то время как Сын Человеческий в «земной жизни» добровольно отказался от принадлежащего ему божественного сана, Антихрист присваивает этот сан путем насилия и лжи[56]. Этот «человек греха, сын погибели, противящийся и превозносящийся выше всего, называемого Богом или святынею», «в храме Божием сядет он, как Бог, выдавая себя за Бога»[57]. Под маской добродетельного чудотворца затаится лицемер, лукавый, коварный диктатор, устраняющий всех «свидетелей» истины. Он будет действовать так, чтобы «убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу зверя»[58]. Царство Антихриста – это царство зла, где «люди будут самолюбивы, сребролюбивы, горды, надменны, злоречивы, родителям непокорны, неблагодарны, нечестивы, недружелюбны, непримирительны, клеветники, невоздержаны, жестоки, не любящие добра, предатели, наглы, напыщенны, более сластолюбивы, нежели боголюбивы, имеющие вид благочестия, силы же его отрекшиеся»[59].
Созданная Сталиным система тоталитаризма и деспотии, узаконившая ложь и лицемерие, в своей основе вполне созвучна царству Антихриста. Зло в изображении Ю. Домбровского предстает в неисчислимом множестве разнообразных проявлений, таится под разными, подчас трудно распознаваемыми личинами. Вместе с тем, аналитичность, «мелочность» в показе сил разрушения не приобретает самодовлеющего характера, и во многом это происходит благодаря сквозным для всего повествования символическим образам, генерирующим нравственно-философскую мысль дилогии.
Как первую, так и вторую ее части наполняет атмосфера невиданного страха, нагнетаемого сталинской машиной насилия, охватившего всю страну, проникшего и в общественную и в личную жизнь людей. «В мире сейчас ходит великий страх. Все всего боятся. Всем важно только одно: высидеть и переждать» (с. 104).
В романе «Хранитель древностей» общество сковано страхом присутствия невиданных размеров удава – огромной рептилии, которая везде и всюду и которую никак не удается поймать. Страшное чудовище, оказавшееся на поверку «самым обыкновенным чёрным полозом»[60], трансформируется в символический образ удушения народа, удержания его в состоянии непрерывного парализующего психику страха. И страх не беспочвен, ибо уже имеются факты участившихся в последнее время случаев «исчезновения кроликов и кур»[61]. Аллегорический смысл последней фразы не вызывает сомнений, он сразу же вводит читателя в жуткую атмосферу репрессий 1920-30-х годов. Одним из таких «кроликов» стал в «Хранителе древностей» репрессированный брат бригадира Потапова Петр, сам же Потапов живет в постоянном ожидании своего ареста.
Тема удушения народа, символизированная в первой части дилогии в образе огромного удава, грозящего людям физическим уничтожением, получает развитие в романе «Факультет ненужных вещей». Здесь уже возникает символический образ мертвой рощи с бесчисленными «трупами деревьев», задушенных «гибкой, хваткой, хлесткой змеей-повиликой» (с. 113). «В этом лесу было что-то сродное избушке на курьих ножках, или кладу Кощея, или полю, усеянному мертвыми костями» (с. 114). Ассоциации с русской народной сказкой не случайны: они несут в себе глубокий и важный для писателя смысл временности торжества зла. Зло, паразитирующее на добре, обречено. Поэтому Зыбин, глядя на весело зеленеющие «на мертвых сучьях» листики повилики, ее ослепительные гроздья «мельчайших присосков и щупальцев», убежденно заявляет: «И она тоже погибнет… только она не знает об этом. Она такая же смертная, как и они. Вот выпьет их до капли и сдохнет» (с. 113–114).
Художественные средства символического изображения, с помощью которых Ю. Домбровский обнажает и разоблачает зло, характеризуются разнообразием и емкостью нравственно-философского содержания. Примечательно при этом, что по мере развития повествования происходит как бы сгущение, концентрация зла. И вот уже перед нами самое здание управления НКВД – сумрачное строение на площади, убивающее «своей однотонностью, безысходностью и мертвой хваткой», намертво зажимающее собой «целый квартал» (с. 250–251).
Так постепенно писатель подводит нас к центральному отрицательному символическому образу – зловещей гигантской машине тоталитаризма, в своей смертоносной утробе перемалывающей миллионы безвинных людей, таких, например, как главный герой дилогии Зыбин. «Вот он попал в машину, колесо завертелось, загудело, заработало, и нет уже ни входа, ни исхода. И ничего больше не имеет значения. Ни ложь, ни правда, ни стойкость, ни мужество – ничего!
Нелепый случай его отметил, а остальное доделают люди, к этому призванные и приставленные» (с. 179).
Запущенная Сталиным машина тоталитаризма функционирует во всем обществе, действует на разных уровнях, как в его макро-, так и в микроизмерении. Подтверждением этого является «внесюжетный» образ Георгия Эйдинова – страшное порождение деспотии, чудовищный гибрид «Передонова с Павликом Морозовым» (с. 140). Школьный диктатор-подросток, которого «бедные педагоги» боялись больше, чем ученики, создал изощренную систему доносительства, стукачества, морального подавления личности, как в зеркале отражающую нравственную жизнь в масштабах всего государства.
Воплощением зла и разрушения на макроуровне общественного бытия выступает в «Факультете ненужных вещей» машина ОСО (Особого Совещания), демонстрирующая правовой произвол, несправедливость и безответственность. «… Человек там осуждается без судей, без статей, без свидетелей, без следствия, без приговора, без обжалования. Слушали – постановили! Литера ему в зубы! И все!» (с. 173).
«Машина ОСО – две ручки, одно колесо, – говорили лагерники о тачке. И это было верно в отношении и ОСО и тачки», – отмечает автор в примечаниях к своему роману (с. 175). И действительно, меткое опредмеченное материализованное определение, данное самим народом, заключает в себе много смыслов: сама машина символизирует репрессивный конвейер, механистичность адского процесса по истреблению людей; ручки указывают на тех, кто направляет этот процесс; колесо обозначает безостановочность страшного движения в никуда, к самоуничтожению.
Обращает на себя внимание совпадение количества предметов адской машины с цифрой три: именно в таком составе (по трое) заседало Особое Совещание. «Страшная, всемогущая и совершенно безответственная тройка» (с. 175) ассоциируется, на наш взгляд, со Святой Троицей наоборот, являет собой сатанинское зло – обратную сторону добра. Не случайно Ю. Домбровский подчеркивает такую важную и многозначительную деталь: люди, составляющие тройку, «не имели ни фамилии, ни званий, ни должности» (с. 175). Именно нечисть не обладает своим лицом, индивидуальным выражением. Она неизменно предстает в обезличенном виде, рассыпается на бесчисленное множество масок и стертых личин.
Отсюда понятно, почему мучители Зыбина – нейманы, хрипушины, гуляевы и проч. – лишены личностных, индивидуально-специфических проявлений. В мире сатанинского зла нет и не может быть характеров, а есть только исполнители ролей, носители масок, призрачные имитаторы, стремящиеся под видом добродетели вносить в общество дисгармонию, сумятицу и разрушение.
Вот почему Ю. Домбровский практически не дает сколько-нибудь развернутых портретных зарисовок героев – носителей зла, а лишь запечатлевает отдельные их черты, недвусмысленно наводящие на ассоциации с бесовской силой. Так, например, «широкоплечий здоровяк» Нейман примечателен «мясистыми африканскими губами и курчавой шевелюрой», а также «быстрыми мышиными» глазами, которые «и не бегали, а сверлили» (с. 256); Хрипушин был «статным мужчиной лет сорока, с тупой военной выправкой, с большим плоским лбом и мощными, похожими на рога жука-оленя бровями. А глаза под этими бровями были у Хрипушина светло-оловянные» (с. 165); Гуляев – «корректный, точный, холодно-ласковый заморыш» (с. 167).
«Весь шабаш нечистой силы» (с. 135) – так характеризуется поведение прокуроров на суде по делу Старкова и Кравцовой. То же самое можно сказать и о палачествующих следователях Зыбина. Сам хранитель музея так отзывается о своих мучителях: «Архангелы, херувимы и серафимы», у которых «стальные руки-крылья и вместо сердца пламенный мотор» (с. 457). Иными словами, Зыбин имеет дело с высшими ангелами наоборот – бесами, владыками и вершителями тьмы, органически неспособными к естественным душевным проявлениям и потому с «эпическим» спокойствием стоящими у конвейера смерти. Не только Зыбин, но и его однокамерник Каландарашвили убежден, что репрессии осуществляли не люди, а «черт», «дьявол», «умный сумасшедший» (с. 464).
«Нежить», «нечисть», «воровская хаза», «шайка червонных валетов», «планктон, слизь на поверхности океана» (с. 458), лаборатория по выведению Каинов (с. 460) – так на разные лады характеризуется бесовщина и ее разгул в романах Ю. Домбровского. И примечательна в этой связи «саморазоблачающая» многозначительная деталь: палачи осуществляли допросы своих жертв только по ночам. О небывалой вакханалии бесовских сил свидетельствует «блестящее» завоевание советской медицины – научный метод переливания трупной крови, в 1937 г. разрешенный на всей территории Советского Союза. До сих пор «добыча этого ценнейшего продукта была связана со случайностями и поэтому главным образом использовалась кровь погибших от уличных катастроф. Ныне же мы, работники медицинской части управления, учитывая обстановку и легкость получения свежей трупной крови, вносим рационализаторское предложение…» (с. 475). Суть этого «рационализаторства» заключается в выкачивании трупной крови из погибших зэков, приобретшем организованный, массовый характер. Тоталитарная система, таким образом, становилась вампиром, вурдалаком, высасывающим кровь из собственного народа. И самое страшное здесь заключается в том, что государственный вампиризм осуществлялся под маской невинности, милосердия и добродетели. Автором идеи переливания трупной крови стала врачиха, которую Зыбин мысленно окрестил «Березка»: «У нее были прозрачные голубые глаза и белые, коротко остриженные волосы. Она была проста, скромна, никогда не говорила ни о чем постороннем» и ассоциировалась в воображении зэка с невинным «солнечным зайчиком» (с. 499).
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента