Страница:
[28], к кабине «Аполло», или математика к его вычислениям, или водолаза к скафандру и т. д. Такие связи имеют свои структурные характеристики, обусловливаемые обстоятельствами реальной природы, и реалистическое произведение может такие структуры создать. Но когда хочешь изобразить ситуацию, лишенную реальных эквивалентов, и при этом не располагаешь ни гипотезотворческими возможностями в теоретической области, ни визионерским воображением, то в кильватере общих определений космической тематики следует вакуум, который приходится заполнять чем угодно. Автор слышал о редукции гравитационных перегрузок подвешиванием тела в жидкости (в этом случае распределение нагрузок будет более равномерным), вот он и разместил экипаж военного корабля в «псевдоматках», но структуру боя позаимствовал уже в другом месте, а именно — в устаревшей тактике морских стычек; взаимоотношение компьютера и экипажа оформил наподобие взаимоотношения матери и детей. Короче: в общем виде битва напоминает бой под Цусимой, а ситуация на борту — непредумышленную карикатуру на взаимоотношения умильного материнского опекуна над людьми-плодами, почивающими в шикарнейшей «фотонной матке». Откуда же взялось последнее предположение? На правах домысла скажу: современные космонавты действительно должны во время старта находиться в положении, немного напоминающем позу плода (ноги согнуты в коленях, руки прижаты к груди), а бандажи, поддерживающие внутренние органы, немного смахивают на пеленки: картинка, наверняка знакомая автору, напрашивается на эмпирически бессмысленные, но использованные рассказчиком ассоциации. От них уже недалеко до признания компьютера «маткой» корабля. Но какое отношение бой под Цусимой имеет к структуре взаимоотношений на борту корабля, установленных «родительско-половой» матрицей? Никакого! Эффект «семантического вакуума» дает что-то вроде «высасывания» контурно обозначенного темой поля того, что на авось как бы выловлено из памяти писателя.
Критик, исповедующий психоаналитические теории, мог бы возразить, что фиаско некой конкретной креации, каковую представляет в нашем случае «Золотой плывун», не имеет к сказанному никакого отношения, а вот анализ новеллы подтверждает справедливость его точки зрения: человек творчески обречен на весьма скромное количество структур, размещающихся в подсознании, которые можно называть архетипами или сексуальными символами; из подчиненности им выбраться невозможно, даже если исследование произведений, которые в смысле секса и архетипов должны быть prima facie абсолютно стерильными — что может быть более взаимоудаленным, нежели секс и Вселенная! — показывает, что даже говоря о Космосе, мы в действительности рассуждаем о парадигмах, выведенных из неосознанного мышления.
Но структуры, которые конструирует наука, не сводимы ни к каким архетипным образцам. И как было мудро сказано: «Истинный Внешний Мир есть истинный Мир Внутренний». Существенно то, что тот, кто пытается заполнить концептуальную пустоту, не опираясь при этом ни на данные науки, ни на опыт творческого мышления, возьмет и просто навалит кучу поверхностно прихваченных банальностей, которые могут быть и сексуальными (впрочем, в конце названной новеллы перед нами предстает командир, который после победоносного боя предается милейшим мечтам, касающимся получения заслуженной награды, коей должны будут быть аж двенадцать женщин; так что тут нет и слова о камуфлировании половых проблем, коли они прямо-таки плавают на поверхности). Во всяком случае, научная деятельность является доказательством того, что порабощение мысли архетипами — фикция; если ты только хочешь и если в состоянии, то можно выбраться из убожества любой, а значит, и сексуальной символики. Анализ текстов научной фантастики выявляет тот единственный достаточно тривиальный факт, что между авторским намерением и его творческой реализацией раскинулась зона преград, кои надобно преодолеть. Кому недостает изобретательности, тот обречен на первый попавшийся образец и будет, ничтоже сумняшеся, соединять одряхлевшую милитарную тактику со столь же искореженными в приложении к космической тематике половыми отношениями. Как уже сказано выше, либо амальгама гетерогенно наложенных одна на другую структур будет непреднамеренно смешна, и тогда произведение окажется холостым выстрелом, либо такие сращения созданы предумышленно ради получения запланированных гротескных эффектов, и тогда они могут представлять собою определенную ценность. Но как первая, так и вторая к реальному Космосу, к реальной космонавтике, к тому, наконец, что мы называем «прикладной научной фантастикой», никакого отношения не имеет; у нее столько же общего с Универсумом, сколько у гастрономии с астрономией.
О том, что отнюдь не архетипические прообразы, а «то, что под рукой лежит», формирует целостную структуру изложения, нам говорит роман Джеймса Блиша «Землянин, возвращайся домой», составленный из цикла новелл. Галактика уже освоена людьми; небольшая их группа осталась на Земле. Остальные ведут космический образ жизни звездных кочевников. Благодаря технике антигравитации можно на орбиты выводить произвольные массы с поверхности планет, поэтому по Галактике мотаются целые города, причем не какие-то построенные в Космосе, а «живьем» взятые с Земли. Был такой exodus [29]и у Нью-Йорка, а точнее говоря, у Манхэттена, который вместе с бетонными небоскребами и их фундаментами, прикрытый прозрачным куполом силовых полей, запросто путешествует по Млечному Пути.
Что делают и чем занимаются обитатели города? Ведут жизнь цыган, нанимаются на работы на планетах, умеют, например, «выпрямить ось вращения» и знают, как «поправить климат». На них нападают «нехорошие» корсарские города. Корсары — бандиты, а приличные города — галактическая буржуазия. Действует в Космосе и полиция, которую стараются «обойти» обе стороны. Она представляет Землю, не питающую симпатии к летающим городам (изнуряет их пошлинами!). Существует также галактическая валюта, которая в качестве стандарта пользуется ценным металлом — германием. Именно эта валюта пережила крах во времена «романной» акции; города банкротятся, возникает новая валюта, зиждущаяся на стандарте каких-то мифических антиэйджетических трав [30], чрезвычайно редких, отвар из которых позволяет чуть ли не бесконечно продлевать жизнь. Это важно еще и потому, что путешествия длятся долго — по нескольку десятков и более лет, так что желательна долговечность — особенно земных управляющих органов, в которых бургомистры (есть и «mayor» [31]Нью-Йорка) одновременно выполняют традиционные функции и обязанности капитанов космоплавания. Роман Блиша изобилует бурными и необычными событиями: в нем описываются битвы «приличных» и «пиратских» городов, посадки на планетах, вызванные потребностью в услугах, есть «торги» за право выполнения планетарных работ, группирующие города по принципу экономически соревнующихся, есть в нем описание головокружительной «езды» Нью-Йорка, который, вцепившись в скорлупу планетоида, со сверхсветовой скоростью мчится к Земле. А маневрирование в таких условиях — сущий слалом или езда с препятствиями, живо напоминающая смертоубийственные гонки спортивных машин по забитой автомобилями автостраде, потому что нет недостатка в гремящих по радио возмущенных и полных угроз выкриков, летящих с соседних планет, которые в последнюю долю секунды ухитряется обойти на своем планетоиде кормчий-бургомистр, стоящий за рулем.
Истинные структурные «оригинальности» всех этих бурных событий обнаруживаются с элементарной легкостью, так что их даже не стоит особо перечислять. Блиш показывает себя исключительным знатоком в области «вооружений», и ни одна из его идей не дается ему «за просто так»; в конце концов мы получаем еще и бегство Нью-Йорка вообще за пределы Галактики, аж до самых Магеллановых Облаков, и посадку на планету, которая «будет Землей», поскольку «Земля — не место, а идея». А на той — новой — планете надобно еще провести бой за право владения ею, и самым сильным аргументом окажутся здесь «яйца, заполненные вирусами». Конечно, можно излагать романы Блиша более благосклонным образом, назвав их, например, аллегориями, критически нацеленными на капиталистическую реальность Соединенных Штатов, потому что ведь именно их образ — как одну гигантскую гангстерско-политико-бизнесовую авантюру изображает автор и называет созданный образ «Космосом». Но какова вообще-то познавательная художественная ценность такого творчества? На мой взгляд — нулевая. Для того чтобы продемонстрировать несоответствие полицейско-бандитских и капиталистических методов управления обществом, Космос отнюдь не нужен. Впрочем, Космоса-то в романах цикла-трилогии и нет. Есть только выхваченные из него названия звезд, Магеллановых Облаков, планет, напичканных земными проблемами и растянутых на скелетах рассказов, которые никоим образом невозможно было бы раздуть до размеров Универсума. Вместо типичного для фэнтези «эскапизма в чистейшую сказочность» мы получаем здесь образ ретирады в «чистую сенсацию». В таком случае уж абсолютную историческую правду предлагают «Три мушкетера» Дюма по сравнению с той «познавательной нагрузкой», которую всучивает нам Блиш своей галактической авантюрой.
Однако же следует признать его ремесленническую тщательность и ту оригинальность, с которой он пытается изображать будущее оружие и занятия. Потому что писатели второй и третьей шеренги даже приключения не умеют толково сконструировать, а таковыми космическая научная фантастика кишмя кишит. Вот перед нами «Космическое яйцо» Расса Уинтерботема, в котором существо с таким названием превращает в «чудовищ» вполне добропорядочных пилотов. Вот «Оса» Э.Ф. Расселла — роман, в котором на планету, управляемую жуткой диктатурой, тайно перебрасывают одного человека с поручением «жалить истеблишмент» до тех пор, пока тот весь не окочурится. Как несвежее космическое яйцо представляет собой вульгарную транспозицию мотива сказочной метафоры человека и оборотня, так «Оса» — это деградированное издание геркулесова мифа.
Но, собственно, зачем «уворовывать» у «иных», то есть выхватывать из преданий, легенд, когда можно стащить у коллеги? Так, в «Схватке» миссис Дж. Хантер Холли опять же описывает чудищ, в которых превращаются люди по той простой причине, что «нечто свалилось на Землю», а сопротивляться чудищам можно, только «воспользовавшись услугами кошек», поскольку киски нарушают и прерывают ментальные связи чудищ. Чудища же высасывают у людей мозги… В общем, кругом страх и ужас… и т. д.
Поскольку я не собираюсь посвящать здесь особого раздела роли, которую в научной фантастике исполняют милейшие домашние животные, особенно собаки и кошки, то просто замечу, что поименованные животные играют главенствующую роль в качестве пособников космических деяний человека. В одной новелле благодаря обнаружению в мозге собаки сильных аффектов, которыми она одаряет человека, дело доходит до межцивилизационного взаимопонимания: «чужие» как бы узнают, что коль скоро мы так любим собак, то уж никоим образом не можем быть последними из вселенских свинтусов. В другой некий восьмисотлетний пес, который под воздействием планетных эманаций пережил весь экипаж поврежденного корабля, радостно приветствует новых космонавтов, чтобы наконец скончаться с чистой совестью. У Кордвайнера Смита в «Игре с крысодраконом» гиперспейсные путешественники подвергаются опасности необратимого помешательства, поскольку «поразительные призраки», именуемые драконами, угрожают кораблям, и только ядерная вспышка обращает их в нуль и рассеивает, и лишь кошки, мысленно подключенные к телепатам, могут эту сложнейшую задачу — прицеливания и попадания — решить; герой, которого слегка тюкнул в мозг разлагающийся дракон, придя в сознание, в первую очередь интересуется здоровьем своего коллеги-кота, а не состоянием пассажиров-людей, находящихся в ракете. Одним словом, если бы не кис-кисы и не наши верные мопсы, провалились бы в тартарары все проекты завоевания Космоса. В таких «произведениях» присыпка из технических реквизитов и научных терминов имеет целью заслонить абсолютную антиверистичность основной структуры — психологические реакции и общественные отношения. Ведь предположение, что, допустим, некой мировой войны могло бы и не быть, если б, учитывая любовь, кою питают к врагу собаки противников, эти противники сами возлюбили бы врага своего и мирно договорились с ним, — не что иное, как чудовищный бред! Поэтому не менее бессмысленным оказывается построение happy end’a на таком принципе — в лоне Галактики.
В научной фантастике Космос порой выглядит этаким гигантским амвоном, с которого авторы либо читают нам морали, достойные сказочек пана Яховича, либо вещают сенсации, прихваченные с адского полюса, столь же примитивные. Высочайшей категорией является обычно Контакт: либо мы отправляемся к «ним» и из этого исходит космонавтическая научная фантастика, либо же «они» прибывают к нам — и тогда мы имеем дело с «агрессивной фантастикой».
Приведенное выше деление можно грубо свести к наиболее часто встречающимся вариантам:
1. Повествование концентрируется на технических способах и средствах звездоплавания, рисуя, например, необычные физические феномены, сопутствующие «сверхсветовому» полету (так в «Общем времени» Блиша, где время подвергается раздвоению на физиологическое время космонавта и физическое время корабля), причем нас эпатируют терминами вроде «кило» и «мегасветов», то есть скоростей, в тысячи и даже миллионы раз превышающих световую. Оказывается (у Азимова, например), что корабль построен не из металла или другого материала, а из «колеблющихся силовых полей», то есть путешественникам кажется, будто они неподвижно висят в пространстве. Для вытворения своеобразных эффектов используются законы физики. Так, у А. Кларка человек, стартовавший с Луны к Земле, вследствие дефекта двигательных установок не получает необходимой скорости и вместо того, чтобы мчаться к родной планете, начинает по эллипсу кружить вокруг Луны, постепенно приближаясь к ее поверхности, что грозит ему ударом о скалы с роковым исходом. Рассчитав параметры его движения, Лунная База по радио советует неудачнику выбраться из ракеты и, оттолкнувшись от нее ногами, прыгнуть; тем самым он увеличит свою скорость на несколько миль в час, и именно эта мелкая разница позволит ему пролететь над скалами в низшей точке обриты. Опять же — у Бучера — детей в школе на лишенном тяготения искусственном сателлите обучают физике, демонстрируя им законы движения, своеобразно «работающие» в этих условиях, потому что тело, раз получившее импульс, действительно постоянно сохраняет это движение. Да и сама физика нередко то фантастическая (у Блиша), то реальная (у Кларка) оказывается причиной и пружиной повествования. Здесь можно натолкнуться на странные, запутанные, даже необычно скомпонованные гипотезы, например, те, какие так обожает Блиш. У Олдисса мощное поле тяготения чужой звезды деформирует не только кривую полета, но и психику космонавтов, что представляет собою оригинальную мысль не столько в смысле эмпирической гипотезы, сколько в сфере феноменов с неизвестными до сих пор и непредполагавшимися свойствами. В этом секторе все чаще встречаются мотивы различных дефектов и повреждений корабля (его жизненно важных агрегатов), а борьба с возникшей угрозой создает сердечник акции. Эмпирического значения такие истории не имеют, потому что обычно речь идет об измышлении таких технологий, дефект которых создает максимальный драматургический эффект. Легко заметить, насколько, по сути дела, фиктивен и даже забавен сам принцип такой креации и как близок он к складыванию головоломок или разгадке ребусов. Это чисто формальные забавы, и как неэстетичны основные ценности шарады или ребуса, так и в такой научной фантастике ценностью является задача, которую автор ставит перед космонавтами, а также хитроумие, вложенное в ее разрешение. Получается, что речь идет о разновидности мысленных тренировок, в которых величины психологического типа оказываются в той же степени мнимыми, как и в любой математической задачке из школьного учебника. Особенно много таких произведений создал Кларк (например, о поединке одинокого беззащитного космонавта с гигантским космическим крейсером; космонавт, прячась за изломы поверхности астероида, выходит целым и невредимым, начихав на все торпеды, радары и средства поражения, которыми располагает могучая космическая единица). Такие произведения, если они ловко сконструированы, могут доставить «потребителю» некую интеллектуальную удовлетворенность, ловкость же конструирования основывается на строгом следовании признанным законам физики и не слишком обильном фейерверке фиктивных решений. Эти игры более оригинальны, нежели предлагаемые криминальным романом, поскольку в них постоянно не пережевывают жвачку одного и того же образчика (в смысле воспроизведения структуры преступления), в то время как в научной фантастике задачи — как видно из приведенных примеров — могут сильно разниться, а инновации основываются на придумывании такого «фортеля», с которым до того никто не сталкивался.
2. Когда контакт с «чужими» осуществляется, научная фантастика неизбежно вступает в полосу космической культурологии и своей «теории межпланетных отношений». Как об этом уже говорилось, матрицы таких взаимоотношений конструируются плагиаторски и эклектично, исходя из образцов, поставляемых:
а) земной историей — например, из области взаимоотношений колонизаторов и колонизируемых, либо — государств с равным уровнем технического развития, торгующих или же воюющих между собой;
б) сказками, легендами и мифами (чаще всего оканчивающимися соответствующей моралью);
в) отношениями не межобщественными, а интерперсональными, то есть отношения землян к «чужим» формируются так, как того требует принцип конкурентного состязания при капитализме либо принцип иерархического доминирования-субординации в феодальном образчике и т. д.
Из большинства таких произведений можно вылущить выводы примерно такого рода:
1. Проблему понимания сущности произвольной космической культуры возможно редуцировать до проблемы познания ее научно-технического уровня и биологии составляющих ее существ; кроме такого «биотехнического» аспекта, уже почти ничего не остается. Прочее — это начальный принцип, регулирующий поведение цивилизации, которая может быть злокозненной, дьявольской, жестоко принуждающей либо даже вообще нацеленной на физическое уничтожение врага — или же благородной, доброжелательной, мирной, нацеленной на гармоническое сотрудничество.
2. Если космическая цивилизация «доросла», «дозрела», значит, фазу научно-технического развития она уже прошла. Такая цивилизация представляется довольно однообразной: либо как квиетическое [32]существование, либо как псевдопримитивизм, кажущийся таковым потому, что отказ от многообразия материальных благ и техник есть результат аксиологического решения, а не недостатка знания. Эти дозревшие цивилизации в научной фантастике обычно не бывают ни гедонистическими, ни оригинальными. Они обращены «вовнутрь» и благодаря развитию соответствующих «духовных сил» часто не пользуются никакими техническими средствами для достижения любых материальных целей. Так представляются по крайней мере типовые утопии современной научной фантастики, не подлежащие детальному уточнению. То есть авторы скорее заверяют нас в качествах аркадийского их быта, нежели четко его изображают.
3. Сверх того, существуют цивилизации развитые, но как бы искаженные, живущие в адах (почти всегда технологических). Шире мы будем говорить о них в последнем разделе.
4. Высокоразвитых, например, занимающихся астроинженерией, а одновременно проживающих гармонично и мирно, нет вообще. Думаю, пробел этот в литературе вызван не столько мизантропией и пессимизмом писателей, сколько конструктивно-беллетристическими сложностями, которые подсказывает этот вариант культурологии «чужих».
Для каждого из трех перечисленных выше и наиболее солидно и количественно использованных лейтмотивов можно было бы вычертить кривую статистического распределения, впрочем, не обязательно одномодельную; на вершинах такой кривой расселись наиболее любимые и в связи с этим чаще других возвращающиеся варианты темы. Основной изъян всех матриц фантастической креации состоит в малой степени их сложности, их разнородностном убожестве, то есть «тенденции к структурному уплощению». Научная фантастика ничего, собственно, не знает об усложненной проблеме отношений, существующих между эволюционированием религиозных верований и эмпирическими постоянными; о кроссвордах метафизической и технологической мысли; об их сложных конфликтах; одним словом — о проблематике имманентности культурных явлений. Ей свойственны вульгарный волюнтаризм и вульгарный общественный эволюционизм со спенсеровскими чертами. Вероятно, из-за ограниченных возможностей авторов выдающиеся умственно земляне ли, например, ученые или космонавты, представители ли «чужих» на страницах научной фантастики упоминаются лишь по именам, а не в вызывающем доверие образе. Из-за отсутствия наиболее высоких калибров «духов» во всем Космосе научной фантастики отсутствуют также и всяческие нетехнические образцы «чужих» культур, скажем, таких, в которых раскрывались бы их философские системы, характер верований, мифологии, крупные произведения и т. п. Поэтому-то с креативно-культурных позиций Космос НФ выглядит пустыней, прозябающей в мертвенности ужасающей интеллектуальной засухи.
Столь фатальных пробелов не может заполнить изобретательность, инвестированная куда угодно, например, во внешность космических существ, их технические устройства, пейзажи их планет, их обычаи; все такого рода, подчас весьма искусные вымыслы создают удивительные оболочки вообще-то банальных по существу содержаний, к которым без такой упаковки самый средний читатель литературы порой и притронуться б не захотел. Ибо на этом поле — как на максимально возможном — разрыв между пучиной темы и микроскопичностью ее касаний оказывается чрезвычайно разящим при сопоставлении с территорией других провинций научной фантастики.
Только путем выписок мы можем коснуться несколько более значительных проблем космической тематики. Космическое вторжение имеет свой специальный анклав, о котором целесообразно вспомнить. Так, многократно прорабатывали следующую интригу: Земля, на которой существуют враждующие лагери государств, узнает о грозящем ей космическом нашествии. Это приводит к неожиданно легкому объединению вчерашних антагонистов. Слишком поздно выясняется, что известие об угрозе было фальшивкой, имеющей целью реализовать идею «давайте держаться скопом, тогда нас никто не тронет!», которая так благостно венчала финал. В густой мелодраматический соус макал эту концепцию Теодор Старджон в новелле «Объединяй и завоевывай» в сборнике «Путь домой». Более ловко и оригинально его повторил Говард Фаст в «Магазине марсиан»: в крупнейших столицах мира открываются изумительные магазины, предлагающие «продукты Марса», — фирма так именно и называется. Спустя несколько дней закамуфлированные продавцы исчезают, полиция, обыскав покинутые помещения, находит фильм с таинственными иероглифами, после чего крупнейшие специалисты, исследовав документ, выясняют, что «магазин» был форпостом марсиан, вознамерившихся овладеть земным шаром. Когда уляжется возбуждение, окажется, что полицейские, шифровальщики, лингвисты да и сами «марсиане» были ангажированы разыграть комедию в спасительной цели, а тем, кто объединил человечество, был некий благородный миллионер. Но если Старджон понасажал материальные невероятности верхом на психологические, а психологические — на материальные, а Фаст создал весьма ловкую вещицу с веристической структурой, действительно интригующей читателя, то какая нам разница, если сам «фальсификат планетарной угрозы», независимо от того, сколь хитро его вначале задумали, а потом реализовали, никогда не смог бы привести к устойчивому объединению народов. Да, то, что над нами навис дамоклов меч вторжения, несомненно, сгладило бы на время политические антипатии, первым попавшимся доказательством чему была антигитлеровская коалиция времен последней войны. Но в ней столько же было постоянства согласия, сколько и самой опасности: так что все произведения названного рода являются структурными аналогами старосветского романа, который благородно заканчивался заявлением, что «несводимые» ранее любовники теперь, оженившись, жили долго, счастливо и без всяких сложностей. Лишь несколько позже эпика заметила, что проблемы, наиболее жестко укорененные в человеческой природе, дают о себе знать, когда супружества сгладятся, поскольку интенсивность любовных пожаров загладит все шероховатости и со временем сведет к нулю противоречивые свойства характера любовников. То есть будущее нам еще раз пытаются показать, следуя схемам, взятым из прошлого, на сей раз литературного. Не обманные интервенции уже, как правило, носят в научной фантастике характер прямо-таки катастрофы, и смысла в них не больше, чем его может вместить должным образом отрежиссированный катаклизм. К книгам, которые в постуэллсовской фантастике прославились именно этой тематикой, относятся «Кукловоды» Р. Хайнлайна. Роман этот создан в его лучший писательский период. В нем рассказывается, как на Землю нападает раса кошмарных улиткообразных медуз-полипов. Из ставки мы наблюдаем за борьбой, причем некоторые штаты уже полностью контролируются пришельцами. Герой, агент секретной службы, временно «попал в психическую неволю» к этакому суперслизню. Перед нами история, нашпигованная солидной порцией невероятного ужаса. В конце концов люди побеждают чудовищ и взлетают в ракетах, дабы уничтожить их гнезда (в которых они размножаются) на Титане, спутнике Юпитера. Увлекательнейшее чтиво, ничего не скажешь. Но зачем, вообще говоря, понадобилась Земля кошмарным улиткам? Зачем они захватывают отдельные штаты и допускают, чтобы жизнь текла в них — внешне — без изменений? (Ведь об уэллсовских марсианах по крайней мере известно, зачем они прибыли на Землю и принялись за людей: им нужна была мясная пища.) А чем питались раньше на Титане эти медузы, коли там нет существ, пригодных им в пищу? Ведь согласно описанию это существа-паразиты? И как удалось создать какую-никакую культуру существам, не имеющим ни рук, ни ног, ни головы, ни языка и т. д.? Каковы были их цели, каковы «общемедузные» ценности (похоже, что цель-то была — впиваться в загривки людям, да и еще одна — продержаться по возможности долго и удобно в позе такого наездника, но это уже «ментальность» солитера или трихины, а не «разумного существа»)? Однако на эти вопросы роман не отвечает, да никто их, похоже, никогда даже не пытался автору задавать. И опять же — я отнюдь не такой уж меднолобый эмпирический маньяк, чтобы считать, будто в принципе не может существовать фантастика, преднамеренно вообще не впутанная в проблемы перечисленного ряда, уклоняющаяся от ответов на поставленные вопросы в соответствии с установленными правилами «литературной игры». Нет, и такая фантастика тоже имеет право на существование, однако почему вся она должна быть исключительно такой?
Критик, исповедующий психоаналитические теории, мог бы возразить, что фиаско некой конкретной креации, каковую представляет в нашем случае «Золотой плывун», не имеет к сказанному никакого отношения, а вот анализ новеллы подтверждает справедливость его точки зрения: человек творчески обречен на весьма скромное количество структур, размещающихся в подсознании, которые можно называть архетипами или сексуальными символами; из подчиненности им выбраться невозможно, даже если исследование произведений, которые в смысле секса и архетипов должны быть prima facie абсолютно стерильными — что может быть более взаимоудаленным, нежели секс и Вселенная! — показывает, что даже говоря о Космосе, мы в действительности рассуждаем о парадигмах, выведенных из неосознанного мышления.
Но структуры, которые конструирует наука, не сводимы ни к каким архетипным образцам. И как было мудро сказано: «Истинный Внешний Мир есть истинный Мир Внутренний». Существенно то, что тот, кто пытается заполнить концептуальную пустоту, не опираясь при этом ни на данные науки, ни на опыт творческого мышления, возьмет и просто навалит кучу поверхностно прихваченных банальностей, которые могут быть и сексуальными (впрочем, в конце названной новеллы перед нами предстает командир, который после победоносного боя предается милейшим мечтам, касающимся получения заслуженной награды, коей должны будут быть аж двенадцать женщин; так что тут нет и слова о камуфлировании половых проблем, коли они прямо-таки плавают на поверхности). Во всяком случае, научная деятельность является доказательством того, что порабощение мысли архетипами — фикция; если ты только хочешь и если в состоянии, то можно выбраться из убожества любой, а значит, и сексуальной символики. Анализ текстов научной фантастики выявляет тот единственный достаточно тривиальный факт, что между авторским намерением и его творческой реализацией раскинулась зона преград, кои надобно преодолеть. Кому недостает изобретательности, тот обречен на первый попавшийся образец и будет, ничтоже сумняшеся, соединять одряхлевшую милитарную тактику со столь же искореженными в приложении к космической тематике половыми отношениями. Как уже сказано выше, либо амальгама гетерогенно наложенных одна на другую структур будет непреднамеренно смешна, и тогда произведение окажется холостым выстрелом, либо такие сращения созданы предумышленно ради получения запланированных гротескных эффектов, и тогда они могут представлять собою определенную ценность. Но как первая, так и вторая к реальному Космосу, к реальной космонавтике, к тому, наконец, что мы называем «прикладной научной фантастикой», никакого отношения не имеет; у нее столько же общего с Универсумом, сколько у гастрономии с астрономией.
О том, что отнюдь не архетипические прообразы, а «то, что под рукой лежит», формирует целостную структуру изложения, нам говорит роман Джеймса Блиша «Землянин, возвращайся домой», составленный из цикла новелл. Галактика уже освоена людьми; небольшая их группа осталась на Земле. Остальные ведут космический образ жизни звездных кочевников. Благодаря технике антигравитации можно на орбиты выводить произвольные массы с поверхности планет, поэтому по Галактике мотаются целые города, причем не какие-то построенные в Космосе, а «живьем» взятые с Земли. Был такой exodus [29]и у Нью-Йорка, а точнее говоря, у Манхэттена, который вместе с бетонными небоскребами и их фундаментами, прикрытый прозрачным куполом силовых полей, запросто путешествует по Млечному Пути.
Что делают и чем занимаются обитатели города? Ведут жизнь цыган, нанимаются на работы на планетах, умеют, например, «выпрямить ось вращения» и знают, как «поправить климат». На них нападают «нехорошие» корсарские города. Корсары — бандиты, а приличные города — галактическая буржуазия. Действует в Космосе и полиция, которую стараются «обойти» обе стороны. Она представляет Землю, не питающую симпатии к летающим городам (изнуряет их пошлинами!). Существует также галактическая валюта, которая в качестве стандарта пользуется ценным металлом — германием. Именно эта валюта пережила крах во времена «романной» акции; города банкротятся, возникает новая валюта, зиждущаяся на стандарте каких-то мифических антиэйджетических трав [30], чрезвычайно редких, отвар из которых позволяет чуть ли не бесконечно продлевать жизнь. Это важно еще и потому, что путешествия длятся долго — по нескольку десятков и более лет, так что желательна долговечность — особенно земных управляющих органов, в которых бургомистры (есть и «mayor» [31]Нью-Йорка) одновременно выполняют традиционные функции и обязанности капитанов космоплавания. Роман Блиша изобилует бурными и необычными событиями: в нем описываются битвы «приличных» и «пиратских» городов, посадки на планетах, вызванные потребностью в услугах, есть «торги» за право выполнения планетарных работ, группирующие города по принципу экономически соревнующихся, есть в нем описание головокружительной «езды» Нью-Йорка, который, вцепившись в скорлупу планетоида, со сверхсветовой скоростью мчится к Земле. А маневрирование в таких условиях — сущий слалом или езда с препятствиями, живо напоминающая смертоубийственные гонки спортивных машин по забитой автомобилями автостраде, потому что нет недостатка в гремящих по радио возмущенных и полных угроз выкриков, летящих с соседних планет, которые в последнюю долю секунды ухитряется обойти на своем планетоиде кормчий-бургомистр, стоящий за рулем.
Истинные структурные «оригинальности» всех этих бурных событий обнаруживаются с элементарной легкостью, так что их даже не стоит особо перечислять. Блиш показывает себя исключительным знатоком в области «вооружений», и ни одна из его идей не дается ему «за просто так»; в конце концов мы получаем еще и бегство Нью-Йорка вообще за пределы Галактики, аж до самых Магеллановых Облаков, и посадку на планету, которая «будет Землей», поскольку «Земля — не место, а идея». А на той — новой — планете надобно еще провести бой за право владения ею, и самым сильным аргументом окажутся здесь «яйца, заполненные вирусами». Конечно, можно излагать романы Блиша более благосклонным образом, назвав их, например, аллегориями, критически нацеленными на капиталистическую реальность Соединенных Штатов, потому что ведь именно их образ — как одну гигантскую гангстерско-политико-бизнесовую авантюру изображает автор и называет созданный образ «Космосом». Но какова вообще-то познавательная художественная ценность такого творчества? На мой взгляд — нулевая. Для того чтобы продемонстрировать несоответствие полицейско-бандитских и капиталистических методов управления обществом, Космос отнюдь не нужен. Впрочем, Космоса-то в романах цикла-трилогии и нет. Есть только выхваченные из него названия звезд, Магеллановых Облаков, планет, напичканных земными проблемами и растянутых на скелетах рассказов, которые никоим образом невозможно было бы раздуть до размеров Универсума. Вместо типичного для фэнтези «эскапизма в чистейшую сказочность» мы получаем здесь образ ретирады в «чистую сенсацию». В таком случае уж абсолютную историческую правду предлагают «Три мушкетера» Дюма по сравнению с той «познавательной нагрузкой», которую всучивает нам Блиш своей галактической авантюрой.
Однако же следует признать его ремесленническую тщательность и ту оригинальность, с которой он пытается изображать будущее оружие и занятия. Потому что писатели второй и третьей шеренги даже приключения не умеют толково сконструировать, а таковыми космическая научная фантастика кишмя кишит. Вот перед нами «Космическое яйцо» Расса Уинтерботема, в котором существо с таким названием превращает в «чудовищ» вполне добропорядочных пилотов. Вот «Оса» Э.Ф. Расселла — роман, в котором на планету, управляемую жуткой диктатурой, тайно перебрасывают одного человека с поручением «жалить истеблишмент» до тех пор, пока тот весь не окочурится. Как несвежее космическое яйцо представляет собой вульгарную транспозицию мотива сказочной метафоры человека и оборотня, так «Оса» — это деградированное издание геркулесова мифа.
Но, собственно, зачем «уворовывать» у «иных», то есть выхватывать из преданий, легенд, когда можно стащить у коллеги? Так, в «Схватке» миссис Дж. Хантер Холли опять же описывает чудищ, в которых превращаются люди по той простой причине, что «нечто свалилось на Землю», а сопротивляться чудищам можно, только «воспользовавшись услугами кошек», поскольку киски нарушают и прерывают ментальные связи чудищ. Чудища же высасывают у людей мозги… В общем, кругом страх и ужас… и т. д.
Поскольку я не собираюсь посвящать здесь особого раздела роли, которую в научной фантастике исполняют милейшие домашние животные, особенно собаки и кошки, то просто замечу, что поименованные животные играют главенствующую роль в качестве пособников космических деяний человека. В одной новелле благодаря обнаружению в мозге собаки сильных аффектов, которыми она одаряет человека, дело доходит до межцивилизационного взаимопонимания: «чужие» как бы узнают, что коль скоро мы так любим собак, то уж никоим образом не можем быть последними из вселенских свинтусов. В другой некий восьмисотлетний пес, который под воздействием планетных эманаций пережил весь экипаж поврежденного корабля, радостно приветствует новых космонавтов, чтобы наконец скончаться с чистой совестью. У Кордвайнера Смита в «Игре с крысодраконом» гиперспейсные путешественники подвергаются опасности необратимого помешательства, поскольку «поразительные призраки», именуемые драконами, угрожают кораблям, и только ядерная вспышка обращает их в нуль и рассеивает, и лишь кошки, мысленно подключенные к телепатам, могут эту сложнейшую задачу — прицеливания и попадания — решить; герой, которого слегка тюкнул в мозг разлагающийся дракон, придя в сознание, в первую очередь интересуется здоровьем своего коллеги-кота, а не состоянием пассажиров-людей, находящихся в ракете. Одним словом, если бы не кис-кисы и не наши верные мопсы, провалились бы в тартарары все проекты завоевания Космоса. В таких «произведениях» присыпка из технических реквизитов и научных терминов имеет целью заслонить абсолютную антиверистичность основной структуры — психологические реакции и общественные отношения. Ведь предположение, что, допустим, некой мировой войны могло бы и не быть, если б, учитывая любовь, кою питают к врагу собаки противников, эти противники сами возлюбили бы врага своего и мирно договорились с ним, — не что иное, как чудовищный бред! Поэтому не менее бессмысленным оказывается построение happy end’a на таком принципе — в лоне Галактики.
В научной фантастике Космос порой выглядит этаким гигантским амвоном, с которого авторы либо читают нам морали, достойные сказочек пана Яховича, либо вещают сенсации, прихваченные с адского полюса, столь же примитивные. Высочайшей категорией является обычно Контакт: либо мы отправляемся к «ним» и из этого исходит космонавтическая научная фантастика, либо же «они» прибывают к нам — и тогда мы имеем дело с «агрессивной фантастикой».
Приведенное выше деление можно грубо свести к наиболее часто встречающимся вариантам:
1. Повествование концентрируется на технических способах и средствах звездоплавания, рисуя, например, необычные физические феномены, сопутствующие «сверхсветовому» полету (так в «Общем времени» Блиша, где время подвергается раздвоению на физиологическое время космонавта и физическое время корабля), причем нас эпатируют терминами вроде «кило» и «мегасветов», то есть скоростей, в тысячи и даже миллионы раз превышающих световую. Оказывается (у Азимова, например), что корабль построен не из металла или другого материала, а из «колеблющихся силовых полей», то есть путешественникам кажется, будто они неподвижно висят в пространстве. Для вытворения своеобразных эффектов используются законы физики. Так, у А. Кларка человек, стартовавший с Луны к Земле, вследствие дефекта двигательных установок не получает необходимой скорости и вместо того, чтобы мчаться к родной планете, начинает по эллипсу кружить вокруг Луны, постепенно приближаясь к ее поверхности, что грозит ему ударом о скалы с роковым исходом. Рассчитав параметры его движения, Лунная База по радио советует неудачнику выбраться из ракеты и, оттолкнувшись от нее ногами, прыгнуть; тем самым он увеличит свою скорость на несколько миль в час, и именно эта мелкая разница позволит ему пролететь над скалами в низшей точке обриты. Опять же — у Бучера — детей в школе на лишенном тяготения искусственном сателлите обучают физике, демонстрируя им законы движения, своеобразно «работающие» в этих условиях, потому что тело, раз получившее импульс, действительно постоянно сохраняет это движение. Да и сама физика нередко то фантастическая (у Блиша), то реальная (у Кларка) оказывается причиной и пружиной повествования. Здесь можно натолкнуться на странные, запутанные, даже необычно скомпонованные гипотезы, например, те, какие так обожает Блиш. У Олдисса мощное поле тяготения чужой звезды деформирует не только кривую полета, но и психику космонавтов, что представляет собою оригинальную мысль не столько в смысле эмпирической гипотезы, сколько в сфере феноменов с неизвестными до сих пор и непредполагавшимися свойствами. В этом секторе все чаще встречаются мотивы различных дефектов и повреждений корабля (его жизненно важных агрегатов), а борьба с возникшей угрозой создает сердечник акции. Эмпирического значения такие истории не имеют, потому что обычно речь идет об измышлении таких технологий, дефект которых создает максимальный драматургический эффект. Легко заметить, насколько, по сути дела, фиктивен и даже забавен сам принцип такой креации и как близок он к складыванию головоломок или разгадке ребусов. Это чисто формальные забавы, и как неэстетичны основные ценности шарады или ребуса, так и в такой научной фантастике ценностью является задача, которую автор ставит перед космонавтами, а также хитроумие, вложенное в ее разрешение. Получается, что речь идет о разновидности мысленных тренировок, в которых величины психологического типа оказываются в той же степени мнимыми, как и в любой математической задачке из школьного учебника. Особенно много таких произведений создал Кларк (например, о поединке одинокого беззащитного космонавта с гигантским космическим крейсером; космонавт, прячась за изломы поверхности астероида, выходит целым и невредимым, начихав на все торпеды, радары и средства поражения, которыми располагает могучая космическая единица). Такие произведения, если они ловко сконструированы, могут доставить «потребителю» некую интеллектуальную удовлетворенность, ловкость же конструирования основывается на строгом следовании признанным законам физики и не слишком обильном фейерверке фиктивных решений. Эти игры более оригинальны, нежели предлагаемые криминальным романом, поскольку в них постоянно не пережевывают жвачку одного и того же образчика (в смысле воспроизведения структуры преступления), в то время как в научной фантастике задачи — как видно из приведенных примеров — могут сильно разниться, а инновации основываются на придумывании такого «фортеля», с которым до того никто не сталкивался.
2. Когда контакт с «чужими» осуществляется, научная фантастика неизбежно вступает в полосу космической культурологии и своей «теории межпланетных отношений». Как об этом уже говорилось, матрицы таких взаимоотношений конструируются плагиаторски и эклектично, исходя из образцов, поставляемых:
а) земной историей — например, из области взаимоотношений колонизаторов и колонизируемых, либо — государств с равным уровнем технического развития, торгующих или же воюющих между собой;
б) сказками, легендами и мифами (чаще всего оканчивающимися соответствующей моралью);
в) отношениями не межобщественными, а интерперсональными, то есть отношения землян к «чужим» формируются так, как того требует принцип конкурентного состязания при капитализме либо принцип иерархического доминирования-субординации в феодальном образчике и т. д.
Из большинства таких произведений можно вылущить выводы примерно такого рода:
1. Проблему понимания сущности произвольной космической культуры возможно редуцировать до проблемы познания ее научно-технического уровня и биологии составляющих ее существ; кроме такого «биотехнического» аспекта, уже почти ничего не остается. Прочее — это начальный принцип, регулирующий поведение цивилизации, которая может быть злокозненной, дьявольской, жестоко принуждающей либо даже вообще нацеленной на физическое уничтожение врага — или же благородной, доброжелательной, мирной, нацеленной на гармоническое сотрудничество.
2. Если космическая цивилизация «доросла», «дозрела», значит, фазу научно-технического развития она уже прошла. Такая цивилизация представляется довольно однообразной: либо как квиетическое [32]существование, либо как псевдопримитивизм, кажущийся таковым потому, что отказ от многообразия материальных благ и техник есть результат аксиологического решения, а не недостатка знания. Эти дозревшие цивилизации в научной фантастике обычно не бывают ни гедонистическими, ни оригинальными. Они обращены «вовнутрь» и благодаря развитию соответствующих «духовных сил» часто не пользуются никакими техническими средствами для достижения любых материальных целей. Так представляются по крайней мере типовые утопии современной научной фантастики, не подлежащие детальному уточнению. То есть авторы скорее заверяют нас в качествах аркадийского их быта, нежели четко его изображают.
3. Сверх того, существуют цивилизации развитые, но как бы искаженные, живущие в адах (почти всегда технологических). Шире мы будем говорить о них в последнем разделе.
4. Высокоразвитых, например, занимающихся астроинженерией, а одновременно проживающих гармонично и мирно, нет вообще. Думаю, пробел этот в литературе вызван не столько мизантропией и пессимизмом писателей, сколько конструктивно-беллетристическими сложностями, которые подсказывает этот вариант культурологии «чужих».
Для каждого из трех перечисленных выше и наиболее солидно и количественно использованных лейтмотивов можно было бы вычертить кривую статистического распределения, впрочем, не обязательно одномодельную; на вершинах такой кривой расселись наиболее любимые и в связи с этим чаще других возвращающиеся варианты темы. Основной изъян всех матриц фантастической креации состоит в малой степени их сложности, их разнородностном убожестве, то есть «тенденции к структурному уплощению». Научная фантастика ничего, собственно, не знает об усложненной проблеме отношений, существующих между эволюционированием религиозных верований и эмпирическими постоянными; о кроссвордах метафизической и технологической мысли; об их сложных конфликтах; одним словом — о проблематике имманентности культурных явлений. Ей свойственны вульгарный волюнтаризм и вульгарный общественный эволюционизм со спенсеровскими чертами. Вероятно, из-за ограниченных возможностей авторов выдающиеся умственно земляне ли, например, ученые или космонавты, представители ли «чужих» на страницах научной фантастики упоминаются лишь по именам, а не в вызывающем доверие образе. Из-за отсутствия наиболее высоких калибров «духов» во всем Космосе научной фантастики отсутствуют также и всяческие нетехнические образцы «чужих» культур, скажем, таких, в которых раскрывались бы их философские системы, характер верований, мифологии, крупные произведения и т. п. Поэтому-то с креативно-культурных позиций Космос НФ выглядит пустыней, прозябающей в мертвенности ужасающей интеллектуальной засухи.
Столь фатальных пробелов не может заполнить изобретательность, инвестированная куда угодно, например, во внешность космических существ, их технические устройства, пейзажи их планет, их обычаи; все такого рода, подчас весьма искусные вымыслы создают удивительные оболочки вообще-то банальных по существу содержаний, к которым без такой упаковки самый средний читатель литературы порой и притронуться б не захотел. Ибо на этом поле — как на максимально возможном — разрыв между пучиной темы и микроскопичностью ее касаний оказывается чрезвычайно разящим при сопоставлении с территорией других провинций научной фантастики.
Только путем выписок мы можем коснуться несколько более значительных проблем космической тематики. Космическое вторжение имеет свой специальный анклав, о котором целесообразно вспомнить. Так, многократно прорабатывали следующую интригу: Земля, на которой существуют враждующие лагери государств, узнает о грозящем ей космическом нашествии. Это приводит к неожиданно легкому объединению вчерашних антагонистов. Слишком поздно выясняется, что известие об угрозе было фальшивкой, имеющей целью реализовать идею «давайте держаться скопом, тогда нас никто не тронет!», которая так благостно венчала финал. В густой мелодраматический соус макал эту концепцию Теодор Старджон в новелле «Объединяй и завоевывай» в сборнике «Путь домой». Более ловко и оригинально его повторил Говард Фаст в «Магазине марсиан»: в крупнейших столицах мира открываются изумительные магазины, предлагающие «продукты Марса», — фирма так именно и называется. Спустя несколько дней закамуфлированные продавцы исчезают, полиция, обыскав покинутые помещения, находит фильм с таинственными иероглифами, после чего крупнейшие специалисты, исследовав документ, выясняют, что «магазин» был форпостом марсиан, вознамерившихся овладеть земным шаром. Когда уляжется возбуждение, окажется, что полицейские, шифровальщики, лингвисты да и сами «марсиане» были ангажированы разыграть комедию в спасительной цели, а тем, кто объединил человечество, был некий благородный миллионер. Но если Старджон понасажал материальные невероятности верхом на психологические, а психологические — на материальные, а Фаст создал весьма ловкую вещицу с веристической структурой, действительно интригующей читателя, то какая нам разница, если сам «фальсификат планетарной угрозы», независимо от того, сколь хитро его вначале задумали, а потом реализовали, никогда не смог бы привести к устойчивому объединению народов. Да, то, что над нами навис дамоклов меч вторжения, несомненно, сгладило бы на время политические антипатии, первым попавшимся доказательством чему была антигитлеровская коалиция времен последней войны. Но в ней столько же было постоянства согласия, сколько и самой опасности: так что все произведения названного рода являются структурными аналогами старосветского романа, который благородно заканчивался заявлением, что «несводимые» ранее любовники теперь, оженившись, жили долго, счастливо и без всяких сложностей. Лишь несколько позже эпика заметила, что проблемы, наиболее жестко укорененные в человеческой природе, дают о себе знать, когда супружества сгладятся, поскольку интенсивность любовных пожаров загладит все шероховатости и со временем сведет к нулю противоречивые свойства характера любовников. То есть будущее нам еще раз пытаются показать, следуя схемам, взятым из прошлого, на сей раз литературного. Не обманные интервенции уже, как правило, носят в научной фантастике характер прямо-таки катастрофы, и смысла в них не больше, чем его может вместить должным образом отрежиссированный катаклизм. К книгам, которые в постуэллсовской фантастике прославились именно этой тематикой, относятся «Кукловоды» Р. Хайнлайна. Роман этот создан в его лучший писательский период. В нем рассказывается, как на Землю нападает раса кошмарных улиткообразных медуз-полипов. Из ставки мы наблюдаем за борьбой, причем некоторые штаты уже полностью контролируются пришельцами. Герой, агент секретной службы, временно «попал в психическую неволю» к этакому суперслизню. Перед нами история, нашпигованная солидной порцией невероятного ужаса. В конце концов люди побеждают чудовищ и взлетают в ракетах, дабы уничтожить их гнезда (в которых они размножаются) на Титане, спутнике Юпитера. Увлекательнейшее чтиво, ничего не скажешь. Но зачем, вообще говоря, понадобилась Земля кошмарным улиткам? Зачем они захватывают отдельные штаты и допускают, чтобы жизнь текла в них — внешне — без изменений? (Ведь об уэллсовских марсианах по крайней мере известно, зачем они прибыли на Землю и принялись за людей: им нужна была мясная пища.) А чем питались раньше на Титане эти медузы, коли там нет существ, пригодных им в пищу? Ведь согласно описанию это существа-паразиты? И как удалось создать какую-никакую культуру существам, не имеющим ни рук, ни ног, ни головы, ни языка и т. д.? Каковы были их цели, каковы «общемедузные» ценности (похоже, что цель-то была — впиваться в загривки людям, да и еще одна — продержаться по возможности долго и удобно в позе такого наездника, но это уже «ментальность» солитера или трихины, а не «разумного существа»)? Однако на эти вопросы роман не отвечает, да никто их, похоже, никогда даже не пытался автору задавать. И опять же — я отнюдь не такой уж меднолобый эмпирический маньяк, чтобы считать, будто в принципе не может существовать фантастика, преднамеренно вообще не впутанная в проблемы перечисленного ряда, уклоняющаяся от ответов на поставленные вопросы в соответствии с установленными правилами «литературной игры». Нет, и такая фантастика тоже имеет право на существование, однако почему вся она должна быть исключительно такой?