Страница:
[17]Она обозначает полосу «вербовки» волонтеров в ряды писателей-фантастов, канал, по которому наш цех получает очередной контингент новобранцев. Так вот, Четвертую волну приковали к фантастической литературе и удержали там знаменитые семинары – постоянно действующие московский и ленинградский при Союзах писателей, Симферопольский, а также ежегодные «съезды» в Малеевке (под Москвой) и Дубултах (Прибалтика). Именно семинары стали колыбелью для Четвертой волны.
[18]
Реестры «семинаристов» составлялись знающими людьми неоднократно. В принципе, знаменами Четвертой волны стали десять-пятнадцать человек и перечислить их нетрудно: Владимир Покровский, Эдуард Геворкян, Александр Силецкий (Москва), Вячеслав Рыбаков, Андрей Столяров, Святослав Логинов (Ленинград), Алан Кубатиев (Алма-Ата), Евгений и Любовь Лукины (Волгоград), Михаил Веллер (Таллин), Людмила Козинец (Киев), Борис Штерн (Одесса), Андрей Лазарчук, Михаил Успенский (Красноярск), Юрий Брайдер и Николай Чадович (Минск).
Во «второй ряд» попадает немало известных и талантливых писателей: Виталий Бабенко, Борис Руденко, Андрей Саломатов, Вадим Каплун, Валерий Генкин, Александр Кацура, Наталья Лазарева, Владислав Задорожный, Тимур Свиридов, Сергей Сухинов (Москва), Андрей Измайлов, Виктор Жилин, Николай Ютанов, Ирина Тибилова, Феликс Дымов, [19]Михаил Гаёхо (Ленинград), Сергей Иванов, Далия Трускиновская (Рига), Абдулхаким Фазылов (Ташкент), Николай Блохин (Ростов-на-Дону), Людмила Синицына (Душанбе), Владимир Пирожников, Евгений Филенко (Пермь), Даниэль Клугер, Светлана Ягупова (Симферополь), Руслан Сагабалян (Ереван), Виталий Забирко (Киев), Евгений Дрозд и Борис Зеленский (Минск), а также критики Михаил Ковальчук, – он же Вл. Гаков, Нина Чемоданова (Москва), переводчик Владимир Баканов (Москва). [20]
В связи с работой семинаров того времени в разных источниках упоминаются также: Пухов, Гопман, Молчанов, – он же Ант Скаландис (Москва), Усова, Житинский, Зинчук, Никитайская, Майзель, Бальдыш, Понизовская, Переслегин, Житинский (Ленинград), Бернацкая (Калуга), Коблова (Сверловск), Арбитман (Саратов), Кутанин (Кишинев), Абидов (Узбекистан), Бушков, Сыч (Красноярск), Бачило (Новосибирск), Вершинин (Одесса), Ерашов (Калининград), Кочерян (Ленинакан), Минеев (Тбилиси), Ильин, Драченко и некоторые другие литераторы. [21]Борис Натанович Стругацкий причислил к «поколению 70-х» Геннадия Прашкевича, но возможно, писатель-сибиряк ближе к «шестидесятникам». Критики Андрей Синицын и Дмитрий Байкалов сочли возможным включить в состав Четвертой волны Василия Головачева – как участника дубултинских семинаров. [22]Иногда с семинарской деятельностью 70-х – 80-х связывают имя Андрея Балабухи, однако следует учесть, что печататься он начал еще в 60-х годах. На поздних «дубултеевках» побывали Сергей Лукьяненко и Алексей Иванов, но к Четвертой волне, по общему мнению, они никоим образом не относятся.
В этой главе речь главным образом о первой группе: она задавала тон, она наиболее представительна.
Что их объединяло, представителей Четвертой волны? Помимо участия в семинарах, разумеется. Все ли они были плотью интеллектуальной фантастики?
Наверное, можно говорить о некоторых чертах художественного единства. Думали о разном, писали о разном, но в том какписали прослеживается определенное сходство – насколько оно вообще возможно для талантливых людей. Чаще всего это сходство рождалось из условий существования литературной среды. И в те годы над ним не задумывались совершенно так же, как никто не задумывается, чтобы дышать или есть... Жили и работали в системе извне заданных параметров, так или иначе подстраиваясь под ее формат. А формат-то заготовлен был один для всех...
Так, например, никто из Четвертой волны не пытался писать под русскую классику, под того же Льва Николаевича Толстого; никто не пробовал прямо и подробно расчерчивать «диалектику души» – за исключением, пожалуй, одного Вячеслава Рыбакова... Психологию персонажей раскрывали чаще всего через их слова и поступки, через внешние проявления, т. е. принципиально иначе. Особенно характерны в этом смысле Андрей Лазарчук (роман «Мост Ватерлоо», ряд рассказов), а также Андрей Столяров (почти все ранние повести и рассказы).
Иногда в текстах «семидесятников» появлялись блистательные образцы характеристики важного персонажа путем описания среды, в которой он живет. В качестве примера можно привести маленький отрывок из повести Андрея Столярова «Ворон»: «...везде, куда ни посмотришь, были навалены книги. На полу, на столе, на диване, на облупившемся подоконнике. Они лежали стопками и поодиночке, открытые или с торчащими изнутри потрепанными закладками, в большинстве своем чистые, но иногда исчерканные меж строк густыми чернилами. Их было потрясающее количество – горы мыслей, океаны мудрости, без дны неутоленных страстей... Летний июньский воздух звенел пылью и метафизикой... Чтобы прочесть их, нужна была, вероятно, целая жизнь. Если вдобавок не есть, не спать и не ходить на работу... Я с уважением посмотрел на Антиоха» (хозяина квартиры).
Даже когда у фантаста-«семидесятника» рассказ велся от первого лица, персонаж-рассказчик описывал свои действия, слова, на худой конец – мысли, но почти никогда не касался эмоций. В повести Евгения и Любови Лукиных «Сталь разящая» история любви передана очень сдержанно, и о силе чувств главных героев читатель может судить только по их поступкам. Эдуард Геворкян в нескольких абзацах скупыми штрихами (и опять-таки не через выворачивание чувств, а перечисляя их внешние проявления) изложил трагическое крушение любовного треугольника в рассказе «До зимы еще полгода»: «Тот взгляд... Именно тогда я понял, что она ему не достанется и что, возможно, я еще не так стар в мои немного за тридцать лет. Остальное было просто. Одно-два нечаянных слова, два-три ироничных взгляда после слов Аршака... Как только мы стали переглядываться – все, дело сделано! Она предала его взглядом, и у нас появились свои маленькие тайны и свое отношение друг к другу. К тому же преимущество моего возраста в простоте взглядов на предметы для него пока еще загадочные».
Откуда взяла Четвертая волна этот стиль?
Очевиднее всего влияние Хэмингуэя и Ремарка, может быть, Олдриджа. Иными словами, классиков литературы XX века, «освоенных» еще в 50-х – 60-х и накрепко присушивших сердца советских интеллигентов. Очевидно также влияние братьев Стругацих. И через них, опосредованно, того же Хэмингуэя, поскольку и сами АБС многим важным вещам научились у него. В тех случаях, когда представители Четвертой волны стремились «закрутить» детективный сюжет, из-за подкладки у них высовывались зверушки помельче: Чейз, Спиллейн, Стаут, Хэммит. [23]Или, порой, западные «братья по цеху» – Шекли, Азимов, Саймак.
В 70-х – 80-х годах сообщество фантастов жило в условиях постоянного «голода публикаций». В стране печаталось раз в тридцать меньше фантастических романов, чем сейчас. Если сравнить цифры выхода «свежих» книжек тогда и сегодня, то соотношение получится еще более удручающим. Кроме того, вся издательская политика того времени была основана на правиле: «До первой книги надо дорасти!» Издать фантастический роман, не достигнув возраста в тридцать лет – о, да это само по себе было фантастикой... Лишь на рубеже 80-х – 90-х положение будет отчасти исправлено массированным выпуском сборников ВТО МПФ, но это уже совсем другая история. В годы творческого взлета Четвертой волны публикация рассказа становилась событием, а уж выход первой повести расценивалась как этапный перелом в литературной биографии фантаста. По воспоминаниям одного из видных участников литброжения тех лет, все в поколении 70-х «...хоть и помалу, но публиковались. Прорвавшиеся в журналы или сборники рассказы и повести делали автору имя». Четвертая волна рассеяна была, подобно пригоршне звезд, по страницам редких сборников. И только в 90-х некоторым писателям этого поколения посчастливилось увидеть ранние свои рассказы и повести под одной обложкой...
Вот некоторая статистика.
Вячеслав Рыбаков начал публиковаться как фантаст на исходе 70-х. Первый его роман («Очаг на башне») вышел лишь в 1989-м.
У Владимира Покровского дистанция от дебютной НФ-публикации (рассказ «Что такое не везет», 1981) до публикации первого романа («Дожди на Ямайке», 1998) – два десятилетия.
Андрей Столяров напечатал НФ-рассказ «Сурки» в 1984 году, а романом смог порадовать своих читателей лишь в постперестроечное время.
Эдуард Геворкян стартовал как фантаст рассказом «Разговор на берегу» (1973), а первый его роман «Времена негодяев» напечатали через 22 года.
Творческий дуэт Евгения и Любови Лукиных впервые показал себя в 1981 году (повесть «Каникулы и фотограф»). И лишь постперестроечная эпоха дала им возможность опубликовать роман.
Людмила Козинец начала еще в 1983-м (рассказы «Премия Коры» и «В пятницу, около семи»), но первого романа («Три сезона мейстры») дождалась из печати лишь в 2002 году, незадолго до кончины.
Борис Штерн в этом отношении – печальный рекордсмен. У него промежуток от первой НФ-публикации («Психоз») до романа «Эфиоп» составляет три десятилетия.
«Повезло» – по понятиям того времени – пожалуй, только Андрею Лазарчуку. В 1985 году он дебютировал, и пять лет не минуло, как вышел в свет его роман «Мост Ватерлоо».
Таким образом, сама литературная среда, само положение вещей в издательском деле СССР пригвоздили фантастов к «малой» и «средней» форме. Они обречены были совершенствоваться именно в этих жанрах, если хотели публиковаться.
Впрочем, не было бы счастья, да несчастье помогло. Из-под пера представителей Четвертой волны вышла целая галерея исключительно сильных текстов именно в жанрах повести и рассказа. Поколение 70-х научилось концентрировать на небольшом пространстве мощные пласты философии и психологии. Проза «семидесятников» философична, интеллектуальна. Она рассчитана на умного, хорошо образованного читателя, наполнена разнообразными литературными аллюзиями. Она во многом апеллирует к «узнаванию» в авторе себе подобного: «Друг-фантаст, ты знаешь, о чем я думаю, а я знаю, о чем ты думаешь. И мы с тобой порядочные люди, эрудиты и чуть-чуть карбонарии. Мне с тобой хорошо».
Все «семидесятники», – все до единого – были вольнодумцами, но никто не стал открытым диссидентом. Помешала цензура – как государственная, так и внутренняя, предостерегавшая от лобовых конфликтов с системой. Рискованными намеками, высказываниями «на грани» пестрят их тексты, «эзопов язык» развился чрезвычайно, однако из-под печатного станка вплоть до конца 80-х не вышел ни один прямо «подрывной» рассказ представителя Четвертой волны. Злое чудовище цензуры уберегало целую генерацию фантастов от незамысловатого пафоса публицистической борьбы, фонтаном ударившего ввысь в позднеперестроечные годы. В 90-х соблазн открытого высказывания понизил художественный уровень великого множества неплохих текстов. Одних сражений с ленинской мумией хватит на порядочный сборник... анекдотов.
Цензура для «семидесятников» сыграла роль и злого гения, и ангела-хранителя одновременно.
В те годы философский трактат умели загнать в художественную ткань рассказа с изяществом и непринужденностью. Четвертая волна избегала решений лобовых, топорных, открытый публицизм был тогда исключением. Читатель не чувствовал неудобства, когда его погружали в диспут. Прежде его очаровывали, «заводили»... а уж потом со всей осторожностью предъявляли «тезисы». Между тем, четкая философская продуманность целого ряда блестящих рассказов «семидесятников» совершенно очевидна. Это, например, «Носитель культуры» Вячеслава Рыбакова», «Прощай, сентябрь!» Эдуарда Геворкяна, «Третий день ветер» Александра Силецкого.
Как правило, представители Четвертой волны «вооружались» всем арсеналом литературы основного потока. Их тексты в большинстве случаев оснащены литературными приемами то такой степени, что их можно давать в качестве хрестоматийных для студентов Литинститута или на курсах повышения литквалификации. Особенной требовательностью к оригинальности текста и его литературной «амуниции» выделялся на семинарах конца 70-х – начала 80-х Алан Кубатиев.
Совершенно очевидно общее желание «догнать и перегнать» мэйнстрим или, как тогда говорили, «большую литературу», не покидая собственных рельсов. Выйти за рамки традиционной НФ, преодолеть их сдерживающее воздействие. Показать, что нет никакой принципиальной разницы в уровне между фантастикой и «основным потоком», разница возникает лишь за счет добавления в Ф-тексты нового качества – приема «фантастического допущения». Использовать его следует строго дозированно. Ровно настолько, насколько требует этого художественная задача. Миссию «олитературивания» НФ Четвертая волна выполнила с блеском. Ее усилиями граница между «основным потоком» и фантастикой была на девять десятых размыта. [24]Иными словами, была произведена работа, находящаяся строго в русле интеллектуальной фантастики.
Обращаясь к «поколению 70-х», Борис Натанович Стругацкий писал: «Вы взяли на вооружение все без исключения художественные приемы и методы ваших отцов и старших братьев по фантастике. Вы можете и умеете все – и социальную фантастику, и философскую, и фэнтези, и фантастику юмористическую, и сатирическую, и историческую, вы овладели даже отстраненной прозой, которая была редкостью в шестидесятых. Вот только собственно НАУЧНУЮ [25]фантастику вы почти не пишете. Видимо, время ее вышло, и она перестала быть интересна и вам, и читателю...»
Порой некоторые «семидесятники» даже бравировали художественной изощренностью (рассказ Александра Силецкого «Глиняные годы»). Владимир Покровский, может быть, лучший стилист изо всей Четвертой волны, настолько отточил искусство построения фразы, настолько сложно конструирует каждый абзац, каждую сцену, что его творческую манеру, наверное, можно назвать фантбарокко. [26]Его тексты напоминают лабиринты, стены которых украшены мозаиками, профилированы барельефами, пилястрами и фигурными нишами. Для 80-х это было великолепно. В наши дни такого рода талант придется по душе лишь одиночным ценителям. Большая повесть Покровского «Георгес» вышла в 1996 году [27]микроскопических тиражом. В нем фантбарокко цветет пышным цветом. Настоящий эстет сумеет насладиться этим цветением, но издатели, надо полагать, не увидели в нем перспективы хороших продаж. Пример Покровского показателен. На рубеже 80-х – 90-х ситуация изменилась кардинально.
О временах Четвертой волны нередко говорят: «Тогда умели писать жестко!» Или «Жестко сработано, в стиле Четвертой волны». Но в чем эта самая жесткость заключается? Что оставляло у читателей подобное впечатление?
Прежде всего, роль первой скрипки играл все тот же голодный паек публикаций. И когда издатель, наконец, говорил: «Нам нужен этот рассказ... – „семидесятник“ внутренне готов был принять вторую часть фразы, – ...но придется сократить лишних полтора листа». Целая генерация наших фантастов жила в условиях постоянной тесноты объемов. И им надо было вложить очень много в сущую малость, можно сказать, вбить сотню гвоздей в квадратный сантиметр доски. Поэтому приходилось отказываться от разнообразных риторических красот, переходить к прагматичной функциональности: только самое необходимое, только то, без чего невозможно обойтись. А впоследствии на той почве выработался особый стиль – емкий, сухой и непрозрачный.
Семинары были отличной школой. Видно, именно там был получен драгоценный опыт – как писать короткими предложениями и нещадно вымарывать эпитеты. Проза Четвертой волны эпитетами очень бедна. Там, где они все-таки встречаются, трудно отыскать два эпитета, поставленных рядом и не через запятую. Вот пример из романа Вячеслава Рыбакова «Очаг на башне»: «Вербицкий заметил ее смущение и усмехнулся про себя: видимо, она поняла, что он ее раскусил, почувствовала, что он сильнее, – и потерялась. Он молчал и снисходительно улыбался, глядя прямо ей в лицо, и заметно было, как она смущается все больше и больше; он уже знал, она сейчас опустит глаза и постарается любой ценой перевести разговор на другую тему, потому что не победила».
Очень высок процент отглагольных прилагательных, используемых в качестве эпитетов; логика: помимо определяемого предмета сказать еще кое-что о действии, т. е. пусть эпитет будет полифункциональным.
Общий результат – крайний лаконизм.
Следующий этап очищения текста от излишеств – вычесывание избыточных глаголов, письмо назывными и безличными предложениями. Иными словами, стиль многочисленных двоеточий и тире. Вот образец подобного стиля, взятый из рассказа Эдуарда Геворкяна «Прощай, сентябрь!»: «Заурядная кислородная планета. Таких в Рубрикаторе сотни. Четвертая в системе красного гиганта. Два материка. Орбитальных ретрансляторов – два. Информационных буев – двадцать четыре. Людей – один».
Ночь. Улица. Фонарь. Аптека. Космодром. Звездолет.
Одна из главных «визитных карточек» Четвертой волны – динамичный диалог – рваный, состоящий в основном из коротких реплик, и, как многое в их арсенале, полифункциональный. Диалог у «поколения 70-х» работал одновременно и на лексическую характеристику персонажей, и на изложение ситуации, и на главную суть произведения. Блестящие образцы таких вот диалогов нетрудно отыскать в повестях Вячеслава Рыбакова «Первый день спасения» и «Доверие». Для современного массового читателя подобные диалоги показались бы, всего вероятнее, слишком сложными.
Но дело не только в отшелушивании «цветов красноречия». Представители Четвертой волны выбрасывали из своих текстов сюжетные ходы, без которых, теоретически, читатель все равно мог понять ход действия, приложив минимум логики и внимания. Ну, или не совсем минимум... Помимо сюжетных перипетий могли оказаться за бортом также детали антуража, обстоятельства, подготовившие для текста то или иное состояние «сцены», т. е. вторичного фантастического мира. Этим приемом особенно часто пользовался Андрей Столяров. Для того, чтобы полностью реконструировать сюжет его повестей «Некто Бонапарт» или же «Телефон для глухих» требуется очень внимательное, вдумчивое, а оптимально – неоднократное чтение.
Отсюда любовь «семидесятников» к декорациям, относящимся к условной современности. Иными словами, к Европе-2, пребывающей в техногенной стадии цивилизации, но абсолютно не идентифицируемой по национально-государственному признаку. Еропа-2 не была изобретением Четвертой волны. В советское время так писали и АБС («Хищные вещи века», «Гадкие лебеди»), и Юлиан Семенов («Пресс-центр уполномочен заявить»), и Кир Булычев («На днях землетрясение в Лигоне») – с той только разницей, что последние два использовали Африку-2 и Азию-2. А еще того прежде Лазарь Лагин дал образец (правда, в художественном отношении неудачный) в романе «Атавия Проксима». Да и до Лагина так делали... Просто Четвертая волна работала с Европой-2 весьма часто, это был ее любимый полигон для обкатки всякого рода философских идей. Причина понятна: несколькими мазками можно обозначить названную реальность, не возиться с подробностями и оставить побольше места на суть.
За примерами далеко ходить не надо: большая повесть (или маленький роман) Андрея Лазарчука «Мост Ватерлоо», повесть Эдуарда Геворкяна «Правила игры без правил», повесть Андрея Столярова «Мечта Пандоры» и т. д.
Совершенно так же «семидесятники» не любили преподносить вывод на тарелочке. В большинстве своем они очень тонко относились к проблемам этики и уделяли им, наверное, больше всего места в своих текстах, но избегали чеканных формулировок. Как ни парадоксально, но дойти до финальной точки в произведении фантаста Четвертой волны, это еще не значит понять «...какая в финале прибудет мораль». В ряде случаев «семидесятники» вообще лишь обозначали «позиции сторон» в некой сложной, витающей над текстом дискуссии, и на том останавливались, предлагая читателю самому выбрать, с кем он. Это характерно, например, для Владимира Покровского (повести «Сезон темной охоты», «Танцы мужчин», «Скажите „раз“!»), Эдуарда Геворкяна (повесть «Чем вымощена дорога в рай?»), Евгения и Любови Лукиных (повесть «Миссионеры»). Вячеслав Рыбаков время от времени «мораль» все-таки проговаривал «вслух» (рассказ «Великая сушь»), но в его творчестве очень силен мотив театральности, игры, представления, и его читатель – не столько даже читатель, сколько зритель; поэтому и высказываться приходится громче, внятнее. В целом же «семидесятники» произвели ритуальное схлопывание ответа на вопрос, которым озадачивали читателя. Ситуация для жанровой литературы нехарактерная и даже неудобная... но кто из них решился бы про себя сказать: «Я пишу жанровую литературу!» Творческая амбиция всей Четвертой волны нацелена была выше.
В 90-х условия изменились, лаконизм оказался не ко двору. Краткость почти всегда равняется семантической сложности текста, напротив, многоречивость проста... А рынок любит простоту, прозрачность, столярную «крепость» беллетристики. Поэтому издатели вовсю стимулируют авторов разжевывать всё происходящее в тексте до состояния манной каши. Большой рассказ времен Четвертой волны сейчас выглядит как конспект полноценного романа. А тот, кто в наши дни пишет, как писали во времена Московской олимпиады, например, питерский мастер малой формы Михаил Гаёхо, что ж, тот выглядит подобно памятнику безвозвратно ушедшей эпохе...
Ощущение «жесткости», помимо лаконичного стиля, подпитывала особая этическая настройка лучших представителей Четвертой волны. Эту настройку, наверное, можно назвать «черным гуманизмом».
Все представители «поколения 70-х» были гуманистами: они верили в человека, в торжество Разума, в светлое будущее. Они неизменно ставили человека в фокус повествования, и любые научные или технические идеи оказывались на втором плане. Но именно в годы расцвета Четвертой волны, как никогда прежде, фантастическая литература окунулась во вселенское зло. Боли, страха, ошибок, ярости и страданий в произведениях «семидесятников» удивительно много. Возможно, это была общая психологическая реакция на пафосную симфонию в фантастике 60-х... «Семидесятники» как будто чурались открыто предаваться пленительной магии Полдня или холодноватой правильности будущего по Ефремову. Им, судя по «классическим» текстам Четвертой волны, казалось более важным показать, сколь труден путь к свету, как дорого придется платить за его обретение, до каких пределов простирается галерея масок многоликого зла. Как ни парадоксально, самое, быть может, интеллектуальное, самое изысканное в художественном смысле поколение наших фантастов поддалось очарованию боли и тьмы. На кровь, ужас и злодейство особенно щедр бывал Андрей Столяров. И в столяровской повести «Взгляд со стороны» побеждает слабость главного героя, его сопротивление тяжести мира сломлено... Роман «Монахи под луной» того же автора – вообще сплошной сюрреалистический кошмар. Причем в 90-х эта тенденция в творчестве Андрея Столярова только усилилась. Ленинградского фантаста с необъяснимой силой манит поражение, трагедия, в большинстве случаев он выбирает худший финал изо всех мыслимых. До крайности жесток и переполнен «турбореалистскими» кошмарами роман Андрея Лазарчука «Жестяной бор». История самого грандиозного проекта в истории человечества оканчивается страшной ошибкой в рассказе Вячеслава Рыбакова «Великая сушь». В повести Эдуарда Геворкяна «Правила игры без правил» отцы забывают детей, а дети стреляют в отцов. Юрий Брайдер и Николай Чадович обрекли на крушение всех надежд и жуткую гибель главного героя повести «Ад на Венере». Эта повесть была как холодный душ после нескольких десятилетий сияющей «космической одиссеи» в советской фантастике.
Жестокой правды в текстах Четвертой волны хватает, а простого бескорыстного милосердия очень мало. Упрек ли это? Нет, всего лишь точное описание явления. За что упрекать «семидесятников»? За то, что они ради выполнения художественной задачи не стеснялись приподнимать завесу, укрывавшую тьму? Но с тех пор ни одно поколение наших фантастов не умело писать по-доброму, не училось любви, не рисовало счастья. Ни одно, в том числе и то, к которому принадлежит автор этих строк...
Что произошло в 90-х, после введения рыночных правил игры? Издатель воскликнул: «Дайте мне роман!» Рассказы и особенно повести – любимый жанр Четвертой волны – оказались в зоне слабой коммерческой отдачи. В течение десятилетия искусство рассказа уходило в прошлое, а искусство повести просто рушилось... Лишь в самом конце 90-х – начале нынешнего десятилетия положение с «малой формой» стало постепенно нормализовываться, а вот со «средней формой» по-прежнему дела обстоят печально.
Четвертая волна не умела писать романы. Как уже говорилось, само время затачивало сообщество «семидесятников» под менее объемные жанры. 15–20 авторских листов (типовой романный объем) был для них необыкновенной роскошью и в то же время большим испытанием. Когда человек привык держать высокий уровень литературного качества и густо набивать текст начинкой из идей на пространстве от 1 до 5 авторских листов, он по привычке постарается выдержать тот же уровень и ту же «гущу» на пространстве в несколько раз большем. А это задача не для слабонервных. Роман, создаваемый таким способом, – занятие на несколько лет...
Реестры «семинаристов» составлялись знающими людьми неоднократно. В принципе, знаменами Четвертой волны стали десять-пятнадцать человек и перечислить их нетрудно: Владимир Покровский, Эдуард Геворкян, Александр Силецкий (Москва), Вячеслав Рыбаков, Андрей Столяров, Святослав Логинов (Ленинград), Алан Кубатиев (Алма-Ата), Евгений и Любовь Лукины (Волгоград), Михаил Веллер (Таллин), Людмила Козинец (Киев), Борис Штерн (Одесса), Андрей Лазарчук, Михаил Успенский (Красноярск), Юрий Брайдер и Николай Чадович (Минск).
Во «второй ряд» попадает немало известных и талантливых писателей: Виталий Бабенко, Борис Руденко, Андрей Саломатов, Вадим Каплун, Валерий Генкин, Александр Кацура, Наталья Лазарева, Владислав Задорожный, Тимур Свиридов, Сергей Сухинов (Москва), Андрей Измайлов, Виктор Жилин, Николай Ютанов, Ирина Тибилова, Феликс Дымов, [19]Михаил Гаёхо (Ленинград), Сергей Иванов, Далия Трускиновская (Рига), Абдулхаким Фазылов (Ташкент), Николай Блохин (Ростов-на-Дону), Людмила Синицына (Душанбе), Владимир Пирожников, Евгений Филенко (Пермь), Даниэль Клугер, Светлана Ягупова (Симферополь), Руслан Сагабалян (Ереван), Виталий Забирко (Киев), Евгений Дрозд и Борис Зеленский (Минск), а также критики Михаил Ковальчук, – он же Вл. Гаков, Нина Чемоданова (Москва), переводчик Владимир Баканов (Москва). [20]
В связи с работой семинаров того времени в разных источниках упоминаются также: Пухов, Гопман, Молчанов, – он же Ант Скаландис (Москва), Усова, Житинский, Зинчук, Никитайская, Майзель, Бальдыш, Понизовская, Переслегин, Житинский (Ленинград), Бернацкая (Калуга), Коблова (Сверловск), Арбитман (Саратов), Кутанин (Кишинев), Абидов (Узбекистан), Бушков, Сыч (Красноярск), Бачило (Новосибирск), Вершинин (Одесса), Ерашов (Калининград), Кочерян (Ленинакан), Минеев (Тбилиси), Ильин, Драченко и некоторые другие литераторы. [21]Борис Натанович Стругацкий причислил к «поколению 70-х» Геннадия Прашкевича, но возможно, писатель-сибиряк ближе к «шестидесятникам». Критики Андрей Синицын и Дмитрий Байкалов сочли возможным включить в состав Четвертой волны Василия Головачева – как участника дубултинских семинаров. [22]Иногда с семинарской деятельностью 70-х – 80-х связывают имя Андрея Балабухи, однако следует учесть, что печататься он начал еще в 60-х годах. На поздних «дубултеевках» побывали Сергей Лукьяненко и Алексей Иванов, но к Четвертой волне, по общему мнению, они никоим образом не относятся.
В этой главе речь главным образом о первой группе: она задавала тон, она наиболее представительна.
Что их объединяло, представителей Четвертой волны? Помимо участия в семинарах, разумеется. Все ли они были плотью интеллектуальной фантастики?
Наверное, можно говорить о некоторых чертах художественного единства. Думали о разном, писали о разном, но в том какписали прослеживается определенное сходство – насколько оно вообще возможно для талантливых людей. Чаще всего это сходство рождалось из условий существования литературной среды. И в те годы над ним не задумывались совершенно так же, как никто не задумывается, чтобы дышать или есть... Жили и работали в системе извне заданных параметров, так или иначе подстраиваясь под ее формат. А формат-то заготовлен был один для всех...
Так, например, никто из Четвертой волны не пытался писать под русскую классику, под того же Льва Николаевича Толстого; никто не пробовал прямо и подробно расчерчивать «диалектику души» – за исключением, пожалуй, одного Вячеслава Рыбакова... Психологию персонажей раскрывали чаще всего через их слова и поступки, через внешние проявления, т. е. принципиально иначе. Особенно характерны в этом смысле Андрей Лазарчук (роман «Мост Ватерлоо», ряд рассказов), а также Андрей Столяров (почти все ранние повести и рассказы).
Иногда в текстах «семидесятников» появлялись блистательные образцы характеристики важного персонажа путем описания среды, в которой он живет. В качестве примера можно привести маленький отрывок из повести Андрея Столярова «Ворон»: «...везде, куда ни посмотришь, были навалены книги. На полу, на столе, на диване, на облупившемся подоконнике. Они лежали стопками и поодиночке, открытые или с торчащими изнутри потрепанными закладками, в большинстве своем чистые, но иногда исчерканные меж строк густыми чернилами. Их было потрясающее количество – горы мыслей, океаны мудрости, без дны неутоленных страстей... Летний июньский воздух звенел пылью и метафизикой... Чтобы прочесть их, нужна была, вероятно, целая жизнь. Если вдобавок не есть, не спать и не ходить на работу... Я с уважением посмотрел на Антиоха» (хозяина квартиры).
Даже когда у фантаста-«семидесятника» рассказ велся от первого лица, персонаж-рассказчик описывал свои действия, слова, на худой конец – мысли, но почти никогда не касался эмоций. В повести Евгения и Любови Лукиных «Сталь разящая» история любви передана очень сдержанно, и о силе чувств главных героев читатель может судить только по их поступкам. Эдуард Геворкян в нескольких абзацах скупыми штрихами (и опять-таки не через выворачивание чувств, а перечисляя их внешние проявления) изложил трагическое крушение любовного треугольника в рассказе «До зимы еще полгода»: «Тот взгляд... Именно тогда я понял, что она ему не достанется и что, возможно, я еще не так стар в мои немного за тридцать лет. Остальное было просто. Одно-два нечаянных слова, два-три ироничных взгляда после слов Аршака... Как только мы стали переглядываться – все, дело сделано! Она предала его взглядом, и у нас появились свои маленькие тайны и свое отношение друг к другу. К тому же преимущество моего возраста в простоте взглядов на предметы для него пока еще загадочные».
Откуда взяла Четвертая волна этот стиль?
Очевиднее всего влияние Хэмингуэя и Ремарка, может быть, Олдриджа. Иными словами, классиков литературы XX века, «освоенных» еще в 50-х – 60-х и накрепко присушивших сердца советских интеллигентов. Очевидно также влияние братьев Стругацих. И через них, опосредованно, того же Хэмингуэя, поскольку и сами АБС многим важным вещам научились у него. В тех случаях, когда представители Четвертой волны стремились «закрутить» детективный сюжет, из-за подкладки у них высовывались зверушки помельче: Чейз, Спиллейн, Стаут, Хэммит. [23]Или, порой, западные «братья по цеху» – Шекли, Азимов, Саймак.
В 70-х – 80-х годах сообщество фантастов жило в условиях постоянного «голода публикаций». В стране печаталось раз в тридцать меньше фантастических романов, чем сейчас. Если сравнить цифры выхода «свежих» книжек тогда и сегодня, то соотношение получится еще более удручающим. Кроме того, вся издательская политика того времени была основана на правиле: «До первой книги надо дорасти!» Издать фантастический роман, не достигнув возраста в тридцать лет – о, да это само по себе было фантастикой... Лишь на рубеже 80-х – 90-х положение будет отчасти исправлено массированным выпуском сборников ВТО МПФ, но это уже совсем другая история. В годы творческого взлета Четвертой волны публикация рассказа становилась событием, а уж выход первой повести расценивалась как этапный перелом в литературной биографии фантаста. По воспоминаниям одного из видных участников литброжения тех лет, все в поколении 70-х «...хоть и помалу, но публиковались. Прорвавшиеся в журналы или сборники рассказы и повести делали автору имя». Четвертая волна рассеяна была, подобно пригоршне звезд, по страницам редких сборников. И только в 90-х некоторым писателям этого поколения посчастливилось увидеть ранние свои рассказы и повести под одной обложкой...
Вот некоторая статистика.
Вячеслав Рыбаков начал публиковаться как фантаст на исходе 70-х. Первый его роман («Очаг на башне») вышел лишь в 1989-м.
У Владимира Покровского дистанция от дебютной НФ-публикации (рассказ «Что такое не везет», 1981) до публикации первого романа («Дожди на Ямайке», 1998) – два десятилетия.
Андрей Столяров напечатал НФ-рассказ «Сурки» в 1984 году, а романом смог порадовать своих читателей лишь в постперестроечное время.
Эдуард Геворкян стартовал как фантаст рассказом «Разговор на берегу» (1973), а первый его роман «Времена негодяев» напечатали через 22 года.
Творческий дуэт Евгения и Любови Лукиных впервые показал себя в 1981 году (повесть «Каникулы и фотограф»). И лишь постперестроечная эпоха дала им возможность опубликовать роман.
Людмила Козинец начала еще в 1983-м (рассказы «Премия Коры» и «В пятницу, около семи»), но первого романа («Три сезона мейстры») дождалась из печати лишь в 2002 году, незадолго до кончины.
Борис Штерн в этом отношении – печальный рекордсмен. У него промежуток от первой НФ-публикации («Психоз») до романа «Эфиоп» составляет три десятилетия.
«Повезло» – по понятиям того времени – пожалуй, только Андрею Лазарчуку. В 1985 году он дебютировал, и пять лет не минуло, как вышел в свет его роман «Мост Ватерлоо».
Таким образом, сама литературная среда, само положение вещей в издательском деле СССР пригвоздили фантастов к «малой» и «средней» форме. Они обречены были совершенствоваться именно в этих жанрах, если хотели публиковаться.
Впрочем, не было бы счастья, да несчастье помогло. Из-под пера представителей Четвертой волны вышла целая галерея исключительно сильных текстов именно в жанрах повести и рассказа. Поколение 70-х научилось концентрировать на небольшом пространстве мощные пласты философии и психологии. Проза «семидесятников» философична, интеллектуальна. Она рассчитана на умного, хорошо образованного читателя, наполнена разнообразными литературными аллюзиями. Она во многом апеллирует к «узнаванию» в авторе себе подобного: «Друг-фантаст, ты знаешь, о чем я думаю, а я знаю, о чем ты думаешь. И мы с тобой порядочные люди, эрудиты и чуть-чуть карбонарии. Мне с тобой хорошо».
Все «семидесятники», – все до единого – были вольнодумцами, но никто не стал открытым диссидентом. Помешала цензура – как государственная, так и внутренняя, предостерегавшая от лобовых конфликтов с системой. Рискованными намеками, высказываниями «на грани» пестрят их тексты, «эзопов язык» развился чрезвычайно, однако из-под печатного станка вплоть до конца 80-х не вышел ни один прямо «подрывной» рассказ представителя Четвертой волны. Злое чудовище цензуры уберегало целую генерацию фантастов от незамысловатого пафоса публицистической борьбы, фонтаном ударившего ввысь в позднеперестроечные годы. В 90-х соблазн открытого высказывания понизил художественный уровень великого множества неплохих текстов. Одних сражений с ленинской мумией хватит на порядочный сборник... анекдотов.
Цензура для «семидесятников» сыграла роль и злого гения, и ангела-хранителя одновременно.
В те годы философский трактат умели загнать в художественную ткань рассказа с изяществом и непринужденностью. Четвертая волна избегала решений лобовых, топорных, открытый публицизм был тогда исключением. Читатель не чувствовал неудобства, когда его погружали в диспут. Прежде его очаровывали, «заводили»... а уж потом со всей осторожностью предъявляли «тезисы». Между тем, четкая философская продуманность целого ряда блестящих рассказов «семидесятников» совершенно очевидна. Это, например, «Носитель культуры» Вячеслава Рыбакова», «Прощай, сентябрь!» Эдуарда Геворкяна, «Третий день ветер» Александра Силецкого.
Как правило, представители Четвертой волны «вооружались» всем арсеналом литературы основного потока. Их тексты в большинстве случаев оснащены литературными приемами то такой степени, что их можно давать в качестве хрестоматийных для студентов Литинститута или на курсах повышения литквалификации. Особенной требовательностью к оригинальности текста и его литературной «амуниции» выделялся на семинарах конца 70-х – начала 80-х Алан Кубатиев.
Совершенно очевидно общее желание «догнать и перегнать» мэйнстрим или, как тогда говорили, «большую литературу», не покидая собственных рельсов. Выйти за рамки традиционной НФ, преодолеть их сдерживающее воздействие. Показать, что нет никакой принципиальной разницы в уровне между фантастикой и «основным потоком», разница возникает лишь за счет добавления в Ф-тексты нового качества – приема «фантастического допущения». Использовать его следует строго дозированно. Ровно настолько, насколько требует этого художественная задача. Миссию «олитературивания» НФ Четвертая волна выполнила с блеском. Ее усилиями граница между «основным потоком» и фантастикой была на девять десятых размыта. [24]Иными словами, была произведена работа, находящаяся строго в русле интеллектуальной фантастики.
Обращаясь к «поколению 70-х», Борис Натанович Стругацкий писал: «Вы взяли на вооружение все без исключения художественные приемы и методы ваших отцов и старших братьев по фантастике. Вы можете и умеете все – и социальную фантастику, и философскую, и фэнтези, и фантастику юмористическую, и сатирическую, и историческую, вы овладели даже отстраненной прозой, которая была редкостью в шестидесятых. Вот только собственно НАУЧНУЮ [25]фантастику вы почти не пишете. Видимо, время ее вышло, и она перестала быть интересна и вам, и читателю...»
Порой некоторые «семидесятники» даже бравировали художественной изощренностью (рассказ Александра Силецкого «Глиняные годы»). Владимир Покровский, может быть, лучший стилист изо всей Четвертой волны, настолько отточил искусство построения фразы, настолько сложно конструирует каждый абзац, каждую сцену, что его творческую манеру, наверное, можно назвать фантбарокко. [26]Его тексты напоминают лабиринты, стены которых украшены мозаиками, профилированы барельефами, пилястрами и фигурными нишами. Для 80-х это было великолепно. В наши дни такого рода талант придется по душе лишь одиночным ценителям. Большая повесть Покровского «Георгес» вышла в 1996 году [27]микроскопических тиражом. В нем фантбарокко цветет пышным цветом. Настоящий эстет сумеет насладиться этим цветением, но издатели, надо полагать, не увидели в нем перспективы хороших продаж. Пример Покровского показателен. На рубеже 80-х – 90-х ситуация изменилась кардинально.
О временах Четвертой волны нередко говорят: «Тогда умели писать жестко!» Или «Жестко сработано, в стиле Четвертой волны». Но в чем эта самая жесткость заключается? Что оставляло у читателей подобное впечатление?
Прежде всего, роль первой скрипки играл все тот же голодный паек публикаций. И когда издатель, наконец, говорил: «Нам нужен этот рассказ... – „семидесятник“ внутренне готов был принять вторую часть фразы, – ...но придется сократить лишних полтора листа». Целая генерация наших фантастов жила в условиях постоянной тесноты объемов. И им надо было вложить очень много в сущую малость, можно сказать, вбить сотню гвоздей в квадратный сантиметр доски. Поэтому приходилось отказываться от разнообразных риторических красот, переходить к прагматичной функциональности: только самое необходимое, только то, без чего невозможно обойтись. А впоследствии на той почве выработался особый стиль – емкий, сухой и непрозрачный.
Семинары были отличной школой. Видно, именно там был получен драгоценный опыт – как писать короткими предложениями и нещадно вымарывать эпитеты. Проза Четвертой волны эпитетами очень бедна. Там, где они все-таки встречаются, трудно отыскать два эпитета, поставленных рядом и не через запятую. Вот пример из романа Вячеслава Рыбакова «Очаг на башне»: «Вербицкий заметил ее смущение и усмехнулся про себя: видимо, она поняла, что он ее раскусил, почувствовала, что он сильнее, – и потерялась. Он молчал и снисходительно улыбался, глядя прямо ей в лицо, и заметно было, как она смущается все больше и больше; он уже знал, она сейчас опустит глаза и постарается любой ценой перевести разговор на другую тему, потому что не победила».
Очень высок процент отглагольных прилагательных, используемых в качестве эпитетов; логика: помимо определяемого предмета сказать еще кое-что о действии, т. е. пусть эпитет будет полифункциональным.
Общий результат – крайний лаконизм.
Следующий этап очищения текста от излишеств – вычесывание избыточных глаголов, письмо назывными и безличными предложениями. Иными словами, стиль многочисленных двоеточий и тире. Вот образец подобного стиля, взятый из рассказа Эдуарда Геворкяна «Прощай, сентябрь!»: «Заурядная кислородная планета. Таких в Рубрикаторе сотни. Четвертая в системе красного гиганта. Два материка. Орбитальных ретрансляторов – два. Информационных буев – двадцать четыре. Людей – один».
Ночь. Улица. Фонарь. Аптека. Космодром. Звездолет.
Одна из главных «визитных карточек» Четвертой волны – динамичный диалог – рваный, состоящий в основном из коротких реплик, и, как многое в их арсенале, полифункциональный. Диалог у «поколения 70-х» работал одновременно и на лексическую характеристику персонажей, и на изложение ситуации, и на главную суть произведения. Блестящие образцы таких вот диалогов нетрудно отыскать в повестях Вячеслава Рыбакова «Первый день спасения» и «Доверие». Для современного массового читателя подобные диалоги показались бы, всего вероятнее, слишком сложными.
Но дело не только в отшелушивании «цветов красноречия». Представители Четвертой волны выбрасывали из своих текстов сюжетные ходы, без которых, теоретически, читатель все равно мог понять ход действия, приложив минимум логики и внимания. Ну, или не совсем минимум... Помимо сюжетных перипетий могли оказаться за бортом также детали антуража, обстоятельства, подготовившие для текста то или иное состояние «сцены», т. е. вторичного фантастического мира. Этим приемом особенно часто пользовался Андрей Столяров. Для того, чтобы полностью реконструировать сюжет его повестей «Некто Бонапарт» или же «Телефон для глухих» требуется очень внимательное, вдумчивое, а оптимально – неоднократное чтение.
Отсюда любовь «семидесятников» к декорациям, относящимся к условной современности. Иными словами, к Европе-2, пребывающей в техногенной стадии цивилизации, но абсолютно не идентифицируемой по национально-государственному признаку. Еропа-2 не была изобретением Четвертой волны. В советское время так писали и АБС («Хищные вещи века», «Гадкие лебеди»), и Юлиан Семенов («Пресс-центр уполномочен заявить»), и Кир Булычев («На днях землетрясение в Лигоне») – с той только разницей, что последние два использовали Африку-2 и Азию-2. А еще того прежде Лазарь Лагин дал образец (правда, в художественном отношении неудачный) в романе «Атавия Проксима». Да и до Лагина так делали... Просто Четвертая волна работала с Европой-2 весьма часто, это был ее любимый полигон для обкатки всякого рода философских идей. Причина понятна: несколькими мазками можно обозначить названную реальность, не возиться с подробностями и оставить побольше места на суть.
За примерами далеко ходить не надо: большая повесть (или маленький роман) Андрея Лазарчука «Мост Ватерлоо», повесть Эдуарда Геворкяна «Правила игры без правил», повесть Андрея Столярова «Мечта Пандоры» и т. д.
Совершенно так же «семидесятники» не любили преподносить вывод на тарелочке. В большинстве своем они очень тонко относились к проблемам этики и уделяли им, наверное, больше всего места в своих текстах, но избегали чеканных формулировок. Как ни парадоксально, но дойти до финальной точки в произведении фантаста Четвертой волны, это еще не значит понять «...какая в финале прибудет мораль». В ряде случаев «семидесятники» вообще лишь обозначали «позиции сторон» в некой сложной, витающей над текстом дискуссии, и на том останавливались, предлагая читателю самому выбрать, с кем он. Это характерно, например, для Владимира Покровского (повести «Сезон темной охоты», «Танцы мужчин», «Скажите „раз“!»), Эдуарда Геворкяна (повесть «Чем вымощена дорога в рай?»), Евгения и Любови Лукиных (повесть «Миссионеры»). Вячеслав Рыбаков время от времени «мораль» все-таки проговаривал «вслух» (рассказ «Великая сушь»), но в его творчестве очень силен мотив театральности, игры, представления, и его читатель – не столько даже читатель, сколько зритель; поэтому и высказываться приходится громче, внятнее. В целом же «семидесятники» произвели ритуальное схлопывание ответа на вопрос, которым озадачивали читателя. Ситуация для жанровой литературы нехарактерная и даже неудобная... но кто из них решился бы про себя сказать: «Я пишу жанровую литературу!» Творческая амбиция всей Четвертой волны нацелена была выше.
В 90-х условия изменились, лаконизм оказался не ко двору. Краткость почти всегда равняется семантической сложности текста, напротив, многоречивость проста... А рынок любит простоту, прозрачность, столярную «крепость» беллетристики. Поэтому издатели вовсю стимулируют авторов разжевывать всё происходящее в тексте до состояния манной каши. Большой рассказ времен Четвертой волны сейчас выглядит как конспект полноценного романа. А тот, кто в наши дни пишет, как писали во времена Московской олимпиады, например, питерский мастер малой формы Михаил Гаёхо, что ж, тот выглядит подобно памятнику безвозвратно ушедшей эпохе...
Ощущение «жесткости», помимо лаконичного стиля, подпитывала особая этическая настройка лучших представителей Четвертой волны. Эту настройку, наверное, можно назвать «черным гуманизмом».
Все представители «поколения 70-х» были гуманистами: они верили в человека, в торжество Разума, в светлое будущее. Они неизменно ставили человека в фокус повествования, и любые научные или технические идеи оказывались на втором плане. Но именно в годы расцвета Четвертой волны, как никогда прежде, фантастическая литература окунулась во вселенское зло. Боли, страха, ошибок, ярости и страданий в произведениях «семидесятников» удивительно много. Возможно, это была общая психологическая реакция на пафосную симфонию в фантастике 60-х... «Семидесятники» как будто чурались открыто предаваться пленительной магии Полдня или холодноватой правильности будущего по Ефремову. Им, судя по «классическим» текстам Четвертой волны, казалось более важным показать, сколь труден путь к свету, как дорого придется платить за его обретение, до каких пределов простирается галерея масок многоликого зла. Как ни парадоксально, самое, быть может, интеллектуальное, самое изысканное в художественном смысле поколение наших фантастов поддалось очарованию боли и тьмы. На кровь, ужас и злодейство особенно щедр бывал Андрей Столяров. И в столяровской повести «Взгляд со стороны» побеждает слабость главного героя, его сопротивление тяжести мира сломлено... Роман «Монахи под луной» того же автора – вообще сплошной сюрреалистический кошмар. Причем в 90-х эта тенденция в творчестве Андрея Столярова только усилилась. Ленинградского фантаста с необъяснимой силой манит поражение, трагедия, в большинстве случаев он выбирает худший финал изо всех мыслимых. До крайности жесток и переполнен «турбореалистскими» кошмарами роман Андрея Лазарчука «Жестяной бор». История самого грандиозного проекта в истории человечества оканчивается страшной ошибкой в рассказе Вячеслава Рыбакова «Великая сушь». В повести Эдуарда Геворкяна «Правила игры без правил» отцы забывают детей, а дети стреляют в отцов. Юрий Брайдер и Николай Чадович обрекли на крушение всех надежд и жуткую гибель главного героя повести «Ад на Венере». Эта повесть была как холодный душ после нескольких десятилетий сияющей «космической одиссеи» в советской фантастике.
Жестокой правды в текстах Четвертой волны хватает, а простого бескорыстного милосердия очень мало. Упрек ли это? Нет, всего лишь точное описание явления. За что упрекать «семидесятников»? За то, что они ради выполнения художественной задачи не стеснялись приподнимать завесу, укрывавшую тьму? Но с тех пор ни одно поколение наших фантастов не умело писать по-доброму, не училось любви, не рисовало счастья. Ни одно, в том числе и то, к которому принадлежит автор этих строк...
Что произошло в 90-х, после введения рыночных правил игры? Издатель воскликнул: «Дайте мне роман!» Рассказы и особенно повести – любимый жанр Четвертой волны – оказались в зоне слабой коммерческой отдачи. В течение десятилетия искусство рассказа уходило в прошлое, а искусство повести просто рушилось... Лишь в самом конце 90-х – начале нынешнего десятилетия положение с «малой формой» стало постепенно нормализовываться, а вот со «средней формой» по-прежнему дела обстоят печально.
Четвертая волна не умела писать романы. Как уже говорилось, само время затачивало сообщество «семидесятников» под менее объемные жанры. 15–20 авторских листов (типовой романный объем) был для них необыкновенной роскошью и в то же время большим испытанием. Когда человек привык держать высокий уровень литературного качества и густо набивать текст начинкой из идей на пространстве от 1 до 5 авторских листов, он по привычке постарается выдержать тот же уровень и ту же «гущу» на пространстве в несколько раз большем. А это задача не для слабонервных. Роман, создаваемый таким способом, – занятие на несколько лет...