Юрий Карякин. Достоевский и Апокалипсис

Самообман Раскольникова

Глава 1
«Уничтожить неопределенность»

   В черновиках к «Преступлению и наказанию» Достоевский записал: «…уничтожить неопределенность, т. е. так или этак объяснить все убийство…» (7; 141).
   Удалось ли ему это?
   Речь и пойдет здесь о мотивах (истинных и мнимых) преступления Раскольникова, о его самосознании, точнее – о соответствии этого самосознания действительности, о соотношении целей, средств и результатов его действий.
 
   «Преступление и наказание» – нет, пожалуй, другого столь давно и единодушно признанного классического произведения, оценки которого были бы столь разноречивы и даже противоположны, причем главным образом – именно по вопросу о мотивах преступления Раскольникова и об отношении к ним Достоевского.
   Доминирует (пока) концепция двойственности мотивов: один мотив «негативный» (Наполеоном хотел стать), другой – «позитивный» (хотел добра людям). Есть идея «многослойности», «полимотивности», когда находят три, четыре и даже пять мотивов. Эта идея, однако, не выходит за рамки концепции двойственности, поскольку каждый из мотивов тяготеет к тому или иному полюсу.
   Еще пятьдесят лет назад И.И. Гливенко, первый публикатор и комментатор черновиков к роману, пришел к выводу, что «уничтожить неопределенность» Достоевскому не удалось.^[7] С тех пор и надолго эта оценка оказалась господствующей (да, в сущности, и единственной) в литературе о Достоевском.
   Художник хотел решить вопрос «так или этак», однако «этого выбора Федор Михайлович не сделал»,^[8] – пишет В. Шкловский. У В. Ермилова читаем: «Писатель остро чувствовал необходимость отдать окончательное предпочтение тому или другому варианту; в конечном итоге он склонился к наполеоновскому варианту, но все же в романе сохранилось многое и от второго варианта».^[9] Ю. Борев утверждает: «Автор все время подменяет один мотив другим».^[10] С ними солидарен и Э. Васиолек, говоривший в предисловии к англо-американскому изданию черновиков романа о том, что сам Достоевский был не в силах решить, какой из мотивов можно считать истинным.^[11]
   Вместо «так или этак» получилось – и так, и этак.
   Однако сомнения в истинности этой концепции начинаются еще до анализа романа. И первое сомнение в том, что концепция эта – непоследовательна, более того – она боится быть последовательной.^[12]

«Не сделал выбора…»

   …гений и злодейство
   Две вещи несовместные. Не правда ль?

   Проблема преступного самосознания – это «вечная тема» мировой литературы. Ее решали Софокл и Данте, Шекспир и Пушкин. Вспомним из «Макбета»:

 
Кровь лили и тогда, когда закон
Еще не правил диким древним миром;
И позже леденящие нам слух
Убийства совершались. Но бывало,
Расколют череп, человек умрет —
И тут всему конец. Теперь покойник,
На чьем челе смертельных двадцать ран,
Встает из гроба, с места нас сгоняя.
А это пострашнее, чем убийство.
 

   Из «Бориса Годунова»:

 
Ах, чувствую: ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто, ничто… едина разве совесть,
Так, здравая, она восторжествует
Над злобою, над темной клеветой.
Но если в ней единое пятно,
Единое, случайно завелося,
Тогда – беда! Как язвой моровой
Душа сгорит, нальется сердце ядом,
Как молотком стучит в ушах упрек,
И все тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах…
И рад бежать, да некуда… ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.
 

   Или из «Моцарта и Сальери»:

 
…гений и злодейство
Две вещи несовместные. Не правда ль?
 

   Казалось: правда. Казалось: в этой формуле пушкинской гениально подытожен тысячелетний опыт человечества, сконцентрировано то, в чем навсегда убедила и себя, и людей мировая литература. Казалось, наконец: гений и злодейство несовместны ни в каких «пропорциях», ни в каких сочетаниях, и здесь нет лазеек для любого иезуитства. Здесь не скажешь: «Смотря по тому, какой гений и какое злодейство…»
   Гений для Пушкина – высшая степень совести, а злодейство в конечном счете – всегда нравственная бездарность.
   В художественную формулу Пушкина – «Гений и злодейство две вещи несовместные» – отлились миллиарды раз повторявшиеся ситуации социально-нравственной жизни людей. Здесь действительно века всечеловеческого опыта, сжатые в афоризм. Может быть, главный урок всех наших уроков: вообще ведь о несовместности совести и злодейства идет речь.
   Но если Достоевский оставляет в своем романе какую-то «позитивность» мотивов преступления (а как иначе понимать: «выбора не сделал»?), то одно из двух: или это – величайшее достоинство, или бессилие, неспособность решить поставленную задачу.
   В первом случае выходит: все куда сложнее, чем представлялось Пушкину. Выходит: Сальери должен быть в чем-то оправдан, а Раскольников – тем более (все-таки процентщицу убил, «вошь», а не Моцарта!). Выходит, наконец: перед нами гениальное опровержение Пушкина и гениальное же доказательство того, что гений и злодейство – две вещи совместные.
   Достоевский против Пушкина? Тот самый Достоевский, который всю жизнь свою был самым страстным однолюбом именно Пушкина и был таким однолюбом именно из-за пушкинской определенности? Что-то здесь не так. И как отвечать на вопрос девятиклассника: «Почему же Достоевский назвал свой роман “Преступление и наказание”? Ведь вернее было бы – “Ошибка и наказание”… Кто прав: Пушкин или Достоевский? Моцарта нельзя убивать, а “вошь” можно? Значит, кроме “плохих”, могут быть и “хорошие” преступления?»
   Раскольников говорит: «У иезуитов научимся». Ясно, что речь идет об иезуитском кредо – «цель оправдывает средства». Но если Достоевский «все время подменяет один мотив другим», значит, он в той или иной мере соглашается с этим кредо, а в лучшем случае – сам запутался в его оценке и других путает. Тогда и надо сказать об этом без всяких обиняков.
   Если Достоевский «все время подменяет одни мотивы другими», значит, он и не решил поставленную перед самим собой задачу: «уничтожить неопределенность». Казалось: можно, надо было ожидать от него нового художественного открытия несовместности гения и злодейства, нового художественного доказательства несовместности правоты целей и неправоты средств, нового углубления этих проблем. А вышло: не открыл, а закрыл, не углубил, а снова запутался.
   «У иезуитов научимся», – говорит Раскольников, а Достоевский не в силах понять, какими же это мотивами руководствуется его герой?.. Тот Достоевский, который писал: «Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо еще беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения? <…> Каламбур: иезуит лжет, убежденный, что лгать полезно для хорошей цели. Вы хвалите, что он верен своему убеждению, то есть он лжет и это дурно: но так как он по убеждению лжет, то это хорошо. В одном случае, что он лжет – хорошо, а в другом случае, что он лжет – дурно. Чудо что такое» (27; 56, 85).
   Еще: «…если б чуть-чуть “доказал” кто-нибудь из людей “компетентных”, что содрать иногда с одной спины кожу выйдет даже и для общего дела полезно, и что если оно и отвратительно, то все же “цель оправдывает средства”, – если б заговорил кто-нибудь в этом смысле, компетентным слогом и при компетентных обстоятельствах, то, поверьте, тотчас же явились бы исполнители, да еще из самых веселых» (25; 46).
   Скажут: это же Достоевский после «Преступления и наказания». Хорошо, но вот он же до романа. Служить на «пользу всех», убеждал он, это – «закон природы», «к этому тянет нормально человека». Но…
   «Но тут есть один волосок, один самый тоненький волосок, но который если попадется под машину, то все разом треснет и разрушится. Именно: беда иметь при этом случае хоть какой-нибудь самый малейший расчет в пользу собственной выгоды. Например: я приношу и жертвую всего себя для всех; ну, вот и надобно, чтоб я жертвовал себя совсем, окончательно без мысли о выгоде, отнюдь не думая, что вот я пожертвую обществу всего себя и за это само общество отдаст мне всего себя. Надо жертвовать именно так, чтоб отдавать все и даже желать, чтоб тебе ничего не было выдано за это обратно, чтоб на тебя никто ни в чем не изубыточился. Как же это сделать? Ведь это все равно что не вспоминать о белом медведе. Попробуйте задать себе задачу: не вспоминать о белом медведе, и увидите, что он, проклятый, будет поминутно припоминаться. Как же сделать? Сделать никак нельзя, а надо, чтоб оно само собой сделалось, чтоб оно было в натуре, бессознательно в природе всего племени заключалось, одним словом: чтоб было братское, любящее начало – надо любить» («Зимние заметки о летних впечатлениях», 1863 год).
   «Тут есть один волосок, один самый тоненький волосок…»
   Под «машину» Раскольникова попал уже не «один самый тоненький волосок», а бревно целое… «Я для себя одного, для себя одного убил», – кричит он. И Достоевский этого не услыхал? Кто же тогда это написал?
   Странно: если преступление Раскольникова основывается на теории «двух разрядов» и если Достоевский «не сделал выбора», то, стало быть, он и сам в чем-то согласен с этой теорией, то есть изменяет самому себе, изменяет едва ли не главному своему убеждению?
   Он писал: «…мы, может быть, видим Шекспира. А он ездит в извозчиках, это, может быть, Рафаэль, а он в кузнецах, это актер, а он пашет землю. Неужели только маленькая верхушечка людей проявляется, а остальные гибнут (податное сословие для подготовки культурного слоя). Какой вековечный вопрос, и, однако, он во что бы то ни стало должен быть разрешен» (24; 101).
   Настаивал: «Я никогда не мог понять мысли, что лишь 1/10 людей должны получать высшее развитие, а что остальные 9/10 служат лишь матерьялом и средством. Я знал, что это факт и что пока иначе невозможно и что уродливые утопии лишь злы и уродливы и не выдерживают критики. Но я никогда не стоял за мысль, что 9/10 надо консервировать и что это-то и есть та святыня, которую сохранять должно» (24; 116–117).
   Повторял: «Я не хочу мыслить и жить иначе как с верою, что все наши девяносто миллионов русских, или сколько их тогда будет, будут образованны и развиты, очеловечены и счастливы. <…> С условием 10-й лишь части счастливцев я не хочу даже и цивилизации» (24; 127).
   И до и после романа Достоевский знал, понимал и доказывал, что в человеке борются не «хорошие» и «плохие» мотивы преступления, а мотивы за и против самого преступления. Он неустанно повторял: «Можно жалеть преступника, но нельзя же зло называть добром» (23; 137). Он всегда противился смертельно опасному переименованию вещей: «Путаница понятий наших об добре и зле (цивилизованных людей) превосходит всякое вероятие. <…> То, что нет преступления, – есть один из самых грубых предрассудков и одно из самых развращающих начал» (24; 180, 216).
   И может быть, устами одного девятиклассника и глаголет истина: «Читать Достоевского очень трудно, и с первого раза многого не понимаешь и даже понимаешь все наоборот. Особенно насчет Раскольникова».
   Может быть, действительно – «все наоборот»? И надо ли уж так бояться однозначности в решении главных, альтернативных вопросов жизни? Не всегда ведь однозначность является примитивной, а простота равна упрощению. И далеко не всегда любовь к сложности равнозначна любви к истине. Очень часто бывает «даже все наоборот», и умные и образованные люди (горевал и возмущался Достоевский) кажутся себе и другим тем более умными и образованными, чем пренебрежительнее относятся к истине. Истина, мол, что? Истину всякий найдет. А вот посомневаться в ней, поплевать на нее – дано не всякому: «…чем проще, чем яснее (то есть чем с большим талантом) она изложена, – тем более и кажется она слишком простою и ординарною. Ведь это закон-с!» (29, I; 31).
   Пушкин всегда стремился к точности, а нам зачастую и нравится, когда точности нет. Самые «ругательные» слова у Пушкина – «темно», «неясно», «вяло» (равнозначные у него таким выражениям – «дурно», «слабо», «пошло», «дрянь», «какая дрянь!»). А нас зачастую «темнота» и манит. И все мы, конечно, при этом очень любим Пушкина, и все мы признаем, что Достоевский – гений. Но вот что говорил Достоевский: «Для вас пиши вещи серьезные, – вы ничего не понимаете, да и художественно писать тоже нельзя для вас, а надо бездарно и с завитком. Ибо в художественном изложении мысль и цель обнаруживаются твердо, ясно и понятно. А что ясно и понятно, то, конечно, презирается толпой, другое дело с завитком и неясность: а мы этого не понимаем, значит, тут глубина» (24; 308).
   «В поэзии, – настаивал он, – нужна страсть, нужна ваша идея и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличие же и реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное – ничего и не значит» (24; 308).^[13]
   Неужели же именно в «Преступлении и наказании» мысль и цель автора не обнаруживаются твердо, ясно и понятно? Неужели именно здесь отсутствуют его страсть, его указующий перст?
   И вдруг возникает мысль, настолько простая, что неловко сказать: а не повторилась ли здесь старая-престарая история, когда героя спутали с автором? Ведь этот рок преследует Достоевского с самого первого его произведения – с «Бедных людей». Он писал о тогдашних читателях: «Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» (28, 1; 117).
   Может быть, и нам не в догад, что в «Преступлении и наказании» говорит Раскольников, а что – Достоевский?
   Кстати, вот как автор писал о своем герое (правда, не в романе, а в частном письме), писал, пожалуй, даже излишне резко, беспокоясь за судьбу своего приемного сына, человека легкомысленного и эгоистичного: «Какое направление, какие взгляды, какие понятия, какое фанфаронство! Это типично. <…> Ведь еще немного, и из этаких понятий выйдет Горский^[14] или Раскольников. Ведь они все сумасшедшие и дураки» (28, II; 218).
   И это – тоже «неопределенность»? Тоже «не сделал выбора», «был не в силах», «все время подменяет»? Правда, это опять не 1866 год, когда выходил роман, а 1868-й. Ну, значит, Достоевский сначала создал, не поняв, что создал, а потом вдруг и понял…
   Итак: у кого неопределенность? У Раскольникова? У Достоевского? Или у нас самих по отношению к ним обоим?

Научиться читать

   Сценами, а не словами.

   Конечно, восприятие искусства всегда есть дело в известной мере субъективное. Но в какой именно мере? Ведь главное-то в искусстве все-таки нечто объективное.
   Разные музыканты по-разному слышат и исполняют Бетховена, но если бы они исполняли его не «по нотам», разве знали бы мы его?
   Есть свои «ноты» и в произведениях художественной литературы. Есть и немалое сходство между ее читателями и слушателями музыки. Но читателю еще труднее, чем слушателю. Его «консерватория» – в нем самом. Он сам себе «исполнитель», сам себе все – и «оркестр», и «дирижер», и «зал». И это неизбежно, разумеется. Беда только в том, что нередко он сам себе еще и «композитор», не замечая уже, когда исполняет и слушает не чью-то музыку, а сочиняет свою собственную, будучи искренне убежден, что раз он «так слышит», значит, так оно и есть.
   И это уже не сотворчество, а произвол, не «интерпретация», а просто непонимание.
   Сколько я ни перечитываю роман, меня не оставляет чувство тревоги, оно даже усиливается. Кажется, все-все у Достоевского написано – только прочитай. Но читаешь и нет-нет что-то важное пропустишь, что-то незаметно для себя присочинишь. А в конце концов плохо понимаешь именно потому, что плохо читал, плохо слушал. И здесь не просто утешением, а стимулом является признание Гёте, сделанное им незадолго до своей смерти: «Добрые люди <…> не знают, как много времени и труда необходимо, чтобы научиться читать. Я затратил на это восемьдесят лет жизни и все еще не могу сказать, что достиг цели». А мы над этим даже и не задумываемся…
   Свои – подобные же – трудности и у музыкантов. Г. Малер рассказывал: у Девятой симфонии Бетховена не было недостатка ни в почитателях, ни в исполнителях, однако исполнить ее в соответствии с волей самого Бетховена удалось лишь спустя много лет после смерти композитора. Удалось впервые Рихарду Вагнеру, «который, – по словам Г. Малера, – на протяжении всей своей жизни старался словом и делом искоренить ставшую постепенно невыносимой небрежность в интерпретации бетховенских сочинений». Он доказал, что «дирижеру везде и всюду оставалось либо, чуждаясь предумышленного произвола, но и не давая ввести себя в заблуждение никакими “традициями”, почувствовать волю Бетховена во всем, вплоть до кажущихся мелочей, и не жертвовать при исполнении малейшим желанием автора, либо погибнуть в сумбуре звуков». А до Вагнера симфония эта исполнялась десятилетиями, и все были довольны, и все искренне величали ее «гениальной»…
   То же самое, к сожалению, можно сказать и о некоторых произведениях Достоевского в их театральных и кинематографических постановках. Как часто сценаристы и режиссеры берут в соавторы Достоевского, не мучая себя безответным вопросом: а взял бы их в соавторы сам Достоевский? Например, во всех фильмах по «Преступлению и наказанию» нет Эпилога. И это тоже – особая «интерпретация»? В таком случае и Девятую симфонию Бетховена можно исполнять без финала, и заключительную часть «Фауста» можно отбросить…
   Идеалом было бы такое прочтение-«исполнение», против которого не хотел и не мог бы ничего возразить сам автор. Но поскольку это недостижимо, особенно необходимо сначала почувствовать, понять поэтическую, художественную волю Достоевского во всем, вплоть до кажущихся мелочей. Только тогда мы получим и свободу критического суждения, а иначе будем незаметно для самих себя сочинять свое «Преступление и наказание», слушать его, радоваться ему (то есть себе), критиковать его (не себя ли, его не понявших?).
   «Приступая к разбору нового романа г. Достоевского, я заранее объявляю читателям, что мне нет никакого дела ни до личных убеждений автора. <…> ни до общего направления его деятельности. <…> ни даже до тех мыслей, которые автор старался, быть может, провести в своем произведении».^[15] Так обращался к читателям Д. Писарев более ста лет назад, начиная статью как раз о «Преступлении и наказании».
   Убеждение: «Не важно, что хотел сказать писатель, важно, что у него получилось», – на деле грозит обернуться другим: «Важно лишь то, что мы о нем думаем и говорим». И это объявляется «объективностью»! Подмена столь же частая и страшная, сколь и редко осознаваемая.
   Конечно, и у гениев замыслы расходятся с результатами, но все-таки, вероятно, меньше, чем у всех других. Может быть, потому-то они и гении, что, как никто, умеют осуществлять свои замыслы.
   Перед нами три вопроса:
   во-первых, как решалась проблема мотивов преступления в романе?
   во-вторых, есть ли факты, свидетельствующие о том, как относился Достоевский к мотивам собственных действий и не помогут ли эти факты точнее определить его отношение к мотивам действий Раскольникова?
   в-третьих, что дают в этом же отношении черновики к роману?
   Можно, пожалуй, изменить порядок исследования этих трех взаимодействующих звеньев, но представляется, что наиболее объективный путь – это начинать с самого романа (мы ведь не можем забыть о том, что читали его), а заканчивать анализом черновиков, не открывая их до поры до времени. Таков наш план.
   Этим путем мы можем объективнее проверить свое субъективное восприятие романа – на фактах жизни художника и на фактах работы его над романом. Таким образом, путь этот принципиален – методологически.
   Я даже убежден: другой путь, другой порядок – при наличии всех трех взаимодействующих звеньев – вынуждает к более или менее механической подгонке этих звеньев друг к другу, лишает исследователя возможности «загнать себя в ситуацию незнания».
   Исходя из столь же элементарной, сколь и часто забываемой на деле аксиомы – автор не тождествен герою, – будем читать роман, обращая особое внимание на отношение Достоевского к самосознанию Раскольникова. Это отношение, очевидно, выявится главным образом не в прямых авторских словах-оценках, но, как и положено в художественном произведении, в характере героя, в его связях с другими персонажами романа. Достоевский-художник не раз призывал себя выражать свое отношение к героям «сценами, а не словами» (16; 301).
   Достоевский – чрезвычайно лейтмотивный художник, и в каждом его произведении можно услышать мотивы прежних его произведений и рождение сходных мотивов произведений будущих. Поэтому на каждое его открытие надо смотреть и «снизу», с точки зрения ранних его открытий, и «сверху», с точки зрения открытий более поздних. Такое целеустремленное, «перекрестное» перечитывание всего Достоевского – «снизу» и «сверху», – в прямом и обратном порядке – позволяет услышать, увидеть, понять вещи, незаметные или малозаметные при обычном чтении и перечитывании лишь одного-единственного данного произведения. Одно дело – «Преступление и наказание» само по себе, другое – в лучах «Двойника», «Записок из подполья», в лучах «Бесов», «Подростка», «Братьев Карамазовых»…
   Прочитаем и перечитаем Достоевского, стараясь проверять и перепроверять по нему каждое свое впечатление, но и не обольщаясь, конечно, тем, что нам удастся понять и выразить все задуманное и выраженное им.

Глава 2
Первый проблеск. «Воздуху, воздуху, воздуху-с»

   Раскольников даже вздрогнул.

   План – планом. Я начал выполнять его добросовестно, то есть прежде всего читал, «слушал» роман, думал и – ни на шаг не продвигался вперед, действительно загнал себя в ситуацию незнания и не видел уже выхода, как вдруг случилась одна вовсе не запланированная вещь, которая разом сдвинула все дело.
   Однажды, когда я уже невольно запомнил весь роман почти наизусть и когда заново (в который раз) вспоминал, «прослушивал», «исполнял» про себя третью – последнюю – встречу Порфирия с Раскольниковым, передо мной вдруг вспыхнули слова Порфирия: «Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!» Слова эти разом «замкнулись» на точно такие же слова Свидригайлова и Раскольникова, хотя и запомнившиеся, но не расслышанные и не понятые мною раньше. Три сценки вдруг соединились в одно целое, и каждая высветила другую как-то по-особенному, и смысл этого маленького целого стал одновременно яснее, глубже и еще таинственнее.