Страница:
После шоу Эда Салливана «Битлз» ожидало выступление в Карнеги-холле. Как ни странно, они испытывали гораздо меньшее волнение накануне того, как предстать перед всей страной, сидящей у телеэкранов, чем готовясь к выступлению в знаменитом старом концертном зале, рассчитанном на 2 780 зрителей. Поэтому чтобы набрать необходимую форму, они появились на сцене вашингтонского «Колизеума», где прежде проводились боксерские поединки.
Вечером 11 января «Битлз» прошли вдоль двойного оцепления, состоявшего из сорока охранников в красных куртках, и выскочили на ринг. Пока они настраивали усилители, орущий зал расстреливал их фотовспышками. «Вот это обстановка! — воскликнул Пол после концерта. — Так нас еще никогда не принимали. Даже наш рекламный агент Брайен Соммервилл, который никогда не терял голову, прослезился, расставляя на сцене барабаны Ринго. Я сказал ему, чтобы он сбегал за носовым платком, но мне и самому хотелось заплакать!»
Однако Пол не только не заплакал, но и взял на себя роль ведущего. Он, безусловно, волновался, но был, как всегда, очарователен. Стоило музыкантам заиграть вступление к «Roll Over Beethoven», которую пел Джордж, как почувствовалось, что сегодня они решили дать жару. Ринго лез из кожи вон, играя с такой страстью, которой никто в нем и не подозревал. Отличительной чертой этого выступления стала его непосредственность, спонтанный характер того хаотического, на первый взгляд, действа, которое разворачивалось на сцене. Несколько раз во время концерта «Битлз» даже скатывались к тому стилю, который использовали еще в «Индре» или в «Кэверн», когда получали приказ: «Mach Schau!»
Джон заводил публику, заставляя ее хлопать в ладоши и стучать ногами, Джордж исполнил твист, Ринго, не переставая оголтело колотить по барабанам, проорал слова песни «I Want to Be Your Man»[96], а Пол с радостной улыбкой бросил гитару и принялся размахивать руками, обращаясь к толпе. И все присутствовавшие на концерте поняли: эти четверо британских мальчишек мечтают только о том, чтобы поразвлечься.
Стоило им устроиться в салоне-вагоне поезда, который должен был отвезти их обратно в Нью-Йорк, как началось веселье. Ринго, которому явно удалась поездка по Америке, начал выделывать перед камерами братьев Майлз клоунские номера. Он забирался под сиденья, прыгал по ним по-обезьяньи, изображал походку репортера с камерой на плече, который проходил по коридору, пошатываясь и выкрикивая: «Пропустите! Журнал „Лайф“! Пропустите!» Потом он внезапно появлялся, вырядившись в шубу и шапку из белого меха. Или начинал украдкой озираться, затягиваясь сигаретой, наподобие Пепе Ле Моко. Остальные тоже включились в игру. Джордж улегся в вагонные сетки и замер, точно мумия. Пол стал фотографировать через окно, приговаривая: «Какое мягкое изображение! А эти рельсы! Просто чудо!»
Джон время от времени поднимал взгляд и отрывисто рявкал, как Гручо: «Очень смешно! И правда, очень смешно!»
В день празднования годовщины Линкольна «Битлз» должны были отыграть в Карнеги-холле два концерта — утром и вечером. Организатор концертов Сид Бернстайн распродал 5 700 билетов в течение двух часов. Но мог продать и гораздо больше, а потому даже на сцене распорядился установить еще 150 кресел! Когда Леннон увидел, что им придется петь в полуметре от зрителей, он пришел в бешенство. «Это был не рок-концерт, — бушевал он потом, — а самый настоящий цирк! Нас выставили, точно животных, на которых пришли поглазеть и которых можно погладить!» Его ярость усилилась, когда ему рассказали, что жене губернатора Нью-Йорка Нельсона Рокфеллера, пришедшей в сопровождении солдата национальной гвардии, удалось в самый последний момент достать для своей десятилетней дочери билет, хотя свободных билетов уже не существовало в природе. Классовые привилегии всегда выводили из себя такого деклассированного человека, каким был Леннон.
В довершение ко всему, Мюррею К. пришла в голову дурацкая идея провести прямо перед концертом опрос зрительских симпатий по отношению к отдельным членам группы. Победа досталась Ринго, который превзошел Пола на несколько децибел.
Да, в этот день у Джона были основания для того, чтобы рвать и метать. Но все же самым невыносимым, наверное, оказался для него состав зрителей. С некоторой опаской «Битлз» готовились предстать перед искушенной нью-йоркской публикой, которая обычно собирается в Карнеги-холле, а вместо этого увидели перед собой толпу прыщавых и некрасивых девчонок из Нью-Джерси со скобками на зубах. Американскими фанами «Битлз» было скопище молодежи, не имевшей ни малейшего представления о стиле и вкусе. И это оказалось самым большим разочарованием.
Если в Англии успех «Битлз», как и успех Элвиса восемь лет назад, основывался на том, что они символизировали собой протест обездоленной молодежи и успех сумевшего разбогатеть мальчишки-бессребреника, то триумф в Соединенных Штатах был скорее связан не с социально-классовыми проблемами, но с возникновением нового рынка, почти исключительно ориентированного на подростков. Отдавая себе отчет в огромных коммерческих возможностях нового рынка, полковник Паркер превратил Элвиса из «парня, осмелившегося петь рок», во «взрослого мальчика, любящего играть в куклы» и распевающего песенку «Teddy Bear»[97]. Эта песня, сочетавшая насмешливый вызов и притворную страсть, стала для карьеры Пресли такой же решающей, как и «Heartbreak Hotel», поскольку явилась идеальной формулой детского питания для тысяч вопящих младенцев, провозгласивших Элвиса первым «королем ясельной культуры».
Коммерциализация «Битлз» в Америке развивалась точно по такому же сценарию, только еще более откровенному, поскольку в тот момент, когда «великолепная четверка» ступила на американскую землю, внимание публики уже было сосредоточено на специально для них разработанной версии «плюшевого мишки». Суть рекламной кампании была выражена в знаменитом фотоснимке Гарри Бенсона, изображавшем «Битлз», дерущихся подушками у себя в спальне. "Нет, мать вашу, вы только поглядите на этих четверых паршивцев, дерущихся подушками — воскликнул Джон Леннон, полный искреннего изумления при виде того, как средства массовой информации превратили группу хард-рокеров в розовощеких неваляшек, о которых больше всего на свете мечтает каждая маленькая девочка.
Кстати, разнице между впечатлением, которое «Битлз» производили в Великобритании и в Америке, полностью соответствовала та, что существовала между их британскими и американскими фанатками. Последние были значительно моложе и являлись продуктом определенной молодежной культуры, находя в «Битлз» сублимацию тех образов, которые прочно засели в их сознании после регулярного просмотра субботних мультиков. Эти похожие друг на друга, одинаково одетые и делающие одинаковые кукольные жесты юноши возбуждали самые глубинные диснейлендовские рефлексы у девчушек с металлическими скобками на зубах. У них не возникало даже и мысли о том, чтобы затащить милых мальчуганов в постель — все, что им хотелось, это убаюкать живых кукол, так похожих на плюшевых мишек!
Ринго, бывшему до сих пор самым незаметным из «Битлз», удалось добиться в Америке такого успеха лишь потому, что он напоминал Простака из «Белоснежки и Семи Гномов» или Гадкого Утенка, в которого играют все дети. Мало того, четыре группы художников-мультипликаторов с киностудии «Кинг Фичерз» немедленно принялись за работу, и вскоре каждое субботнее утро по телевизору крутили рисованные фильмы, где главными героями были «ливерпульские мальчики». Именно образы героев мультиков будут использованы музыкантами позднее, когда они снимутся в полнометражных художественных фильмах, где будут постоянно бегать, бегать, бегать... и время от времени летать.
В ту пору настоящие «Битлз», отдававшие себе отчет в причинах собственной привлекательности, старались соответствовать тому образу, который они обрели в глазах публики. Их музыка превратилась в глуповатую рок-оперу, полную одиноких вздохов, сцен разрыва и примирения. Когда же они почувствовали, что начали задыхаться среди этого неиссякаемого потока леденцов и детских воплей, то переложили ружье на другое плечо. Только детишки к тому времени уже подросли.
Глава 18
Вечером 11 января «Битлз» прошли вдоль двойного оцепления, состоявшего из сорока охранников в красных куртках, и выскочили на ринг. Пока они настраивали усилители, орущий зал расстреливал их фотовспышками. «Вот это обстановка! — воскликнул Пол после концерта. — Так нас еще никогда не принимали. Даже наш рекламный агент Брайен Соммервилл, который никогда не терял голову, прослезился, расставляя на сцене барабаны Ринго. Я сказал ему, чтобы он сбегал за носовым платком, но мне и самому хотелось заплакать!»
Однако Пол не только не заплакал, но и взял на себя роль ведущего. Он, безусловно, волновался, но был, как всегда, очарователен. Стоило музыкантам заиграть вступление к «Roll Over Beethoven», которую пел Джордж, как почувствовалось, что сегодня они решили дать жару. Ринго лез из кожи вон, играя с такой страстью, которой никто в нем и не подозревал. Отличительной чертой этого выступления стала его непосредственность, спонтанный характер того хаотического, на первый взгляд, действа, которое разворачивалось на сцене. Несколько раз во время концерта «Битлз» даже скатывались к тому стилю, который использовали еще в «Индре» или в «Кэверн», когда получали приказ: «Mach Schau!»
Джон заводил публику, заставляя ее хлопать в ладоши и стучать ногами, Джордж исполнил твист, Ринго, не переставая оголтело колотить по барабанам, проорал слова песни «I Want to Be Your Man»[96], а Пол с радостной улыбкой бросил гитару и принялся размахивать руками, обращаясь к толпе. И все присутствовавшие на концерте поняли: эти четверо британских мальчишек мечтают только о том, чтобы поразвлечься.
Стоило им устроиться в салоне-вагоне поезда, который должен был отвезти их обратно в Нью-Йорк, как началось веселье. Ринго, которому явно удалась поездка по Америке, начал выделывать перед камерами братьев Майлз клоунские номера. Он забирался под сиденья, прыгал по ним по-обезьяньи, изображал походку репортера с камерой на плече, который проходил по коридору, пошатываясь и выкрикивая: «Пропустите! Журнал „Лайф“! Пропустите!» Потом он внезапно появлялся, вырядившись в шубу и шапку из белого меха. Или начинал украдкой озираться, затягиваясь сигаретой, наподобие Пепе Ле Моко. Остальные тоже включились в игру. Джордж улегся в вагонные сетки и замер, точно мумия. Пол стал фотографировать через окно, приговаривая: «Какое мягкое изображение! А эти рельсы! Просто чудо!»
Джон время от времени поднимал взгляд и отрывисто рявкал, как Гручо: «Очень смешно! И правда, очень смешно!»
В день празднования годовщины Линкольна «Битлз» должны были отыграть в Карнеги-холле два концерта — утром и вечером. Организатор концертов Сид Бернстайн распродал 5 700 билетов в течение двух часов. Но мог продать и гораздо больше, а потому даже на сцене распорядился установить еще 150 кресел! Когда Леннон увидел, что им придется петь в полуметре от зрителей, он пришел в бешенство. «Это был не рок-концерт, — бушевал он потом, — а самый настоящий цирк! Нас выставили, точно животных, на которых пришли поглазеть и которых можно погладить!» Его ярость усилилась, когда ему рассказали, что жене губернатора Нью-Йорка Нельсона Рокфеллера, пришедшей в сопровождении солдата национальной гвардии, удалось в самый последний момент достать для своей десятилетней дочери билет, хотя свободных билетов уже не существовало в природе. Классовые привилегии всегда выводили из себя такого деклассированного человека, каким был Леннон.
В довершение ко всему, Мюррею К. пришла в голову дурацкая идея провести прямо перед концертом опрос зрительских симпатий по отношению к отдельным членам группы. Победа досталась Ринго, который превзошел Пола на несколько децибел.
Да, в этот день у Джона были основания для того, чтобы рвать и метать. Но все же самым невыносимым, наверное, оказался для него состав зрителей. С некоторой опаской «Битлз» готовились предстать перед искушенной нью-йоркской публикой, которая обычно собирается в Карнеги-холле, а вместо этого увидели перед собой толпу прыщавых и некрасивых девчонок из Нью-Джерси со скобками на зубах. Американскими фанами «Битлз» было скопище молодежи, не имевшей ни малейшего представления о стиле и вкусе. И это оказалось самым большим разочарованием.
Если в Англии успех «Битлз», как и успех Элвиса восемь лет назад, основывался на том, что они символизировали собой протест обездоленной молодежи и успех сумевшего разбогатеть мальчишки-бессребреника, то триумф в Соединенных Штатах был скорее связан не с социально-классовыми проблемами, но с возникновением нового рынка, почти исключительно ориентированного на подростков. Отдавая себе отчет в огромных коммерческих возможностях нового рынка, полковник Паркер превратил Элвиса из «парня, осмелившегося петь рок», во «взрослого мальчика, любящего играть в куклы» и распевающего песенку «Teddy Bear»[97]. Эта песня, сочетавшая насмешливый вызов и притворную страсть, стала для карьеры Пресли такой же решающей, как и «Heartbreak Hotel», поскольку явилась идеальной формулой детского питания для тысяч вопящих младенцев, провозгласивших Элвиса первым «королем ясельной культуры».
Коммерциализация «Битлз» в Америке развивалась точно по такому же сценарию, только еще более откровенному, поскольку в тот момент, когда «великолепная четверка» ступила на американскую землю, внимание публики уже было сосредоточено на специально для них разработанной версии «плюшевого мишки». Суть рекламной кампании была выражена в знаменитом фотоснимке Гарри Бенсона, изображавшем «Битлз», дерущихся подушками у себя в спальне. "Нет, мать вашу, вы только поглядите на этих четверых паршивцев, дерущихся подушками — воскликнул Джон Леннон, полный искреннего изумления при виде того, как средства массовой информации превратили группу хард-рокеров в розовощеких неваляшек, о которых больше всего на свете мечтает каждая маленькая девочка.
Кстати, разнице между впечатлением, которое «Битлз» производили в Великобритании и в Америке, полностью соответствовала та, что существовала между их британскими и американскими фанатками. Последние были значительно моложе и являлись продуктом определенной молодежной культуры, находя в «Битлз» сублимацию тех образов, которые прочно засели в их сознании после регулярного просмотра субботних мультиков. Эти похожие друг на друга, одинаково одетые и делающие одинаковые кукольные жесты юноши возбуждали самые глубинные диснейлендовские рефлексы у девчушек с металлическими скобками на зубах. У них не возникало даже и мысли о том, чтобы затащить милых мальчуганов в постель — все, что им хотелось, это убаюкать живых кукол, так похожих на плюшевых мишек!
Ринго, бывшему до сих пор самым незаметным из «Битлз», удалось добиться в Америке такого успеха лишь потому, что он напоминал Простака из «Белоснежки и Семи Гномов» или Гадкого Утенка, в которого играют все дети. Мало того, четыре группы художников-мультипликаторов с киностудии «Кинг Фичерз» немедленно принялись за работу, и вскоре каждое субботнее утро по телевизору крутили рисованные фильмы, где главными героями были «ливерпульские мальчики». Именно образы героев мультиков будут использованы музыкантами позднее, когда они снимутся в полнометражных художественных фильмах, где будут постоянно бегать, бегать, бегать... и время от времени летать.
В ту пору настоящие «Битлз», отдававшие себе отчет в причинах собственной привлекательности, старались соответствовать тому образу, который они обрели в глазах публики. Их музыка превратилась в глуповатую рок-оперу, полную одиноких вздохов, сцен разрыва и примирения. Когда же они почувствовали, что начали задыхаться среди этого неиссякаемого потока леденцов и детских воплей, то переложили ружье на другое плечо. Только детишки к тому времени уже подросли.
Глава 18
Цена славы
Сразу по возвращении в Англию «Битлз» принялись за съемки фильма «A Hard Day's Night». Как ни странно, эта комедия, которая вызывала столько восторгов, которая и сегодня нередко демонстрируется в художественных синематеках, задумывалась вовсе не как обычный фильм или исследовательская лента, а явилась следствием заговора, который должен был позволить компании «Юнайтед Артисте» выпустить альбом новых звезд, — короче, темной истории, где были замешаны большие деньги. Невоспетыми героями фильма стали Ноэль Роджерс (директор отдела грампластинок «Юнайтед Артисте» в Великобритании), который придумал всю комбинацию, и Бад Оренстайн (директор отдела кинопроизводства), который ее осуществил.
Идея заговора родилась летом 1963 года, когда филиал «И-Эм-Ай» в Штатах — компания «Кэпитол» — отказалась продавать пластинки «Битлз» под тем предлогом, что они не отвечают спросу американского рынка. Представители «Юнайтед Артисте» в Великобритании, будучи убежденными в обратном, предложили «Битлз» контракт, по которому обязывались снять три фильма с их участием, а также выпустить три альбома. Но даже в самых безумных снах организаторы этой затеи не могли представить, сколько денег принесет им только что открытая жила. «A Hard Day's Night» стал лучшим альбомом «Битлз», записанным до сих пор, а фильм, съемки которого обошлись менее чем в 500 тысяч долларов, имел оглушительный успех.
Поскольку руководители «Юнайтед Артисте» не хотели слишком тратиться на реализацию столь незначительного, с кинематографической точки зрения, проекта, они пригласили независимого продюсера Уолтера Шенсона, в чьем активе насчитывалось несколько малобюджетных фильмов, имевших зрительский успех, таких, например, как «Мышь, которая кричала». А поскольку он был хорошо знаком с Великобританией и ее театральным миром, на него также полагались в том смысле, чтобы держать в стороне от съемок Брайена Эпстайна.
В тот день, когда Шенсон должен был встретиться с «Битлз», Брайен оказался в своем офисе один и заявил, что ему не удалось разыскать «мальчиков». Продюсер отправился за ними в Мэйфэйр и обнаружил ребят стоящими перед домом, где они в то время жили, и пытающимися поймать такси. Они запрыгнули в машину к Шенсону и попросили отвезти их на Эбби-роуд, где в это время записывались «Джерри энд Пэйсмейкерз»; по дороге остановились, чтобы купить газеты, и стали вслух читать последние статьи, посвященные битломании, вырывая их друг у друга из рук, точно самые что ни на есть битломаньяки, затем еще купили газет, и так продолжалось на всем протяжении пути до студии. Все это время спокойный, лысоватый и не вынимавший изо рта своей трубки Шенсон наблюдал за ними. Ребята показались ему забавными и напомнили фильмы с участием братьев Маркс. И в его голове мало-помалу начала созревать идея будущего фильма.
Сразу возникла маленькая проблема: выбор сценариста. Несмотря на то, что Шенсон опасался навязывать блестящему режиссеру Ричарду Лестеру излишне реалистичный сценарий, он все же уступил требованию «Битлз», которые хотели, чтобы он поручил эту работу Алуну Оуэну, парню из Ливерпуля, который писал сценарии для телевидения. Оуэн отнесся к этой исторической задаче слишком легкомысленно, он едва выкроил пару дней в конце 1963 года, чтобы съездить в Дублин и пообщаться с «Битлз». Затем вернулся домой и настрочил сценарий, из которого, хотя и был он очень смешным, стало ясно, что автор абсолютно ничего не знает о «великолепной четверке».
Сегодня фильм «A Hard Day's Night» воспринимается именно таким, какой он есть на самом деле: пародией на битломанию. Если четверка рокеров и обменивается несколькими солеными репликами, особенно во время знаменитой сцены в поезде, то вся интрига построена в основном вокруг персонажа дедушки Пола, роль которого блестяще исполнил Уилфрид Брамбелл: этот мужичок с физиономией старого козла и провинциальным акцентом завораживал зрителей гораздо больше, чем симпатичные поп-звезды, которым стоило просто выйти на улицу, чтобы вызвать настоящую революцию. Неудивительно, что «Битлз» пришлись не по нраву роли, которые их заставили играть. Они не осмеливались всерьез роптать, однако их жалобы достигли ушей Алуна Оуэна, и это случилось в излюбленном заведении лондонских свингеров— легендарном клубе «Ад Либ».
В то время Леннон частенько проводил вечера в этом модном заведении, расположенном в Сохо на Лейчестер-стрит прямо над кинотеатром «Принц Чарльз». Уже в лифте, поднимавшем посетителей в «Ад Либ», звучала та же музыка, что и в танцевальном зале. Здесь собиралась несколько особая публика, состоявшая в подавляющей массе из очень молодых и странно разодетых людей. Вместо богатых знаменитостей — представителей высшего общества, традиционно заполнявших ночные заведения, это были молодые люди, которые не обладали ни состоянием, ни положением: то были манекенщицы, новоиспеченные рок-звезды, парикмахеры, фотографы, владельцы небольших магазинов, молодые актеры и драматурги. Но именно этой немногочисленной группе людей, находившихся на острие моды, вскоре предстояло осуществить культурную революцию, сначала в Англии, а потом и в Америке.
Здесь танцевали под самую разную музыку, а иногда вождь с Ямайки по имени Уинстон, нанятый специально для таких случаев, выпрыгивал на середину танцплощадки с барабаном в руках и начинал так страстно кружиться на месте, что посетители клуба вскакивали со своих мест, выстраивались в линию и принимались танцевать конгу, спускаясь, крича и толкаясь, по лестнице с пятого этажа, затем делая змеиный разворот и поднимаясь по ступеням обратно наверх.
Джон Леннон был менее всего похож на танцора конги, он усаживался на специальный диванчик и напивался, что-то втолковывая кому-нибудь на ухо, а после отправлялся шататься по улицам в поисках шумной драки. (Такие развлечения обычно прекращал его шофер, бывший боксер, которому всегда удавалось свести потери до минимума.)
Однажды вечером, беседуя с актрисой Билли Уайтхолл, Джон неожиданно обрушился на Алуна Оуэна.
«Этот тип — полное говно! — воскликнул он. — Не может написать даже пару интересных реплик!» Он ставил ему в вину то, что сценарист, совершенно не разобравшись, кем в действительности были «Битлз», ограничился созданием однобокого образа. Но больше всего его злил детский юмор фильма. Никогда в жизни «Битлз» не говорили так, как их заставили делать это на экране, они были гораздо тоньше; в реальной жизни ничтожнейшая из произносимых ими фраз стоила всех реплик из фильма «A Hard Day's Night».
Когда Оуэну передали его слова, он потребовал у Леннона объяснить причину своих унизительных замечаний. Джон отреагировал с присущим ему лицемерием. «Да ладно, Эл, что бы они там ни болтали, ты же знаешь, как я тебя люблю», — стал оправдываться Джон.
«Тогда почему ты сказал, что я не могу написать ничего путного?» — продолжал настаивать обиженный драматург.
«Слушай, Эл, — запротестовал Джон, — она начала расхваливать тебя, так что мне просто пришлось тебя вырубить, понял? Если ты кому-то платишь, то имеешь право и обложить его. Ничего личного!» Во время премьеры Джон выдержал лишь несколько минут, после чего выбежал из кинозала с криком: «Я не могу вынести эту лажу!» Один только Джордж досидел до конца.
Расхожее мнение, сложившееся у публики о «Битлз» как о молодых королях поп-музыки, распевающих в свое удовольствие старые эстрадные номера, абсолютно не соответствовало действительности. На самом деле они продолжали оставаться четырьмя наивными провинциалами, которые профессионально разбирались только в одном — в поп-музыке. Когда же дело доходило до всего остального — от съемок фильма до оборудования жилища — им приходилось полагаться на профессионалов, которых в качестве продюсеров, режиссеров, сценаристов, фотографов, пресс-атташе, декораторов и так далее подбирал для них менеджер группы. И только после того как они наконец убедились в некомпетентности всех этих людей, «Битлз» взяли свою карьеру в собственные руки. Первым делом они отделались от Дезо Хоффмана, автора всех банальных фотографий, на которых «Битлз» изображены в застывших позах, точно театральная труппа. Начав с осуществления контроля за собственными фотографиями, они постепенно перешли к контролю за качеством звукозаписи, а затем шаг за шагом подошли к самой ответственной сфере, которая заключалась в управлении собственными деньгами. Но прежде чем они добьются этого, после съемок первого фильма пройдет целых пять лет.
Единственное, в чем они были самостоятельны в отношении фильма, — это музыка. Именно их песням фильм был обязан своим триумфом. С первой же взрывной ноты заглавной песни альбома слушатель невольно поднимал голову, признавая, что музыкантам удалось сделать огромный шаг вперед. Джон Леннон находился в этот момент в своей лучшей форме, доказательством чему явилась история написания песни, давшей название фильму.
Съемки были в самом разгаре, а Шенсон все еще пребывал в поисках звучного названия. Однажды Джон рассказал ему, что Ринго обожает переделывать английские выражения, подстраивая их под собственные мысли. К примеру, фраза «a hard night's work»[98] превратилась у него в «a hard day's night». Выражение очень понравилось Шенсону, и он попросил Леннона написать, используя его, какую-нибудь зажигательную мелодию, которая могла бы сопровождать титры в начале фильма. При этом продюсер предоставил Джону свободу в сочинении слов — вовсе не требовалось, чтобы они соответствовали сюжету картины. Джон немедленно потребовал отвезти его домой. Он добрался до Эмперорз Гейт, когда уже стемнело. На следующее утро Шенсона пригласили подняться в гардеробную к музыкантам, где он застал Леннона и Маккартни, которые, должно быть, проработали всю ночь. С гитарами в руках, они готовились исполнить новую песню. С трудом разбирая слова, нацарапанные на обложке книги, они запели и привели Шенсона в полный восторг. Но еще более сильное впечатление он получил на следующий день, когда услышал запись этой вещи, сделанную Джорджем Мартином.
Первый диск «Битлз», привлекший к себе внимание серьезных знатоков поп-музыки, «A Hard Day's Night», разрушил образ милых мальчиков и показал наконец пламенную душу Леннона. Безудержная ковбойская скачка на фоне приглушенного звона колокольчиков Уилсона Пикетта и ударных в стиле Бадди Холли, прерываемых вибрирующими звуками Олда Рэнглера, — вся эта мешанина заимствований, понадерганных у других исполнителей, получила совершенно оригинальное звучание за счет того, что Леннон придал ей никогда ранее не использовавшуюся в поп-музыке негритянскую тонально окрашенную текстуру. Эта песня была написана по правилам модальной системы, от которой отказались еще в XVII веке, перейдя к тональной системе композиции, но которая сохранилась в британской, ирландской и американской фольклорной музыке, вдохновившей Леннона. И хотя текст песни соответствовал клише обычной любовной тематики в стиле «я-не-могу-дождаться-когда-вернусь-к-тебе-бэби», настоящим сюжетом явилась «работа», тяжелая, изнурительная работа, которую должны выполнять люди для того, чтобы выжить, и только музыка помогает им забыть об этом.
Подобный отход от романтического сюжета скоро станет характерным для всего творчества Леннона, несмотря на то, что он шел вразрез с самой сутью успеха «Битлз». Стоило «ливерпульским мальчикам» добиться коммерческого успеха, как они стали сочинять преимущественно любовные песни, предназначенные тинейджерскому поп-рынку. Первые сто песен, подписанные дуэтом Леннон — Маккартни, были посвящены исключительно слюнявой любовной тематике. Но если такое положение дел нисколько не смущало Пола, то с Джоном обстояло иначе: у него возникло чувство совершенного предательства не только по отношению к самому себе, но еще и к той музыке, которую он любил. Что было общего у всех величайших героев рока — Элвиса Пресли, Литтл Ричарда, Мика Джаггера, Джима Моррисона или Джимми Хендрикса? Что составляло саму его суть? Уж, конечно, не любовная тематика! Скорее, это был эксгибиционистский нарциссизм молодого «мачо», хвастливого и самовлюбленного, считавшего себя пупом земли. Вот о чем мечтал Джон Леннон и чего не мог себе позволить, поскольку образ Битла предполагал постоянную игру в милого мальчика, запутавшегося в бесконечной любовной мелодраме. И тогда он стал поступать так, как должен поступать любой серьезный художник, достойный этого имени, оказавшийся вынужденным работать в коммерческом окружении: начал обогащать свою работу элементами подлинного творчества.
Попытки Леннона насытить воркующую эстрадность поп-музыки неистовством рока отчетливо заметны в композиции «Any Time At All»[99], одной из самых волнующих вещей того периода. Голос Леннона, поддерживаемый револьверными выстрелами барабанов, вылетал, будто пуля, заряженная страстью ритуальных танцев в отблесках огней, приближая его исполнение к манере Литтл Ричарда или Джеймса Брауна. Но огонь Леннона был холодным, поскольку сам он был порождением более холодной культуры, и тем не менее уже тогда в его самоопьяняющем голосе явно проступало подлинное исступление госпела.
Правда, Джон не сразу нашел верное решение, он неожиданно отказался от образа юного «мачо», вернувшись к маске «хорошего парня», и принялся обещать оставленной девушке, что вечно будет любить только ее, причем в своей первой попытке написать лирическую балладу — «If 1 Fell»[100] — он заставил свой голос звучать так торжественно, что это звучание больше подошло бы для школьного гимна, чем для песни о любви. Но едва Джон нашел выход, обозначенный песней «Any Time At All», его голос снова зазвучал, подобно щелканью хлыста в воздухе. И вновь он ощутил экстаз танца у костра.
Из всех пластинок, записанных Ленноном вместе с «Битлз», «A Hard Day's Night» больше всего отражает состояние его души и является чуть ли не сольным альбомом. И если музыка этого диска не имела ничего общего с фильмом, который всего лишь воспроизвел привычный образ «великолепной четверки», она этому образу не противоречила: ведь огромный успех «Битлз» покоился на множестве выдуманных историй о четверке толстощеких парней из рабочих кварталов, которых любили как шаловливых, но невинных детей. Весь фильм — это рассказ об обыкновенных мальчишках, разыгравшихся и орущих не на сцене, как этого можно было бы ожидать, а на детской площадке, как это было изображено на знаменитой фотографии Дезо Хоффмана, где вся четверка разом дружно подпрыгивает.
Образ «Битлз» как бесполых и очаровательных детей пришелся по вкусу пуританскому миру англо-саксонских, в частности, американских родителей. Они сами бросились покупать своим отпрыскам билеты на премьеру «A Hard Day's Night», в точности повторяя историю с самым известным фильмом Элвиса — «Blue Hawaii»[101], также признанным «семейной картиной». Но как бы ужаснулись эти добропорядочные мамаши и папаши, если бы узнали, какому разврату еженощно предавались «Битлз» в течение всего мирового турне этого года! Леннон окрестил его одним емким словом — «Сатирикон».
«Битлз» разработали целую систему, позволявшую им в течение долгих лет постоянно развлекаться с поклонницами: проведение этих операций было поручено трем абсолютно надежным сотрудникам, которые постоянно работали с группой. Главным ответственным за поставку девочек был здоровенный очкастый Мэл Эванс, руководитель бригады по установке аппаратуры. В своей книге «Битлз» в Южном полушарии" Гленн Э. Бейкер описывает это турне с большим юмором: «Мэл Эванс обладал выдающимся даром подбирать подходящих девочек. Обычно он просто тыкал пальцем: „Ты, и ты, и ты, ну ладно, и ты тоже“, после чего отобранных овечек загоняли в специальную комнату, откуда... Нил (Аспинал) осуществлял бесперебойную их подачу для удовлетворения плотских потребностей всех участников тура, подписавшихся на эту услугу».
Австралийский журналист Джим Орам, сопровождавший группу во время турне, добавляет: «Джон и Пол вели себя особенно отвязно. Они были просто ненасытны: совсем молоденькие и очень опытные, красавицы и дурнушки. Я прекрасно помню, как одна девица в Аделаиде поутру утащила домой простыню, на которой ее лишили девственности!» «Насколько я знаю, — вторит его коллега Боб Роджерс, — они ни разу не повторились. Они предпочитали довольствоваться кем попало, чем одной и той же красоткой дважды. В конце концов, пресытясь этими самками, чуть что падавшими на спину при виде ребят, они потеряли всякую чувствительность. Если бы так пошло и дальше, парни могли превратиться в гомосексуалистов — настолько им надоел традиционный секс. Поскольку в 1964 году еще не существовало противозачаточных пилюль, я просто уверен, что весь следующий год Австралию трясло от настоящего битловского бэби-бума».
Обмен партнершами, которым «Битлз» так увлекались еще в Гамбурге, продолжался и в Австралии. Гленн Э. Бейкер вспоминает, что «одна молодая девушка из Куинсленда, вышедшая позднее за видного биржевого воротилу и занявшая свое место среди столпов высшего общества в Сиднее, нередко устраивала приемы в шестидесятые годы, неизменно развлекая гостей подробным рассказом о том, как ей удалось переспать со всеми четырьмя „Битлз“ в течение одной ночи». Другой репортер рассказал автору настоящей книги о том, как однажды, когда он был занят с девушкой, «(кто-то) вошел в спальню и спросил, нет ли желающих познакомиться с Джоном Ленноном. Девушка выскользнула из-под меня так быстро, что какое-то время я еще продолжал отжиматься в пустоту». Исследования Бейкера показали, что словечко Джона «Сатирикон» намекало на нечто большее, чем просто сексуальное изобилие. «Они не были чужды всяческих извращений и отклонений. Начиная с Мельбурна, они стремились попробовать все, включая копрофилию».
Идея заговора родилась летом 1963 года, когда филиал «И-Эм-Ай» в Штатах — компания «Кэпитол» — отказалась продавать пластинки «Битлз» под тем предлогом, что они не отвечают спросу американского рынка. Представители «Юнайтед Артисте» в Великобритании, будучи убежденными в обратном, предложили «Битлз» контракт, по которому обязывались снять три фильма с их участием, а также выпустить три альбома. Но даже в самых безумных снах организаторы этой затеи не могли представить, сколько денег принесет им только что открытая жила. «A Hard Day's Night» стал лучшим альбомом «Битлз», записанным до сих пор, а фильм, съемки которого обошлись менее чем в 500 тысяч долларов, имел оглушительный успех.
Поскольку руководители «Юнайтед Артисте» не хотели слишком тратиться на реализацию столь незначительного, с кинематографической точки зрения, проекта, они пригласили независимого продюсера Уолтера Шенсона, в чьем активе насчитывалось несколько малобюджетных фильмов, имевших зрительский успех, таких, например, как «Мышь, которая кричала». А поскольку он был хорошо знаком с Великобританией и ее театральным миром, на него также полагались в том смысле, чтобы держать в стороне от съемок Брайена Эпстайна.
В тот день, когда Шенсон должен был встретиться с «Битлз», Брайен оказался в своем офисе один и заявил, что ему не удалось разыскать «мальчиков». Продюсер отправился за ними в Мэйфэйр и обнаружил ребят стоящими перед домом, где они в то время жили, и пытающимися поймать такси. Они запрыгнули в машину к Шенсону и попросили отвезти их на Эбби-роуд, где в это время записывались «Джерри энд Пэйсмейкерз»; по дороге остановились, чтобы купить газеты, и стали вслух читать последние статьи, посвященные битломании, вырывая их друг у друга из рук, точно самые что ни на есть битломаньяки, затем еще купили газет, и так продолжалось на всем протяжении пути до студии. Все это время спокойный, лысоватый и не вынимавший изо рта своей трубки Шенсон наблюдал за ними. Ребята показались ему забавными и напомнили фильмы с участием братьев Маркс. И в его голове мало-помалу начала созревать идея будущего фильма.
Сразу возникла маленькая проблема: выбор сценариста. Несмотря на то, что Шенсон опасался навязывать блестящему режиссеру Ричарду Лестеру излишне реалистичный сценарий, он все же уступил требованию «Битлз», которые хотели, чтобы он поручил эту работу Алуну Оуэну, парню из Ливерпуля, который писал сценарии для телевидения. Оуэн отнесся к этой исторической задаче слишком легкомысленно, он едва выкроил пару дней в конце 1963 года, чтобы съездить в Дублин и пообщаться с «Битлз». Затем вернулся домой и настрочил сценарий, из которого, хотя и был он очень смешным, стало ясно, что автор абсолютно ничего не знает о «великолепной четверке».
Сегодня фильм «A Hard Day's Night» воспринимается именно таким, какой он есть на самом деле: пародией на битломанию. Если четверка рокеров и обменивается несколькими солеными репликами, особенно во время знаменитой сцены в поезде, то вся интрига построена в основном вокруг персонажа дедушки Пола, роль которого блестяще исполнил Уилфрид Брамбелл: этот мужичок с физиономией старого козла и провинциальным акцентом завораживал зрителей гораздо больше, чем симпатичные поп-звезды, которым стоило просто выйти на улицу, чтобы вызвать настоящую революцию. Неудивительно, что «Битлз» пришлись не по нраву роли, которые их заставили играть. Они не осмеливались всерьез роптать, однако их жалобы достигли ушей Алуна Оуэна, и это случилось в излюбленном заведении лондонских свингеров— легендарном клубе «Ад Либ».
В то время Леннон частенько проводил вечера в этом модном заведении, расположенном в Сохо на Лейчестер-стрит прямо над кинотеатром «Принц Чарльз». Уже в лифте, поднимавшем посетителей в «Ад Либ», звучала та же музыка, что и в танцевальном зале. Здесь собиралась несколько особая публика, состоявшая в подавляющей массе из очень молодых и странно разодетых людей. Вместо богатых знаменитостей — представителей высшего общества, традиционно заполнявших ночные заведения, это были молодые люди, которые не обладали ни состоянием, ни положением: то были манекенщицы, новоиспеченные рок-звезды, парикмахеры, фотографы, владельцы небольших магазинов, молодые актеры и драматурги. Но именно этой немногочисленной группе людей, находившихся на острие моды, вскоре предстояло осуществить культурную революцию, сначала в Англии, а потом и в Америке.
Здесь танцевали под самую разную музыку, а иногда вождь с Ямайки по имени Уинстон, нанятый специально для таких случаев, выпрыгивал на середину танцплощадки с барабаном в руках и начинал так страстно кружиться на месте, что посетители клуба вскакивали со своих мест, выстраивались в линию и принимались танцевать конгу, спускаясь, крича и толкаясь, по лестнице с пятого этажа, затем делая змеиный разворот и поднимаясь по ступеням обратно наверх.
Джон Леннон был менее всего похож на танцора конги, он усаживался на специальный диванчик и напивался, что-то втолковывая кому-нибудь на ухо, а после отправлялся шататься по улицам в поисках шумной драки. (Такие развлечения обычно прекращал его шофер, бывший боксер, которому всегда удавалось свести потери до минимума.)
Однажды вечером, беседуя с актрисой Билли Уайтхолл, Джон неожиданно обрушился на Алуна Оуэна.
«Этот тип — полное говно! — воскликнул он. — Не может написать даже пару интересных реплик!» Он ставил ему в вину то, что сценарист, совершенно не разобравшись, кем в действительности были «Битлз», ограничился созданием однобокого образа. Но больше всего его злил детский юмор фильма. Никогда в жизни «Битлз» не говорили так, как их заставили делать это на экране, они были гораздо тоньше; в реальной жизни ничтожнейшая из произносимых ими фраз стоила всех реплик из фильма «A Hard Day's Night».
Когда Оуэну передали его слова, он потребовал у Леннона объяснить причину своих унизительных замечаний. Джон отреагировал с присущим ему лицемерием. «Да ладно, Эл, что бы они там ни болтали, ты же знаешь, как я тебя люблю», — стал оправдываться Джон.
«Тогда почему ты сказал, что я не могу написать ничего путного?» — продолжал настаивать обиженный драматург.
«Слушай, Эл, — запротестовал Джон, — она начала расхваливать тебя, так что мне просто пришлось тебя вырубить, понял? Если ты кому-то платишь, то имеешь право и обложить его. Ничего личного!» Во время премьеры Джон выдержал лишь несколько минут, после чего выбежал из кинозала с криком: «Я не могу вынести эту лажу!» Один только Джордж досидел до конца.
Расхожее мнение, сложившееся у публики о «Битлз» как о молодых королях поп-музыки, распевающих в свое удовольствие старые эстрадные номера, абсолютно не соответствовало действительности. На самом деле они продолжали оставаться четырьмя наивными провинциалами, которые профессионально разбирались только в одном — в поп-музыке. Когда же дело доходило до всего остального — от съемок фильма до оборудования жилища — им приходилось полагаться на профессионалов, которых в качестве продюсеров, режиссеров, сценаристов, фотографов, пресс-атташе, декораторов и так далее подбирал для них менеджер группы. И только после того как они наконец убедились в некомпетентности всех этих людей, «Битлз» взяли свою карьеру в собственные руки. Первым делом они отделались от Дезо Хоффмана, автора всех банальных фотографий, на которых «Битлз» изображены в застывших позах, точно театральная труппа. Начав с осуществления контроля за собственными фотографиями, они постепенно перешли к контролю за качеством звукозаписи, а затем шаг за шагом подошли к самой ответственной сфере, которая заключалась в управлении собственными деньгами. Но прежде чем они добьются этого, после съемок первого фильма пройдет целых пять лет.
Единственное, в чем они были самостоятельны в отношении фильма, — это музыка. Именно их песням фильм был обязан своим триумфом. С первой же взрывной ноты заглавной песни альбома слушатель невольно поднимал голову, признавая, что музыкантам удалось сделать огромный шаг вперед. Джон Леннон находился в этот момент в своей лучшей форме, доказательством чему явилась история написания песни, давшей название фильму.
Съемки были в самом разгаре, а Шенсон все еще пребывал в поисках звучного названия. Однажды Джон рассказал ему, что Ринго обожает переделывать английские выражения, подстраивая их под собственные мысли. К примеру, фраза «a hard night's work»[98] превратилась у него в «a hard day's night». Выражение очень понравилось Шенсону, и он попросил Леннона написать, используя его, какую-нибудь зажигательную мелодию, которая могла бы сопровождать титры в начале фильма. При этом продюсер предоставил Джону свободу в сочинении слов — вовсе не требовалось, чтобы они соответствовали сюжету картины. Джон немедленно потребовал отвезти его домой. Он добрался до Эмперорз Гейт, когда уже стемнело. На следующее утро Шенсона пригласили подняться в гардеробную к музыкантам, где он застал Леннона и Маккартни, которые, должно быть, проработали всю ночь. С гитарами в руках, они готовились исполнить новую песню. С трудом разбирая слова, нацарапанные на обложке книги, они запели и привели Шенсона в полный восторг. Но еще более сильное впечатление он получил на следующий день, когда услышал запись этой вещи, сделанную Джорджем Мартином.
Первый диск «Битлз», привлекший к себе внимание серьезных знатоков поп-музыки, «A Hard Day's Night», разрушил образ милых мальчиков и показал наконец пламенную душу Леннона. Безудержная ковбойская скачка на фоне приглушенного звона колокольчиков Уилсона Пикетта и ударных в стиле Бадди Холли, прерываемых вибрирующими звуками Олда Рэнглера, — вся эта мешанина заимствований, понадерганных у других исполнителей, получила совершенно оригинальное звучание за счет того, что Леннон придал ей никогда ранее не использовавшуюся в поп-музыке негритянскую тонально окрашенную текстуру. Эта песня была написана по правилам модальной системы, от которой отказались еще в XVII веке, перейдя к тональной системе композиции, но которая сохранилась в британской, ирландской и американской фольклорной музыке, вдохновившей Леннона. И хотя текст песни соответствовал клише обычной любовной тематики в стиле «я-не-могу-дождаться-когда-вернусь-к-тебе-бэби», настоящим сюжетом явилась «работа», тяжелая, изнурительная работа, которую должны выполнять люди для того, чтобы выжить, и только музыка помогает им забыть об этом.
Подобный отход от романтического сюжета скоро станет характерным для всего творчества Леннона, несмотря на то, что он шел вразрез с самой сутью успеха «Битлз». Стоило «ливерпульским мальчикам» добиться коммерческого успеха, как они стали сочинять преимущественно любовные песни, предназначенные тинейджерскому поп-рынку. Первые сто песен, подписанные дуэтом Леннон — Маккартни, были посвящены исключительно слюнявой любовной тематике. Но если такое положение дел нисколько не смущало Пола, то с Джоном обстояло иначе: у него возникло чувство совершенного предательства не только по отношению к самому себе, но еще и к той музыке, которую он любил. Что было общего у всех величайших героев рока — Элвиса Пресли, Литтл Ричарда, Мика Джаггера, Джима Моррисона или Джимми Хендрикса? Что составляло саму его суть? Уж, конечно, не любовная тематика! Скорее, это был эксгибиционистский нарциссизм молодого «мачо», хвастливого и самовлюбленного, считавшего себя пупом земли. Вот о чем мечтал Джон Леннон и чего не мог себе позволить, поскольку образ Битла предполагал постоянную игру в милого мальчика, запутавшегося в бесконечной любовной мелодраме. И тогда он стал поступать так, как должен поступать любой серьезный художник, достойный этого имени, оказавшийся вынужденным работать в коммерческом окружении: начал обогащать свою работу элементами подлинного творчества.
Попытки Леннона насытить воркующую эстрадность поп-музыки неистовством рока отчетливо заметны в композиции «Any Time At All»[99], одной из самых волнующих вещей того периода. Голос Леннона, поддерживаемый револьверными выстрелами барабанов, вылетал, будто пуля, заряженная страстью ритуальных танцев в отблесках огней, приближая его исполнение к манере Литтл Ричарда или Джеймса Брауна. Но огонь Леннона был холодным, поскольку сам он был порождением более холодной культуры, и тем не менее уже тогда в его самоопьяняющем голосе явно проступало подлинное исступление госпела.
Правда, Джон не сразу нашел верное решение, он неожиданно отказался от образа юного «мачо», вернувшись к маске «хорошего парня», и принялся обещать оставленной девушке, что вечно будет любить только ее, причем в своей первой попытке написать лирическую балладу — «If 1 Fell»[100] — он заставил свой голос звучать так торжественно, что это звучание больше подошло бы для школьного гимна, чем для песни о любви. Но едва Джон нашел выход, обозначенный песней «Any Time At All», его голос снова зазвучал, подобно щелканью хлыста в воздухе. И вновь он ощутил экстаз танца у костра.
Из всех пластинок, записанных Ленноном вместе с «Битлз», «A Hard Day's Night» больше всего отражает состояние его души и является чуть ли не сольным альбомом. И если музыка этого диска не имела ничего общего с фильмом, который всего лишь воспроизвел привычный образ «великолепной четверки», она этому образу не противоречила: ведь огромный успех «Битлз» покоился на множестве выдуманных историй о четверке толстощеких парней из рабочих кварталов, которых любили как шаловливых, но невинных детей. Весь фильм — это рассказ об обыкновенных мальчишках, разыгравшихся и орущих не на сцене, как этого можно было бы ожидать, а на детской площадке, как это было изображено на знаменитой фотографии Дезо Хоффмана, где вся четверка разом дружно подпрыгивает.
Образ «Битлз» как бесполых и очаровательных детей пришелся по вкусу пуританскому миру англо-саксонских, в частности, американских родителей. Они сами бросились покупать своим отпрыскам билеты на премьеру «A Hard Day's Night», в точности повторяя историю с самым известным фильмом Элвиса — «Blue Hawaii»[101], также признанным «семейной картиной». Но как бы ужаснулись эти добропорядочные мамаши и папаши, если бы узнали, какому разврату еженощно предавались «Битлз» в течение всего мирового турне этого года! Леннон окрестил его одним емким словом — «Сатирикон».
«Битлз» разработали целую систему, позволявшую им в течение долгих лет постоянно развлекаться с поклонницами: проведение этих операций было поручено трем абсолютно надежным сотрудникам, которые постоянно работали с группой. Главным ответственным за поставку девочек был здоровенный очкастый Мэл Эванс, руководитель бригады по установке аппаратуры. В своей книге «Битлз» в Южном полушарии" Гленн Э. Бейкер описывает это турне с большим юмором: «Мэл Эванс обладал выдающимся даром подбирать подходящих девочек. Обычно он просто тыкал пальцем: „Ты, и ты, и ты, ну ладно, и ты тоже“, после чего отобранных овечек загоняли в специальную комнату, откуда... Нил (Аспинал) осуществлял бесперебойную их подачу для удовлетворения плотских потребностей всех участников тура, подписавшихся на эту услугу».
Австралийский журналист Джим Орам, сопровождавший группу во время турне, добавляет: «Джон и Пол вели себя особенно отвязно. Они были просто ненасытны: совсем молоденькие и очень опытные, красавицы и дурнушки. Я прекрасно помню, как одна девица в Аделаиде поутру утащила домой простыню, на которой ее лишили девственности!» «Насколько я знаю, — вторит его коллега Боб Роджерс, — они ни разу не повторились. Они предпочитали довольствоваться кем попало, чем одной и той же красоткой дважды. В конце концов, пресытясь этими самками, чуть что падавшими на спину при виде ребят, они потеряли всякую чувствительность. Если бы так пошло и дальше, парни могли превратиться в гомосексуалистов — настолько им надоел традиционный секс. Поскольку в 1964 году еще не существовало противозачаточных пилюль, я просто уверен, что весь следующий год Австралию трясло от настоящего битловского бэби-бума».
Обмен партнершами, которым «Битлз» так увлекались еще в Гамбурге, продолжался и в Австралии. Гленн Э. Бейкер вспоминает, что «одна молодая девушка из Куинсленда, вышедшая позднее за видного биржевого воротилу и занявшая свое место среди столпов высшего общества в Сиднее, нередко устраивала приемы в шестидесятые годы, неизменно развлекая гостей подробным рассказом о том, как ей удалось переспать со всеми четырьмя „Битлз“ в течение одной ночи». Другой репортер рассказал автору настоящей книги о том, как однажды, когда он был занят с девушкой, «(кто-то) вошел в спальню и спросил, нет ли желающих познакомиться с Джоном Ленноном. Девушка выскользнула из-под меня так быстро, что какое-то время я еще продолжал отжиматься в пустоту». Исследования Бейкера показали, что словечко Джона «Сатирикон» намекало на нечто большее, чем просто сексуальное изобилие. «Они не были чужды всяческих извращений и отклонений. Начиная с Мельбурна, они стремились попробовать все, включая копрофилию».