Страница:
Попробую восстановить в памяти съемку одной из сцен фильма «Тихий Дон». Это сцена возвращения из лагерей Степана Астахова. Сцена снималась одной из первых, если не самой первой среди ста пятидесяти или двухсот, составляющих трехсерийный фильм по роману Шолохова.
Как выглядела съемочная площадка?
В одном из павильонов Студии имени М. Горького художником Б. Дуленковым была выстроена декорация куреня Астаховых. Прежде чем создать эту декорацию, художник провел несколько месяцев на Дону, зарисовал множество казачьих куреней и снаружи и внутри, со всем характерным убранством. Дом Астаховых Дуленков постарался восстановить в павильоне киностудии, пользуясь и своими непосредственными зрительными впечатлениями от пребывания на Дону и описанием, данным в романе Шолохова.
Разумеется, что декорация была продумана и выстроена сообразно с замыслами постановщика и оператора и не представляла для нас с В. Раппопортом неожиданности или загадки. Но одно – видеть декорацию в эскизе или плане, или даже в макете, другое – войти в нее, как в реально существующий дом, в котором тебе предстоит провести несколько напряженных трудовых дней, а то и недель.
Какие требования предъявляли мы художнику?
Прежде всего живописная выразительность декорации. Она должна стать слитой с жизнью людей, которые населят, обживут, освоят этот дом, имеющий все четыре стены, лишь со специально оставленными просветами для расстановки осветительных приборов.
Кроме того, умелое расположение декорации в пространстве. Декорацию надо расположить так, чтобы можно было снять общий план, то есть дать зрителю наиболее полное и реалистическое впечатление от облика всего жилища.
Затем режиссер и оператор ищут в декорации многообразия съемочных точек: монтажный строй эпизода должен быть подвижен и максимально выразителен. Требуется также выразительность фактур тех материалов (дерево, стекло и т. п.), из каких создана или какие изображает декорация. Очень важно впечатление достоверности и, так сказать, обжитости стен, будь они бревенчатыми или штукатурными.
Если в декорации дома есть печь, то эта печь должна быть сделана так, чтобы в ней можно было разжечь огонь, не театральный, из бумажных языков, поддуваемых вентилятором, а настоящий.
Режиссер и оператор требуют также (тем более когда речь идет о цветной картине) тщательного соблюдения цветовых (не говоря о фактурных) особенностей в отделке помещения, разнообразных деталях убранства, будь то половики, занавески, скатерти, одеяла и т. д.
Художник всегда сверяет декорации с эскизом, но взыскательность режиссера и оператора обычно идет дальше. И опытный художник, если он согласен с общим решением задачи, стремится как можно глубже понять режиссера и оператора и вместе с ними довести декорацию до ее наиболее реалистического, «живого» вида. Эта работа соединяется с процессом освоения съемочной площадки: и пока художник «доводит» павильон, режиссер и оператор приступают к разработке сцен.
В данном случае нам надо было найти и последовательно выразить следующие условия сцены: Аксинья, страстно и слепо влюбленная в Григория Мелехова, ждет возвращения мужа и предстоящей расправы.
Аксинья – глубокий и цельный характер, которому не свойственно при столкновении с жизнью прятать голову под крыло. Она не ждет чуда, а реально смотрит на свою жестокую участь. И все же в эту страшную минуту она счастлива своей любовью, какой исполнена вся без остатка. Она занята хозяйством: подоила корову и теперь, стоя в прибранной кухне, переливает молоко из подойника в крынки.
Нужно оговориться, что к этому времени натурная сцена возвращения казаков, а с ними Степана Астахова из лагерей еще не была снята. Отмеченная в режиссерском сценарии зеленым кружком, она еще ждала своей очереди и должна была сниматься с наступлением лета. Но все мы, работающие сейчас над павильонной сценой, должны были вообразить далекие песни въезжающих в хутор казаков, приближающийся цокот копыт, собачий лай, скрип ворот, возгласы встречающих. А вот тут, перед нами, в своей кухоньке Аксинья. Она не идет встречать. Весь хутор знает про ее позор, и она, готовая ко всему, ждет расправы у себя дома, и для того чтобы успокоить дрожащие руки, занята своим обычным делом, занята бездумно, механически, мысли ее путаются, двоятся между Григорием и Степаном.
С этого мы и решили начать сцену. Льется молоко из подойника в крынки спокойной белой струей, камера отъезжает, и мы видим уже не только руки Аксиньи, а всю ее, видим выражение ее лица – странное, замкнутое, с застывшей, окаменевшей улыбкой на устах.
Что выражает эта улыбка? Что нужно было рассказать об этом исполнительнице?
Такую улыбку мне не раз приходилось видеть в подобных обстоятельствах в детские годы, в моей деревенской жизни, и эти впечатления решительно и настойчиво пришли на память.
Улыбка эта означала примерно следующее: режь меня, бей до смерти, а счастье мое все равно во мне. В ней и упрямство, и безнадежность, и как бы усмешка над собой, словно бы разговор с кем-то, сидящим внутри тебя: «Ну что, плохо дело?» – «Плохо». – «Ну и пусть, и пропади все пропадом!»
Вот такая улыбка застыла на Аксиньиных губах и не сошла до тех пор, пока ее не раздробил свирепый кулак Степана. Но до этого еще нужно было прожить целую долгую жизнь.
Таким образом, первый кадр был окончательно определен и выстроен нами по принципу неторопливого, как бы наблюдающего и анализирующего приближения глаза объектива к лицу Аксиньи.
Мы, вглядевшись в нее, поняли ее состояние и вместе с нею услышали тяжелый стук кованых сапог Степана Астахова по ступенькам крыльца. И тут камера, как бы вздрогнув вместе с Аксиньей, как бы впервые оценив эту реальную, приближающуюся жестокую опасность, отпрянула от Аксиньи – и мы вновь увидели ее. Она все еще стояла над своей крынкой, держала подойник в руках, но уже помертвела от физического предощущения удара, боли, быть может, смерти… Мы увидели, как ноги ее подкосились, как она медленно опустилась на лавку.
На этом кончился первый кусок сложной монтажной фразы. Степан Астахов поднимается на крыльцо дома, входит в сени, тоскливо через стекло взглядывает на улицу, где весело и счастливо встречают казаков жены, дети, старики, отцы, матери. Он знает об измене Аксиньи и медлит переступить порог родного дома.
Но вот он, пересилив себя, оборачивается к двери и рывком открывает ее.
Павильон-кухня в доме Астаховых. Степан, склонясь под притолокой, перешагнул порог и, еще держась за скобу, выпрямился во весь свой крупный рост, смотрит на жену. Глаза его покраснели от бессонных ночей, пшеничные усы мелко дрожат.
И следующий кусок: Аксинья, не оборачиваясь, опершись о стол, смотрит куда-то мимо словно незрячими глазами, и все плывет на ее губах странная, затаенная улыбка. «Ну, Аксинья…» – говорит Степан, не отводя взгляда от жены, и тяжко ступает по скрипучим половицам.
И Аксинья, с трудом разлепляя губы, как во сне, произносит: «Не скроюсь, согрешила я перед тобой, бей, Степан».
Степан приближается, заносит руку словно бы для удара, но еще удерживается, не спешит с расправой. Он только снимает фуражку с головы и, как будто погрузнев, с опущенными плечами идет прочь, в горницу, и по тени видно: снимает там с себя шашку, вешает на гвоздь, подходит к широкой кровати и тяжко рушится на нее. Аксинья остается все в той же позе у стола, словно прислушиваясь к мыслям, беспорядочно мятущимся в голове.
Вся эта монтажная фраза снимается двумя кусками, которые позже нам предстоит разрезать и воссоединить в сложном монтажном порядке.
Первый кусок выстроен так, что центр его действия, смысловая ось, – фигура Степана, его лицо, его глаза. Смысловой осью другого куска является Аксинья – ее фигура, лицо, глаза.
Мы ведем съемку цельными, так называемыми сквозными кусками, чтобы не дробить работу актера, дать возможность ему наиболее полно прожить все смысловые и эмоциональные моменты. Съемка сквозными кусками облегчает и работу оператора, занятого выстраиванием кадра и установкой света.
Первая монтажная фраза, таким образом, закончена. Следующая фраза: Степан Астахов лежит на своей постели, лежит, как свалился, в пыльных сапогах, с тяжким, свинцовым выражением глаз.
Что нам нужно подчеркнуть сейчас?
Хозяин вернулся, а дом – чужой. И вот мы ставим камеру так, чтобы поместить Степана как бы во главе угла, основанием которого является общий вид комнаты с дверью на кухню, где заметна тень Аксиньи. В красном углу комнаты – иконостас, на одной стене – шашка, на другой – парадный мундир Степана, по углам стоят сундуки. Все говорит о житье-бытье хозяина, и во главе угла он сам, отвернувшийся от комнаты, обращенный лицом к киноаппарату так, что голова его со взлохмаченными, слепившимися волосами занимает целую треть экрана.
Как же достичь такого эффекта?
Вот тут вступает в действие новая сила, имеющая чрезвычайное значение в режиссерской и операторской разработке кадра, монтажного куска, монтажной фразы, – оптика.
Всякий фотограф-любитель знает, какую силу представляет оптика в отображении мира средствами фотографии. Фокусное расстояние объектива – это не только техническое условие съемки. От него зависит специфика художественного отображения и, если хотите, то или иное осмысление зрительного образа.
Если сличить кадры, снятые оптикой с фокусным расстоянием 75 или 100 миллиметров, и кадры, снятые объективом с более коротким фокусным расстоянием – 25 или 18 миллиметров, то разница между ними огромная.
В первом случае, даже при достаточном отдалении от объекта, угол зрения получается очень суженный, и в кадре почти нет глубины. Резкость изображения сохранена только в плоскости самого объекта, а все остальное оказывается как бы в тумане, и чем глубже фон, тем более расплывчаты контуры.
Напротив, короткофокусные объективы способны при чрезвычайно широком угле зрения воспроизводить с максимальной резкостью всю глубину объекта наблюдения. Киноаппарат в этом случае приобретает зрительную способность молодого здорового глаза.
Другое дело, что широкий угол дает некоторое искажение перспективы. Однако если горизонт и расстояние от объекта выбраны правильно, искажение это может быть почти незаметно.
В иных случаях для усиления эффекта режиссер и оператор даже сознательно прибегают к искажению, как бы обострению перспективы, и достигают таким образом большей экспрессии, большей выразительности в композиции кадра.
В нашей съемке такое обострение имело место, и, повторяю, доминирующим элементом кадра оставалась голова Степана, вместилище всех его тяжких дум.
Но вот он вздохнул устало и проговорил охрипшим голосом: «Не стряпалась ишо?»
Голос Степана долетел к Аксинье как будто сквозь пелену сна. Прежде чем понять смысл вопроса, она услышала этот голос, ударивший ее, словно гирей по темени. Какова же должна была быть ее реакция?
И опять в памяти возникла где-то когда-то виденная, полузабытая картина, и показалось единственно правильным подсказать актрисе такое действие: прежде чем понять, что спросил Степан, она услышала голос, восприняла его как удар в голову, схватилась за голову, потом закрыла руками рот, боясь, что вырвется непроизвольный вопль, и только уж затем овладела собою и произнесла негромко, все с той же вновь возникшей затаенной улыбкой: «Нет ишо».
Я привожу этот пример для того, чтобы попытаться проанализировать тот сложный ход мысли, какой неизбежно возникает в процессе режиссуры того или иного драматического куска.
Тут мы имеем дело с многочисленными элементами творчества, где важнейшую роль играет правильное самочувствование актера, глубокое и последовательное понимание им режиссерской задачи и одновременно с этим способность кинематографа запечатлеть актерское действие максимально, подробно и выразительно.
Дальше монтажная фраза развивалась следующим образом. Аксинья, выведенная из оцепенения голосом Степана, бросается к шкафу за хлебом, задевает ногою за подойник, стоящий на полу, пугается металлического звука, подчеркнутого напряженной тишиной сцены, суетится у шкафа. Она достает хлеб, на секунду припадает пылающей головой к холодному стеклу дверцы, кладет хлеб на стол, и все время руки ее, выражая душевное смятение, мечутся бестолково и суетливо.
Но вот тяжко заскрипела в соседней комнате кровать. Степан перемахнул ноги на пол, встал и, скрипя половицами, вошел в кухню.
И мы видим, как Аксинья вновь застыла в той же рабской и упрямой позе у стола, опять ждет удара, и голова клонится, жмурятся веки: сейчас, сейчас ударит!
Теперь мы смотрим на Степана. Он не спешит с расправой; стоит у стола, крестится, тяжко опускается на табурет. Перед ним миска с молоком, ложка, краюха хлеба на столе, нож. Аксинья хватается за хлеб, хочет отрезать кусок для мужа. Степан, не глядя на нее, грубо вырывает краюху, затем отрезает хлеба сам, начинает есть. Ест не спеша, хозяйственно чавкая. Ходят скулы, шевелятся пшеничные усы.
Аксинья, ощутив все неудобство и тяжесть своей позы, разрешает себе опуститься на скамью, но тут Степан ударом свинцового взгляда запрещает ей садиться. Она вновь выпрямляется и стоит в прежней позе, опершись руками о стол, голова ее клонится ниже и ниже, а улыбка все не сходит с губ.
Степан похлебал молока, облизал ложку, аккуратно положил на стол, обтер пальцы.
Мы продолжаем смотреть на него и даже приближаемся к нему, сосредоточивая все свое внимание на свинцовых глазах. Степан делает движение подняться, и камера чуть отступает, чтобы охватить размах могучих, железных плеч и показать, как поднимается его сжатая в кулак рука. Камера еще отступает, и в кадр входит Аксинья, полумертвая от ожидания удара казнящей руки. Теперь в кадре два лица.
Степан говорит: «Ну, расскажи, миляга, как мужа ждала, как мужнюю честь берегла».
Усы его дрожат, глаза натекают бешеными, скорбными слезами. Левой рукой он схватывает Аксинью за ворот кофты, а правой, сжатой в кулак, словно молотом, бьет ее в висок.
От этого удара Аксинья отлетает через раскрытую дверь в сени, рушится под лавку, ударяясь всем телом о стену, так что со стены с грохотом сыплются развешанные на гвоздях тазы, корыто, деревянные решета. Как же нужно было все это снять, чтобы сохранить всю выразительность и достоверность этой сцены и в то же время избежать увечья актрисы?
Тут на помощь режиссеру приходит монтажное кинематографическое действие.
Момент удара снимался следующим образом. После того как Степан, взяв Аксинью за ворот, занес руку для удара, мы прервали съемку.
Следующий кусок снимался с точки зрения Аксиньи, и Степан наносил свой страшный удар в воздух, так что кулак приходился совсем рядом с объективом аппарата. Далее съемка шла с точки зрения Степана. Аксинья отлетела от удара, падая за рамку кадра, где ее подхватили на руки специально поставленные там люди. Однако движение Аксиньи нужно было имитировать со всей достоверностью. Поэтому актрису очень сильно толкнули в плечо, и если бы ее не подхватили в момент падения, то наверняка такое падение стоило бы ей серьезного увечья.
Следующий кусок – актриса уже лежала под лавкой, как бы заброшенная туда могучей силой удара; а мы, продолжая имитировать момент ее падения, ударом в стену сбросили на пол все развешанные на стене предметы.
Если бы теперь посмотреть на экране все эти разрозненные куски в том порядке, как они были сняты, они оставили бы хаотическое впечатление – каждый кусок в отдельности представлял бессмысленное и маловыразительное действие.
Когда же все эти куски выстроятся в продуманную и связную монтажную фразу с точным расчетом всего действия по секундам, с так называемой сквозной энергией действия, эта фраза выразит все содержание действия, весь его темперамент, его прямую физическую силу.
Этот прием может объяснить принцип монтажного действия, к которому кинематографу приходится прибегать в решении динамических сцен, будь то сражение, погоня, драка.
И таких решений, разумеется, было немало в фильме «Тихий Дон», где добрая половина действия связана с войной, с атаками конницы и иными динамическими массовыми сценами.
Как видно из приведенного мною эпизода, способы такого монтажного дробления для последующего воссоединения на монтажном столе требуют кропотливой разработки в режиссерском сценарии и создания на съемке специальных производственных условий, которые по возможности должны исключить какой-либо риск для исполнителей. Хотя все же следует оговориться, что в процессе съемки жизнь вносит иногда свои неожиданные коррективы. Понесет лошадь, напуганная пиротехническим взрывом, увлеченный исполнитель не заметит приближающейся к нему автомашины, кто-то споткнулся и упал, а на него во весь опор летит конница, – таких случаев, к сожалению, немало.
Определенный риск, опасность часто сопутствуют работе киноактера. Именно поэтому актеры кинематографа еще в процессе обучения приобретают навыки в разнообразных физических дисциплинах. Они очень много занимаются акробатикой, легкой атлетикой, боксом, фехтованием и специально обучаются верховой езде, плаванию.
Если в театре, даже наиболее современном, взыскательно относящемся к технике движения актера, в динамических сценах применяются различные условные приемы, то в кинематографе такая условность совершенно исключена.
С этим нам пришлось столкнуться, например, в сцене драки между Степаном и братьями Мелеховыми.
При всех монтажных возможностях сцены необходимо было достичь реальной энергии самих ударов, что далось не сразу. Актеры стеснялись, стремились сделать удары невесомыми, и это продолжалось до тех пор, пока мы в самой резкой, решительной форме не потребовали настоящих, сильных ударов. И только тогда, когда партнеры почувствовали реальный вес кулака, драка приобрела нужный градус злости, ожесточения и смогла стать предметом монтажной съемки.
При решении больших драматических сцен у кинематографа есть еще одно неповторимое преимущество. Это – монтажная детализация действия, способная усилить и обогатить само действие, обострить его силу, придать ему ритмическую точность и красоту.
В сложной монтажной фразе зритель может не заметить ту или иную обогащающую действие выразительную деталь. Но если подробно проследить кусок за куском, скажем, развитие казачьей атаки в фильме «Тихий Дон» или вступление в захваченный австрийский городок, можно будет рассмотреть такие на первый взгляд случайные элементы действия, как мчащаяся навстречу коннице земля (снятая оператором ручной портативной камерой с автомобиля), разрывы падающих снарядов (снятые в разное время, в разных местах, но смонтированные затем в едином нарастающем потоке), и снятый крупным планом бегущий от конницы австриец, и нависшие пики, и вздымающие пыль копыта, и подстреленный конь, вместе со всадником рухнувший наземь, и ощеренные рты атакующих казаков, и мелькающие мимо разбитые окна домов, и мечущаяся теперь посреди мостовой фигура смертельно перепуганного, вконец растерявшегося австрийца…
Л. Лубан
Петр Глебов, народный артист РСФСР1
Как выглядела съемочная площадка?
В одном из павильонов Студии имени М. Горького художником Б. Дуленковым была выстроена декорация куреня Астаховых. Прежде чем создать эту декорацию, художник провел несколько месяцев на Дону, зарисовал множество казачьих куреней и снаружи и внутри, со всем характерным убранством. Дом Астаховых Дуленков постарался восстановить в павильоне киностудии, пользуясь и своими непосредственными зрительными впечатлениями от пребывания на Дону и описанием, данным в романе Шолохова.
Разумеется, что декорация была продумана и выстроена сообразно с замыслами постановщика и оператора и не представляла для нас с В. Раппопортом неожиданности или загадки. Но одно – видеть декорацию в эскизе или плане, или даже в макете, другое – войти в нее, как в реально существующий дом, в котором тебе предстоит провести несколько напряженных трудовых дней, а то и недель.
Какие требования предъявляли мы художнику?
Прежде всего живописная выразительность декорации. Она должна стать слитой с жизнью людей, которые населят, обживут, освоят этот дом, имеющий все четыре стены, лишь со специально оставленными просветами для расстановки осветительных приборов.
Кроме того, умелое расположение декорации в пространстве. Декорацию надо расположить так, чтобы можно было снять общий план, то есть дать зрителю наиболее полное и реалистическое впечатление от облика всего жилища.
Затем режиссер и оператор ищут в декорации многообразия съемочных точек: монтажный строй эпизода должен быть подвижен и максимально выразителен. Требуется также выразительность фактур тех материалов (дерево, стекло и т. п.), из каких создана или какие изображает декорация. Очень важно впечатление достоверности и, так сказать, обжитости стен, будь они бревенчатыми или штукатурными.
Если в декорации дома есть печь, то эта печь должна быть сделана так, чтобы в ней можно было разжечь огонь, не театральный, из бумажных языков, поддуваемых вентилятором, а настоящий.
Режиссер и оператор требуют также (тем более когда речь идет о цветной картине) тщательного соблюдения цветовых (не говоря о фактурных) особенностей в отделке помещения, разнообразных деталях убранства, будь то половики, занавески, скатерти, одеяла и т. д.
Художник всегда сверяет декорации с эскизом, но взыскательность режиссера и оператора обычно идет дальше. И опытный художник, если он согласен с общим решением задачи, стремится как можно глубже понять режиссера и оператора и вместе с ними довести декорацию до ее наиболее реалистического, «живого» вида. Эта работа соединяется с процессом освоения съемочной площадки: и пока художник «доводит» павильон, режиссер и оператор приступают к разработке сцен.
В данном случае нам надо было найти и последовательно выразить следующие условия сцены: Аксинья, страстно и слепо влюбленная в Григория Мелехова, ждет возвращения мужа и предстоящей расправы.
Аксинья – глубокий и цельный характер, которому не свойственно при столкновении с жизнью прятать голову под крыло. Она не ждет чуда, а реально смотрит на свою жестокую участь. И все же в эту страшную минуту она счастлива своей любовью, какой исполнена вся без остатка. Она занята хозяйством: подоила корову и теперь, стоя в прибранной кухне, переливает молоко из подойника в крынки.
Нужно оговориться, что к этому времени натурная сцена возвращения казаков, а с ними Степана Астахова из лагерей еще не была снята. Отмеченная в режиссерском сценарии зеленым кружком, она еще ждала своей очереди и должна была сниматься с наступлением лета. Но все мы, работающие сейчас над павильонной сценой, должны были вообразить далекие песни въезжающих в хутор казаков, приближающийся цокот копыт, собачий лай, скрип ворот, возгласы встречающих. А вот тут, перед нами, в своей кухоньке Аксинья. Она не идет встречать. Весь хутор знает про ее позор, и она, готовая ко всему, ждет расправы у себя дома, и для того чтобы успокоить дрожащие руки, занята своим обычным делом, занята бездумно, механически, мысли ее путаются, двоятся между Григорием и Степаном.
С этого мы и решили начать сцену. Льется молоко из подойника в крынки спокойной белой струей, камера отъезжает, и мы видим уже не только руки Аксиньи, а всю ее, видим выражение ее лица – странное, замкнутое, с застывшей, окаменевшей улыбкой на устах.
Что выражает эта улыбка? Что нужно было рассказать об этом исполнительнице?
Такую улыбку мне не раз приходилось видеть в подобных обстоятельствах в детские годы, в моей деревенской жизни, и эти впечатления решительно и настойчиво пришли на память.
Улыбка эта означала примерно следующее: режь меня, бей до смерти, а счастье мое все равно во мне. В ней и упрямство, и безнадежность, и как бы усмешка над собой, словно бы разговор с кем-то, сидящим внутри тебя: «Ну что, плохо дело?» – «Плохо». – «Ну и пусть, и пропади все пропадом!»
Вот такая улыбка застыла на Аксиньиных губах и не сошла до тех пор, пока ее не раздробил свирепый кулак Степана. Но до этого еще нужно было прожить целую долгую жизнь.
Таким образом, первый кадр был окончательно определен и выстроен нами по принципу неторопливого, как бы наблюдающего и анализирующего приближения глаза объектива к лицу Аксиньи.
Мы, вглядевшись в нее, поняли ее состояние и вместе с нею услышали тяжелый стук кованых сапог Степана Астахова по ступенькам крыльца. И тут камера, как бы вздрогнув вместе с Аксиньей, как бы впервые оценив эту реальную, приближающуюся жестокую опасность, отпрянула от Аксиньи – и мы вновь увидели ее. Она все еще стояла над своей крынкой, держала подойник в руках, но уже помертвела от физического предощущения удара, боли, быть может, смерти… Мы увидели, как ноги ее подкосились, как она медленно опустилась на лавку.
На этом кончился первый кусок сложной монтажной фразы. Степан Астахов поднимается на крыльцо дома, входит в сени, тоскливо через стекло взглядывает на улицу, где весело и счастливо встречают казаков жены, дети, старики, отцы, матери. Он знает об измене Аксиньи и медлит переступить порог родного дома.
Но вот он, пересилив себя, оборачивается к двери и рывком открывает ее.
Павильон-кухня в доме Астаховых. Степан, склонясь под притолокой, перешагнул порог и, еще держась за скобу, выпрямился во весь свой крупный рост, смотрит на жену. Глаза его покраснели от бессонных ночей, пшеничные усы мелко дрожат.
И следующий кусок: Аксинья, не оборачиваясь, опершись о стол, смотрит куда-то мимо словно незрячими глазами, и все плывет на ее губах странная, затаенная улыбка. «Ну, Аксинья…» – говорит Степан, не отводя взгляда от жены, и тяжко ступает по скрипучим половицам.
И Аксинья, с трудом разлепляя губы, как во сне, произносит: «Не скроюсь, согрешила я перед тобой, бей, Степан».
Степан приближается, заносит руку словно бы для удара, но еще удерживается, не спешит с расправой. Он только снимает фуражку с головы и, как будто погрузнев, с опущенными плечами идет прочь, в горницу, и по тени видно: снимает там с себя шашку, вешает на гвоздь, подходит к широкой кровати и тяжко рушится на нее. Аксинья остается все в той же позе у стола, словно прислушиваясь к мыслям, беспорядочно мятущимся в голове.
Вся эта монтажная фраза снимается двумя кусками, которые позже нам предстоит разрезать и воссоединить в сложном монтажном порядке.
Первый кусок выстроен так, что центр его действия, смысловая ось, – фигура Степана, его лицо, его глаза. Смысловой осью другого куска является Аксинья – ее фигура, лицо, глаза.
Мы ведем съемку цельными, так называемыми сквозными кусками, чтобы не дробить работу актера, дать возможность ему наиболее полно прожить все смысловые и эмоциональные моменты. Съемка сквозными кусками облегчает и работу оператора, занятого выстраиванием кадра и установкой света.
Первая монтажная фраза, таким образом, закончена. Следующая фраза: Степан Астахов лежит на своей постели, лежит, как свалился, в пыльных сапогах, с тяжким, свинцовым выражением глаз.
Что нам нужно подчеркнуть сейчас?
Хозяин вернулся, а дом – чужой. И вот мы ставим камеру так, чтобы поместить Степана как бы во главе угла, основанием которого является общий вид комнаты с дверью на кухню, где заметна тень Аксиньи. В красном углу комнаты – иконостас, на одной стене – шашка, на другой – парадный мундир Степана, по углам стоят сундуки. Все говорит о житье-бытье хозяина, и во главе угла он сам, отвернувшийся от комнаты, обращенный лицом к киноаппарату так, что голова его со взлохмаченными, слепившимися волосами занимает целую треть экрана.
Как же достичь такого эффекта?
Вот тут вступает в действие новая сила, имеющая чрезвычайное значение в режиссерской и операторской разработке кадра, монтажного куска, монтажной фразы, – оптика.
Всякий фотограф-любитель знает, какую силу представляет оптика в отображении мира средствами фотографии. Фокусное расстояние объектива – это не только техническое условие съемки. От него зависит специфика художественного отображения и, если хотите, то или иное осмысление зрительного образа.
Если сличить кадры, снятые оптикой с фокусным расстоянием 75 или 100 миллиметров, и кадры, снятые объективом с более коротким фокусным расстоянием – 25 или 18 миллиметров, то разница между ними огромная.
В первом случае, даже при достаточном отдалении от объекта, угол зрения получается очень суженный, и в кадре почти нет глубины. Резкость изображения сохранена только в плоскости самого объекта, а все остальное оказывается как бы в тумане, и чем глубже фон, тем более расплывчаты контуры.
Напротив, короткофокусные объективы способны при чрезвычайно широком угле зрения воспроизводить с максимальной резкостью всю глубину объекта наблюдения. Киноаппарат в этом случае приобретает зрительную способность молодого здорового глаза.
Другое дело, что широкий угол дает некоторое искажение перспективы. Однако если горизонт и расстояние от объекта выбраны правильно, искажение это может быть почти незаметно.
В иных случаях для усиления эффекта режиссер и оператор даже сознательно прибегают к искажению, как бы обострению перспективы, и достигают таким образом большей экспрессии, большей выразительности в композиции кадра.
В нашей съемке такое обострение имело место, и, повторяю, доминирующим элементом кадра оставалась голова Степана, вместилище всех его тяжких дум.
Но вот он вздохнул устало и проговорил охрипшим голосом: «Не стряпалась ишо?»
Голос Степана долетел к Аксинье как будто сквозь пелену сна. Прежде чем понять смысл вопроса, она услышала этот голос, ударивший ее, словно гирей по темени. Какова же должна была быть ее реакция?
И опять в памяти возникла где-то когда-то виденная, полузабытая картина, и показалось единственно правильным подсказать актрисе такое действие: прежде чем понять, что спросил Степан, она услышала голос, восприняла его как удар в голову, схватилась за голову, потом закрыла руками рот, боясь, что вырвется непроизвольный вопль, и только уж затем овладела собою и произнесла негромко, все с той же вновь возникшей затаенной улыбкой: «Нет ишо».
Я привожу этот пример для того, чтобы попытаться проанализировать тот сложный ход мысли, какой неизбежно возникает в процессе режиссуры того или иного драматического куска.
Тут мы имеем дело с многочисленными элементами творчества, где важнейшую роль играет правильное самочувствование актера, глубокое и последовательное понимание им режиссерской задачи и одновременно с этим способность кинематографа запечатлеть актерское действие максимально, подробно и выразительно.
Дальше монтажная фраза развивалась следующим образом. Аксинья, выведенная из оцепенения голосом Степана, бросается к шкафу за хлебом, задевает ногою за подойник, стоящий на полу, пугается металлического звука, подчеркнутого напряженной тишиной сцены, суетится у шкафа. Она достает хлеб, на секунду припадает пылающей головой к холодному стеклу дверцы, кладет хлеб на стол, и все время руки ее, выражая душевное смятение, мечутся бестолково и суетливо.
Но вот тяжко заскрипела в соседней комнате кровать. Степан перемахнул ноги на пол, встал и, скрипя половицами, вошел в кухню.
И мы видим, как Аксинья вновь застыла в той же рабской и упрямой позе у стола, опять ждет удара, и голова клонится, жмурятся веки: сейчас, сейчас ударит!
Теперь мы смотрим на Степана. Он не спешит с расправой; стоит у стола, крестится, тяжко опускается на табурет. Перед ним миска с молоком, ложка, краюха хлеба на столе, нож. Аксинья хватается за хлеб, хочет отрезать кусок для мужа. Степан, не глядя на нее, грубо вырывает краюху, затем отрезает хлеба сам, начинает есть. Ест не спеша, хозяйственно чавкая. Ходят скулы, шевелятся пшеничные усы.
Аксинья, ощутив все неудобство и тяжесть своей позы, разрешает себе опуститься на скамью, но тут Степан ударом свинцового взгляда запрещает ей садиться. Она вновь выпрямляется и стоит в прежней позе, опершись руками о стол, голова ее клонится ниже и ниже, а улыбка все не сходит с губ.
Степан похлебал молока, облизал ложку, аккуратно положил на стол, обтер пальцы.
Мы продолжаем смотреть на него и даже приближаемся к нему, сосредоточивая все свое внимание на свинцовых глазах. Степан делает движение подняться, и камера чуть отступает, чтобы охватить размах могучих, железных плеч и показать, как поднимается его сжатая в кулак рука. Камера еще отступает, и в кадр входит Аксинья, полумертвая от ожидания удара казнящей руки. Теперь в кадре два лица.
Степан говорит: «Ну, расскажи, миляга, как мужа ждала, как мужнюю честь берегла».
Усы его дрожат, глаза натекают бешеными, скорбными слезами. Левой рукой он схватывает Аксинью за ворот кофты, а правой, сжатой в кулак, словно молотом, бьет ее в висок.
От этого удара Аксинья отлетает через раскрытую дверь в сени, рушится под лавку, ударяясь всем телом о стену, так что со стены с грохотом сыплются развешанные на гвоздях тазы, корыто, деревянные решета. Как же нужно было все это снять, чтобы сохранить всю выразительность и достоверность этой сцены и в то же время избежать увечья актрисы?
Тут на помощь режиссеру приходит монтажное кинематографическое действие.
Момент удара снимался следующим образом. После того как Степан, взяв Аксинью за ворот, занес руку для удара, мы прервали съемку.
Следующий кусок снимался с точки зрения Аксиньи, и Степан наносил свой страшный удар в воздух, так что кулак приходился совсем рядом с объективом аппарата. Далее съемка шла с точки зрения Степана. Аксинья отлетела от удара, падая за рамку кадра, где ее подхватили на руки специально поставленные там люди. Однако движение Аксиньи нужно было имитировать со всей достоверностью. Поэтому актрису очень сильно толкнули в плечо, и если бы ее не подхватили в момент падения, то наверняка такое падение стоило бы ей серьезного увечья.
Следующий кусок – актриса уже лежала под лавкой, как бы заброшенная туда могучей силой удара; а мы, продолжая имитировать момент ее падения, ударом в стену сбросили на пол все развешанные на стене предметы.
Если бы теперь посмотреть на экране все эти разрозненные куски в том порядке, как они были сняты, они оставили бы хаотическое впечатление – каждый кусок в отдельности представлял бессмысленное и маловыразительное действие.
Когда же все эти куски выстроятся в продуманную и связную монтажную фразу с точным расчетом всего действия по секундам, с так называемой сквозной энергией действия, эта фраза выразит все содержание действия, весь его темперамент, его прямую физическую силу.
Этот прием может объяснить принцип монтажного действия, к которому кинематографу приходится прибегать в решении динамических сцен, будь то сражение, погоня, драка.
И таких решений, разумеется, было немало в фильме «Тихий Дон», где добрая половина действия связана с войной, с атаками конницы и иными динамическими массовыми сценами.
Как видно из приведенного мною эпизода, способы такого монтажного дробления для последующего воссоединения на монтажном столе требуют кропотливой разработки в режиссерском сценарии и создания на съемке специальных производственных условий, которые по возможности должны исключить какой-либо риск для исполнителей. Хотя все же следует оговориться, что в процессе съемки жизнь вносит иногда свои неожиданные коррективы. Понесет лошадь, напуганная пиротехническим взрывом, увлеченный исполнитель не заметит приближающейся к нему автомашины, кто-то споткнулся и упал, а на него во весь опор летит конница, – таких случаев, к сожалению, немало.
Определенный риск, опасность часто сопутствуют работе киноактера. Именно поэтому актеры кинематографа еще в процессе обучения приобретают навыки в разнообразных физических дисциплинах. Они очень много занимаются акробатикой, легкой атлетикой, боксом, фехтованием и специально обучаются верховой езде, плаванию.
Если в театре, даже наиболее современном, взыскательно относящемся к технике движения актера, в динамических сценах применяются различные условные приемы, то в кинематографе такая условность совершенно исключена.
С этим нам пришлось столкнуться, например, в сцене драки между Степаном и братьями Мелеховыми.
При всех монтажных возможностях сцены необходимо было достичь реальной энергии самих ударов, что далось не сразу. Актеры стеснялись, стремились сделать удары невесомыми, и это продолжалось до тех пор, пока мы в самой резкой, решительной форме не потребовали настоящих, сильных ударов. И только тогда, когда партнеры почувствовали реальный вес кулака, драка приобрела нужный градус злости, ожесточения и смогла стать предметом монтажной съемки.
При решении больших драматических сцен у кинематографа есть еще одно неповторимое преимущество. Это – монтажная детализация действия, способная усилить и обогатить само действие, обострить его силу, придать ему ритмическую точность и красоту.
В сложной монтажной фразе зритель может не заметить ту или иную обогащающую действие выразительную деталь. Но если подробно проследить кусок за куском, скажем, развитие казачьей атаки в фильме «Тихий Дон» или вступление в захваченный австрийский городок, можно будет рассмотреть такие на первый взгляд случайные элементы действия, как мчащаяся навстречу коннице земля (снятая оператором ручной портативной камерой с автомобиля), разрывы падающих снарядов (снятые в разное время, в разных местах, но смонтированные затем в едином нарастающем потоке), и снятый крупным планом бегущий от конницы австриец, и нависшие пики, и вздымающие пыль копыта, и подстреленный конь, вместе со всадником рухнувший наземь, и ощеренные рты атакующих казаков, и мелькающие мимо разбитые окна домов, и мечущаяся теперь посреди мостовой фигура смертельно перепуганного, вконец растерявшегося австрийца…
Л. Лубан
Оживающие страницы
На съемках фильма «Тихий Дон»
Много неожиданностей встречает приезжего в Каменске-Шахтинском. Зайдя вечером на почту, он может увидеть высокого бравого сотника в полной форме, с георгиевскими крестами, заказывающего телефонный разговор с Москвой, а у окошечка «до востребования» – увешанного пулеметными лентами матроса в бескозырке, с ружьем за плечами. Рано утром в чайной он застанет совсем молодого человека в шинели царского генерала, мирно беседующего за яичницей и сметаной с оборванным красноармейцем в буденновке и княжистым бородачом в папахе с красным верхом.
А если приезжий спустится к берегу Донца, то попадет в необычный для нашего времени хутор, в котором нет ни электропроводки, ни радиотрансляционных линий, ни колхозных строений, т. е. всего того, что теперь стало для нас обычным и привычным. Но дома, дворы, рыбалка, весь этот хутор, раскиданный по-над Донцом, как и многие из этих странных людей, почему-то кажутся очень знакомыми.
В бывшей станице Каменской ожили знакомые миллионам людей во всем мире герои романа. М.А. Шолохова «Тихий Дон». В конце октября прошлого года сюда надолго прибыл большой коллектив мастеров искусства для того, чтобы перевести на язык кино бессмертные страницы классического произведения советской литературы. С утра до поздней ночи в отстроенном хуторе Татарском в домах и дворах Мелеховых, Астаховых, Кошевого ведутся натурные съемки нового фильма: когда выпадает снег – зимние, когда он неожиданно тает – осенние, а когда наступит весна – начнутся съемки летние и весенние. Съемок много – ведь коллектив одновременно ведет работу по всем трем сериям картины.
Работы такого масштаба и таких темпов, пожалуй, не знает история советского кино. Постановочный коллектив Московской студии художественных фильмов имени А.М. Горького, осуществляющий эту работу, строит ее так, чтобы к 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции зритель увидел на экране две первые, а к концу года – и последнюю серию новой картины.
Автор сценария и постановщик фильма – один из крупнейших мастеров советской кинематографии, народный артист СССР С.А. Герасимов. Путь его к «Тихому Дону» не случаен. Советский зритель помнит замечательную эпопею «Молодая гвардия», в которой С. Герасимов показал себя как художник широких эпических полотен, следующий жизненной правде, умеющий создавать типические характеры, яркие, впечатляющие образы.
В небольшом домике заснеженного парка в Каменской, где помещается «штаб-квартира» постановочного коллектива, С.А. Герасимов рассказывает нам о работе над фильмом.
– Мы стремимся, – говорит Сергей Аполлинариевич, – чтобы картина была не инсценировкой романа Шолохова, а ожившими страницами его книги. В сценарии я пытался сохранить все богатство содержания, аромат книги, не обеднить замечательные образы, созданные писателем. Почти весь текст фильма – шолоховский, взят из книги. Мы стараемся сохранить в фильме чудесные пейзажи, яркие описания обстановки, подробности повседневного быта героев «Тихого Дона».
С самого начала работы мы тесно связаны с М.А. Шолоховым. Он внимательно ознакомился со сценарием, планом постановки, принимал участие в выборе исполнителей на ведущие роли, в утверждении эскизов декораций. Все замечания и пожелания писателя учтены в нашей работе.
Этот фильм расскажет о величайшей в истории человечества революции и ее отзвуке на тихом Дону. Он должен показать величественную поступь истории, живое море человеческих страстей, могучее дыхание времени, рождение нового мира, где не было места ни соглашениям, ни примирениям, ни дороги назад, ни третьего пути. Фильм воскресит своеобразные человеческие судьбы, спаянные с простой и мудрой жизнью земли, политой потом и кровью. В фильме, как и в книге, должны сочетаться, как сочетаются в действительности, трагизм, светлая поэзия живой природы, неумирающий юмор и задушевная песня.
В картине более тридцати ведущих ролей и около ста ролей второго плана. В ней будут сняты тысячи людей в огромных массовых сценах. В батальных картинах участвуют крупные войсковые соединения пехоты, кавалерии, артиллерия, моряки Черноморского флота.
Почти все актеры, играющие в этом фильме, выступают в кино впервые. Среди них «старейшей» киноактрисой является, пожалуй, Э. Быстрицкая, которую широкий зритель знает как исполнительницу центральной роли в фильме «Неоконченная повесть». Аксинья – вторая крупная ее роль в кино. Московские актеры П. Глебов (Григорий Мелехов), Н. Смирнов (Петр Мелехов), П. Чернов (Бунчук), Д. Ильиченко (Пантелей Прокофьевич), ленинградец И. Дмитриев (Евгений Листницкий), ярославец Г. Карякин (Кошевой), уральцы А. Благовестов (Степан Астахов), М. Васильев (Христоня) снимаются в кино впервые. Наталью играет оканчивающая институт кинематографии студентка 3. Кириенко, деда Сашку – киевский артист Д. Канки, Калмыкова – артист Московского театра киноактера М. Глузский, Штокмана – артист Ростовского театра имени М. Горького В. Шатуновский.
С исполнителями проводится большая подготовительная учебная работа. Многие актеры в манеже учились ездить по-казачьи на лошади, владеть шашкой. Все костюмы, бутафория, предметы обстановки, обихода, детали быта полностью соответствуют времени и месту действия фильма.
Снимает картину один из выдающихся мастеров операторского искусства В. Раппопорт, звукооператор – Дм. Флигольц, художник фильма – Борис Дуленков. Музыку к картине пишет композитор Юрий Свиридов.
В исторические дни сорокалетия Октября миллионы советских зрителей встретят на экранах любимых героев замечательной книги большого советского писателя.
г. Каменск
Много неожиданностей встречает приезжего в Каменске-Шахтинском. Зайдя вечером на почту, он может увидеть высокого бравого сотника в полной форме, с георгиевскими крестами, заказывающего телефонный разговор с Москвой, а у окошечка «до востребования» – увешанного пулеметными лентами матроса в бескозырке, с ружьем за плечами. Рано утром в чайной он застанет совсем молодого человека в шинели царского генерала, мирно беседующего за яичницей и сметаной с оборванным красноармейцем в буденновке и княжистым бородачом в папахе с красным верхом.
А если приезжий спустится к берегу Донца, то попадет в необычный для нашего времени хутор, в котором нет ни электропроводки, ни радиотрансляционных линий, ни колхозных строений, т. е. всего того, что теперь стало для нас обычным и привычным. Но дома, дворы, рыбалка, весь этот хутор, раскиданный по-над Донцом, как и многие из этих странных людей, почему-то кажутся очень знакомыми.
В бывшей станице Каменской ожили знакомые миллионам людей во всем мире герои романа. М.А. Шолохова «Тихий Дон». В конце октября прошлого года сюда надолго прибыл большой коллектив мастеров искусства для того, чтобы перевести на язык кино бессмертные страницы классического произведения советской литературы. С утра до поздней ночи в отстроенном хуторе Татарском в домах и дворах Мелеховых, Астаховых, Кошевого ведутся натурные съемки нового фильма: когда выпадает снег – зимние, когда он неожиданно тает – осенние, а когда наступит весна – начнутся съемки летние и весенние. Съемок много – ведь коллектив одновременно ведет работу по всем трем сериям картины.
Работы такого масштаба и таких темпов, пожалуй, не знает история советского кино. Постановочный коллектив Московской студии художественных фильмов имени А.М. Горького, осуществляющий эту работу, строит ее так, чтобы к 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции зритель увидел на экране две первые, а к концу года – и последнюю серию новой картины.
Автор сценария и постановщик фильма – один из крупнейших мастеров советской кинематографии, народный артист СССР С.А. Герасимов. Путь его к «Тихому Дону» не случаен. Советский зритель помнит замечательную эпопею «Молодая гвардия», в которой С. Герасимов показал себя как художник широких эпических полотен, следующий жизненной правде, умеющий создавать типические характеры, яркие, впечатляющие образы.
В небольшом домике заснеженного парка в Каменской, где помещается «штаб-квартира» постановочного коллектива, С.А. Герасимов рассказывает нам о работе над фильмом.
– Мы стремимся, – говорит Сергей Аполлинариевич, – чтобы картина была не инсценировкой романа Шолохова, а ожившими страницами его книги. В сценарии я пытался сохранить все богатство содержания, аромат книги, не обеднить замечательные образы, созданные писателем. Почти весь текст фильма – шолоховский, взят из книги. Мы стараемся сохранить в фильме чудесные пейзажи, яркие описания обстановки, подробности повседневного быта героев «Тихого Дона».
С самого начала работы мы тесно связаны с М.А. Шолоховым. Он внимательно ознакомился со сценарием, планом постановки, принимал участие в выборе исполнителей на ведущие роли, в утверждении эскизов декораций. Все замечания и пожелания писателя учтены в нашей работе.
Этот фильм расскажет о величайшей в истории человечества революции и ее отзвуке на тихом Дону. Он должен показать величественную поступь истории, живое море человеческих страстей, могучее дыхание времени, рождение нового мира, где не было места ни соглашениям, ни примирениям, ни дороги назад, ни третьего пути. Фильм воскресит своеобразные человеческие судьбы, спаянные с простой и мудрой жизнью земли, политой потом и кровью. В фильме, как и в книге, должны сочетаться, как сочетаются в действительности, трагизм, светлая поэзия живой природы, неумирающий юмор и задушевная песня.
В картине более тридцати ведущих ролей и около ста ролей второго плана. В ней будут сняты тысячи людей в огромных массовых сценах. В батальных картинах участвуют крупные войсковые соединения пехоты, кавалерии, артиллерия, моряки Черноморского флота.
Почти все актеры, играющие в этом фильме, выступают в кино впервые. Среди них «старейшей» киноактрисой является, пожалуй, Э. Быстрицкая, которую широкий зритель знает как исполнительницу центральной роли в фильме «Неоконченная повесть». Аксинья – вторая крупная ее роль в кино. Московские актеры П. Глебов (Григорий Мелехов), Н. Смирнов (Петр Мелехов), П. Чернов (Бунчук), Д. Ильиченко (Пантелей Прокофьевич), ленинградец И. Дмитриев (Евгений Листницкий), ярославец Г. Карякин (Кошевой), уральцы А. Благовестов (Степан Астахов), М. Васильев (Христоня) снимаются в кино впервые. Наталью играет оканчивающая институт кинематографии студентка 3. Кириенко, деда Сашку – киевский артист Д. Канки, Калмыкова – артист Московского театра киноактера М. Глузский, Штокмана – артист Ростовского театра имени М. Горького В. Шатуновский.
С исполнителями проводится большая подготовительная учебная работа. Многие актеры в манеже учились ездить по-казачьи на лошади, владеть шашкой. Все костюмы, бутафория, предметы обстановки, обихода, детали быта полностью соответствуют времени и месту действия фильма.
Снимает картину один из выдающихся мастеров операторского искусства В. Раппопорт, звукооператор – Дм. Флигольц, художник фильма – Борис Дуленков. Музыку к картине пишет композитор Юрий Свиридов.
В исторические дни сорокалетия Октября миллионы советских зрителей встретят на экранах любимых героев замечательной книги большого советского писателя.
г. Каменск
Петр Глебов, народный артист РСФСР1
Григорий
Величайшее счастье актера – встреча с ролью, которую в нашем профессиональном обиходе мы называем «роль моей жизни». Можно ведь быть художником, исповедовать самые оригинальные творческие идеи, да так и не встретиться с литературным материалом, который позволит эти идеи воплотить в живом характере.