Страница:
[46]Получается нечто вроде художественного отчета о проделанной работе.
Как этот отчет «представлен»? В виде текстовой «капусты»: в центре – «кочерыжка», т. е. образ Агре, его история, идеалы, кое-где изложенные виде эссе, напрямую введенного в художественную ткань. А все остальное – «капустные листья» – подано как отдельные самостоятельные истории, то прерывающиеся, то вновь появляющиеся в качестве суверенной сюжетной линии. Они время от времени вклиниваются одна в другую, но затем расходятся. «Листочки» по-настоящему прочно связаны друг с другом только через фигуру Агре. Центральный персонаж представляет собой магнит, приковавший к себе множество разнородных «гвоздей», ту же самую «кочерыжку», окруженную доброй дюжиной независимых сюжетных конструкций, пребывающих от главной оси повествования то на значительной дистанции, то в непосредственной близости. И, кстати, смысловое расстояние от деятельности Агре определяет важность каждой линии в общей совокупности... Роман можно читать с любого места, возвращаться, произвольно менять порядок фрагментов, но чтобы понять его, следует непременно прочитать весь текст – в какой угодно последовательности. Для отечественной фантастической литературы подобная сюжетная конструкция уникальна. Да и в мэйнстриме отыщется немного аналогов – на память приходит разве что повесть Владимира Маканина «Стол с зеленым сукном и графином посередине». [47]
Один из ветеранов ИФ, Геннадий Прашкевич в научно-фантастическом романе «Кормчая книга» представляет одну за другой три принципиально разных модели будущего. Одна из них, индустриальная, в наибольшей степени привычна для современного человека. В ее основе – перенос самых очевидных тенденций развития нашей цивилизации на несколько сотен лет вперед. При знакомстве со второй, основанной на гармонии сельских общин и природной среды, поневоле вспоминаешь знаменитого просветителя Руссо и Урсулу лё Гуин. Третья, «космонитская», создана землянами – жителями открытого космоса, не базирующимися на поверхности какой-либо планеты. Она, скорее, тяготеет к идеям Тейяра де Шардена, Эдуарда Циолковского и поздних АБС (повесть «Волны гасят ветер»)... Эти миры сосуществуют и сталкиваются друг с другом, каждый претендует на статус магистральной линии развития человечества, каждый из них когда-нибудь дойдет до пика развития, до «пределов роста цивилизации», говоря словами Медоуза, и каждый познает горечь упадка... В качестве оси романа представлена чисто социологическая идея «перебора моделей». Фактически Прашкевич создал три повести, где использован разный ритм, разная лексика, разная скорость текста, совершенно разные герои и обстоятельства действия. Цивилизационные модели нарочито разнесены на максимальное расстояние друг от друга не только в смысловом аспекте, но и художественно: слишком по-разному они представлены. Однако роман оставляет впечатление цельного, а не эклектичного текста, единство из пестроты все-таки возникает. Цельность получена за счет размещения трех частей-повестей на хронологической шкале, так, что каждая из них мыслится в качестве наследницы предыдущей, притом самим фактом своего существования отрицающей опыт «родителя», но исторически возникшей в результате его жизни, его развития.
Выше уже говорилось, что Елена Хаецкая на протяжении многих лет занимается «художественным исследованием любви»; в романе «Варшава и женщина» она нарочито обрывает действие, когда тема любви достигает апогея, – не стесняясь разрушения сюжетной структуры книги: развал сюжета... использован как литературный прием.
Книга четко делится на две части: основное текстовое полотно и вставная книга «Повесть о дальней любви». Вставка тяготеет к средневековому «лангедокскому» циклу Хаецкой, [48]и малая толика фантастического, позволенная автором этому фрагменту, укладывается в представления людей средневековья о близости сверхъестественных сил, постоянно воздействующих на жизнь людей. Чистая мистика. Основной нарратив построен принципиально иначе и отличается от «Повести о дальней любви» примерно так же, как евангельские главы отличаются от всего остального в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова. Он стоит ближе, чем что-либо иное в творчестве Хаецкой, к постмодернизму. И главная фантастическая «достопримечательность» романа – слияние двух разных людей в некое подобие андрогина – не выходит за рамки постмодернистских литературных экспериментов; она вполне в духе мэйнстрима. Это, по сути дела, буквализация мифа. Или, может быть, реалистическая расшифровка аллегории. Но в данном случае важно другое. Основной нарратив романа основан на польско-литовских декорациях периода между Первой и Второй мировыми войнами. Первая сюжетная линия внутри него рассказывает о «дальней любви» [49]Юлиана и Доротеи, персонажей мирных и милых. Они долго знакомятся, осторожно проникаются друг к другу чувствами, не спеша становятся парой, влюбляются друг в друга. Когда Юлиан и Доротея готовы стать любовниками в житейском смысле этого слова, Хаецкая пресекает эту сюжетную линию безо всяких комментариев. И только случайное – по внешней видимости – упоминание о Юлиане и Доротее по ходу действия во второй сюжетной линии сообщает читателю: их жизнь сложилась счастливо. А вторая линия связана с первой лишь косвенно. Они «поставлена» на материале начальных месяцев Первой мировой войны, сопротивления поляков гитлеровским оккупантам, Варшавского восстания. Действуют совершенно другие люди, едва-едва связанные с корпусом второстепенных персонажей первой сюжетной линии... Этот неожиданный сюжетный перелом, к тому же отягощенный вставкой, которая еще и выводит действие в другое время и на другие земли, создан Хаецкой с той же целью, что и нарочитая условность перемещения в будущее главного героя «Попытки к бегству» АБС (в обоих случаях этот сюжетный ход никак не объясняется): максимальное отличие в фантастическом декорировании двух составных частей романа, в характере самого фантастического допущения и фокус с обрывом сюжетных линий помогает осознать, что на уровнях, стоящих выше литературной техники, речь идет об одном и том же предмете, и он-то как раз важен, в отличие от искусственно организованных сюжетных нестыковок... В данном случае автор затеял разговор о любви в разных ее проявлениях: любовь к женщине поставлена рядом с любовью к мечте и любовью к родине. Все это – своего рода коллекция видов возвышенной, «дальней любви».
Андрей Валентинов рисует в романе «Омега» различные маршруты времени, присутствующие в сознании одной личности. Некоторые из них ужасны, и автором они маркированы как «ад». Иные представляют ситуацию, исключительно благоприятную для центрального персонажа (маркированы как «рай»). Главное отличие между «раем» и «адом» дано не через сюжет и не через «борьбу смыслов». Нет. Валентинов использовал прием нарочитой композиционной неравновесности. В «аду» кипят страсти, люди воюют, любят, страдают от страха и усталости, размышляют на глобальные темы, и объем «адских» глав, соответственно, велик. «Райские» главы весьма коротки. Они представляют собой отчеты археологической экспедиции, поданные в виде дневника. Главный герой просто описывает, где что найдено, и какие на этот счет идут дискуссии между членами экспедиции. И всё. Никаких страстей. Никаких сложных сюжетных загибов. Микровставочка на фоне бесконечной «адской войны». Точка. И неравновесность объемов производит значительно более сильное воздействие, чем любые добрые слова, которые автор мог бы прямо высказать о том, что за счастье – вволю заниматься любимым делом, ни о чем другом не тревожась.
Владимир Березин отмечен в фантастической литературе текстами небольшого объема, [50]однако в ИФ он занимает одно из видных мест. Его «фирменный стиль» – использование эффектов, уводящих читателя в сторону от сути происходящего; в лучших рассказах Березина эта суть проявляется под конец, внезапно, или проговаривается кем-то из героев, не тем, как правило, кто ранее был высвечен в роли основного действующего лица. Березинские эффекты сродни знаменитому фиаско пытливого сыщика Лённрота, которого Борхес с первых же фраз миниатюры выставлял в качестве традиционного «умного сыскаря», известного читателю по сотням детективных текстов, – поражение Лённрота представляет собой фокус, основанный на молниеносном взломе литературного штампа. Иными словами, на хорошо организованном «обмане ожиданий». Так, в рассказе «Царь рыб» Березин осторожно настраивает читателя на гибель центрального персонажа, а потом неожиданным ходом дарует ему победу. Читатель мистической литературы (к ней относится и «Царь рыб») привык не обманываться в ожиданиях жуткого конца, смерти героя, ведущего повествование. Березин подыгрывает этому ожиданию и переламывает его лишь на последней странице, добиваясь, таким образом, ошеломляющего эффекта.
Более сложно построен рассказ «Восемь транспортов и танкер». Он представляет собой в техническом смысле аттракцион, основанный на понимании психологической привязанности традиционного читателя фантастики к «небывальщине». Заполярье. Ведется – наперегонки с немцами – некий непонятный то ли научный, то ли мистический эксперимент. В него включаются вооруженный ледокол «Лёд» и «карманный линкор» немецкого флота «Адмирал Шеер». У капитана ледокола, Серго Коколии, нет ни малейшего представления о том, куда и зачем он ведет корабль, следуя указаниям важного чина из центра и анонимного «академика». Это человек простой, гордец и пьянчужка. При столкновении с «Адмиралом Шеером» Коколия отлично знает, как ему действовать: эксперимент экспериментом, а его маневр – предупредить крупный конвой о появлении в арктических водах опасного хищника. Ледокол гибнет, но история через много лет получает продолжение. И читатель с нетерпением ждет: какое-такое чудо воспоследует от таинственного «академика»? Именно к нему приковано читательское внимание... Тут автор разрушает обман. Главным героем оказывается тот же Коколия. Он слушает объяснения «академика», ничего не понимает, а затем произносит центральный монолог рассказа: «Я ничего не знаю про фантастику. Мне не интересны ваши тайны. За мной было на востоке восемь транспортов и танкер... Мой экипаж тянул время, чтобы предупредить конвой и метеостанции. Мы дали две РД, и мои люди сделали, что могли». У «академика» резко меняется ритм речи, когда он, отвечая на монолог Коколии, раскрывает двумя фразами суть рассказа: «У нас встречается много случаев героизма, а вот правильного выполнения своих обязанностей у нас встречается меньше. А как раз исполнение обязанностей приводит к победе». Вот тебе и небывальщина... У рассказа – этическое смысловое средоточие, и, следовательно статус фантастического допущения моментально падает до уровня простой завлекалочки.
Василий Мидянин в повести «Комплекс Марвина» строит сюжет на истории царя Эдипа – одной из древнейших фабульных конструкций трагедии. Древнегреческий миф об Эдипе страшен и беспощаден к человеку. В мире действуют силы куда более могущественные, чем homo sapiens, иногда они разговаривают с людьми языком предсказаний. И предсказания (если они не являются чистой воды шарлатанством) сбываются, поскольку они по природе своей – нечто, исходящее с нечеловеческих планов бытия. Исправить, тем более – отменить предсказание может только Бог (в христианском понимании), или никто. Так вот, Мидянин использует двойной разворот сюжета. Сначала классический сюжет о подвигах и муках государя фиванского вывихивается на современный лад. На протяжении почти всей повести автор деловито превращает древний ужас в подобие голливудской комедии. Нечто в духе Вупи Голдберг при дворе короля Артура. Все девальвируется: страшное смешно, торжественное глупо, кровавое скоморошливо. Поддельным царем становится бесхитростный «хороший парень», дальнобойщик Марвин с Оклахомщины. Предсказание, соответственно, превращается в ничто. Гермес сообщает Марвину: «Видишь ли, сопротивляться предначертанному бесполезно. Это столь же глупая затея, как, скажем, пытаться чайной ложечкой срыть гору Килиманджаро», – но последовавшие за этим события самым издевательским образом опровергают его заявление. «Царь Эдип» обращается в буффонаду, и читатель ожидает, что действие закончится каким-нибудь особенно смешным всплеском голливудских нелепостей. Но тут следует второй разворот. «Простой американец» Марвин должен умереть, поскольку он – всего лишь второстепенный персонаж фильма... «Атака пауков», и «...его мученическая смерть в одном из эпизодов призвана позабавить пресыщенных американских кинозрителей». Впрочем, «...все мы смертны, каждому назначен свой час, которого не избегнуть и не изменить», а значит... «сопротивляться предначертанному столь же глупо, как пытаться чайной ложечкой...» – далее по тексту.
Таким образом, как бы ни пыжилась современная культура, тем более, культура массовая, переназвать, переиначить, деконструировать или, например, демифологизировать древние константы человеческого бытия, она все равно будет следовать им, и ничего изменить не вольна. Сколько веревочке ни виться, а всё go to basics.
Глава 7
Как этот отчет «представлен»? В виде текстовой «капусты»: в центре – «кочерыжка», т. е. образ Агре, его история, идеалы, кое-где изложенные виде эссе, напрямую введенного в художественную ткань. А все остальное – «капустные листья» – подано как отдельные самостоятельные истории, то прерывающиеся, то вновь появляющиеся в качестве суверенной сюжетной линии. Они время от времени вклиниваются одна в другую, но затем расходятся. «Листочки» по-настоящему прочно связаны друг с другом только через фигуру Агре. Центральный персонаж представляет собой магнит, приковавший к себе множество разнородных «гвоздей», ту же самую «кочерыжку», окруженную доброй дюжиной независимых сюжетных конструкций, пребывающих от главной оси повествования то на значительной дистанции, то в непосредственной близости. И, кстати, смысловое расстояние от деятельности Агре определяет важность каждой линии в общей совокупности... Роман можно читать с любого места, возвращаться, произвольно менять порядок фрагментов, но чтобы понять его, следует непременно прочитать весь текст – в какой угодно последовательности. Для отечественной фантастической литературы подобная сюжетная конструкция уникальна. Да и в мэйнстриме отыщется немного аналогов – на память приходит разве что повесть Владимира Маканина «Стол с зеленым сукном и графином посередине». [47]
Один из ветеранов ИФ, Геннадий Прашкевич в научно-фантастическом романе «Кормчая книга» представляет одну за другой три принципиально разных модели будущего. Одна из них, индустриальная, в наибольшей степени привычна для современного человека. В ее основе – перенос самых очевидных тенденций развития нашей цивилизации на несколько сотен лет вперед. При знакомстве со второй, основанной на гармонии сельских общин и природной среды, поневоле вспоминаешь знаменитого просветителя Руссо и Урсулу лё Гуин. Третья, «космонитская», создана землянами – жителями открытого космоса, не базирующимися на поверхности какой-либо планеты. Она, скорее, тяготеет к идеям Тейяра де Шардена, Эдуарда Циолковского и поздних АБС (повесть «Волны гасят ветер»)... Эти миры сосуществуют и сталкиваются друг с другом, каждый претендует на статус магистральной линии развития человечества, каждый из них когда-нибудь дойдет до пика развития, до «пределов роста цивилизации», говоря словами Медоуза, и каждый познает горечь упадка... В качестве оси романа представлена чисто социологическая идея «перебора моделей». Фактически Прашкевич создал три повести, где использован разный ритм, разная лексика, разная скорость текста, совершенно разные герои и обстоятельства действия. Цивилизационные модели нарочито разнесены на максимальное расстояние друг от друга не только в смысловом аспекте, но и художественно: слишком по-разному они представлены. Однако роман оставляет впечатление цельного, а не эклектичного текста, единство из пестроты все-таки возникает. Цельность получена за счет размещения трех частей-повестей на хронологической шкале, так, что каждая из них мыслится в качестве наследницы предыдущей, притом самим фактом своего существования отрицающей опыт «родителя», но исторически возникшей в результате его жизни, его развития.
Выше уже говорилось, что Елена Хаецкая на протяжении многих лет занимается «художественным исследованием любви»; в романе «Варшава и женщина» она нарочито обрывает действие, когда тема любви достигает апогея, – не стесняясь разрушения сюжетной структуры книги: развал сюжета... использован как литературный прием.
Книга четко делится на две части: основное текстовое полотно и вставная книга «Повесть о дальней любви». Вставка тяготеет к средневековому «лангедокскому» циклу Хаецкой, [48]и малая толика фантастического, позволенная автором этому фрагменту, укладывается в представления людей средневековья о близости сверхъестественных сил, постоянно воздействующих на жизнь людей. Чистая мистика. Основной нарратив построен принципиально иначе и отличается от «Повести о дальней любви» примерно так же, как евангельские главы отличаются от всего остального в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова. Он стоит ближе, чем что-либо иное в творчестве Хаецкой, к постмодернизму. И главная фантастическая «достопримечательность» романа – слияние двух разных людей в некое подобие андрогина – не выходит за рамки постмодернистских литературных экспериментов; она вполне в духе мэйнстрима. Это, по сути дела, буквализация мифа. Или, может быть, реалистическая расшифровка аллегории. Но в данном случае важно другое. Основной нарратив романа основан на польско-литовских декорациях периода между Первой и Второй мировыми войнами. Первая сюжетная линия внутри него рассказывает о «дальней любви» [49]Юлиана и Доротеи, персонажей мирных и милых. Они долго знакомятся, осторожно проникаются друг к другу чувствами, не спеша становятся парой, влюбляются друг в друга. Когда Юлиан и Доротея готовы стать любовниками в житейском смысле этого слова, Хаецкая пресекает эту сюжетную линию безо всяких комментариев. И только случайное – по внешней видимости – упоминание о Юлиане и Доротее по ходу действия во второй сюжетной линии сообщает читателю: их жизнь сложилась счастливо. А вторая линия связана с первой лишь косвенно. Они «поставлена» на материале начальных месяцев Первой мировой войны, сопротивления поляков гитлеровским оккупантам, Варшавского восстания. Действуют совершенно другие люди, едва-едва связанные с корпусом второстепенных персонажей первой сюжетной линии... Этот неожиданный сюжетный перелом, к тому же отягощенный вставкой, которая еще и выводит действие в другое время и на другие земли, создан Хаецкой с той же целью, что и нарочитая условность перемещения в будущее главного героя «Попытки к бегству» АБС (в обоих случаях этот сюжетный ход никак не объясняется): максимальное отличие в фантастическом декорировании двух составных частей романа, в характере самого фантастического допущения и фокус с обрывом сюжетных линий помогает осознать, что на уровнях, стоящих выше литературной техники, речь идет об одном и том же предмете, и он-то как раз важен, в отличие от искусственно организованных сюжетных нестыковок... В данном случае автор затеял разговор о любви в разных ее проявлениях: любовь к женщине поставлена рядом с любовью к мечте и любовью к родине. Все это – своего рода коллекция видов возвышенной, «дальней любви».
Андрей Валентинов рисует в романе «Омега» различные маршруты времени, присутствующие в сознании одной личности. Некоторые из них ужасны, и автором они маркированы как «ад». Иные представляют ситуацию, исключительно благоприятную для центрального персонажа (маркированы как «рай»). Главное отличие между «раем» и «адом» дано не через сюжет и не через «борьбу смыслов». Нет. Валентинов использовал прием нарочитой композиционной неравновесности. В «аду» кипят страсти, люди воюют, любят, страдают от страха и усталости, размышляют на глобальные темы, и объем «адских» глав, соответственно, велик. «Райские» главы весьма коротки. Они представляют собой отчеты археологической экспедиции, поданные в виде дневника. Главный герой просто описывает, где что найдено, и какие на этот счет идут дискуссии между членами экспедиции. И всё. Никаких страстей. Никаких сложных сюжетных загибов. Микровставочка на фоне бесконечной «адской войны». Точка. И неравновесность объемов производит значительно более сильное воздействие, чем любые добрые слова, которые автор мог бы прямо высказать о том, что за счастье – вволю заниматься любимым делом, ни о чем другом не тревожась.
Владимир Березин отмечен в фантастической литературе текстами небольшого объема, [50]однако в ИФ он занимает одно из видных мест. Его «фирменный стиль» – использование эффектов, уводящих читателя в сторону от сути происходящего; в лучших рассказах Березина эта суть проявляется под конец, внезапно, или проговаривается кем-то из героев, не тем, как правило, кто ранее был высвечен в роли основного действующего лица. Березинские эффекты сродни знаменитому фиаско пытливого сыщика Лённрота, которого Борхес с первых же фраз миниатюры выставлял в качестве традиционного «умного сыскаря», известного читателю по сотням детективных текстов, – поражение Лённрота представляет собой фокус, основанный на молниеносном взломе литературного штампа. Иными словами, на хорошо организованном «обмане ожиданий». Так, в рассказе «Царь рыб» Березин осторожно настраивает читателя на гибель центрального персонажа, а потом неожиданным ходом дарует ему победу. Читатель мистической литературы (к ней относится и «Царь рыб») привык не обманываться в ожиданиях жуткого конца, смерти героя, ведущего повествование. Березин подыгрывает этому ожиданию и переламывает его лишь на последней странице, добиваясь, таким образом, ошеломляющего эффекта.
Более сложно построен рассказ «Восемь транспортов и танкер». Он представляет собой в техническом смысле аттракцион, основанный на понимании психологической привязанности традиционного читателя фантастики к «небывальщине». Заполярье. Ведется – наперегонки с немцами – некий непонятный то ли научный, то ли мистический эксперимент. В него включаются вооруженный ледокол «Лёд» и «карманный линкор» немецкого флота «Адмирал Шеер». У капитана ледокола, Серго Коколии, нет ни малейшего представления о том, куда и зачем он ведет корабль, следуя указаниям важного чина из центра и анонимного «академика». Это человек простой, гордец и пьянчужка. При столкновении с «Адмиралом Шеером» Коколия отлично знает, как ему действовать: эксперимент экспериментом, а его маневр – предупредить крупный конвой о появлении в арктических водах опасного хищника. Ледокол гибнет, но история через много лет получает продолжение. И читатель с нетерпением ждет: какое-такое чудо воспоследует от таинственного «академика»? Именно к нему приковано читательское внимание... Тут автор разрушает обман. Главным героем оказывается тот же Коколия. Он слушает объяснения «академика», ничего не понимает, а затем произносит центральный монолог рассказа: «Я ничего не знаю про фантастику. Мне не интересны ваши тайны. За мной было на востоке восемь транспортов и танкер... Мой экипаж тянул время, чтобы предупредить конвой и метеостанции. Мы дали две РД, и мои люди сделали, что могли». У «академика» резко меняется ритм речи, когда он, отвечая на монолог Коколии, раскрывает двумя фразами суть рассказа: «У нас встречается много случаев героизма, а вот правильного выполнения своих обязанностей у нас встречается меньше. А как раз исполнение обязанностей приводит к победе». Вот тебе и небывальщина... У рассказа – этическое смысловое средоточие, и, следовательно статус фантастического допущения моментально падает до уровня простой завлекалочки.
Василий Мидянин в повести «Комплекс Марвина» строит сюжет на истории царя Эдипа – одной из древнейших фабульных конструкций трагедии. Древнегреческий миф об Эдипе страшен и беспощаден к человеку. В мире действуют силы куда более могущественные, чем homo sapiens, иногда они разговаривают с людьми языком предсказаний. И предсказания (если они не являются чистой воды шарлатанством) сбываются, поскольку они по природе своей – нечто, исходящее с нечеловеческих планов бытия. Исправить, тем более – отменить предсказание может только Бог (в христианском понимании), или никто. Так вот, Мидянин использует двойной разворот сюжета. Сначала классический сюжет о подвигах и муках государя фиванского вывихивается на современный лад. На протяжении почти всей повести автор деловито превращает древний ужас в подобие голливудской комедии. Нечто в духе Вупи Голдберг при дворе короля Артура. Все девальвируется: страшное смешно, торжественное глупо, кровавое скоморошливо. Поддельным царем становится бесхитростный «хороший парень», дальнобойщик Марвин с Оклахомщины. Предсказание, соответственно, превращается в ничто. Гермес сообщает Марвину: «Видишь ли, сопротивляться предначертанному бесполезно. Это столь же глупая затея, как, скажем, пытаться чайной ложечкой срыть гору Килиманджаро», – но последовавшие за этим события самым издевательским образом опровергают его заявление. «Царь Эдип» обращается в буффонаду, и читатель ожидает, что действие закончится каким-нибудь особенно смешным всплеском голливудских нелепостей. Но тут следует второй разворот. «Простой американец» Марвин должен умереть, поскольку он – всего лишь второстепенный персонаж фильма... «Атака пауков», и «...его мученическая смерть в одном из эпизодов призвана позабавить пресыщенных американских кинозрителей». Впрочем, «...все мы смертны, каждому назначен свой час, которого не избегнуть и не изменить», а значит... «сопротивляться предначертанному столь же глупо, как пытаться чайной ложечкой...» – далее по тексту.
Таким образом, как бы ни пыжилась современная культура, тем более, культура массовая, переназвать, переиначить, деконструировать или, например, демифологизировать древние константы человеческого бытия, она все равно будет следовать им, и ничего изменить не вольна. Сколько веревочке ни виться, а всё go to basics.
Глава 7
Язык и эстетика
Язык, которым пишется 90 % нашей фантастики, и стилистика примерно такого же объема фантастической литературы вызывают у интеллектуала в лучшем случае жалость. В самом лучшем случае! Такая реакция бесит представителей массолита, «тиражников», их подражателей, не добившихся заметного успеха, и даже многих хардкоровцев (хотя талантливый хардкоровец иногда начинает экспериментировать со стилистикой, да и эстетические игры для него не являются чем-то совершенно чуждым и непонятным). Правда состоит в том, что языком наша фантастика бедна. Это действительно не русский, а «русенький», в лучшем случае – профессиональная гладкопись. Другая сторона этой правды – верное падение тиражей при минимальном усложнении языковых средств фантастического текста. Тяжело? «Грузит»? Всё, бестселлер не состоялся! Может получиться культовая книга, может получиться текст, любимый и уважаемый аудиторией «умников», разодранный ею на цитаты, но... бестселлером, если не случится чуда, он не станет. И здесь проходит полоса осознанного выбора: от того, для кого пишется текст, зависит его язык и эстетика, а значит, и тираж книги. Таковы азы, все всё прекрасно понимают. Даже не на уровне извилин, а на уровне потрохов! Полтора десятилетия рынка вбили в писателей-фантастов понимание того, что читателей, способных оценить стилистические эксперименты мало, и они никогда не выведут любимого автора к высотам коммерческого успеха. Значит, одно из двух: либо надо расстаться с мечтой о большом коммерческом успехе, либо помахать ручкой языковой сложности, изощренности. Либо – либо. В лучшем случае, можно писать качественным, «классическим» языком, но очень ровно, без особых затей. Но и при таком режиме стилистики в бестселлеристы попасть будет трудно, почти невозможно.
В то же время, традиционный читатель фантастики отлично чувствует, что с языком его любимой литературы творится какое-то... «вторичное упрощение». Так, в 2007 году журнал «Если» проводил сетевое голосование на тему: «От каких влияний следует оградить родной язык?» Читателям было предложено несколько вариантов ответа, и с большим отрывом (36 % опрошенных) на первое место вышел вот какой вариант: «От произведений, авторы которых, даже изъясняясь на родном языке, мыслят подстрочниками с английского»... [51]
В январе 2005 года, выступая на очередной литературно-практической конференции (конвенте) Басткон, Ольга Трофимова озвучила «Манифест гребаных эстетов». В нем проблема поставлена шире: бедность языком связана не только с влиянием рынка, но и с генеральным состоянием общества, в советское время оказавшим на литературу подавляющее воздействие: «Некрасовское „иди к униженным, иди к обиженным“, понятое в злобе дня, породило череду невозможных к употреблению производственных романов, вялую деревенскую прозу, скучноватую прозу городскую, непременный военный роман и непритязательные фантастические формуляры о путешествиях в космос. Подчас самых разных писателей различало только содержание их книг, но гораздо чаще на прилавки выползала единая и однородная писательская масса». [52]Речь идет о потере писателями сокровенного – собственного стиля речи. Эстетическая нищета, стилистическое убожество являются грозным признаком обезбоженности русской литературы. Омертвляющее упрощение коснулось не всех: «...только в тех писателях, которые вдохновляются прежде всего языком, Бог жив, даже если они не отдают себе в этом отчета или даже противятся этому... Вся красота, все священное значение русского слова в том, что оно всегда будет орудием творения, как бы ни пытались его свести к презренной пользе... В обезбоженном веке только эстетика может стать новой этикой, которая позволит человечеству не только выжить и пережить, но и остаться живу. Эстетика – как стремление к совершенству». [53]
Большой недостаток нашей фантастической литературы состоит в том, что творцы ее и любители в большинстве своем позабыли о возможности высказывания, не связанного с прямой однозначной подачей информации. Ведь это же совершенно нормальное, обычное дело, когда в художественном произведении добрая половина всего важного, если не больше, подается читателю с помощью непрямого высказывания!Иными словами, с помощью внесения в текст определенной символики, через художественный образ, средствами языка, композиции. Массовый сектор фантастической литературы приучил современного читателя ждать, пока писатель, превратившись в публициста, как оборотень в волка, не разжует все главное в общедоступной форме, самими простыми словами, без разночтений. Сколько раз, принявшись анализировать на литературном семинаре более или менее сложный текст, я слышал возгласы: «Да нет здесь ничего такого! Автор не сказал же. Значит, не имел ввиду. Зачем усложнять?» Растолковываешь. Верят. Почесывают в затылке. «А почему прямо-то не заявить? Зачем автор напустил туману?» растолковываешь еще раз. Символика. Язык. Ритм. Реминисценции. Ассоциации. «Нет, все понятно. Но что конкретно? Зачем это все автор нагородил? Сказал бы русским языком... и т. п.» К сожалению, сейчас приходится объяснять, что сила сложного, непрямого художественного высказывания намного выше, чем эффект простодушного диалога «о самом главном».
Однако в рамках ИФ ситуация иная. [54]
Так, в упоминавшейся уже повести Владимира Покровского «Георгес» пассеистский идеал «викторианской России» XIX столетия передан не только прямо, путем прямого высказывания (здесь как раз автор довольно скуп), но и средствами языка. Что может сообщить о групповом сексе современный человек в приватной беседе? Ничего изысканного. А пребывая рядом с артефактом, оживляющим идеал, персонаж выражается с благородством, явно превышающим бытовую норму лексики относительно названной темы: «Нет! – говорил он. – Ни в коем случае мы не должны идти на групповую любовь (чуть выше это была не „групповая любовь“, а уныло-демократизированный „группешник“ – Д.В. ). Это не только безнравственно, не только грязно, не только, если хотите, самоубийственно, это... это просто неинтересно! Любовь может принадлежать только двоим, публичная любовь есть публичное физиологическое отправление и ничего больше, это убийство любви, намеренное убийство любви, это самооскопление...» Лексический ряд и ритм высказывания делают совершение запланированной групповухи стилистически невозможным, отбрасывают самое возможность этого. И, действительно, пока артефакт функционирует, «убийства любви» и «самооскопления» не происходит. Постфактум – пожалуйста...
Евгений Лукин последние годы неоднократно выступал от имени фантомной партии «национал-лингвистов». Собственно, именно за ним утвердилась репутация фантаста, в наибольшей степени внимательного к стилистике текста, в наибольшей степени воздействующего на читателя именно средствами языка, а не логическими конструкциями, «свежими идеями» и т. п. Волгоградец Лукин на протяжении последнего десятилетия показал фантастическому сообществу, что такое «археология слова»: он неоднократно извлекал из-под привычных, истершихся значений того или иного понятия всю семантическую стратиграфию, уходящую корнями в отдаленное прошлое. Этого писателя любят и уважают, но... бестселлеристом он не стал и, думается, никогда не станет. Условия игры не таковы. Его творческий стиль предполагает игры с лексикой и стилистикой текста, создание доселе невиданных смыслов из уже имеющихся старых, вплоть до конструирования новых слов, если того требует логика повествования. Эта особенность заявила о себе в романе «Катали мы ваше солнце» и с особенной яркостью проявилась в романе «Алая аура протопарторга».
Последний представляет собой политическую сатиру в духе «Истории одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина. Склонность Лукина к западничеству и либерализму очевидна, и она никогда не была близка автору этих строк. Но художественные средства, которыми Лукин пользуется для создания карикатурного образа «коммуно-патриотов» 90-х, оригинальны, эффектны. Они производят на читателя впечатление глубинного узнавания, припоминания каких-то архетипических явлений русской реальности, хотя на самом деле припоминание это иллюзорно. Как бы ни был правдоподобен вторичный мир, нарисованный Лукиным, а в действительности слияния коммунистов с христианами в России не произошло... Итак, в захолустном городишке Лыцк правит бал политтусовка «коммуно-патриотов». Ее невыносимая «двустрельность» передана путем смешивания партийной, красной эстетики и православной, белой. В Лыцке – «партиархия». Вороны здесь имеют склонность к «левому экстремизму», пограничники палят по анчуткам освященными пулями, колхозу дают название «Светлый путч», выходит газета «Краснознаменный вертоград», а в Лыцком Эрмитаже «...висит батальное полотно художника Леонтия Досюды „Подвиг протопарторга“, где пламенный лидер правых радикалов Лыцка Африкан в развевающейся рясе на фоне полуобрушенной водонапорной башни мечет бутылку со святой водой в заговоренную гусеницу вражеской машины». В данном случае эстетическая эклектика выполняют функцию двух пальцев, которые при желудочном недомогании можно сунуть в рот, чтобы вызвать рвотный рефлекс.
Михаил Успенский средствами языка выразил в романе «Три холма, охраняющие край света» свои представления о сумасшествии мира. Книга начинается очень весело. Как буффонада. Как бурлеск. Буйное шествие антиглобалистов в Барселоне. Из фонтанов хлещет вино. Английский лорд ухаживает за русской провинциальной красавицей. Повсюду несуразицы самого нелепого вида, да и сама речь героев – образец сочетания несочетаемого, салат из лексики сибирской глубинки, крупинок русской классики и чудовищного сленга современной политически политкорректной политтехнологии... Вот характерный ответ расейской барышни на предложение руки и сердца, сделанное британским аристократом: «Тебя же другие лорды париками закидают! Международный скандал будет! У нас ведь с тобой полное социальное неравенство! Меня же весь честный гламур засмеет! Гуленьки тебе!». Если в цикле о Жихаре Успенский использовал в качестве основы для эстетики текста фольклор и классику, то теперь главными составляющими оказываются наиболее мощные информационные потоки современности, т. е. медиа-сфера, извергающая агрессивный хаос на бедного слушателя/зрителя/читателя. Шутовской язык – скомороший детектив! Темные силы злобно крадут из барселонского музея картиночку русской девочки с привозной выставки творчества юных. Ха-ха-ха-ха-ха! Ожидаешь: дальше должно быть то же самое, до самого конца. Хихикалки веером, сама речь, вывернутая из сустава, завязанная узлом, влекомая к идеалу эклектической гармонии, подчиняет себе читателя, заставляет его следовать за вялыми извивами сюжета – а на первой полусотне страниц драйва в помине нет. Ждешь: вычурный, экзотический, невероятный язык автора, да его ироническое перемигивание с читателем дотащат паровозик до финальной станции. Ан нет, ничего подобного. И сюжет начинает петлять резвее, и веселость оборачивается занавесом, укрывшим печальную суть нашего мира. Условное будущее (притом будущее «ближнего прицела»), следует понимать как условное настоящее: глобализирующийся мир и постраспадная Россия, ковыляющая из одной ямины в другую. Все здесь сдвинуто с прочнейших основ, фундаментальные смыслы искажены и перемешаны (потому и сумасшедший язык подходит к сумасшедшим декорациям идеально). Мир погрузился в безумие, скаредность и жестокость.
В то же время, традиционный читатель фантастики отлично чувствует, что с языком его любимой литературы творится какое-то... «вторичное упрощение». Так, в 2007 году журнал «Если» проводил сетевое голосование на тему: «От каких влияний следует оградить родной язык?» Читателям было предложено несколько вариантов ответа, и с большим отрывом (36 % опрошенных) на первое место вышел вот какой вариант: «От произведений, авторы которых, даже изъясняясь на родном языке, мыслят подстрочниками с английского»... [51]
В январе 2005 года, выступая на очередной литературно-практической конференции (конвенте) Басткон, Ольга Трофимова озвучила «Манифест гребаных эстетов». В нем проблема поставлена шире: бедность языком связана не только с влиянием рынка, но и с генеральным состоянием общества, в советское время оказавшим на литературу подавляющее воздействие: «Некрасовское „иди к униженным, иди к обиженным“, понятое в злобе дня, породило череду невозможных к употреблению производственных романов, вялую деревенскую прозу, скучноватую прозу городскую, непременный военный роман и непритязательные фантастические формуляры о путешествиях в космос. Подчас самых разных писателей различало только содержание их книг, но гораздо чаще на прилавки выползала единая и однородная писательская масса». [52]Речь идет о потере писателями сокровенного – собственного стиля речи. Эстетическая нищета, стилистическое убожество являются грозным признаком обезбоженности русской литературы. Омертвляющее упрощение коснулось не всех: «...только в тех писателях, которые вдохновляются прежде всего языком, Бог жив, даже если они не отдают себе в этом отчета или даже противятся этому... Вся красота, все священное значение русского слова в том, что оно всегда будет орудием творения, как бы ни пытались его свести к презренной пользе... В обезбоженном веке только эстетика может стать новой этикой, которая позволит человечеству не только выжить и пережить, но и остаться живу. Эстетика – как стремление к совершенству». [53]
Большой недостаток нашей фантастической литературы состоит в том, что творцы ее и любители в большинстве своем позабыли о возможности высказывания, не связанного с прямой однозначной подачей информации. Ведь это же совершенно нормальное, обычное дело, когда в художественном произведении добрая половина всего важного, если не больше, подается читателю с помощью непрямого высказывания!Иными словами, с помощью внесения в текст определенной символики, через художественный образ, средствами языка, композиции. Массовый сектор фантастической литературы приучил современного читателя ждать, пока писатель, превратившись в публициста, как оборотень в волка, не разжует все главное в общедоступной форме, самими простыми словами, без разночтений. Сколько раз, принявшись анализировать на литературном семинаре более или менее сложный текст, я слышал возгласы: «Да нет здесь ничего такого! Автор не сказал же. Значит, не имел ввиду. Зачем усложнять?» Растолковываешь. Верят. Почесывают в затылке. «А почему прямо-то не заявить? Зачем автор напустил туману?» растолковываешь еще раз. Символика. Язык. Ритм. Реминисценции. Ассоциации. «Нет, все понятно. Но что конкретно? Зачем это все автор нагородил? Сказал бы русским языком... и т. п.» К сожалению, сейчас приходится объяснять, что сила сложного, непрямого художественного высказывания намного выше, чем эффект простодушного диалога «о самом главном».
Однако в рамках ИФ ситуация иная. [54]
Так, в упоминавшейся уже повести Владимира Покровского «Георгес» пассеистский идеал «викторианской России» XIX столетия передан не только прямо, путем прямого высказывания (здесь как раз автор довольно скуп), но и средствами языка. Что может сообщить о групповом сексе современный человек в приватной беседе? Ничего изысканного. А пребывая рядом с артефактом, оживляющим идеал, персонаж выражается с благородством, явно превышающим бытовую норму лексики относительно названной темы: «Нет! – говорил он. – Ни в коем случае мы не должны идти на групповую любовь (чуть выше это была не „групповая любовь“, а уныло-демократизированный „группешник“ – Д.В. ). Это не только безнравственно, не только грязно, не только, если хотите, самоубийственно, это... это просто неинтересно! Любовь может принадлежать только двоим, публичная любовь есть публичное физиологическое отправление и ничего больше, это убийство любви, намеренное убийство любви, это самооскопление...» Лексический ряд и ритм высказывания делают совершение запланированной групповухи стилистически невозможным, отбрасывают самое возможность этого. И, действительно, пока артефакт функционирует, «убийства любви» и «самооскопления» не происходит. Постфактум – пожалуйста...
Евгений Лукин последние годы неоднократно выступал от имени фантомной партии «национал-лингвистов». Собственно, именно за ним утвердилась репутация фантаста, в наибольшей степени внимательного к стилистике текста, в наибольшей степени воздействующего на читателя именно средствами языка, а не логическими конструкциями, «свежими идеями» и т. п. Волгоградец Лукин на протяжении последнего десятилетия показал фантастическому сообществу, что такое «археология слова»: он неоднократно извлекал из-под привычных, истершихся значений того или иного понятия всю семантическую стратиграфию, уходящую корнями в отдаленное прошлое. Этого писателя любят и уважают, но... бестселлеристом он не стал и, думается, никогда не станет. Условия игры не таковы. Его творческий стиль предполагает игры с лексикой и стилистикой текста, создание доселе невиданных смыслов из уже имеющихся старых, вплоть до конструирования новых слов, если того требует логика повествования. Эта особенность заявила о себе в романе «Катали мы ваше солнце» и с особенной яркостью проявилась в романе «Алая аура протопарторга».
Последний представляет собой политическую сатиру в духе «Истории одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина. Склонность Лукина к западничеству и либерализму очевидна, и она никогда не была близка автору этих строк. Но художественные средства, которыми Лукин пользуется для создания карикатурного образа «коммуно-патриотов» 90-х, оригинальны, эффектны. Они производят на читателя впечатление глубинного узнавания, припоминания каких-то архетипических явлений русской реальности, хотя на самом деле припоминание это иллюзорно. Как бы ни был правдоподобен вторичный мир, нарисованный Лукиным, а в действительности слияния коммунистов с христианами в России не произошло... Итак, в захолустном городишке Лыцк правит бал политтусовка «коммуно-патриотов». Ее невыносимая «двустрельность» передана путем смешивания партийной, красной эстетики и православной, белой. В Лыцке – «партиархия». Вороны здесь имеют склонность к «левому экстремизму», пограничники палят по анчуткам освященными пулями, колхозу дают название «Светлый путч», выходит газета «Краснознаменный вертоград», а в Лыцком Эрмитаже «...висит батальное полотно художника Леонтия Досюды „Подвиг протопарторга“, где пламенный лидер правых радикалов Лыцка Африкан в развевающейся рясе на фоне полуобрушенной водонапорной башни мечет бутылку со святой водой в заговоренную гусеницу вражеской машины». В данном случае эстетическая эклектика выполняют функцию двух пальцев, которые при желудочном недомогании можно сунуть в рот, чтобы вызвать рвотный рефлекс.
Михаил Успенский средствами языка выразил в романе «Три холма, охраняющие край света» свои представления о сумасшествии мира. Книга начинается очень весело. Как буффонада. Как бурлеск. Буйное шествие антиглобалистов в Барселоне. Из фонтанов хлещет вино. Английский лорд ухаживает за русской провинциальной красавицей. Повсюду несуразицы самого нелепого вида, да и сама речь героев – образец сочетания несочетаемого, салат из лексики сибирской глубинки, крупинок русской классики и чудовищного сленга современной политически политкорректной политтехнологии... Вот характерный ответ расейской барышни на предложение руки и сердца, сделанное британским аристократом: «Тебя же другие лорды париками закидают! Международный скандал будет! У нас ведь с тобой полное социальное неравенство! Меня же весь честный гламур засмеет! Гуленьки тебе!». Если в цикле о Жихаре Успенский использовал в качестве основы для эстетики текста фольклор и классику, то теперь главными составляющими оказываются наиболее мощные информационные потоки современности, т. е. медиа-сфера, извергающая агрессивный хаос на бедного слушателя/зрителя/читателя. Шутовской язык – скомороший детектив! Темные силы злобно крадут из барселонского музея картиночку русской девочки с привозной выставки творчества юных. Ха-ха-ха-ха-ха! Ожидаешь: дальше должно быть то же самое, до самого конца. Хихикалки веером, сама речь, вывернутая из сустава, завязанная узлом, влекомая к идеалу эклектической гармонии, подчиняет себе читателя, заставляет его следовать за вялыми извивами сюжета – а на первой полусотне страниц драйва в помине нет. Ждешь: вычурный, экзотический, невероятный язык автора, да его ироническое перемигивание с читателем дотащат паровозик до финальной станции. Ан нет, ничего подобного. И сюжет начинает петлять резвее, и веселость оборачивается занавесом, укрывшим печальную суть нашего мира. Условное будущее (притом будущее «ближнего прицела»), следует понимать как условное настоящее: глобализирующийся мир и постраспадная Россия, ковыляющая из одной ямины в другую. Все здесь сдвинуто с прочнейших основ, фундаментальные смыслы искажены и перемешаны (потому и сумасшедший язык подходит к сумасшедшим декорациям идеально). Мир погрузился в безумие, скаредность и жестокость.