Страница:
На следующий день, в воскресенье, «Битлз» в кои-то веки и в самом деле удалось отдохнуть. Они гуляли по территории студенческого городка в сопровождении жен, включая Синтию, и обсуждали перспективы предпринятого ими нового духовного приключения. В скором времени они собирались отправиться в Индию, в ашрам махариши, расположенный у подножия Гималаев. Они надеялись, что там, в атмосфере, располагающей к медитации, им удастся постичь великую тайну культа. А потом...
Умиротворенная тишина внезапно была прервана резким звуком телефонного звонка. «Кому-то все же придется ответить», — заметил Джордж. Джейн Эшер сняла трубку. Это был Питер Браун. «Дай мне Пола», — попросил он.
Когда трубка оказалась в руках у Пола, Браун мрачно произнес: «У меня плохие новости». В ту же самую пятницу, когда «Битлз» уезжали из Лондона вместе с махариши, Брайен Эпстайн уселся в свой серебристый «бентли» и поехал в загородную резиденцию в Кингсли-Хилл в Суррее, где планировал провести замечательный уик-энд в компании Питера Брауна и Джоффри Эллиса, старого приятеля и коллеги. По свидетельству Венди Хэнсон, Брайен собирался организовать этой же ночью оргию с участием нескольких парней, которых он выписал из города. Когда Питер Браун приехал на ужин, он застал Брайена в дурном настроении, потому что те ребята так и не появились. Ужин сопровождался обильным употреблением белого вина, но Эпстайн оставался безутешен. После ужина он несколько раз звонил в Лондон, пытаясь пригласить других мальчиков. Когда же и эти усилия не увенчались успехом, он снова сел в машину и уехал в город.
В субботу Брайен позвонил Питеру и сказал, что собирается снова приехать в Суррей. Услышав, что Брайен еле ворочает языком, Браун посоветовал ему ехать на поезде. Эпстайн согласился, но так и не появился той ночью в Кингсли-Хилл.
Брайена хватились только к полудню в воскресенье. Если верить Брауну, дело обстояло следующим образом: дворецкий Брайена Антонио Гарсия позвонил Брауну, а затем Джоанне Ньюфилд, секретарше Брайена, и сообщил, что хозяин не выходил из своей спальни с предыдущего вечера и что дверь в спальню заперта, а интерфон отключен. Джоанна попыталась связаться с врачом Брайена Норманом Кауаном, но того не было дома. Тогда она позвонила старейшему из слуг Брайена Элистеру Тейлору и договорилась встретиться с ним на Чепел-стрит.
Тем временем Питер Браун перезвонил Антонио и сказал, что считает его волнения глупыми — довольно странное заявление, если учесть, что однажды при аналогичных обстоятельствах он сам находил Брайена на волосок от смерти. Более того, он даже посоветовал Антонио не звонить Тейлору, чтобы не беспокоить его попусту. Когда дворецкий передал этот разговор приехавшей Джоанне, она возмутилась и сама перезвонила Брауну. Теперь его тон переменился. На этот раз он посоветовал ей не звонить Кауану, думая, что тот в Лондоне, а обратиться к его собственному врачу Джону Голлуэю, который жил как раз неподалеку.
Когда доктор Голлуэй приехал в дом к Эпстайну, там уже собралось немало народу: Антонио и его жена Мария, шофер Брайен Бэрретт, Тейлор и Джоанна. Никто не знал, что делать: Брайен заперся за двойными дубовыми дверями своей спальни. И как они ни стучали, им не удавалось его разбудить. Когда Джоанна в очередной раз позвонила Брауну, он велел Голлуэю ломать дверь.
Первыми в темную спальню вошли Джоанна и доктор Голлуэй. Джоанна увидела Брайена Эпстайна, лежащего на краю кровати, свернувшись в позе эмбриона. Прежде чем она успела подойти к постели, доктор схватил ее за руку и вытолкал за дверь. «Все в порядке, — спокойно объявила она остальным. — Он спит».
Однако то, что увидел доктор, выглядело далеко не так оптимистично. Из носа у Брайена сочилась кровь, а вся простыня под ним была пропитана кровавыми выделениями. Сердце остановилось. Причина смерти казалась очевидной: повсюду, куда доктор ни обращал свой взор, он видел таблетки, таблетки, таблетки — в баночках и коробочках, на полках и в ящиках прикроватной тумбочки.
Все довольно быстро сошлись во мнении, что Брайен покончил с собой, поскольку он предпринимал такие попытки и раньше. Однако патологоанатом пришел к выводу, что Брайен умер от случайного приема слишком большой дозы снотворного — от частого применения барбитуратов он довел свою нормальную дозу до грани смертельно опасной для организма. Но Скотленд-Ярд все еще не был удовлетворен таким объяснением гибели Брайена -и на то были причины.
Подлинные обстоятельства гибели Брайена намеренно держались в тайне. Ключ к разгадке был подсказан адвокатом Соммервиллом, который в 1964 году являлся представителем «Битлз» по связям с общественностью. В интервью, данном специально для этой книги и записанном на пленку, он рассказал, что последнюю ночь своей жизни Брайен провел не один. Вместе с ним в спальне находился некий гвардеец из Колдстримского полка, с которым его познакомил Соммервилл. Именно этот человек первым обнаружил тело Брайена. От дальнейших подробностей Соммервилл уклонился, настаивая лишь на том, что смерть Брайена не была самоубийством, и предупредив, что, даже если этого гвардейца удастся найти, он все равно ничего не скажет.
Тем не менее последнее слово по праву должно принадлежать Саймону Напье-Беллу, который, узнав о смерти Брайена Эпстайна, немедленно вернулся из Ирландии в Лондон, уверенный в том, что Брайен наверняка оставил какое-нибудь сообщение на автоответчике. Предчувствие его не обмануло: на автоответчике его ожидало не одно, а сразу несколько сообщений.
Первое было оставлено в пятницу утром, когда он уехал. Следующее — по возвращении Брайена ночью того же дня. Брайен полагал, что Напье-Белл также вернулся в город, и просил его сразу перезвонить. Следующее послание, оставленное глухим голосом, содержало упрек — «Я же просил тебя не уезжать» — и настойчивую просьбу вернуться к прерванному разговору. Потом шли несколько звонков, которые Брайен сделал уже вечером на следующий день после того, как проснулся. Чем дальше, тем менее членораздельным становился его голос. Гораздо более примечательным был тот факт, что эти звонки, казалось, предназначались совсем другому человеку, поскольку содержали намеки на такие интимные моменты, которые не имели ничего общего с мимолетным флиртом между Брайеном и Напье-Беллом. В заключение Саймон сказал: «Брайен считал, что его жизнь бессмысленна. А где-то в Северном Уэльсе улыбчивый гуру пытался распространить свое влияние на человека, который значил в жизни Брайена больше, чем кто-либо другой... Может быть, дело всего лишь в том, что у меня был автоответчик, а в воскресном лагере Махариши его не было». Может быть, и так.
Глава 29
Глава 30
Умиротворенная тишина внезапно была прервана резким звуком телефонного звонка. «Кому-то все же придется ответить», — заметил Джордж. Джейн Эшер сняла трубку. Это был Питер Браун. «Дай мне Пола», — попросил он.
Когда трубка оказалась в руках у Пола, Браун мрачно произнес: «У меня плохие новости». В ту же самую пятницу, когда «Битлз» уезжали из Лондона вместе с махариши, Брайен Эпстайн уселся в свой серебристый «бентли» и поехал в загородную резиденцию в Кингсли-Хилл в Суррее, где планировал провести замечательный уик-энд в компании Питера Брауна и Джоффри Эллиса, старого приятеля и коллеги. По свидетельству Венди Хэнсон, Брайен собирался организовать этой же ночью оргию с участием нескольких парней, которых он выписал из города. Когда Питер Браун приехал на ужин, он застал Брайена в дурном настроении, потому что те ребята так и не появились. Ужин сопровождался обильным употреблением белого вина, но Эпстайн оставался безутешен. После ужина он несколько раз звонил в Лондон, пытаясь пригласить других мальчиков. Когда же и эти усилия не увенчались успехом, он снова сел в машину и уехал в город.
В субботу Брайен позвонил Питеру и сказал, что собирается снова приехать в Суррей. Услышав, что Брайен еле ворочает языком, Браун посоветовал ему ехать на поезде. Эпстайн согласился, но так и не появился той ночью в Кингсли-Хилл.
Брайена хватились только к полудню в воскресенье. Если верить Брауну, дело обстояло следующим образом: дворецкий Брайена Антонио Гарсия позвонил Брауну, а затем Джоанне Ньюфилд, секретарше Брайена, и сообщил, что хозяин не выходил из своей спальни с предыдущего вечера и что дверь в спальню заперта, а интерфон отключен. Джоанна попыталась связаться с врачом Брайена Норманом Кауаном, но того не было дома. Тогда она позвонила старейшему из слуг Брайена Элистеру Тейлору и договорилась встретиться с ним на Чепел-стрит.
Тем временем Питер Браун перезвонил Антонио и сказал, что считает его волнения глупыми — довольно странное заявление, если учесть, что однажды при аналогичных обстоятельствах он сам находил Брайена на волосок от смерти. Более того, он даже посоветовал Антонио не звонить Тейлору, чтобы не беспокоить его попусту. Когда дворецкий передал этот разговор приехавшей Джоанне, она возмутилась и сама перезвонила Брауну. Теперь его тон переменился. На этот раз он посоветовал ей не звонить Кауану, думая, что тот в Лондоне, а обратиться к его собственному врачу Джону Голлуэю, который жил как раз неподалеку.
Когда доктор Голлуэй приехал в дом к Эпстайну, там уже собралось немало народу: Антонио и его жена Мария, шофер Брайен Бэрретт, Тейлор и Джоанна. Никто не знал, что делать: Брайен заперся за двойными дубовыми дверями своей спальни. И как они ни стучали, им не удавалось его разбудить. Когда Джоанна в очередной раз позвонила Брауну, он велел Голлуэю ломать дверь.
Первыми в темную спальню вошли Джоанна и доктор Голлуэй. Джоанна увидела Брайена Эпстайна, лежащего на краю кровати, свернувшись в позе эмбриона. Прежде чем она успела подойти к постели, доктор схватил ее за руку и вытолкал за дверь. «Все в порядке, — спокойно объявила она остальным. — Он спит».
Однако то, что увидел доктор, выглядело далеко не так оптимистично. Из носа у Брайена сочилась кровь, а вся простыня под ним была пропитана кровавыми выделениями. Сердце остановилось. Причина смерти казалась очевидной: повсюду, куда доктор ни обращал свой взор, он видел таблетки, таблетки, таблетки — в баночках и коробочках, на полках и в ящиках прикроватной тумбочки.
Все довольно быстро сошлись во мнении, что Брайен покончил с собой, поскольку он предпринимал такие попытки и раньше. Однако патологоанатом пришел к выводу, что Брайен умер от случайного приема слишком большой дозы снотворного — от частого применения барбитуратов он довел свою нормальную дозу до грани смертельно опасной для организма. Но Скотленд-Ярд все еще не был удовлетворен таким объяснением гибели Брайена -и на то были причины.
Подлинные обстоятельства гибели Брайена намеренно держались в тайне. Ключ к разгадке был подсказан адвокатом Соммервиллом, который в 1964 году являлся представителем «Битлз» по связям с общественностью. В интервью, данном специально для этой книги и записанном на пленку, он рассказал, что последнюю ночь своей жизни Брайен провел не один. Вместе с ним в спальне находился некий гвардеец из Колдстримского полка, с которым его познакомил Соммервилл. Именно этот человек первым обнаружил тело Брайена. От дальнейших подробностей Соммервилл уклонился, настаивая лишь на том, что смерть Брайена не была самоубийством, и предупредив, что, даже если этого гвардейца удастся найти, он все равно ничего не скажет.
Тем не менее последнее слово по праву должно принадлежать Саймону Напье-Беллу, который, узнав о смерти Брайена Эпстайна, немедленно вернулся из Ирландии в Лондон, уверенный в том, что Брайен наверняка оставил какое-нибудь сообщение на автоответчике. Предчувствие его не обмануло: на автоответчике его ожидало не одно, а сразу несколько сообщений.
Первое было оставлено в пятницу утром, когда он уехал. Следующее — по возвращении Брайена ночью того же дня. Брайен полагал, что Напье-Белл также вернулся в город, и просил его сразу перезвонить. Следующее послание, оставленное глухим голосом, содержало упрек — «Я же просил тебя не уезжать» — и настойчивую просьбу вернуться к прерванному разговору. Потом шли несколько звонков, которые Брайен сделал уже вечером на следующий день после того, как проснулся. Чем дальше, тем менее членораздельным становился его голос. Гораздо более примечательным был тот факт, что эти звонки, казалось, предназначались совсем другому человеку, поскольку содержали намеки на такие интимные моменты, которые не имели ничего общего с мимолетным флиртом между Брайеном и Напье-Беллом. В заключение Саймон сказал: «Брайен считал, что его жизнь бессмысленна. А где-то в Северном Уэльсе улыбчивый гуру пытался распространить свое влияние на человека, который значил в жизни Брайена больше, чем кто-либо другой... Может быть, дело всего лишь в том, что у меня был автоответчик, а в воскресном лагере Махариши его не было». Может быть, и так.
Глава 29
Любовный треугольник
Любовная история, на которую так красноречиво намекал Саймон Напье-Белл, касалась отношений Брайена Эпстайна и Джона Леннона. Однажды за ужином Брайен признался Саймону, что «боится потерять Джона навсегда», однако не сказал почему.
Йоко Оно рассказала Марии Хеа, что незадолго до гибели Брайена на Чепел-стрит заехал Джон Леннон. Должно быть, что-то возбудило его, и он, как обычно, заломил Брайену за спину руку, заставив его согнуться пополам. Джон уже готовился перейти к делу — а может быть, и перешел, — когда в комнату вошла Куини, услышавшая возню. Увидев сына, подвергшегося сексуальному нападению, она в ужасе выбежала вон и сразу позвонила в полицию. Джон запаниковал, вскочил в автомобиль и приказал Лесу Энтони отвезти его к Питеру Брауну в Мэйфэйр. Ворвавшись в дом к управляющему делами группы, Джон потребовал, чтобы тот немедленно организовал ему выезд из страны.
Тем временем на Чепел-стрит прибыла полиция. Представителей власти встретил Брайен. Тщательно выговаривая слова с безупречным акцентом жителя лондонского Вест-
Энда, он объяснил, что тревога была ложной: его мать, неважно чувствующая себя после недавней смерти мужа, не поняла, что происходит, когда застала сына за дружеской возней со старым приятелем. Брайен принес полисменам свои извинения и выпроводил их за дверь.
Общаясь с прессой после смерти Брайена, Джон взял на вооружение одну из идей махариши, который провозгласил, что смерть есть не что иное, как врата на пути к лучшей жизни. Но в сердце у него поселился страх. В течение многих лет Брайен в каком-то смысле заменял ему мать, защищая и оберегая его от любых проблем. Теперь он был мертв. «Я пришел в ужас, — признался Леннон позднее. — Я решил, что нам кранты!» Скорее всего, про себя он думал: «Мне кранты!» Он опять оказался брошенным человеком, от которого ждал любви и защиты. Леннон настолько идентифицировал Брайена с Джулией, что после его смерти, так же как и после смерти матери, организовал сеанс спиритизма, на котором, кроме медиума, присутствовали все члены «Битлз», причем никто из них никогда не проронил ни слова о том, что там произошло.
В столь критический момент было естественным, что Джон обратился за поддержкой к Йоко, поскольку уже тогда он верил в ее необычайную мудрость и силу и был уверен в том, что она поможет решить все его проблемы. Привязанность к молодой женщине стала настолько сильной, что его уже не удовлетворяла неопределенность существовавших между ними отношений. И он попросил ее принять решение.
Йоко как раз в тот момент переживала не менее серьезный кризис, который непосредственно угрожал ее жизни. Она рассказала кузине Тони Джоди Фридиани, которая заехала к Коксам, будучи проездом в Лондоне, что все последнее время жила в постоянном страхе за свою жизнь и за жизнь дочери. Тони начал проявлять жестокость. Йоко мечтала уйти от него, но боялась завести об этом разговор, опасаясь, что он попросту ее убьет.
Через неделю Джоди собралась поехать на знаменитый эдинбургский фестиваль, а когда в начале сентября вернулась в Лондон, чтобы пересесть на самолет до Штатов, решила заехать попрощаться с Тони и Киоко. Она застала Тони в одиночестве. «Где Йоко?» — спросила Джоди. «Она с Джоном Ленноном», — горько ответил Тони.
Йоко уехала не просто провести с Джоном вечер. Ее не было уже так долго, что Тони успел поменять дверные замки.
До сих пор Джон и Йоко встречались лишь от случая к случаю, предаваясь любовным играм на заднем сиденье лимузина или просто разговаривая по душам. Тот оборот, который приняли события, придал их отношениям более официальный характер. Тони смотрел сквозь пальцы на то, что Джон был любовником Йоко, а Джон в обмен на это щедро оплачивал творческие потуги Тони и Йоко.
Естественно было думать, почему бы Джону и Йоко не покончить со своими неудачными браками раз и навсегда. Но они еще не были к этому готовы. Джон, которому не терпелось начать новую жизнь, опасался неизбежного скандала при разводе с Синтией. А Йоко, несмотря на все свои проблемы, прекрасно понимала, что, оказывая слишком большое давление на любовника, рискует навсегда его потерять. Что же касается Тони, то он хоть и не желал мириться со складывающейся ситуацией, но не видел другого выхода, ибо ему уже грозила тюрьма. А имея за спиной такого ангела-хранителя, они с Йоко безбоязненно могли готовить новый проект.
Выставка «Половина ветра», проходившая в галерее Лиссон с 11 октября по 14 ноября, стала самым амбициозным проектом Коксов. И если множество выставленных на белых подставках предметов — таких, например, как обычная бутылка, озаглавленная «Песнь флейты для Джона», или композиция из четырех ложек из нержавейки, названная «Три ложки», — не представляли особого интереса, то три отдельно созданных «среды обитания» предлагали вниманию посетителей лондонской галереи совершенно незнакомую доселе художественную концепцию.
Первая из них, которая называлась «Зал половины весны», располагалась на втором этаже галереи и содержала большое количество экспонатов, представлявших собой половины различных предметов обихода: половина кровати с половиной подушки, укрытая половиной одеяла, стоящая рядом половина стула. Полубезумный дизайнер обставил комнату половиной радиоприемника, половиной гладильной доски, а также половиной шкафа, где на полках стояли полукастрюли, полусотейники и полчайника.
В подвале находилась среда обитания, которую они демонстрировали еще в Нью-Йорке, называвшаяся «Камень». Основная идея заключалась в том, что посетитель должен был залезть в большой черный мешок и раздеться. Скрюченная фигура напоминала снаружи черный камень вроде тех, что можно увидеть в садах дзен.
Третья среда — «Двор» — являлась, скорее, хэппенингом. Чтобы попасть сюда, посетитель должен был пройти вдоль белой линии, которая вела от галереи до ближайшего питейного заведения, выпить чего-нибудь освежающего, а затем вернуться тем же путем в галерею, где в одной из комнат в углу, скрестив ноги, сидела Йоко. Перед ней стоял поднос, на котором лежали ключи с этикетками: «полгода», «полслова», «ползвука шагов». Каждому подошедшему к ней Йоко говорила: «Выбирайте ключ, и я прошепчу вам на ухо послание». Обычно послание состояло из одного слова на японском языке.
Единственными предметами в этой комнате были большие пустые химические сосуды, расставленные на полке. Если верить каталогу, Джон Леннон предложил Йоко продать другие половины использованных экспонатов, засунув их в бутылки. Поэтому на сосудах, стоявших на полках, были наклеены соответствующие этикетки: «Полстула», «Полкомнаты», «Полжизни» и так далее. Это была самая остроумная идея всего шоу.
После выставки в галерее Лиссон Джон Леннон все чаще стал появляться у Коксов, заставляя дергаться Тони. «Вначале Тони сам подталкивал Йоко на охоту за Джоном, — объяснял Дэн Рихтер, — но когда он увидел, что их отношения стали принимать серьезный оборот, ему это не понравилось».
Тем не менее Тони и Йоко продолжали работать вместе. Незадолго до Рождества они приняли участие в Международном кинофестивале в бельгийском городе Ноккеле-Зут, где представили свои «Задницы». Здесь они познакомились с воинствующим хэппенингистом Жан-Жаком Лебедем, который принял решение саботировать своими хэппенингами «все, что имеет отношение к культуре». Собрав единомышленников, среди которых были Йоко и Тони, он предстал перед жюри вместе с целой толпой обнаженных и голозадых участников фестиваля, державших в руках листы бумаги с номерами, под которыми они принимали участие в конкурсе, в надежде спровоцировать членов жюри на какую-нибудь дискредитирующую выходку. Кроме того, Йоко, не удовольствовавшись тем, что члены ее семьи неизбежно должны были увидеть ее голой на страницах хотя бы одного из многочисленных периодических изданий, освещавших это мероприятие, воспользовалась случаем послать родственникам необычный сувенир. Случайно столкнувшись с японским кинокритиком Сигеоми Сато, она вручила ему флакон с желтоватой жидкостью и попросила отвезти его в Японию. «Что это?» — спросил ничего не подозревавший критик. «Моя моча», — чуть помедлив, ответила Иоко.
В конце осени и в начале зимы «Битлз» были заняты тем, что рыли колодец под названием «Magical Mystery Tour». В нем им предстояло утонуть. Идея шоу возникла в неугомонном мозгу Пола в тот момент, когда он пролетал над Соединенными Штатами в апреле 1966 года. Продиктовав основные мысли Мэлу Эвансу, он представил проект остальным членам группы, которые отнеслись к нему без особого энтузиазма. Что касается Джона, то он был просто взбешен: "Я чуть не подавился, когда услышал, как он обделал все это дело с Мэлом Эвансом. А затем он заявляется и говорит: «Вот что мы теперь будем делать. А ты сочиняешь вот эту часть». Джон был абсолютно уверен, что «Magical Mystery Tour» полностью повторял историю с «Сержантом Пеппером», только на этот раз эксперимент, который затеяли «Битлз», выходил за рамки чисто музыкального действа, где они чувствовали себя на высоте, и касался того вида искусства, в котором они практически ничего не смыслили.
Понимая, что поклонники уже давно испытывали потребность увидеть «Битлз», Пол собрал всех партнеров у себя дома 1 сентября, чтобы обсудить вопросы, связанные с будущим группы. Джон полностью погрузился в создание «Таинственного путешествия» и в течение нескольких месяцев упорно трудился как автор, исполнитель, режиссер и монтажер. Его основным вкладом в этот проект стала композиция «I Am the Walrus». Знаменитый текст песни он написал, вставив в пишущую машинку лист бумаги, на котором время от времени, когда им двигало вдохновение, печатал одну или несколько строк. Как же далека была эта терпеливая, пассивная манера работать от времен «Тин Пэн Элли», когда он хватался за любые американские новинки, расчленял их, а затем склеивал на скорую руку, точно песенный кузнечных дел мастер. Теперь он научился спокойствию и черпал вдохновение в средствах массовой информации, превратив свой мозг в лист бумаги, на который наклеивал вырезки из радиопередач, телерекламы, газетных заголовков, сирен «скорой помощи», детского лепета — из всего того, что составляет обычную жизнь обычных людей. Когда возникала необходимость написать текст, он забрасывал крючок в эту кучу накопленного материала и извлекал оттуда на свет Божий те немногочисленные драгоценные образы, которые были ему нужны.
Такая манера работать была органична для Леннона, «1 Am the Walrus» продемонстрировала творческие возможности Леннона, влияние Льюиса Кэрролла, детских воспоминаний, уличных шумов, плюс акустический коллаж и неизбежный мерси-бит. Вступительная часть выглядела мрачной. Достойная оперы в стиле поп, она напоминала саундтрек к какому-нибудь черно-белому фильму конца сороковых, такому, как «У причала», где вступительные титры идут на фоне заброшенных доков и ржавых барж. На все это накладывался глубокий и трагический звук, искаженный громкоговорителями старого кинозала. Затем поднимался резкий, вибрирующий, ледяной и в то же время неотразимый голос Леннона, больше похожий на мелодичный речитатив, чем на пение, поскольку ему было совершенно наплевать на мелодию, когда удавалось написать текст такой силы.
Леннон был снова охвачен гневом. Он иронизировал, проклинал, бросал вызов, сыпал насмешками. Нигде более он не достигал такого идеального равновесия между языком как средством выражения мыслей и языком — инструментом действия. Без труда можно представить себе гримасы и лихорадочные жесты, которые он производил, выплевывая в микрофон каждое слово. Эта песня вскрыла, помимо всего прочего, и массу противоречий, в которых запутался автор. Не потому ли он сначала набрасывается на экспертов-медиков, осуждающих курение травки, в то время как наркоманы покатываются со смеху, а затем вдруг начинает издеваться уже над теми, кто тонет в дыму косяков и чей смех тотчас затихает? Крабообразная рыба-мегера и секс-богиня Брижит Бардо сливаются воедино от всплеска подростковой ярости Джона. Наконец, в «Морже» Леннон впервые приоткрыл дверь, ведущую на чердак его разума, где он всю жизнь собирал коллекцию гротескных образов, которых прежде выпускал из себя, рисуя монстров на бумаге.
Столь гневная песня требовала передышки, которую и предоставил Леннон, сочинив одну из своих самых лирических мелодий, ставшую островком пасторального покоя посреди душевной бури. Образ домашнего сада не только позволял спрятаться от предшествовавшего оскаленного рыка, но и явился как бы переходом к ревущим, булькающим звукам, которые издавал уже сам Морж.
Закончив запись этой песни, Леннон перечитал балладу «Морж и Плотник», включенную в сборник «Зазеркалье», и только тогда понял, что исказил стихотворение Льюиса Кэрролла: «Я только позже осознал, что Морж был на самом деле большим и жирным капиталистом, который сожрал всех устриц». Кстати, не исключено, что, сочиняя эту песню, Джон подсознательно думал о другом здоровом, толстом, черном любителе морской пищи с большими белыми клыками — об одном из самых любимых певцов Леннона в течение всей его жизни — Фэтсе Уоллере (иначе говоря, о «Морже»), авторе классической «I Want Some Seafood, Mama!»[137] (Еще одно прозвище, которое берет себе Джон в этой песне — «Eggman», то есть «Человек-яйцо», звучит как явная ассоциация пищи и секса, поскольку так Леннон называл Эрика Бердона из группы «Энималз», который прославился тем, что обожал разбивать сырые яйца о тела девушек, с которыми занимался любовью.)
В финале «Моржа» блестяще использован звуковой монтаж. Никогда еще Леннон не демонстрировал такой игры воображения и такой техники исполнения. Силу этого произведения обусловило не только богатство используемых средств — симфонический оркестр, двадцатиголосый хор и даже не «Шекспировский цирк» Би-би-си. Искусство заключалось в самой композиции, выполненной в виде звукового путешествия, поиска музыкальных образов на радиоволнах.
В «I Am the Walrus» Джон Леннон наконец нашел те художественные выразительные средства, которые идеально ему подходили, и добился оптимального баланса между свойственным ему состоянием летаргии и творческими потребностями.
Йоко Оно рассказала Марии Хеа, что незадолго до гибели Брайена на Чепел-стрит заехал Джон Леннон. Должно быть, что-то возбудило его, и он, как обычно, заломил Брайену за спину руку, заставив его согнуться пополам. Джон уже готовился перейти к делу — а может быть, и перешел, — когда в комнату вошла Куини, услышавшая возню. Увидев сына, подвергшегося сексуальному нападению, она в ужасе выбежала вон и сразу позвонила в полицию. Джон запаниковал, вскочил в автомобиль и приказал Лесу Энтони отвезти его к Питеру Брауну в Мэйфэйр. Ворвавшись в дом к управляющему делами группы, Джон потребовал, чтобы тот немедленно организовал ему выезд из страны.
Тем временем на Чепел-стрит прибыла полиция. Представителей власти встретил Брайен. Тщательно выговаривая слова с безупречным акцентом жителя лондонского Вест-
Энда, он объяснил, что тревога была ложной: его мать, неважно чувствующая себя после недавней смерти мужа, не поняла, что происходит, когда застала сына за дружеской возней со старым приятелем. Брайен принес полисменам свои извинения и выпроводил их за дверь.
Общаясь с прессой после смерти Брайена, Джон взял на вооружение одну из идей махариши, который провозгласил, что смерть есть не что иное, как врата на пути к лучшей жизни. Но в сердце у него поселился страх. В течение многих лет Брайен в каком-то смысле заменял ему мать, защищая и оберегая его от любых проблем. Теперь он был мертв. «Я пришел в ужас, — признался Леннон позднее. — Я решил, что нам кранты!» Скорее всего, про себя он думал: «Мне кранты!» Он опять оказался брошенным человеком, от которого ждал любви и защиты. Леннон настолько идентифицировал Брайена с Джулией, что после его смерти, так же как и после смерти матери, организовал сеанс спиритизма, на котором, кроме медиума, присутствовали все члены «Битлз», причем никто из них никогда не проронил ни слова о том, что там произошло.
В столь критический момент было естественным, что Джон обратился за поддержкой к Йоко, поскольку уже тогда он верил в ее необычайную мудрость и силу и был уверен в том, что она поможет решить все его проблемы. Привязанность к молодой женщине стала настолько сильной, что его уже не удовлетворяла неопределенность существовавших между ними отношений. И он попросил ее принять решение.
Йоко как раз в тот момент переживала не менее серьезный кризис, который непосредственно угрожал ее жизни. Она рассказала кузине Тони Джоди Фридиани, которая заехала к Коксам, будучи проездом в Лондоне, что все последнее время жила в постоянном страхе за свою жизнь и за жизнь дочери. Тони начал проявлять жестокость. Йоко мечтала уйти от него, но боялась завести об этом разговор, опасаясь, что он попросту ее убьет.
Через неделю Джоди собралась поехать на знаменитый эдинбургский фестиваль, а когда в начале сентября вернулась в Лондон, чтобы пересесть на самолет до Штатов, решила заехать попрощаться с Тони и Киоко. Она застала Тони в одиночестве. «Где Йоко?» — спросила Джоди. «Она с Джоном Ленноном», — горько ответил Тони.
Йоко уехала не просто провести с Джоном вечер. Ее не было уже так долго, что Тони успел поменять дверные замки.
До сих пор Джон и Йоко встречались лишь от случая к случаю, предаваясь любовным играм на заднем сиденье лимузина или просто разговаривая по душам. Тот оборот, который приняли события, придал их отношениям более официальный характер. Тони смотрел сквозь пальцы на то, что Джон был любовником Йоко, а Джон в обмен на это щедро оплачивал творческие потуги Тони и Йоко.
Естественно было думать, почему бы Джону и Йоко не покончить со своими неудачными браками раз и навсегда. Но они еще не были к этому готовы. Джон, которому не терпелось начать новую жизнь, опасался неизбежного скандала при разводе с Синтией. А Йоко, несмотря на все свои проблемы, прекрасно понимала, что, оказывая слишком большое давление на любовника, рискует навсегда его потерять. Что же касается Тони, то он хоть и не желал мириться со складывающейся ситуацией, но не видел другого выхода, ибо ему уже грозила тюрьма. А имея за спиной такого ангела-хранителя, они с Йоко безбоязненно могли готовить новый проект.
Выставка «Половина ветра», проходившая в галерее Лиссон с 11 октября по 14 ноября, стала самым амбициозным проектом Коксов. И если множество выставленных на белых подставках предметов — таких, например, как обычная бутылка, озаглавленная «Песнь флейты для Джона», или композиция из четырех ложек из нержавейки, названная «Три ложки», — не представляли особого интереса, то три отдельно созданных «среды обитания» предлагали вниманию посетителей лондонской галереи совершенно незнакомую доселе художественную концепцию.
Первая из них, которая называлась «Зал половины весны», располагалась на втором этаже галереи и содержала большое количество экспонатов, представлявших собой половины различных предметов обихода: половина кровати с половиной подушки, укрытая половиной одеяла, стоящая рядом половина стула. Полубезумный дизайнер обставил комнату половиной радиоприемника, половиной гладильной доски, а также половиной шкафа, где на полках стояли полукастрюли, полусотейники и полчайника.
В подвале находилась среда обитания, которую они демонстрировали еще в Нью-Йорке, называвшаяся «Камень». Основная идея заключалась в том, что посетитель должен был залезть в большой черный мешок и раздеться. Скрюченная фигура напоминала снаружи черный камень вроде тех, что можно увидеть в садах дзен.
Третья среда — «Двор» — являлась, скорее, хэппенингом. Чтобы попасть сюда, посетитель должен был пройти вдоль белой линии, которая вела от галереи до ближайшего питейного заведения, выпить чего-нибудь освежающего, а затем вернуться тем же путем в галерею, где в одной из комнат в углу, скрестив ноги, сидела Йоко. Перед ней стоял поднос, на котором лежали ключи с этикетками: «полгода», «полслова», «ползвука шагов». Каждому подошедшему к ней Йоко говорила: «Выбирайте ключ, и я прошепчу вам на ухо послание». Обычно послание состояло из одного слова на японском языке.
Единственными предметами в этой комнате были большие пустые химические сосуды, расставленные на полке. Если верить каталогу, Джон Леннон предложил Йоко продать другие половины использованных экспонатов, засунув их в бутылки. Поэтому на сосудах, стоявших на полках, были наклеены соответствующие этикетки: «Полстула», «Полкомнаты», «Полжизни» и так далее. Это была самая остроумная идея всего шоу.
После выставки в галерее Лиссон Джон Леннон все чаще стал появляться у Коксов, заставляя дергаться Тони. «Вначале Тони сам подталкивал Йоко на охоту за Джоном, — объяснял Дэн Рихтер, — но когда он увидел, что их отношения стали принимать серьезный оборот, ему это не понравилось».
Тем не менее Тони и Йоко продолжали работать вместе. Незадолго до Рождества они приняли участие в Международном кинофестивале в бельгийском городе Ноккеле-Зут, где представили свои «Задницы». Здесь они познакомились с воинствующим хэппенингистом Жан-Жаком Лебедем, который принял решение саботировать своими хэппенингами «все, что имеет отношение к культуре». Собрав единомышленников, среди которых были Йоко и Тони, он предстал перед жюри вместе с целой толпой обнаженных и голозадых участников фестиваля, державших в руках листы бумаги с номерами, под которыми они принимали участие в конкурсе, в надежде спровоцировать членов жюри на какую-нибудь дискредитирующую выходку. Кроме того, Йоко, не удовольствовавшись тем, что члены ее семьи неизбежно должны были увидеть ее голой на страницах хотя бы одного из многочисленных периодических изданий, освещавших это мероприятие, воспользовалась случаем послать родственникам необычный сувенир. Случайно столкнувшись с японским кинокритиком Сигеоми Сато, она вручила ему флакон с желтоватой жидкостью и попросила отвезти его в Японию. «Что это?» — спросил ничего не подозревавший критик. «Моя моча», — чуть помедлив, ответила Иоко.
В конце осени и в начале зимы «Битлз» были заняты тем, что рыли колодец под названием «Magical Mystery Tour». В нем им предстояло утонуть. Идея шоу возникла в неугомонном мозгу Пола в тот момент, когда он пролетал над Соединенными Штатами в апреле 1966 года. Продиктовав основные мысли Мэлу Эвансу, он представил проект остальным членам группы, которые отнеслись к нему без особого энтузиазма. Что касается Джона, то он был просто взбешен: "Я чуть не подавился, когда услышал, как он обделал все это дело с Мэлом Эвансом. А затем он заявляется и говорит: «Вот что мы теперь будем делать. А ты сочиняешь вот эту часть». Джон был абсолютно уверен, что «Magical Mystery Tour» полностью повторял историю с «Сержантом Пеппером», только на этот раз эксперимент, который затеяли «Битлз», выходил за рамки чисто музыкального действа, где они чувствовали себя на высоте, и касался того вида искусства, в котором они практически ничего не смыслили.
Понимая, что поклонники уже давно испытывали потребность увидеть «Битлз», Пол собрал всех партнеров у себя дома 1 сентября, чтобы обсудить вопросы, связанные с будущим группы. Джон полностью погрузился в создание «Таинственного путешествия» и в течение нескольких месяцев упорно трудился как автор, исполнитель, режиссер и монтажер. Его основным вкладом в этот проект стала композиция «I Am the Walrus». Знаменитый текст песни он написал, вставив в пишущую машинку лист бумаги, на котором время от времени, когда им двигало вдохновение, печатал одну или несколько строк. Как же далека была эта терпеливая, пассивная манера работать от времен «Тин Пэн Элли», когда он хватался за любые американские новинки, расчленял их, а затем склеивал на скорую руку, точно песенный кузнечных дел мастер. Теперь он научился спокойствию и черпал вдохновение в средствах массовой информации, превратив свой мозг в лист бумаги, на который наклеивал вырезки из радиопередач, телерекламы, газетных заголовков, сирен «скорой помощи», детского лепета — из всего того, что составляет обычную жизнь обычных людей. Когда возникала необходимость написать текст, он забрасывал крючок в эту кучу накопленного материала и извлекал оттуда на свет Божий те немногочисленные драгоценные образы, которые были ему нужны.
Такая манера работать была органична для Леннона, «1 Am the Walrus» продемонстрировала творческие возможности Леннона, влияние Льюиса Кэрролла, детских воспоминаний, уличных шумов, плюс акустический коллаж и неизбежный мерси-бит. Вступительная часть выглядела мрачной. Достойная оперы в стиле поп, она напоминала саундтрек к какому-нибудь черно-белому фильму конца сороковых, такому, как «У причала», где вступительные титры идут на фоне заброшенных доков и ржавых барж. На все это накладывался глубокий и трагический звук, искаженный громкоговорителями старого кинозала. Затем поднимался резкий, вибрирующий, ледяной и в то же время неотразимый голос Леннона, больше похожий на мелодичный речитатив, чем на пение, поскольку ему было совершенно наплевать на мелодию, когда удавалось написать текст такой силы.
Леннон был снова охвачен гневом. Он иронизировал, проклинал, бросал вызов, сыпал насмешками. Нигде более он не достигал такого идеального равновесия между языком как средством выражения мыслей и языком — инструментом действия. Без труда можно представить себе гримасы и лихорадочные жесты, которые он производил, выплевывая в микрофон каждое слово. Эта песня вскрыла, помимо всего прочего, и массу противоречий, в которых запутался автор. Не потому ли он сначала набрасывается на экспертов-медиков, осуждающих курение травки, в то время как наркоманы покатываются со смеху, а затем вдруг начинает издеваться уже над теми, кто тонет в дыму косяков и чей смех тотчас затихает? Крабообразная рыба-мегера и секс-богиня Брижит Бардо сливаются воедино от всплеска подростковой ярости Джона. Наконец, в «Морже» Леннон впервые приоткрыл дверь, ведущую на чердак его разума, где он всю жизнь собирал коллекцию гротескных образов, которых прежде выпускал из себя, рисуя монстров на бумаге.
Столь гневная песня требовала передышки, которую и предоставил Леннон, сочинив одну из своих самых лирических мелодий, ставшую островком пасторального покоя посреди душевной бури. Образ домашнего сада не только позволял спрятаться от предшествовавшего оскаленного рыка, но и явился как бы переходом к ревущим, булькающим звукам, которые издавал уже сам Морж.
Закончив запись этой песни, Леннон перечитал балладу «Морж и Плотник», включенную в сборник «Зазеркалье», и только тогда понял, что исказил стихотворение Льюиса Кэрролла: «Я только позже осознал, что Морж был на самом деле большим и жирным капиталистом, который сожрал всех устриц». Кстати, не исключено, что, сочиняя эту песню, Джон подсознательно думал о другом здоровом, толстом, черном любителе морской пищи с большими белыми клыками — об одном из самых любимых певцов Леннона в течение всей его жизни — Фэтсе Уоллере (иначе говоря, о «Морже»), авторе классической «I Want Some Seafood, Mama!»[137] (Еще одно прозвище, которое берет себе Джон в этой песне — «Eggman», то есть «Человек-яйцо», звучит как явная ассоциация пищи и секса, поскольку так Леннон называл Эрика Бердона из группы «Энималз», который прославился тем, что обожал разбивать сырые яйца о тела девушек, с которыми занимался любовью.)
В финале «Моржа» блестяще использован звуковой монтаж. Никогда еще Леннон не демонстрировал такой игры воображения и такой техники исполнения. Силу этого произведения обусловило не только богатство используемых средств — симфонический оркестр, двадцатиголосый хор и даже не «Шекспировский цирк» Би-би-си. Искусство заключалось в самой композиции, выполненной в виде звукового путешествия, поиска музыкальных образов на радиоволнах.
В «I Am the Walrus» Джон Леннон наконец нашел те художественные выразительные средства, которые идеально ему подходили, и добился оптимального баланса между свойственным ему состоянием летаргии и творческими потребностями.
Глава 30
«Дорогой Альф, Фред, папа, отче, отец, кто бы ты ни был»
Вскоре после того как 9 октября 1967 года Джон Леннон отметил свое двадцатисемилетие, он совершил один из свойственных ему импульсивных, противоречивых поступков — пригласил в Кенвуд своего отца. Учитывая все, что он рассказывал о «подлом Альфе», это было тем более удивительным, что всем была известна история, которая произошла после того, как они вновь встретились в апреле 1964 года. После семнадцатилетнего отсутствия Фредди Леннон вновь возник из небытия, побуждаемый братом Чарльзом и коллегами по работе опровергнуть потоки лжи, распространяемые по его поводу в прессе. Встреча, которую организовали два журналиста из «Дэйли скетч», состоялась в гримерной театра Скала, где «Битлз» снимали «A Hard Day's Night».
Джон испытал необычное впечатление, когда увидел человека, чье лицо наглядно демонстрировало ему, что может стать с его собственным лицом через тридцать лет, если от него отвернется удача. И хотя Фредди удалось сохранить некоторую вальяжность, он потерял почти все зубы и стал похож на бродягу. Тем не менее во всем остальном он удивительно походил на Леннона: длинный прямой нос, маленькие миндалевидные глаза, густые брови, узкий, тонко очерченный рот, квадратный подбородок и то же выражение лица. А когда Фредди открыл рот и заговорил, все услышали голос Джона, слегка окрашенный напевным ливерпульским выговором.
Что же касается Фредди, то он увидел в Джоне Джулию. "Он напомнил мне свою мать, — рассказывал Фредди. — Ее лицо принимало такое же замкнутое выражение, когда она на кого-то сердилась... Я протянул ему руку, но Джон лишь что-то проворчал и с подозрением спросил: «Чего тебе?» Видя его враждебность, я ответил, что мне ничего не надо, но он настаивал: «Раньше тебе не было до меня никакого дела, зачем же ты заявился сейчас?» Наверное, он решил, что я пришел просить у него денег, и тогда я спросил: «А разве недостаточно просто быть твоим отцом?»
Вскоре отец и сын разговорились. Фредди не утратил прежней joie de vivre[138] и принялся с юмором рассказывать о своей жизни, время от времени перемежая речь двусмысленными шуточками. Однако Леннону пора было уезжать на Би-би-си. На следующий день он с большим воодушевлением рассказал о Фредди Питу Шоттону. «Я рад, что встретился с ним! — заявил Джон. — Он очень забавный. Такой же чокнутый, как и я!»
Яблоко от яблони. Эта идея, поселившаяся в голове у Джона, стала положительным полюсом далеко не однозначного отношения к вновь обретенному отцу. И тем не менее отрицательный полюс оказался сильнее. Вероятно, именно поэтому он не стремился вновь увидеться с отцом после той первой встречи. Время от времени Джон посылал ему немного денег. Но главное, его чувства продолжали пребывать в сильном беспорядке, поскольку даже в письмах он не знал, как обратиться к отцу, и поэтому начинал их так: «Дорогой Альф, Фред, папа, отче, отец, кто бы ты ни был».
Год спустя Фредди, который работал теперь в гостинице недалеко от Эшера и зарабатывал 10 фунтов в неделю плюс бесплатное проживание и питание, заявил одному из журналистов: «На жизнь я не жалуюсь. Просто хотелось бы, чтобы со мной считались... Я очень хотел бы познакомиться с невесткой и малышом. Было бы неплохо еще раз увидеться с Джоном и объяснить ему кое-что». Этот призыв вызвал бурную реакцию Джона, который решил, что отец «шантажирует» его при помощи прессы.
В это же самое время некий энергичный агент компании «Гордон Миллз Организейшн» (которая была менеджером Тома Джонса, Энгельберта Хампердинка и многих других артистов) по имени Тони Картрайт убедил Фредди Леннона подписать с ними контракт и выпустить пластинку. Записав на диск приукрашенную историю, озаглавленную «Это моя жизнь», Фредди осуществил свою давнюю мечту, на которую Джон отреагировал с присущей ему двойственностью. Втайне заслушиваясь этим рассказом у себя дома в Кенвуде, он одновременно строил вместе с Брайеном планы, нацеленные на то, чтобы навсегда убрать с английского и американского рынков «неуместное» использование имени Леннон.
Джон испытал необычное впечатление, когда увидел человека, чье лицо наглядно демонстрировало ему, что может стать с его собственным лицом через тридцать лет, если от него отвернется удача. И хотя Фредди удалось сохранить некоторую вальяжность, он потерял почти все зубы и стал похож на бродягу. Тем не менее во всем остальном он удивительно походил на Леннона: длинный прямой нос, маленькие миндалевидные глаза, густые брови, узкий, тонко очерченный рот, квадратный подбородок и то же выражение лица. А когда Фредди открыл рот и заговорил, все услышали голос Джона, слегка окрашенный напевным ливерпульским выговором.
Что же касается Фредди, то он увидел в Джоне Джулию. "Он напомнил мне свою мать, — рассказывал Фредди. — Ее лицо принимало такое же замкнутое выражение, когда она на кого-то сердилась... Я протянул ему руку, но Джон лишь что-то проворчал и с подозрением спросил: «Чего тебе?» Видя его враждебность, я ответил, что мне ничего не надо, но он настаивал: «Раньше тебе не было до меня никакого дела, зачем же ты заявился сейчас?» Наверное, он решил, что я пришел просить у него денег, и тогда я спросил: «А разве недостаточно просто быть твоим отцом?»
Вскоре отец и сын разговорились. Фредди не утратил прежней joie de vivre[138] и принялся с юмором рассказывать о своей жизни, время от времени перемежая речь двусмысленными шуточками. Однако Леннону пора было уезжать на Би-би-си. На следующий день он с большим воодушевлением рассказал о Фредди Питу Шоттону. «Я рад, что встретился с ним! — заявил Джон. — Он очень забавный. Такой же чокнутый, как и я!»
Яблоко от яблони. Эта идея, поселившаяся в голове у Джона, стала положительным полюсом далеко не однозначного отношения к вновь обретенному отцу. И тем не менее отрицательный полюс оказался сильнее. Вероятно, именно поэтому он не стремился вновь увидеться с отцом после той первой встречи. Время от времени Джон посылал ему немного денег. Но главное, его чувства продолжали пребывать в сильном беспорядке, поскольку даже в письмах он не знал, как обратиться к отцу, и поэтому начинал их так: «Дорогой Альф, Фред, папа, отче, отец, кто бы ты ни был».
Год спустя Фредди, который работал теперь в гостинице недалеко от Эшера и зарабатывал 10 фунтов в неделю плюс бесплатное проживание и питание, заявил одному из журналистов: «На жизнь я не жалуюсь. Просто хотелось бы, чтобы со мной считались... Я очень хотел бы познакомиться с невесткой и малышом. Было бы неплохо еще раз увидеться с Джоном и объяснить ему кое-что». Этот призыв вызвал бурную реакцию Джона, который решил, что отец «шантажирует» его при помощи прессы.
В это же самое время некий энергичный агент компании «Гордон Миллз Организейшн» (которая была менеджером Тома Джонса, Энгельберта Хампердинка и многих других артистов) по имени Тони Картрайт убедил Фредди Леннона подписать с ними контракт и выпустить пластинку. Записав на диск приукрашенную историю, озаглавленную «Это моя жизнь», Фредди осуществил свою давнюю мечту, на которую Джон отреагировал с присущей ему двойственностью. Втайне заслушиваясь этим рассказом у себя дома в Кенвуде, он одновременно строил вместе с Брайеном планы, нацеленные на то, чтобы навсегда убрать с английского и американского рынков «неуместное» использование имени Леннон.