Страница:
Эдуард Геворкян одну из сюжетных линий романа «Темная гора» связывал с альтернативной версией путешествия Одиссея и его товарищей. Чтобы подчеркнуть сходство совершающегося действия с фабулой «Одиссеи», автор приблизил ритм и лексику прозаического текста к гекзаметрам классических переводов Гомера: «Одиссей быстро шел впереди. Он дышал тяжело на подъеме крутом, а Полит, поспевая едва, плелся в самом конце и отстал. Теплый ветер принес к нему запахи свежего хлеба, это силы придало ему. А когда он догнал базилея и спутников, что вышли уже к перевалу и встали недвижно, то глянул юноша вниз и тоже застыл в изумлении... Под ними в долине когда-то дворец возвышался прекрасный, а ныне дымились руины. Черная копоть лизала колонны, упавшие в разные стороны, словно рука великана в пьяном разгуле их разметала. А плиты ступеней раскиданы, словно все тот же злодей пинал их гигантской ногою. Слабый дым поднимался оттуда, где раньше были пристройки, загоны, амбары...». Половина романа написана таким образом, и для фантастики 90-х это был весьма смелый эксперимент, вызвавший споры и даже отрицание, – например, со стороны критика А.Ройфе. Однако роман получил в итоге профессиональную премию цеха критиков, подвизавшихся в изучении фантастики – «Филигрань» за 2000-й год.
Любимое оружие Андрея Столярова в 90-х годах – эстетика обыденного ужаса и совершенной безнадежности. Апокалиптические мотивы и даже прямые отсылки к Откровению евангелиста Иоанна пронизывают его тексты. Зло близко, зло – на расстоянии вытянутой руки, оно ходит рядом с тобой, оно наблюдает за тобой из окон соседнего дома. Первобытный, сметающий все рациональное на своем пути ужас этой близости затопляет рассказы и повести Столярова. В значительной степени нарастание тьмы в текстах петербургского писателя связано с разрушением культурной традиции советского общества, с размыванием традиционных ценностей на протяжении «эпохи реформ». Еще в 80-х, выступая с мрачнейшим портретом города-призрака, города, каменные кишки которого почувствовали незнакомую пищу и в чудовищных судорогах перемалывают обитателей города, Столяров манифестирует тревожные чувства («Альбом идиота», «Сад и канал», «Ворон»). В 90-х суть угрозы разъясняется: темень вошла в самих людей, ничто их не защитило (отсюда нарастающий скепсис Столярова по отношению к христианству). Люди перестали быть жертвами, большинство так или иначе добровольно взяло на себя роль проводников инферно. Ученый, не видевший ничего, кроме научной карьеры, вырастил беса в лабораторном аквариуме (повесть «Наступает мезозой»). Среди людей отыскались существа, способные жить, лишь отбирая витальную энергию у ближних; что ж, время таково! Их появление никого особенно не удивило и не расстроило. Они не слишком скрывают собственную сущность и ведут себя как хозяева... Такова мистика, представляющая собой социальную реальность 90-х под увеличительным стеклом (повесть «Избранный круг»). Бессердечная уголовщина обретает способность в буквальном смыслежить без сердца (рассказ «Поколение победителей»).
Однако в романе «Не знает заката» Андрей Столяров нашел выход из безнадежности, им же самим выставленной вокруг современного интеллигента, как выставляют красные флажки вокруг места, где, по мнению охотников, должны залечь матерые волки. Ужасы Столярова почти всегда – питерские ужасы, городская мистика, беспощадная к человеку. И в данном случае Столяров, предъявляя эту мистическую темень в качестве самозарождающегося голема-убийцы, предлагает читателям считать ее проявления как плату за особые духовные возможности, предоставляемые городом. Сумеречная страна – имя для сверхъестественной изнанки Петербурга, измысленное центральным персонажем романа, чтобы хоть как-то обозначить то, с чем он сталкивается всю сознательную жизнь, кроме нескольких лет, прожитых в Москве, то, чего он смертельно боится, и, одновременно, то, к чему его тянет непреодолимая сила инстинкта. Вот описание, идущее от лица центрального персонажа и наилучшим образом передающее эстетику Сумеречной стороны: «Сквозь спокойствие дремлющих в забытьи, пустынных василеостровских линий, сквозь волшебную их безмятежность, не допускающую даже мысли о каких-то кошмарах, я прозревал совсем иную картину. Словно где-то в ином измерении включился проектор и его дымный луч вонзался мне прямо в мозг. Я видел, как поворачиваются головы статуй в Летнем саду, как растягиваются их губы, придавая лицу оттенок высокомерия, как проступает из сумеречных аллей тлеющая белизна асфоделей, как бьет о гранит волна, разламываясь на стеклянные всплески. Я слышал жестяной шорох листвы, колеблющейся в безветрии, скрипы веток, посвистывание проносящихся в воздухе крыльев, хруст ломких былинок, постанывание проводов, прерывистое дыхание чердаков и подвалов. Но главное, я видел сияние венецианских окон дворца, тонкое фосфорическое свечение, делающее городской воздух прозрачным, хрустальную ясность, простирающуюся в будущее и в прошлое, эфир вечных грез, где нет разницы между сном и явью. И я знал, что, тронутые этим сиянием, пробуждаются от тысячелетнего сна сфинксы на постаментах, прислушиваются к тишине, к шорохам, к скрипам, к плеску воды, открывают каменные глаза, обозревают детали светлого северного пейзажа, и под бесчувственным взором их, внемлющим всем мирам, в фокусе бесстрастных зрачков время окончательно превращается в вечность...». Сумеречная страна Петербурга – высота и опасность в одно и то же время: «Город... приподнимает человека над повседневностью. Он открывает ему то пространство, в котором рождается собственно бытие, те бескрайние дали, в которых существование преисполняется смысла. Иными словами, он приподнимает завесу вечности. А в вечности человек жить не может. Человек может жить только во времени. Вечность требует от него такого напряжения сил, на которое он, как правило, не способен. Слишком многим приходится для этого жертвовать... Из такого уютного, такого знакомого, такого приветливого воздуха, образованного людьми и вещами, с которыми уже давно свыкся, выходишь в мир, имеющий странные очертания. Вдруг оказываешься на сквозняке, от которого прошибает озноб. Оказываешься во тьме – еще до сотворения света. Распахиваются бездны, где не видно пределов, кружится голова, стучит кровь в висках, горло стискивает тревога, мешающая дышать». Темный, страшный, жизни угрожающий Петербург предстает в качестве сверхгорода, по своим родственным связям с вечностью стократ перекрывающего суетливую московскую реальность: «В Москве время сильнее вечности, оно окутывает человека, оно, как ворох одежд, оберегает от пронзительного сквозняка, тянущего из Вселенной. В Москве звезд не видно. А Петербург изначально принадлежит вечности. Он чуть приподнят над миром, и потому отсюда ближе до неба». Соответственно, главный герой принимает стратегическое решение: от Москвы надо отказаться, жить надо в Петра твореньи, там правильнее. Более того, для истинного интеллектуала жизнь в Москве – своего рода предательство самого себя: «Жизнь – в Петербурге, а в Москве – иллюзия, которая распадается на глазах, испаряется, выцветает, превращается в блеклые воспоминания...»
Александр Бачило использует близкую Столярову творческую манеру «обыденного ужаса». Но его эстетика не апокалиптична. Скорее, это холодное наблюдение за тем, насколько тонка завеса, отделяющая нормальную человеческую жизни, будни, от непредставимого кошмара (повесть «Лесопарк» из цикла «Академонгородок», рассказ «Московский охотник»). Таким образом, эстетизация переносится с объекта наблюдения (как у Столярова) на процесс наблюдения. Тексты Бачило нарочито лишены слов «угроза», «опасный», «кошмарный», «ужасный»: самое жуткое творится там под бесстрастным взглядом «коллекционера реальности», и само это бесстрастие переворачивает душу гораздо сильнее, чем живописание бурных эмоций. Вот откровение бывшего крупного ученого, ставшего бомжем: «Ох, заботы, заботы! Никак не уснуть от них... Лежишь, глазами лупаешь. Вдалеке собака прошла. Не слышу, не чую, а знаю, что прошла. Тоже вот, недавно у меня такая особенность появилась. От бессонницы, наверное... А жалко, что убежала собачка... Неплохо было бы заморить червячка. В последнее время совсем мало бродячих псов стало, всех поели. А раньше чего-то брезговали или боялись их – голов по пятнадцать-двадцать стаи ходили и кормились же чем-то! Да и то рассуждать, лесопарк – не тайга. Здесь кафушка, там – ларек, жарят, варят, дым коромыслом, объедков – вагон. Отчего теперь голодаем – ума не приложу!»
А вот среди фантастов, пришедших в литературу после Четвертой волны, навык работы с эстетикой текста и «чувство языка» редко связаны с какими-либо школами в фантастическом сообществе. Помимо питерских семинаров таковые появились в Москве, Перми, Харькове и Киеве не ранее 2000 года, таким образом, период 90-х оказался для нашей фантастики провалом по части литературной учебы. Тонкости языка и осознанный подход к эстетическому продумыванию текста либо приходили в ИФ со стороны – из стен Литинститута, например, – либо оказывались результатом лично одаренности, а это довольно редкий случай. В начале «нулевого» десятилетия положение начало постепенно выправляться, в значительной степени, благодаря работе новых литгруппировок и творческих мастерских.
Превосходный пример подбора языка и эстетики, адекватных вторичному миру, предоставляет роман Ильи Новака «Demo-сфера». Будущего, которое выглядело бы гаже, не рисовал еще никто из наших фантастов. Этот холодный, слабо адаптированный для людей мир функционирует эффективно, только счастья никому не приносит. Технологически он устроен невероятно сложно, и некоторые отрасли науки ближе к темной мистике, чем к достижениям физики и математики. Язык автор использует максимально неудобочитаемый, хотя в других романах и рассказах Новак совершенно иначе конструирует лексику героев, да и авторских отступлений. [55]Ему отлично удается и стилизация, и старая добрая реалистическая манера письма. Но здесь он пошел на эксперимент: постарался неуютным, металлизированным языком расписать неуютный, информационно-технологический мир. [56]Может быть, впервые к киберпанк-роману, детищу англоязычного мира, подобран адекватный стиль русского языка. Оруэлловский новояз заменен на безликий, скрежещущий, обесчеловеченный технояз, и люди общаются на техноязе, не замечая его громоздкой неуклюжести; даже автор отдает себя во власть недоброй стихии железных слов: «На выходе из терминала искусственная перистальтика пронесла пассажиров сквозь сенсорную подкову». Или вот еще один образец: «Существовали интерфейсы, реагирующие непосредственно на ментальное усилие, на изменение бета-ритмов, но у Дана была обычная сенсорная пластина, подключенная к телемоноклю оптоволоконным шнурком». И апофеоз: «Там кремниевый модулятор, который расщепляет два фазированных световых луча... Ну, это, в общем, полупроводниковая фотоника, это сложно. Я сам это плохо понимаю». Персонажи под стать языку, их породившему и воспитавшему, в большинстве случаев похожи на микрочипы, детальки хайтековского устройства: весьма функциональные и совершенно никакие за пределами сферы функционирования. Человеческое богатство, да и просто разнообразие, – душевное, эмоциональное – в них почти отсутствует, а если и обнаруживается, то в условиях гнетуще прагматичного мира оказывается на грани приличий. Почти во всем романе царит эстетика всесильно и вездесущего техноуродства. И когда за нею открывается эстетика преисподней, читатель испытывает облегчение: там чернее, там страшнее, но там нет безнадежно эффективной серости... Любовь находит для себя место именно в аду, поскольку все остальное занято высокими технологиями и только ими, для дикой любви мест не предусмотрено.
Визитной карточкой Юрия Бурносова, одного из лидеров современной ИФ, является талант стилизации. Как минимум дважды он проявлялся в полном масштабе. Прежде всего, в трилогии «Числа и знаки», а затем в романе «Чудовищ нет». В обоих случаях Бурносов использует не только лексику ушедших эпох, но и ритм текстов того времени, соответственно их жанру и предназначению, наполняет старинными оборотами тексты авторских описаний, ликвидируя дистанцию между авторским «я» и эпохой, куда он погружает читателя. [57]В названной трилогии брянский писатель стилизует текст под уловное позднее средневековье, период контрреформации и религиозных войн в Европе, строя весьма убедительную Европу-2. Стиль романов того времени и ощущение «меньшей скорости» течения самого времени передаются медлительной основательностью в высказываниях персонажей: «Священник неторопливо слез с повозки и представился:
– меня зовут фрате Стее, я священник из Орстеда, а сюда приехал по делам церкви навестить фрате Эллинга. Коли не верите мне – спросите, он подтвердит. Со мною двое – почтенный хире Клеен, торговец шерстью и соленьями из Клеенхафны, а также юноша, которого я по доброте душевной взялся подвезти до вашего города, ибо вы знаете, как трудно бывает найти экипаж и спутников в наших краях...». В романе «Чудовищ нет» он применяет тот же инструментарий к временам правления Александра II, т. е. исторической реальности Российской империи. Вот характерный образец авторской речи: «Господин Достоевский, по справкам, что навел Иван Иванович, еще гостил в Москве, и Рязанов... пришел в гостиницу в надежде, что давешнее приглашение осталось в силе, да и Миллерс к тому же чрезвычайно приглашением был будирован и торопил с визитом».
Сергей Жарковский в романе «Я, Хобо: времена смерти», добиваясь от описания космической экспансии землян максимального эффекта аутентичности, создал не только особый ряд жаргонизмов и технических терминов для уснащения ими речи освоителей иных звездных систем, но и весь строй речи колонизаторов: с особыми интонациями, идиомами, блоками инструктивной и технологической информации, естественными вербальными реакциями на экстремальные обстоятельства. И, в конечно итоге, свою художественную задачу решил: добрая половина книги читается как... производственный роман.
Александр Зорич склонен играть на инструменте нарочитой модернизации лексики при средневековых или античных декорациях действия. Это в первую очередь относится к роману «Римская звезда» и к дилогии о бургундском герцоге Карле Смелом. Так, в «Римской звезде» появляется счет времени на минуты и... скажем, торговля «престижной недвижимостью». А на страницах романа «Карл, герцог» больное горло уподобляется Зоричем шоссе в Чечне в период боевых действий. Такого рода прием позволяет показать читателю: персонажи и мир лишь условно относятся к древности, все происходящее в равной мере можно отнести и к современности. Важно только правильно оценить кое-какие авторские приоритеты: «Что на свете несомненно ценно, а что – нет»...
Техника «обыденности кошмара», преувеличенно спокойной констатации великого зла, происходящего на глазах у наблюдателя, помимо Бачило и Столярова, используется Кириллом Бенедиктовым. Московский писатель довел ее до предельно острого, на грани фола, состояния, но количественным отличием разница не исчерпывается. У текстов, вошедших в сборник его мистико-эзотерических миниатюр «Штормовое предупреждение», а также более поздних рассказов «Красный город» и «Точка Лагранжа», есть общая эстетическая составляющая: все они, по сути, – изысканная игра тьмы. Где-то чуть насмешливая, исполненная иронии: автор словно подмигивает знающему читателю, мол, старина, некоторым штукам мы знаем цену («Граница льда»), а где-то звучащая жутковатым манифестом («Храм мертвых богов»). Агностик воспримет ее как затейливое литературное кружево, не более того. Верующий христианин, вероятно, усмехнется: для него все это – рябь на лице Истины. Человек, всерьез увлеченный эзотеризмом в духе Рене Генона, кое-что воспримет как родное... В любом случае, Бенедиктов неизменно завлекает читателя либо тонкостью игр тьмы, либо эпической мощью ее носителей, либо призрачным шансом заглянуть на самое дно великой тайны. Одним словом, заставляет ненадолго поверить в привлекательность стороны, не знакомой с понятиями добро, милосердие, любовь. А потом дает почувствовать: все это не имеет никакого отношения к человеку, он здесь чужак. В лучшем случае, посторонний, в худшем – жертва. Некоторых мест правильно сторониться. Некоторых обстоятельств следует избегать. Иначе зло со спокойной уверенностью начнет делать свою работу, как, например, оно занимается самым привычным делом в первых абзацах рассказа «Точка Лагранжа»: «Продольный разрез – самый легкий. Лезвие скальпеля почти без сопротивления погружается в подрагивающую плоть, рассекая кожу и мышцы. Глубоко резать не нужно, достаточно, чтобы в рассеченные ткани входила первая фаланга указательного пальца... Мишутка тонко постанывает, уткнувшись лицом в насквозь пропитанную лицом подушечку. Рот у него заклеен скотчем, поэтому кричать он не может – только стонет и плачет. Мишутке одиннадцать, он уже почти взрослый, и Стас не испытывает к нему особой жалости. В одиннадцать лет пора уметь держать себя в руках».
Если эстетические разработки автора-классика подходят для передачи читателю всей полноты и рельефности «вторичного мира» в ИФ или же для заострения авторского мессэджа, представитель ИФ начинает играть «на чужом поле», вместе с тем, давая понять, что в этой игре он держит заметную дистанцию между заимствованными эстетическими «кирпичиками» и собственной творческой установкой. Так, Сергей Волков и Никита Красников нуждались в хорошо узнаваемых декорациях жестокого абсурдизма, ставшего нормой повседневности во «вторичном мире». Первый из них в рассказе «Аксолотль» подал известнейший кортасаровский сюжет обращения человека в аксолотля как абсурдистскую аналогию душевной метаморфозы отечественного интеллигента, крепко подгадившего стране и раскаявшегося, но уже не способного исправить им же содеянное. Второй пошел более сложным путем: использовал в рассказе «Альфа-ритм» собственную реконструкцию наиболее мрачных аспектов эстетики обэриутов, в духе «горло бредит бритвою». Рассказ содержит осторожные отсылки к «Старухам» Хармса. Кстати, тяга Н.Красникова к обэриутам прослеживается в целом ряде его текстов. Для Никиты характерно «густое», насыщенное письмо, передача свойств предметов и явлений через парадоксальные метафоры, выявление их глубинной сущности путем физической или даже физиологической деконструкции, как это делал Н.Заболоцкий в «Столбцах» или «Торжестве земледелия».
Глава 8
Любимое оружие Андрея Столярова в 90-х годах – эстетика обыденного ужаса и совершенной безнадежности. Апокалиптические мотивы и даже прямые отсылки к Откровению евангелиста Иоанна пронизывают его тексты. Зло близко, зло – на расстоянии вытянутой руки, оно ходит рядом с тобой, оно наблюдает за тобой из окон соседнего дома. Первобытный, сметающий все рациональное на своем пути ужас этой близости затопляет рассказы и повести Столярова. В значительной степени нарастание тьмы в текстах петербургского писателя связано с разрушением культурной традиции советского общества, с размыванием традиционных ценностей на протяжении «эпохи реформ». Еще в 80-х, выступая с мрачнейшим портретом города-призрака, города, каменные кишки которого почувствовали незнакомую пищу и в чудовищных судорогах перемалывают обитателей города, Столяров манифестирует тревожные чувства («Альбом идиота», «Сад и канал», «Ворон»). В 90-х суть угрозы разъясняется: темень вошла в самих людей, ничто их не защитило (отсюда нарастающий скепсис Столярова по отношению к христианству). Люди перестали быть жертвами, большинство так или иначе добровольно взяло на себя роль проводников инферно. Ученый, не видевший ничего, кроме научной карьеры, вырастил беса в лабораторном аквариуме (повесть «Наступает мезозой»). Среди людей отыскались существа, способные жить, лишь отбирая витальную энергию у ближних; что ж, время таково! Их появление никого особенно не удивило и не расстроило. Они не слишком скрывают собственную сущность и ведут себя как хозяева... Такова мистика, представляющая собой социальную реальность 90-х под увеличительным стеклом (повесть «Избранный круг»). Бессердечная уголовщина обретает способность в буквальном смыслежить без сердца (рассказ «Поколение победителей»).
Однако в романе «Не знает заката» Андрей Столяров нашел выход из безнадежности, им же самим выставленной вокруг современного интеллигента, как выставляют красные флажки вокруг места, где, по мнению охотников, должны залечь матерые волки. Ужасы Столярова почти всегда – питерские ужасы, городская мистика, беспощадная к человеку. И в данном случае Столяров, предъявляя эту мистическую темень в качестве самозарождающегося голема-убийцы, предлагает читателям считать ее проявления как плату за особые духовные возможности, предоставляемые городом. Сумеречная страна – имя для сверхъестественной изнанки Петербурга, измысленное центральным персонажем романа, чтобы хоть как-то обозначить то, с чем он сталкивается всю сознательную жизнь, кроме нескольких лет, прожитых в Москве, то, чего он смертельно боится, и, одновременно, то, к чему его тянет непреодолимая сила инстинкта. Вот описание, идущее от лица центрального персонажа и наилучшим образом передающее эстетику Сумеречной стороны: «Сквозь спокойствие дремлющих в забытьи, пустынных василеостровских линий, сквозь волшебную их безмятежность, не допускающую даже мысли о каких-то кошмарах, я прозревал совсем иную картину. Словно где-то в ином измерении включился проектор и его дымный луч вонзался мне прямо в мозг. Я видел, как поворачиваются головы статуй в Летнем саду, как растягиваются их губы, придавая лицу оттенок высокомерия, как проступает из сумеречных аллей тлеющая белизна асфоделей, как бьет о гранит волна, разламываясь на стеклянные всплески. Я слышал жестяной шорох листвы, колеблющейся в безветрии, скрипы веток, посвистывание проносящихся в воздухе крыльев, хруст ломких былинок, постанывание проводов, прерывистое дыхание чердаков и подвалов. Но главное, я видел сияние венецианских окон дворца, тонкое фосфорическое свечение, делающее городской воздух прозрачным, хрустальную ясность, простирающуюся в будущее и в прошлое, эфир вечных грез, где нет разницы между сном и явью. И я знал, что, тронутые этим сиянием, пробуждаются от тысячелетнего сна сфинксы на постаментах, прислушиваются к тишине, к шорохам, к скрипам, к плеску воды, открывают каменные глаза, обозревают детали светлого северного пейзажа, и под бесчувственным взором их, внемлющим всем мирам, в фокусе бесстрастных зрачков время окончательно превращается в вечность...». Сумеречная страна Петербурга – высота и опасность в одно и то же время: «Город... приподнимает человека над повседневностью. Он открывает ему то пространство, в котором рождается собственно бытие, те бескрайние дали, в которых существование преисполняется смысла. Иными словами, он приподнимает завесу вечности. А в вечности человек жить не может. Человек может жить только во времени. Вечность требует от него такого напряжения сил, на которое он, как правило, не способен. Слишком многим приходится для этого жертвовать... Из такого уютного, такого знакомого, такого приветливого воздуха, образованного людьми и вещами, с которыми уже давно свыкся, выходишь в мир, имеющий странные очертания. Вдруг оказываешься на сквозняке, от которого прошибает озноб. Оказываешься во тьме – еще до сотворения света. Распахиваются бездны, где не видно пределов, кружится голова, стучит кровь в висках, горло стискивает тревога, мешающая дышать». Темный, страшный, жизни угрожающий Петербург предстает в качестве сверхгорода, по своим родственным связям с вечностью стократ перекрывающего суетливую московскую реальность: «В Москве время сильнее вечности, оно окутывает человека, оно, как ворох одежд, оберегает от пронзительного сквозняка, тянущего из Вселенной. В Москве звезд не видно. А Петербург изначально принадлежит вечности. Он чуть приподнят над миром, и потому отсюда ближе до неба». Соответственно, главный герой принимает стратегическое решение: от Москвы надо отказаться, жить надо в Петра твореньи, там правильнее. Более того, для истинного интеллектуала жизнь в Москве – своего рода предательство самого себя: «Жизнь – в Петербурге, а в Москве – иллюзия, которая распадается на глазах, испаряется, выцветает, превращается в блеклые воспоминания...»
Александр Бачило использует близкую Столярову творческую манеру «обыденного ужаса». Но его эстетика не апокалиптична. Скорее, это холодное наблюдение за тем, насколько тонка завеса, отделяющая нормальную человеческую жизни, будни, от непредставимого кошмара (повесть «Лесопарк» из цикла «Академонгородок», рассказ «Московский охотник»). Таким образом, эстетизация переносится с объекта наблюдения (как у Столярова) на процесс наблюдения. Тексты Бачило нарочито лишены слов «угроза», «опасный», «кошмарный», «ужасный»: самое жуткое творится там под бесстрастным взглядом «коллекционера реальности», и само это бесстрастие переворачивает душу гораздо сильнее, чем живописание бурных эмоций. Вот откровение бывшего крупного ученого, ставшего бомжем: «Ох, заботы, заботы! Никак не уснуть от них... Лежишь, глазами лупаешь. Вдалеке собака прошла. Не слышу, не чую, а знаю, что прошла. Тоже вот, недавно у меня такая особенность появилась. От бессонницы, наверное... А жалко, что убежала собачка... Неплохо было бы заморить червячка. В последнее время совсем мало бродячих псов стало, всех поели. А раньше чего-то брезговали или боялись их – голов по пятнадцать-двадцать стаи ходили и кормились же чем-то! Да и то рассуждать, лесопарк – не тайга. Здесь кафушка, там – ларек, жарят, варят, дым коромыслом, объедков – вагон. Отчего теперь голодаем – ума не приложу!»
А вот среди фантастов, пришедших в литературу после Четвертой волны, навык работы с эстетикой текста и «чувство языка» редко связаны с какими-либо школами в фантастическом сообществе. Помимо питерских семинаров таковые появились в Москве, Перми, Харькове и Киеве не ранее 2000 года, таким образом, период 90-х оказался для нашей фантастики провалом по части литературной учебы. Тонкости языка и осознанный подход к эстетическому продумыванию текста либо приходили в ИФ со стороны – из стен Литинститута, например, – либо оказывались результатом лично одаренности, а это довольно редкий случай. В начале «нулевого» десятилетия положение начало постепенно выправляться, в значительной степени, благодаря работе новых литгруппировок и творческих мастерских.
Превосходный пример подбора языка и эстетики, адекватных вторичному миру, предоставляет роман Ильи Новака «Demo-сфера». Будущего, которое выглядело бы гаже, не рисовал еще никто из наших фантастов. Этот холодный, слабо адаптированный для людей мир функционирует эффективно, только счастья никому не приносит. Технологически он устроен невероятно сложно, и некоторые отрасли науки ближе к темной мистике, чем к достижениям физики и математики. Язык автор использует максимально неудобочитаемый, хотя в других романах и рассказах Новак совершенно иначе конструирует лексику героев, да и авторских отступлений. [55]Ему отлично удается и стилизация, и старая добрая реалистическая манера письма. Но здесь он пошел на эксперимент: постарался неуютным, металлизированным языком расписать неуютный, информационно-технологический мир. [56]Может быть, впервые к киберпанк-роману, детищу англоязычного мира, подобран адекватный стиль русского языка. Оруэлловский новояз заменен на безликий, скрежещущий, обесчеловеченный технояз, и люди общаются на техноязе, не замечая его громоздкой неуклюжести; даже автор отдает себя во власть недоброй стихии железных слов: «На выходе из терминала искусственная перистальтика пронесла пассажиров сквозь сенсорную подкову». Или вот еще один образец: «Существовали интерфейсы, реагирующие непосредственно на ментальное усилие, на изменение бета-ритмов, но у Дана была обычная сенсорная пластина, подключенная к телемоноклю оптоволоконным шнурком». И апофеоз: «Там кремниевый модулятор, который расщепляет два фазированных световых луча... Ну, это, в общем, полупроводниковая фотоника, это сложно. Я сам это плохо понимаю». Персонажи под стать языку, их породившему и воспитавшему, в большинстве случаев похожи на микрочипы, детальки хайтековского устройства: весьма функциональные и совершенно никакие за пределами сферы функционирования. Человеческое богатство, да и просто разнообразие, – душевное, эмоциональное – в них почти отсутствует, а если и обнаруживается, то в условиях гнетуще прагматичного мира оказывается на грани приличий. Почти во всем романе царит эстетика всесильно и вездесущего техноуродства. И когда за нею открывается эстетика преисподней, читатель испытывает облегчение: там чернее, там страшнее, но там нет безнадежно эффективной серости... Любовь находит для себя место именно в аду, поскольку все остальное занято высокими технологиями и только ими, для дикой любви мест не предусмотрено.
Визитной карточкой Юрия Бурносова, одного из лидеров современной ИФ, является талант стилизации. Как минимум дважды он проявлялся в полном масштабе. Прежде всего, в трилогии «Числа и знаки», а затем в романе «Чудовищ нет». В обоих случаях Бурносов использует не только лексику ушедших эпох, но и ритм текстов того времени, соответственно их жанру и предназначению, наполняет старинными оборотами тексты авторских описаний, ликвидируя дистанцию между авторским «я» и эпохой, куда он погружает читателя. [57]В названной трилогии брянский писатель стилизует текст под уловное позднее средневековье, период контрреформации и религиозных войн в Европе, строя весьма убедительную Европу-2. Стиль романов того времени и ощущение «меньшей скорости» течения самого времени передаются медлительной основательностью в высказываниях персонажей: «Священник неторопливо слез с повозки и представился:
– меня зовут фрате Стее, я священник из Орстеда, а сюда приехал по делам церкви навестить фрате Эллинга. Коли не верите мне – спросите, он подтвердит. Со мною двое – почтенный хире Клеен, торговец шерстью и соленьями из Клеенхафны, а также юноша, которого я по доброте душевной взялся подвезти до вашего города, ибо вы знаете, как трудно бывает найти экипаж и спутников в наших краях...». В романе «Чудовищ нет» он применяет тот же инструментарий к временам правления Александра II, т. е. исторической реальности Российской империи. Вот характерный образец авторской речи: «Господин Достоевский, по справкам, что навел Иван Иванович, еще гостил в Москве, и Рязанов... пришел в гостиницу в надежде, что давешнее приглашение осталось в силе, да и Миллерс к тому же чрезвычайно приглашением был будирован и торопил с визитом».
Сергей Жарковский в романе «Я, Хобо: времена смерти», добиваясь от описания космической экспансии землян максимального эффекта аутентичности, создал не только особый ряд жаргонизмов и технических терминов для уснащения ими речи освоителей иных звездных систем, но и весь строй речи колонизаторов: с особыми интонациями, идиомами, блоками инструктивной и технологической информации, естественными вербальными реакциями на экстремальные обстоятельства. И, в конечно итоге, свою художественную задачу решил: добрая половина книги читается как... производственный роман.
Александр Зорич склонен играть на инструменте нарочитой модернизации лексики при средневековых или античных декорациях действия. Это в первую очередь относится к роману «Римская звезда» и к дилогии о бургундском герцоге Карле Смелом. Так, в «Римской звезде» появляется счет времени на минуты и... скажем, торговля «престижной недвижимостью». А на страницах романа «Карл, герцог» больное горло уподобляется Зоричем шоссе в Чечне в период боевых действий. Такого рода прием позволяет показать читателю: персонажи и мир лишь условно относятся к древности, все происходящее в равной мере можно отнести и к современности. Важно только правильно оценить кое-какие авторские приоритеты: «Что на свете несомненно ценно, а что – нет»...
Техника «обыденности кошмара», преувеличенно спокойной констатации великого зла, происходящего на глазах у наблюдателя, помимо Бачило и Столярова, используется Кириллом Бенедиктовым. Московский писатель довел ее до предельно острого, на грани фола, состояния, но количественным отличием разница не исчерпывается. У текстов, вошедших в сборник его мистико-эзотерических миниатюр «Штормовое предупреждение», а также более поздних рассказов «Красный город» и «Точка Лагранжа», есть общая эстетическая составляющая: все они, по сути, – изысканная игра тьмы. Где-то чуть насмешливая, исполненная иронии: автор словно подмигивает знающему читателю, мол, старина, некоторым штукам мы знаем цену («Граница льда»), а где-то звучащая жутковатым манифестом («Храм мертвых богов»). Агностик воспримет ее как затейливое литературное кружево, не более того. Верующий христианин, вероятно, усмехнется: для него все это – рябь на лице Истины. Человек, всерьез увлеченный эзотеризмом в духе Рене Генона, кое-что воспримет как родное... В любом случае, Бенедиктов неизменно завлекает читателя либо тонкостью игр тьмы, либо эпической мощью ее носителей, либо призрачным шансом заглянуть на самое дно великой тайны. Одним словом, заставляет ненадолго поверить в привлекательность стороны, не знакомой с понятиями добро, милосердие, любовь. А потом дает почувствовать: все это не имеет никакого отношения к человеку, он здесь чужак. В лучшем случае, посторонний, в худшем – жертва. Некоторых мест правильно сторониться. Некоторых обстоятельств следует избегать. Иначе зло со спокойной уверенностью начнет делать свою работу, как, например, оно занимается самым привычным делом в первых абзацах рассказа «Точка Лагранжа»: «Продольный разрез – самый легкий. Лезвие скальпеля почти без сопротивления погружается в подрагивающую плоть, рассекая кожу и мышцы. Глубоко резать не нужно, достаточно, чтобы в рассеченные ткани входила первая фаланга указательного пальца... Мишутка тонко постанывает, уткнувшись лицом в насквозь пропитанную лицом подушечку. Рот у него заклеен скотчем, поэтому кричать он не может – только стонет и плачет. Мишутке одиннадцать, он уже почти взрослый, и Стас не испытывает к нему особой жалости. В одиннадцать лет пора уметь держать себя в руках».
Если эстетические разработки автора-классика подходят для передачи читателю всей полноты и рельефности «вторичного мира» в ИФ или же для заострения авторского мессэджа, представитель ИФ начинает играть «на чужом поле», вместе с тем, давая понять, что в этой игре он держит заметную дистанцию между заимствованными эстетическими «кирпичиками» и собственной творческой установкой. Так, Сергей Волков и Никита Красников нуждались в хорошо узнаваемых декорациях жестокого абсурдизма, ставшего нормой повседневности во «вторичном мире». Первый из них в рассказе «Аксолотль» подал известнейший кортасаровский сюжет обращения человека в аксолотля как абсурдистскую аналогию душевной метаморфозы отечественного интеллигента, крепко подгадившего стране и раскаявшегося, но уже не способного исправить им же содеянное. Второй пошел более сложным путем: использовал в рассказе «Альфа-ритм» собственную реконструкцию наиболее мрачных аспектов эстетики обэриутов, в духе «горло бредит бритвою». Рассказ содержит осторожные отсылки к «Старухам» Хармса. Кстати, тяга Н.Красникова к обэриутам прослеживается в целом ряде его текстов. Для Никиты характерно «густое», насыщенное письмо, передача свойств предметов и явлений через парадоксальные метафоры, выявление их глубинной сущности путем физической или даже физиологической деконструкции, как это делал Н.Заболоцкий в «Столбцах» или «Торжестве земледелия».
Глава 8
Интеллектуальная фантастика, и ее «соседи»: проблема границ
Кратко хотелось бы сказать о ярко выраженных отличиях между ИФ, фантастическим массолитом и промежуточным этажом – «хардкором» фантастики.
Полагаю, основная разграничительная линия между ИФ и массолитом по сути своей технологична. Если мне, конечно, простят слово «технология» в отношении литературы. Арсенал художественных массолита и «хардкора» всегда беднее, чем у ИФ. При сравнении с массолитом, дающим не менее трех четвертей современной российской фантастики, это различие бросается в глаза. Однако есть и другие черты несходства.
Начнем с очевидного «массолита», т. е. с текстов, принадлежащих перу Андрея Белянина, Василия Головачева, Юрия Петухова, Юрия Никитина, Алекса Орлова, Романа Злотникова, [58]Ника Перумова, Алексея Пехова, Константина Бояндина, Владимира Васильева и т. д. В массолитной фантастической страте возможна прямая, почти публицистическая манифестация философской (и даже религиозной) идеи, социологической конструкции, [59]однако все это пребывает на втором плане относительно приключенческого контента. Само наличие «послания», адресованного читателю, не является чем-то необходимым в рамках массолитного текста; квестовое содержание вполне может быть самоценным... да так и происходит в большинстве случаев. Немыслима сколько-нибудь рельефная психологическая профилировка персонажей и даже полноценное «портретирование» их облика – ведь это из разряда «мешает», «грузит пользователя». Наихудшая оценка для массолитного текста формулируется не «мне не понравилось», а «я не понял». Здесь недоумение много хуже прямого отрицания, поскольку оно означает автоматическую отгрузку в «аут» большого сектора пользователей. Не понравилось читателю – дело вкуса, но если он не понял, значит, автор не адаптировал текст до того уровня, на котором «все ясно». Конечно, такая «доступность» полностью закрывает их от «умников»: тем просто не во что вчитываться.
Массолитовские тексты никогда не бывают запущены на высоком «драйве». Они неизменно прочитываются на малой «скорости»: объяснения многословны, перипетии разжевываются до манной каши, не оставляя ни малейшей недосказанности. Там, где литературный русский язык требует 10 слов для правильного и точного построения фразы, в массолите используется 11, а то и 15. Наверное, это должно звучать парадоксально. Основную массу названной страты составляют боевики, романы в стиле «экшн» (действие). Но обилие «экшн» не означает лаконичных описаний. При высоком градусе «драйва» из пленки вырезают кадры, чтобы движение было выражено минимум средств, чтобы достигался эффект стремительной неуловимости персонажа, если он не стоит на месте. У Головачева, Злотникова, Никитина (особенно у последнего) тексты создают принципиально противоположное ощущение. Камера, которая «ведет» у них бойца-в-работе, функционирует в крайне замедленном режиме, близком к «стоп-кадру». Как при фиксации спринтерского финиша, когда необходимо определить, кто коснулся ленточки первым, когда каждый сантиметр на счету. Массовый читатель должен успеть «просмаковать» картину боя, «схватить» подробности. Напротив, очень высокий «драйв» был принят у именитых выходцев из «малеевского гнезда» полтора-два десятилетия назад, и к концу 90-х его сохранили считанные единицы в малых дозах. Еще в доперестроечный период прекрасно владели техникой словесного минимализма Эдуард Геворкян, Андрей Столяров, может быть, Андрей Лазарчук и, конечно, не-малеевец Степан Вартанов. Все – с других «этажей» фантастики.
При всем том создание полноценного массолитовского текста – ремесло тонкое. Оно требует соблюдать множество правил, ограничений, невидимых параграфов сбытового устава. Там, где те же Головачев, Орлов или Злотников успешно нажимают «кнопку наслаждения» массовому читателю, сотни других авторов, пробивающихся к вершинам этой страты фантастической литературы, лишь беспомощно копируют опыт нескольких умельцев... А их не хотят. Не берут. И даже не обнадеживают. Процент «непрорвавшихся» тут, пожалуй, выше, чем в ИФ.
Мне не раз приходилось слышать: трудно отделить «массовых» фантастов от «элитарных», непонятно, «по кому проводить линию». А линию-то принципиально невозможно провести. Вместо узенькой контрольно-следовой полосы – целый «этаж», обширная переходная зона. Ее условно можно назвать «хардкором» фантастики, т. е. твердым ядром. Именно хардкоровские тексты в наибольшей степени дают материал для самоидентификации фантастической литературы в целом. Кроме того, именно здесь рождается большинство оригинальных фантастических идей, впоследствии переходящих в ИФ как шифры для разработки антуражных стилей, или в массолит – на роль локомотивов действия. Тем заметнее, кстати, нынешнее размывание хардкора, уход авторов либо в боевик, либо в высоколобый элит-райтинг, арт-хаус, мэйнстрим: отечественная фантастика с конца 90-х явно обеднела свежими идеями... В 90-х годах именно «хардкор» развивался динамичнее прочих, и поставил в сообщество фантастов множество «звездных» имен. Однажды писатель Олег Марьин высказался в том духе, что «хардкору» уместнее было бы дать наименование «интеллектуальной фантастики», поскольку он в наибольшей степени является «литературой идей», в то время как ИФ, скорее, надо было назвать «качественной фантастикой» или вроде того. Но тут ничего не поделаешь: словосочетание «интеллектуальная фантастика» уже утвердилось, на мой взгляд за целой группой текстов, и пусть оно неточно, да уже вошло в оборот, почти в традицию. Не вижу причин ломать, переназывать... «Критический реализм», например, такое же неточное название для значительного литературного явления XIX века, но раз уж оно утвердилось, не стоит перекраивать.
Жители промежуточного этажа: Олег Дивов, Сергей Лукьяненко, Владимир Васильев, Мария Семенова, Владимир Михайлов, Александр Зорич, [60]Степан Вартанов, Михаил Успенский, Г.Л.Олди, Евгений Прошкин, Далия Трускиновская, Вадим Панов, Василий Звягинцев, Юлия Остапенко и множество других. Сказать, что все они представляют среднее арифметическое между Лукиным и Головачевым, значит не сказать ничего и даже исказить ситуацию. Да, в смысле литературного инструментария «промежуточый» этаж действительно представляет собой усредненную величину. Но при всем том у хардкоровцев есть одна общая «визитная карточка». Их тексты хоть и рассчитаны на массового читателя, но не на одно лишь простое обслуживание его запросов. К этому добавляется сознательное инфицирование пользователя некой авторской «изюминкой».
Полагаю, основная разграничительная линия между ИФ и массолитом по сути своей технологична. Если мне, конечно, простят слово «технология» в отношении литературы. Арсенал художественных массолита и «хардкора» всегда беднее, чем у ИФ. При сравнении с массолитом, дающим не менее трех четвертей современной российской фантастики, это различие бросается в глаза. Однако есть и другие черты несходства.
Начнем с очевидного «массолита», т. е. с текстов, принадлежащих перу Андрея Белянина, Василия Головачева, Юрия Петухова, Юрия Никитина, Алекса Орлова, Романа Злотникова, [58]Ника Перумова, Алексея Пехова, Константина Бояндина, Владимира Васильева и т. д. В массолитной фантастической страте возможна прямая, почти публицистическая манифестация философской (и даже религиозной) идеи, социологической конструкции, [59]однако все это пребывает на втором плане относительно приключенческого контента. Само наличие «послания», адресованного читателю, не является чем-то необходимым в рамках массолитного текста; квестовое содержание вполне может быть самоценным... да так и происходит в большинстве случаев. Немыслима сколько-нибудь рельефная психологическая профилировка персонажей и даже полноценное «портретирование» их облика – ведь это из разряда «мешает», «грузит пользователя». Наихудшая оценка для массолитного текста формулируется не «мне не понравилось», а «я не понял». Здесь недоумение много хуже прямого отрицания, поскольку оно означает автоматическую отгрузку в «аут» большого сектора пользователей. Не понравилось читателю – дело вкуса, но если он не понял, значит, автор не адаптировал текст до того уровня, на котором «все ясно». Конечно, такая «доступность» полностью закрывает их от «умников»: тем просто не во что вчитываться.
Массолитовские тексты никогда не бывают запущены на высоком «драйве». Они неизменно прочитываются на малой «скорости»: объяснения многословны, перипетии разжевываются до манной каши, не оставляя ни малейшей недосказанности. Там, где литературный русский язык требует 10 слов для правильного и точного построения фразы, в массолите используется 11, а то и 15. Наверное, это должно звучать парадоксально. Основную массу названной страты составляют боевики, романы в стиле «экшн» (действие). Но обилие «экшн» не означает лаконичных описаний. При высоком градусе «драйва» из пленки вырезают кадры, чтобы движение было выражено минимум средств, чтобы достигался эффект стремительной неуловимости персонажа, если он не стоит на месте. У Головачева, Злотникова, Никитина (особенно у последнего) тексты создают принципиально противоположное ощущение. Камера, которая «ведет» у них бойца-в-работе, функционирует в крайне замедленном режиме, близком к «стоп-кадру». Как при фиксации спринтерского финиша, когда необходимо определить, кто коснулся ленточки первым, когда каждый сантиметр на счету. Массовый читатель должен успеть «просмаковать» картину боя, «схватить» подробности. Напротив, очень высокий «драйв» был принят у именитых выходцев из «малеевского гнезда» полтора-два десятилетия назад, и к концу 90-х его сохранили считанные единицы в малых дозах. Еще в доперестроечный период прекрасно владели техникой словесного минимализма Эдуард Геворкян, Андрей Столяров, может быть, Андрей Лазарчук и, конечно, не-малеевец Степан Вартанов. Все – с других «этажей» фантастики.
При всем том создание полноценного массолитовского текста – ремесло тонкое. Оно требует соблюдать множество правил, ограничений, невидимых параграфов сбытового устава. Там, где те же Головачев, Орлов или Злотников успешно нажимают «кнопку наслаждения» массовому читателю, сотни других авторов, пробивающихся к вершинам этой страты фантастической литературы, лишь беспомощно копируют опыт нескольких умельцев... А их не хотят. Не берут. И даже не обнадеживают. Процент «непрорвавшихся» тут, пожалуй, выше, чем в ИФ.
Мне не раз приходилось слышать: трудно отделить «массовых» фантастов от «элитарных», непонятно, «по кому проводить линию». А линию-то принципиально невозможно провести. Вместо узенькой контрольно-следовой полосы – целый «этаж», обширная переходная зона. Ее условно можно назвать «хардкором» фантастики, т. е. твердым ядром. Именно хардкоровские тексты в наибольшей степени дают материал для самоидентификации фантастической литературы в целом. Кроме того, именно здесь рождается большинство оригинальных фантастических идей, впоследствии переходящих в ИФ как шифры для разработки антуражных стилей, или в массолит – на роль локомотивов действия. Тем заметнее, кстати, нынешнее размывание хардкора, уход авторов либо в боевик, либо в высоколобый элит-райтинг, арт-хаус, мэйнстрим: отечественная фантастика с конца 90-х явно обеднела свежими идеями... В 90-х годах именно «хардкор» развивался динамичнее прочих, и поставил в сообщество фантастов множество «звездных» имен. Однажды писатель Олег Марьин высказался в том духе, что «хардкору» уместнее было бы дать наименование «интеллектуальной фантастики», поскольку он в наибольшей степени является «литературой идей», в то время как ИФ, скорее, надо было назвать «качественной фантастикой» или вроде того. Но тут ничего не поделаешь: словосочетание «интеллектуальная фантастика» уже утвердилось, на мой взгляд за целой группой текстов, и пусть оно неточно, да уже вошло в оборот, почти в традицию. Не вижу причин ломать, переназывать... «Критический реализм», например, такое же неточное название для значительного литературного явления XIX века, но раз уж оно утвердилось, не стоит перекраивать.
Жители промежуточного этажа: Олег Дивов, Сергей Лукьяненко, Владимир Васильев, Мария Семенова, Владимир Михайлов, Александр Зорич, [60]Степан Вартанов, Михаил Успенский, Г.Л.Олди, Евгений Прошкин, Далия Трускиновская, Вадим Панов, Василий Звягинцев, Юлия Остапенко и множество других. Сказать, что все они представляют среднее арифметическое между Лукиным и Головачевым, значит не сказать ничего и даже исказить ситуацию. Да, в смысле литературного инструментария «промежуточый» этаж действительно представляет собой усредненную величину. Но при всем том у хардкоровцев есть одна общая «визитная карточка». Их тексты хоть и рассчитаны на массового читателя, но не на одно лишь простое обслуживание его запросов. К этому добавляется сознательное инфицирование пользователя некой авторской «изюминкой».