[61]Идеей, преобладающим эмоциональным переживанием, определенным взглядом на мир. Таким образом, широкой аудитории адресуется какая-нибудь эстетико-философско-социальная посылочка, упрятанная в традиционную среду «массолита». Непростая начинка в карамельной оболочке...
Иными словами, хардкору столь же близок концепт «двойной адресации» текста, как близок он ИФ.
Лукьяненко под прикрытием космической оперы полемизирует с целой философской традицией, заодно и со Стругацкими («Звезды, холодные игрушки»). Успенский рассказывает веселую сказочку, а по дороге отрицает идею физического бессмертия («Кого за смертью посылать»). Дивов на фоне боевика предлагает чуть ли не план социальной реформы в России («Выбраковка»). Семенова в мешок смурному боевику кладет густой феминизм (сериал о Волкодаве). Васильев в промежутках от драки до драки заставляет своих героев поработать на антропоцентрическую идею в духе ван Вогта («Смерть или слава»). У Вартанова эльфы, люди, гоблины и пр. и пр. успевают не только порубать друг друга в капусту, но и заняться рассуждениями «о странностях любви» или о вреде гуманизма («Смерть взаймы», «Легенда»). Михайлов откровенно превращает экипаж и пассажиров космического корабля в ходячие тезисы для публицистической полемики («Беглецы из ниоткуда»).
Такая литературная технология напоминает жесткую «пиар»-практику, пресловутый 25-й кадр... И она, думается, весьма эффективна. Собственно, те уступки, которые делает современная ИФ требованиям рынка, по сути своей – движение в сторону этой технологии. Более того, хардкоровский текст может содержать двойную адресацию: к массовой аудитории и, одновременно, к читателю квалифицированному, «умнику». В качестве примера можно привести большую повесть Олега Дивова «Толкование сновидений». Таким образом, различие между хардкоровским текстом и текстом ИФ проходит, во-первых, как уже говорилось, по «густоте» применения сложных литтехнологий, «реестру» художественных приемов и, во-вторых, по уровню работы с языком/эстетикой произведения: хардкор к экспериментированию в этой области в подавляющем большинстве случаев не склонен. [62]Для хардкора ближе идея, свежий фантастический ход, необычная сюжетная конструкция (впрочем, хардкор, как обособленная часть российской фантастической литературы, интуитивно выделяется легко, но серьезных исследований, которые могли бы определить главные художественные особенности этой группы, пока нет – это работа будущего).
Таким образом, разница между ИФ, а также значительным количеством хардкоровских текстов с одной стороны и текстами основного потока с другой стороны не столь велика, как общие отличия всего этого корпуса литературы от массолита. [63]
В некоторых случаях граница между ИФ и произведениями основного потока оказывается исчезающе тонкой. [64]Так, в Главе 1-й говорилось об ультра-фикшн – особой группе мэйнстримовских текстов, максимально близкой к фантастике.
Известный критик Наталья Иванова определяет содержание придуманного ею понятия «ultra-fiction» следующим образом: «...сплав „высокого“ с „низким“, заумного с интересным, странного и непривычного – с принятым в серьезной словесности вниманием и уважением именно что к литературному слову. Увлекательного – с „элитарным“... Это попытка сказать: элитарное (высокое) – совсем не значит скучное (неинтересное)». Н.Иванова пишет об «освоении» т. н. «серьезной литературой» областей «прилегающих, но не поднадзорных», а примеры, ею приведенные, говорят главным образом об «освоении» пространства фантастики, а не чего-нибудь иного. К ультра-фикшн ею отнесены тексты Александра Кабакова («Невозвращенец», «Московские сказки»), Василия Аксенова («Остров Крым», «Москва-Ква-Ква»), Владимира Маканина («Лаз», «Отставший», «Андеграунд»), Людмилы Петрушевской («Новые Робинзоны», «Животные сказки», «Номер один, или В садах других возможностей»), Вячеслава Пьецуха («Центрально-ермолаевская война», «Роммат»), Алексея Слаповского («Синдром феникса»), Юрия Давыдова («Зоровавель»), Владимира Войновича («Москва 2042»), Владимира Шарова («Старая девочка»)... И, далее, прямым текстом: «К фантастическому сдвигу повествования – как к сильнодействующему средству – прибегают авторы разных „сублитератур“ внутри всего массива русской словесности в самом широком диапазоне – Ольга Славникова („2017“), Дмитрий Быков („ЖД“) и Сергей Доренко („2008“), Татьяна Толстая („Кысь“) и Владимир Сорокин („День опричника“)». [65]
Можно ли хотя бы в общих чертах назвать критерии отличия, позволяющие провести классификационный рубеж? [66]Некоторые тексты легко вписываются и в ультра-фикшн, и в ИФ (например, роман Андрея Столярова «Жаворонок» или роман Ольги Славниковой «2017»). Несмотря на это, «линия водораздела» все еще может быть указана.
Существует теоретически давно выведенная разница между фантастикой и литературой, которую прежде звали «реалистической прозой», а затем, не совсем справедливо и даже не совсем внятно, «прозой основного потока», «серьезной», «большой (?) литературой». Эта разница состоит в том, что в фантастической литературе используется особый художественный прием – «фантастическое допущение». И если это качественная фантастическая литература, то используется он не в большей степени, чем требует художественная задача. Далее следовало бы отослать к веренице определений «фантастического допущения», но полагаю, стоит ограничиться одним из них: наиболее точную дефиницию дал Григорий Панченко. [67]
Вроде бы.
Суха теория, а древо жизни порой отчубучивает такие побеги! Во множестве современных произведений мэйнстрима используется фантастическое допущение. Граница между ИФ и ультра-фикшн по фантастическому допущению размыта, контрольно-следовой полосы нет.
Практическое отличие, как уже говорилось, обнаруживается в книжном магазине: если книга лежит на полке «фантастика», значит, это фантастика. Если книга лежит на полке «современная проза» или «художественная литература», значит, это мэйнстрим. Даже если имеется в виду одна и та же книга, положенная товароведом и там, и там...
Копнем глубже.
Но по каким признакам сотрудник магазина раскладывает книжки по полкам? По принадлежности к определенным сериям и, следовательно, по обложкам, несущим определенное оформление. А это оформление разрабатывается издателем с тем, чтобы потрафить ожиданиям определенной группы потребителей. Каким?
От фантастики читатель ждет приключений, романтики («войн ы и любви»), сильных эмоций, пребывания в иных мирах – подальше от постылой реальности. От современного мэйнстрима ничего подобного не ожидают. Да и нет резона расшифровывать здесь, какие именно побуждения двигают ныне покупателем мэйнстримовского текста, собравшимся пополнить библиотеку новой книгой. Это слишком далеко от главной темы. Итак, фантастика, по сути своей, всегда и неизменно обязана сохранять свойства приключенческой и романтической литературы. [68]В противном случае, ей придет конец. И даже в ИФ, пребывая на втором плане, приключенческий пласт должен существовать. А вот по отношению к ультра-фикшн эта задача никем никогда не ставилась; если автор хочет поднять тираж и установить диалог с читателем, названный пласт в ультра-фикшн появляется, а если ему достаточно «самовыразиться», то вполне может обойтись и без приключенческой составляющей. Иными словами, во втором случае отсутствует обязательностьэтого элемента.
Разница, таким образом, совсем невелика.
Еще того меньше она и в плане литературного качества (если сравнивать с интеллектуальной фантастикой).
Оправдание интеллектуальной фантастики
Иными словами, хардкору столь же близок концепт «двойной адресации» текста, как близок он ИФ.
Лукьяненко под прикрытием космической оперы полемизирует с целой философской традицией, заодно и со Стругацкими («Звезды, холодные игрушки»). Успенский рассказывает веселую сказочку, а по дороге отрицает идею физического бессмертия («Кого за смертью посылать»). Дивов на фоне боевика предлагает чуть ли не план социальной реформы в России («Выбраковка»). Семенова в мешок смурному боевику кладет густой феминизм (сериал о Волкодаве). Васильев в промежутках от драки до драки заставляет своих героев поработать на антропоцентрическую идею в духе ван Вогта («Смерть или слава»). У Вартанова эльфы, люди, гоблины и пр. и пр. успевают не только порубать друг друга в капусту, но и заняться рассуждениями «о странностях любви» или о вреде гуманизма («Смерть взаймы», «Легенда»). Михайлов откровенно превращает экипаж и пассажиров космического корабля в ходячие тезисы для публицистической полемики («Беглецы из ниоткуда»).
Такая литературная технология напоминает жесткую «пиар»-практику, пресловутый 25-й кадр... И она, думается, весьма эффективна. Собственно, те уступки, которые делает современная ИФ требованиям рынка, по сути своей – движение в сторону этой технологии. Более того, хардкоровский текст может содержать двойную адресацию: к массовой аудитории и, одновременно, к читателю квалифицированному, «умнику». В качестве примера можно привести большую повесть Олега Дивова «Толкование сновидений». Таким образом, различие между хардкоровским текстом и текстом ИФ проходит, во-первых, как уже говорилось, по «густоте» применения сложных литтехнологий, «реестру» художественных приемов и, во-вторых, по уровню работы с языком/эстетикой произведения: хардкор к экспериментированию в этой области в подавляющем большинстве случаев не склонен. [62]Для хардкора ближе идея, свежий фантастический ход, необычная сюжетная конструкция (впрочем, хардкор, как обособленная часть российской фантастической литературы, интуитивно выделяется легко, но серьезных исследований, которые могли бы определить главные художественные особенности этой группы, пока нет – это работа будущего).
Таким образом, разница между ИФ, а также значительным количеством хардкоровских текстов с одной стороны и текстами основного потока с другой стороны не столь велика, как общие отличия всего этого корпуса литературы от массолита. [63]
В некоторых случаях граница между ИФ и произведениями основного потока оказывается исчезающе тонкой. [64]Так, в Главе 1-й говорилось об ультра-фикшн – особой группе мэйнстримовских текстов, максимально близкой к фантастике.
Известный критик Наталья Иванова определяет содержание придуманного ею понятия «ultra-fiction» следующим образом: «...сплав „высокого“ с „низким“, заумного с интересным, странного и непривычного – с принятым в серьезной словесности вниманием и уважением именно что к литературному слову. Увлекательного – с „элитарным“... Это попытка сказать: элитарное (высокое) – совсем не значит скучное (неинтересное)». Н.Иванова пишет об «освоении» т. н. «серьезной литературой» областей «прилегающих, но не поднадзорных», а примеры, ею приведенные, говорят главным образом об «освоении» пространства фантастики, а не чего-нибудь иного. К ультра-фикшн ею отнесены тексты Александра Кабакова («Невозвращенец», «Московские сказки»), Василия Аксенова («Остров Крым», «Москва-Ква-Ква»), Владимира Маканина («Лаз», «Отставший», «Андеграунд»), Людмилы Петрушевской («Новые Робинзоны», «Животные сказки», «Номер один, или В садах других возможностей»), Вячеслава Пьецуха («Центрально-ермолаевская война», «Роммат»), Алексея Слаповского («Синдром феникса»), Юрия Давыдова («Зоровавель»), Владимира Войновича («Москва 2042»), Владимира Шарова («Старая девочка»)... И, далее, прямым текстом: «К фантастическому сдвигу повествования – как к сильнодействующему средству – прибегают авторы разных „сублитератур“ внутри всего массива русской словесности в самом широком диапазоне – Ольга Славникова („2017“), Дмитрий Быков („ЖД“) и Сергей Доренко („2008“), Татьяна Толстая („Кысь“) и Владимир Сорокин („День опричника“)». [65]
Можно ли хотя бы в общих чертах назвать критерии отличия, позволяющие провести классификационный рубеж? [66]Некоторые тексты легко вписываются и в ультра-фикшн, и в ИФ (например, роман Андрея Столярова «Жаворонок» или роман Ольги Славниковой «2017»). Несмотря на это, «линия водораздела» все еще может быть указана.
Существует теоретически давно выведенная разница между фантастикой и литературой, которую прежде звали «реалистической прозой», а затем, не совсем справедливо и даже не совсем внятно, «прозой основного потока», «серьезной», «большой (?) литературой». Эта разница состоит в том, что в фантастической литературе используется особый художественный прием – «фантастическое допущение». И если это качественная фантастическая литература, то используется он не в большей степени, чем требует художественная задача. Далее следовало бы отослать к веренице определений «фантастического допущения», но полагаю, стоит ограничиться одним из них: наиболее точную дефиницию дал Григорий Панченко. [67]
Вроде бы.
Суха теория, а древо жизни порой отчубучивает такие побеги! Во множестве современных произведений мэйнстрима используется фантастическое допущение. Граница между ИФ и ультра-фикшн по фантастическому допущению размыта, контрольно-следовой полосы нет.
Практическое отличие, как уже говорилось, обнаруживается в книжном магазине: если книга лежит на полке «фантастика», значит, это фантастика. Если книга лежит на полке «современная проза» или «художественная литература», значит, это мэйнстрим. Даже если имеется в виду одна и та же книга, положенная товароведом и там, и там...
Копнем глубже.
Но по каким признакам сотрудник магазина раскладывает книжки по полкам? По принадлежности к определенным сериям и, следовательно, по обложкам, несущим определенное оформление. А это оформление разрабатывается издателем с тем, чтобы потрафить ожиданиям определенной группы потребителей. Каким?
От фантастики читатель ждет приключений, романтики («войн ы и любви»), сильных эмоций, пребывания в иных мирах – подальше от постылой реальности. От современного мэйнстрима ничего подобного не ожидают. Да и нет резона расшифровывать здесь, какие именно побуждения двигают ныне покупателем мэйнстримовского текста, собравшимся пополнить библиотеку новой книгой. Это слишком далеко от главной темы. Итак, фантастика, по сути своей, всегда и неизменно обязана сохранять свойства приключенческой и романтической литературы. [68]В противном случае, ей придет конец. И даже в ИФ, пребывая на втором плане, приключенческий пласт должен существовать. А вот по отношению к ультра-фикшн эта задача никем никогда не ставилась; если автор хочет поднять тираж и установить диалог с читателем, названный пласт в ультра-фикшн появляется, а если ему достаточно «самовыразиться», то вполне может обойтись и без приключенческой составляющей. Иными словами, во втором случае отсутствует обязательностьэтого элемента.
Разница, таким образом, совсем невелика.
Еще того меньше она и в плане литературного качества (если сравнивать с интеллектуальной фантастикой).
Оправдание интеллектуальной фантастики
В заключениях и послесловиях обычно занимаются подведением итогов и деланием выводов. Или, на худой конец, кратким изложением выводов, уже сделанных в главах основной части.
Я этим заниматься не буду.
Все, что требовалось сказать, сказано.
В фантастике мало критиков и литературоведов, занимающихся «коллекционированием» литературной реальности: чуть разговор заходит о «направлении», «течении», «литературной группировке», «эксперименте», видишь ухмылки ленивых людей, слышишь неизменный вопрос: «Хотел выпендриться?» В мэйнстиме десятки, сотни людей ведут протоколы литпроцесса, у нас – единицы, да еще под улюлюканье рядом проходящих товарищей. В мэйнстриме манифест группы из четырех человек делает погоду на несколько лет вперед, становясь предметом споров, проектирования и эстетических заимствований. У нас критики в упор не замечают новые литературные платформы и направления, рекрутировавшие десятки писателей... Это невнимание – следствие глубоко сидящего неуважения к самим себе. Чувства собственной второсортности. Комплекса неполноценности, который иногда пытаются выдать за комплекс превосходства.
Так я создал свой протокол, потому что информация исчезает, рассеивается, кому-то надо собирать ее и анализировать. Кому-то следовало сделать эту работу.
Но... когда любишь женщину, а потом любовь иссякает, и ты расстаешься с ней, трудно ограничиться прощальным жестом и фразой «Чао, бамбина! Сорри». Тема интеллектуальной фантастики, важная для меня и любимая мной, покинула мое сердце. Я держу ее за руку и говорю успокоительные слова, а она печально улыбается в ответ.
В общем...
Интеллектуальная фантастика в стране есть, она развивается непрерывно с первой половины 60-х годов. Живет она бедно и неуютно, но умирать не собирается.
Тридцать – сорок писателей барахтаются в холодных волнах книжного рынка. Им кидают спасательные круги тиражного письма, но лишь некоторые хватаются за них. Кто-то в конце концов тонет, уходит из «шоу» навсегда. Кто-то пытается выгрести к берегу на плотике «двойной адресации». Водица морозит и «гребаных эстетов», и «мистических романтиков», и «магических реалистов». Чтобы согреться, они плывут к маленьким островкам и там разводят огонь. Костерки видно издалека, туда, на свет, устремляются другие пловцы. Вот имена этим островкам: литературные группировки «Клуб русских харизматических писателей» и ЛФГ «Бастион», семинары Б.Н.Стругацкого и А.Балабухи в Санкт-Петербурге, творческие мастерские «Второй блин» Г.Л.Олди в Харькове, «Третья сила» М. и С.Дяченко в Киеве. А также несколько менее известных групп.
Эти тридцать-сорок упорны, меняться они не желают. К настоящему времени они сумели стать неотъемлемым элементом пейзажа нашей фантастики. Хлеб а , ромашки, топольки, раскидистые дубы, а меж ними – клён в ослепительном золоте.
К тому же, многие авторы хардкора нашей фантастики – Г.Л.Олди, Олег Дивов, Александр Зорич, Александр Громов, Евгений Прошкин, да и автор этих строк, Дмитрий Володихин, – время от времени забредают на территорию ИФ, почтительно отдавая ей дань. Тянет их туда, к этому клену. Там хорошобыть. Возможно, там... естественнобыть.
Стало быть, фантастика хочет иметь эшелон, сомкнутый с высокой культурой. Бог весть, почему. Есть в этом нечто иррациональное. Для создания подобного рода явлений всегда и неизменно требуется концентрация культуры, волевое усилие, порой означающее самоотверженность, жертвенность. Но самостоятельная цивилизация, как правило, воздвигает такие эшелоны культуры и, следовательно, без них цивилизационный механизм обречен на выход из строя. Всё вроде бы есть в этой машине, а сколько ни поворачивай ключ, она стоит... Так и здесь: деталь, мелочь эта самая ИФ, но вот ведь с каким упорством она сама себя воспроизводит, и без нее души, быть может, не останется в могучем теле нашей фантастики.
Вероятно, всякая цивилизация должна иметь механизмы сложных высказываний. И без малозаметных «шестеренок» оные механизмы неспособны адекватно проартикулировать сложное высказывание. Может быть, оно, это самое высказывание, предназначено для выращивания собственной полнокровной элиты, и тут одних идей мало, нужны способы их подачи, на порядок-два-три более изощренные, чем простая и прямая передача информации. Нет их, и элита выходит туповатой, неполноценной – прорабы на месте инженеров, завхозы на месте министров, капитаны на месте генералов, маляры на месте художников.
А может быть, сложными высказываниями цивилизация разговаривает с Богом.
Я этим заниматься не буду.
Все, что требовалось сказать, сказано.
В фантастике мало критиков и литературоведов, занимающихся «коллекционированием» литературной реальности: чуть разговор заходит о «направлении», «течении», «литературной группировке», «эксперименте», видишь ухмылки ленивых людей, слышишь неизменный вопрос: «Хотел выпендриться?» В мэйнстиме десятки, сотни людей ведут протоколы литпроцесса, у нас – единицы, да еще под улюлюканье рядом проходящих товарищей. В мэйнстриме манифест группы из четырех человек делает погоду на несколько лет вперед, становясь предметом споров, проектирования и эстетических заимствований. У нас критики в упор не замечают новые литературные платформы и направления, рекрутировавшие десятки писателей... Это невнимание – следствие глубоко сидящего неуважения к самим себе. Чувства собственной второсортности. Комплекса неполноценности, который иногда пытаются выдать за комплекс превосходства.
Так я создал свой протокол, потому что информация исчезает, рассеивается, кому-то надо собирать ее и анализировать. Кому-то следовало сделать эту работу.
Но... когда любишь женщину, а потом любовь иссякает, и ты расстаешься с ней, трудно ограничиться прощальным жестом и фразой «Чао, бамбина! Сорри». Тема интеллектуальной фантастики, важная для меня и любимая мной, покинула мое сердце. Я держу ее за руку и говорю успокоительные слова, а она печально улыбается в ответ.
В общем...
Интеллектуальная фантастика в стране есть, она развивается непрерывно с первой половины 60-х годов. Живет она бедно и неуютно, но умирать не собирается.
Тридцать – сорок писателей барахтаются в холодных волнах книжного рынка. Им кидают спасательные круги тиражного письма, но лишь некоторые хватаются за них. Кто-то в конце концов тонет, уходит из «шоу» навсегда. Кто-то пытается выгрести к берегу на плотике «двойной адресации». Водица морозит и «гребаных эстетов», и «мистических романтиков», и «магических реалистов». Чтобы согреться, они плывут к маленьким островкам и там разводят огонь. Костерки видно издалека, туда, на свет, устремляются другие пловцы. Вот имена этим островкам: литературные группировки «Клуб русских харизматических писателей» и ЛФГ «Бастион», семинары Б.Н.Стругацкого и А.Балабухи в Санкт-Петербурге, творческие мастерские «Второй блин» Г.Л.Олди в Харькове, «Третья сила» М. и С.Дяченко в Киеве. А также несколько менее известных групп.
Эти тридцать-сорок упорны, меняться они не желают. К настоящему времени они сумели стать неотъемлемым элементом пейзажа нашей фантастики. Хлеб а , ромашки, топольки, раскидистые дубы, а меж ними – клён в ослепительном золоте.
К тому же, многие авторы хардкора нашей фантастики – Г.Л.Олди, Олег Дивов, Александр Зорич, Александр Громов, Евгений Прошкин, да и автор этих строк, Дмитрий Володихин, – время от времени забредают на территорию ИФ, почтительно отдавая ей дань. Тянет их туда, к этому клену. Там хорошобыть. Возможно, там... естественнобыть.
Стало быть, фантастика хочет иметь эшелон, сомкнутый с высокой культурой. Бог весть, почему. Есть в этом нечто иррациональное. Для создания подобного рода явлений всегда и неизменно требуется концентрация культуры, волевое усилие, порой означающее самоотверженность, жертвенность. Но самостоятельная цивилизация, как правило, воздвигает такие эшелоны культуры и, следовательно, без них цивилизационный механизм обречен на выход из строя. Всё вроде бы есть в этой машине, а сколько ни поворачивай ключ, она стоит... Так и здесь: деталь, мелочь эта самая ИФ, но вот ведь с каким упорством она сама себя воспроизводит, и без нее души, быть может, не останется в могучем теле нашей фантастики.
Вероятно, всякая цивилизация должна иметь механизмы сложных высказываний. И без малозаметных «шестеренок» оные механизмы неспособны адекватно проартикулировать сложное высказывание. Может быть, оно, это самое высказывание, предназначено для выращивания собственной полнокровной элиты, и тут одних идей мало, нужны способы их подачи, на порядок-два-три более изощренные, чем простая и прямая передача информации. Нет их, и элита выходит туповатой, неполноценной – прорабы на месте инженеров, завхозы на месте министров, капитаны на месте генералов, маляры на месте художников.
А может быть, сложными высказываниями цивилизация разговаривает с Богом.
Москва, 2006–2007