Страница:
(Интервью дано в феврале 1969 года.)
В словах Балларда вызывают беспокойство несколько моментов. О них стоит поговорить, поскольку Баллард считается столпом всей «Новой волны». Без него не было бы ее. Так вот, во-первых, пессимистически настраивают его «методологические» замечания. Конечно, то, что создает классика научной фантастики, с наукой не имеет ничего общего. Однако у сюрреализма с ней общего еще меньше. Дальше, Фрейд как науковед — примерно то же, что дьявол в роли теолога. Создатель наименее эмпирической из всех научных теорий — последний авторитет, от которого можно ожидать толковых науковедческих установок. Серьезная дискуссия с делением на аналитическое — синтетическое, которое предлагает Баллард, невозможна. Но все это — маргиналии. В утверждении, что мир (Запад) подвергся фикционализации, содержится хороший смысл: это происходит в соответствии с нефантастическими законами рыночного спроса (id fecit fictionem eam, cui prodest [75]). Социологи не один год указывают на то, что реклама продает не столько продукт, сколько связанные с ним надежды (духи, белье — как успех в любви, авиабилеты — как райский комфорт с надеждой на приключение, косметику — как гарантию обретения красоты, лекарства — как надежду на возвращение молодости, тело актрисы — как секс и т. д.), а если в рекламе отсутствуют посулы, окутанные тенью веризма (в конце концов, в самолете приключение испытать можно скорее, нежели сидя дома), то продаваемый продукт ассоциируется в голове покупателя с реально далеким, но сильно действующим символом (поэтому полунагие красотки-модели помогают продавать все — от трактора до компьютера). Но «жизнь» только прикрыта слоем этой фикции, она врывается в культуру (например, смоделировала поп-арт!) и заполняет пустоту, оставшуюся от ценностей, разрушенных вторжением технологии. Не будучи распознан в причинах, этот механизм превращает писателя в сотворца уже отнюдь не только литературной фикции. Впрочем, сейчас не об этом. Баллард заплутал как писатель, у него в конюшне прекрасные жеребцы таланта, но он не знает, во что их запрячь. Его любимые художники Босх и Сальвадор Дали. Мои тоже. Но что здесь общего с наукой? Босх — это эсхатологическое видение, исходными чурбанчиками которого являются вещи; скрещивая их, создавая невероятные смеси, он тем самым трансцендентализирует объекты так, что они не только существуют и не только указывают вне себя на трансцендентность, но и становятся ее материальным воплощением («Nouveau Roman» [76]тоже стремится насыщать нас объектами, но уже оторванными от трансцендентности веры, в результате чего получается жидкий супец на костях произвольных предметов). Но Босх верил в то, что делал, а Дали уже не может верить так же, хотя собственные деяния и собственную персону скоординировал с тем, что рисует.
Босх был визионером, попавшим в плен к миру сверхъестественного, а Дали — лишь феноменальный акробат эксцентричности, которому редко удается пробиться к «метафизике вещей», часто он дурачится, например, когда перерабатывает карманные часы в омлет. Можно быть отличным художником и вовсе не быть интеллектуалом, но нельзя быть творцом научной фантастики и не знать, что такое наука. Все произведения науки и искусства, унаследованные нами от прошлых столетий, отличались хорошим потребительским качеством. Познание имеет потребительское свойство в смысле работы мысли, позволяющей понять мир и соответственно разместить самого себя в этом мире. А результаты труда всегда впрягались в работу: пирамиды были материализацией государственно-религиозного могущества владык Египта, камни Стоунхенджа регулировали взаимоотношение со сверхъестественным, кафедральные соборы — это молитвы в камне; возводившие их — веровали. Машин ни для чего, зданий ни для чего, церквей, дворцов, парков, плотин, мостов, обелисков, дорог ни для чего не одна культура не создала. Даже чистая математика, вроде бы «ничему не служащая», возникла из практического искусства измерения площадей, подсчета снопов, кувшинов и солдат. Цели, ради которых создавались пирамиды, римские цирки, соборы, могут быть стерты шествующей дальше историей, и тогда мы любуемся красотой, выразителем того, что в момент возникновения не было чистой красотой и чистому наслаждению не служило. Литература может «пристегиваться» к реальным проблемам мира и тоже создавать проблемы, которые не принадлежат этому миру. Это проблемы типа автотематичности, зеркальные, когда творчество отражает самое себя, нулевой игры — как формального искусства. Оно может восхищать, но не иметь ничего общего с познанием. Идеалом тогда оказывается чистота математических систем, их самодостаточная точность, но языковое творчество не может достигнуть уровня пустоты, свойственной аналитическим конструкциям. Тогда семантика тянет творцов туда, куда они идти не хотят, потому что в соответствии с ее синтаксическими правилами склеиваются сути, после чего оказывается, что не это содержание имел в виду автор. Пустая связь языков невозможна; а только она дала бы аналог «математических миров». Так вот, простейшим спасением от семантических искушений, от того, что, расчленяя, невозможно создать идеально асемантических структур, является безжалостное измельчение сутей, их раздробление путем введения случайностных генераторов синтаксиса на различные уровни организации произведения. Что бы ни возникало тогда, будет отчуждение от мира политики, социологии, антропологии, этики, а это есть путь, который не может привести ни к математике, ни к науке, поскольку речь не идет о рациональной деятельности. Тогда что же возникает в денотационном фоне? Какие-то нечеткие символы. Чего? Иррациональных явлений; но как выход из альтернативы иррационализм предполагает истинную веру. Тот, кто «иррационализирует» не веря, тот действует фальшиво, то есть с позиций напускной веры, ему однако не присущей. Самая прекрасная, самая искрометная нулевая игра, по сравнению с которой меркнет вся возня комментаторско-микрореалистического писательства, не может не быть бессильной и совершенно равнодушной к делам мира, она полностью от них отчуждена и изолирована. Так возникает специализированное искусство. Тогда речь идет об одной из множества профессий, которые так же не вправе вмешиваться в какие-либо жизненные конфликты, как не должен часовых дел мастер вмешиваться в работу повара, повар — в работу сапожника, математик — парикмахера, так как художник перестает быть судьей, выполняющим роль жреца или шута моральности, а одновременно — свидетелем того, что происходит в мире. Тогда писатель становится производителем вещей, возможно, прекрасных, которые, однако, ничего не означают, ничего не выражают, не могут ни во что вмешиваться, ничего не оценивают, ни о чем не рассказывают и ни против чего не предостерегают. Они — эти произведения — просто «имеют место быть», поскольку уже не служат. Таким образом, литература из универсализующего занятия превращается в лингвистическую галантерею.
Баллард относится к тем, которые — так он утверждает — не желают отказываться от понимания, улавливания, постижения, он вынужден так поступать, если хочет продолжать движение в том направлении, которого придерживался до сих пор. А начинал он с новелл и более объемной прозы с аллегорическим звучанием («Трек 12», «Утонувший великан», «Лучезарный человек», «Голоса времени», «Затонувший мир»). Новеллы раскрывали необычную картину (выброшенные на берег останки аполлоновского великана), но более крупным произведениям уже следовало обладать выразительным, сверхобразным звучанием, и в этом состояло их несчастье, ибо, как мы говорили, нельзя самым что ни на есть прекрасным или максимально возвышенным изложением сделать осмысленной неразумную метафизику; нельзя соглашаться с гибелью, то есть смиряться с нею, придавая ей эстетичную внешность. В трансцендентность либо верят, и тогда эстетическая сторона гибели не имеет значения, либо в нее не верят, и тогда она становится совершенно несущественной. Мнением, будто следовало бы смириться, например, с нашествием прелестнейших микробов, а бороться только с вторжением мерзопакостных паразитов, невозможно обосновать ни одной несумасшедшей позиции. Баллард, похоже, относится к писателям, которые умеют прекрасно говорить, однако, не зная, о чем говорить следует, они уподобливаются вьюнам, взбирающимся по любому предмету, который представляет собою конструкцию, дающую им опору и направление. Поэтому разрушение такого аллегорического звучания, ущербного смыслово, идет ему только на пользу. Однако лучше показывать странные, возможно, потрясающе прекрасные вещи, и этим ограничиться, нежели при помощи этих чудес демонстрировать глупости. Рассказы Балларда 1967 года, например, «Модуль смерти» или «Летние каннибалы», уже вышли за пределы зоны однозначности. «Модуль смерти» — это та капсула «Джемини», в которой нашли смерть американские космонавты на мысе Кеннеди. Рассказ начисто лишен динамики и представляет собою нечто вроде строчек абзацев, снабженных подзаголовками: «Предупредительный Вассерман», «Университет смерти», «Указатели сексуального возбуждения», «Ареал перехода», «Алгебра неба», «Смотрящая тройка», «Опыт Карен Новотны», «Приближение Пентакса», «Космогоническая Венера», «Покинутая моторкада», «Мягкие квазары», «Стартовая платформа» — и т. д. Визуально-геометрические и абстрактно-эротические ассоциации закручиваются около нескольких мотивов — всесожженния астронавтов, нагих женских тел, повторения — перед кинокамерами — смертельной поездки президента Кеннеди, уснащенных парадоксальными и афористическими фразами типа: «Юная девица, автосодомизированная своей скромностью» [77]. Подача очередных фрагментов происходит торжественно, помалу, очень серьезно и — моментами — бывает подобна абстрактному траурному эпическому стихотворению; надо всем как бы шефствуют Эрос и Танатос во фрейдовском понимании. Сексуальные мотивы в «Летних каннибалах» — более четкие: и тут перед нами тоже маленькие абзацы, снабженные такими подзаголовками, как «Извращенные воображаемые», «Эротическая игра», «Элементы оргазма», «Post coitum triste» [78], «Контуры вожделения». Кто-то в один из моментов говорит:
— …Любопытное дело, почему половая связь per vagina(sic! — так написано в цитируемом тексте) более возбуждает, нежели с той вон пепельницей либо с углом между стенами? Теперь секс является актом понятийным, похоже, мы можем контактировать друг с другом только в терминах извращенных форм. Извращения эти абсолютно нейтральны, оторваны от любых психопатологических внушений. Все, какие я испробовал, устарели. Надо отыскать серию извращений исключительных, чтобы сохранить жизненную активность.
Кроме того, подобные произведения иллюстрированы фотоснимками автомобилей, искореженных в экспериментальных коллизиях, фрагментом обнаженного акта, увеличенным изображением женских ресниц, рассматриваемым сверху пересечением автострад, бамперами или баранкой автомобиля. Бездейственность — в смысле анахроничности таких текстов — заходит гораздо дальше, нежели, например, в произведениях антироманного типа, поэтому читабельностью они обязаны лишь своим маленьким размерам. Ибо трактуемый как мотив в музыкальном смысле сюжет, например, смерти космонавтов, не расширенный, не перешедший ни в какой вид связных и теологичных действий, может поддержать рисунок семантической монолитности произведения лишь на небольшом пространстве. Утомленность читателя слишком скоро вызывает падение внимания и интереса к раздражителям, в смысловом отношении монотонным и лишь подаваемым в различных, по возможности застающих врасплох, оркестровках, выполняющих роль «приправ».
Такая атомизация Баллардовой прозы вызывает беспокойство. Если бы он мог и умел толком контролировать собственное творчество, то должен был бы сразу воздержаться от иллюстрации катастрофическими картинками какой-то клагесовской метафизики. Но он как раз не остановился на таком «водоразделе» и неутомимо продолжал разрушать когерентность целостных смыслов.
Рассказы, которые он сам называл конденсированными романами, такие, как «Вы, я и континуум», «Вы: Кома: Мэрилин Монро» и другие, опубликованные почти одновременно, представляют собою сочетание сцен, между которыми в основном нет логического либо каузального сочетания, некоторые фигуры повторяются и играют вроде бы одинаковые роли (женщина с телом, похожим на тело Мэрилин Монро; врач и т. п.), и где присутствуют повторяющиеся реквизиты, ассоциации либо места (планетарий, радиотелескоп, участки тела раздевающейся женщины ассоциируются у наблюдателя с Космосом, наблюдение временами проявляет тенденцию к сегментации и т. д.). Кроме того, в этих романорассказах появляется фигура, коей должно быть Христом; по Балларду, сутью или одной из сутей всех этих произведений является «деклассированный» или «вырожденный» возврат Христа на Землю.
Избытком серьезных и разумных критиков научная фантастика не страдает, но это не означает, что меж ними нет людей толковых и обладающих доброй волей, один из них, Джон Фойстер из «Австралиан СФ Ревью», здорово потрудился, чтобы как-то среагировать, рассмотреть, кратко изложить все произведения этого цикла, однако в результате кропотливой работы выяснилось, что единственное, что здесь можно сделать, это «развести руками»: критик не сумел усмотреть в них ничего однозначно конкретного. Он лишь признает, что писать Баллард умеет, то есть прекрасно владеет языком и что небольшие фрагменты текстов наверняка представляют собою добротную литературную работу — вот и все.
Напрашивается вопрос, можно ли эти рассказы как-то интегрировать семантически, то есть означают ли они что-то целостное, и если да, то эта ли дорога ведет к «новой научной фантастике», даже вопреки противодействию читателей; так ли следовало излагать «деклассированное возвращение Иисуса», геометризацию Космоса и женского тела (в другом, более позднем рассказе Баллард описывает половой акт, подвергая его «геометрической фрагментации») и т. д. Но, чтобы в принципе рассмотреть такого рода вопросы, мы вынуждены проблематику понимания языковых текстов вынести за пределы литературной плоскости.
Начнем с того, что проделаем несколько мысленных экспериментов. Берем листки бумаги и на каждом рисуем человеческое лицо. На первом лицо обозначено четко, на втором уже не столь детально, на третьем остался только контур подбородка, одна точка вместо глаза и нос, а также часть уха. На последнем листке (пусть их будет пятьдесят) мы не поставим даже точки. Если теперь пригласить две группы людей и каждой показывать эти листки с рисунками, при этом первой группе предложить рисунки, двигаясь от самого полного к пустой страничке, второй — с чистого листа двигаться в обратном направлении, то окажется, что в первой группе наблюдатели будут распознавать лицо значительно дольше, чем во второй. Ибо, сохраняя в памяти то, что уже было четко видно, наблюдатели первой группы мысленно дополняют фрагментами лица с большей интенсивностью — как бы активным усилием стараясь увидеть целое даже там, где оно распалось весьма значительно. В группе же второй вначале вообще никто ничего распознать не сможет, и лишь когда изображение лица появится с относительной выразительностью, это позволит им легче узнавать его в ходе очередных попыток.
Если мы теперь спросим, действительно ли, скажем, на листке № 27 с настолько фрагментарным эскизом, что его как изображение лица распознает первая группа, но не может усмотреть вообще ничего целостного группа вторая, изображено лицо, то мы быстро поймем, сколь бессмыслен этот вопрос. Для одних людей, подвергнутых соответствующей тренировке, эскиз изображает лицо, а для других его не изображает; ничего больше на эту тему уже осмысленно сказать нельзя.
Если мы теперь заменим наш невероятно примитивный эксперимент естественным процессом эволюционирования некого литературного течения, скажем, французского «антиромана», то, вполне возможно, поймем, что медленное «растворение», ползучий распад семантической концентрации текстов, если его параллельно будет сопровождать адекватная тренировка читателей, дополнительно уведомляемых вдумчивой критикой, «что» и «как» следует понимать в этих теряющих четкость произведениях, то этот семантический упадок даже в далеко зашедших стадиях будет для многих людей когерентно значимым. А на вопрос, только ли им кажется, будто столь рассыпанные тексты все еще означают что-то сфокусированное, то есть означают ли они что-то «взаправду», ответ будет аналогичен тому, который был дан при проведении эксперимента с рисунком. Это prima facie кажется странным. Раз уж некто написал книгу или новеллу, то ведь он «что-то при этом представлял», «что-то хотел этим сказать». Разве не так?
Однако — в высшей степени «не так». Разве облако «действительно» похоже на льва или расплывшегося на солнце, вылепленного из воска верблюда? Разве контур Африки на картах «действительно» напоминает почку? Решения такого характера зависят от нас — наблюдателей, то есть обусловлено критерием остроты видения форм, которые мы устанавливаем визуально, чисто– или полурефлективным образом. Одни люди при этом всегда видят формы четче, чем другие, и для тех, кто видит четче, пятна теста Роршаха кажутся бессмысленными кляксами, а у тех, других, менее способных к идентификации форм, все, изображенное на таблицах Роршаха, зрительно ассоциируется почти со всем.
Но ведь можно создать искусственное облако или неточно вылепить из воска верблюда, можно нарисовать что-то вроде согнувшегося тела, немного напоминающего по форме Африку. Так почему же нельзя создать семантические формы менее четкие, размытые, расплывчатые, слабо, а то и вовсе не когерентные? Все это сделать можно, только следует понять, что вопрос: «что данная форма обозначает», если на него желательно получить четкий и непременный ответ, неверно поставлен. От нас, как от читателей, в значительной степени будет зависеть, значим ли данный текст, а также что он обозначает. Вынося такое решение, мы не вполне свободны, и — что еще важнее — такие решения не могут приниматься простым актом воли («Хочу, чтобы данный текст означал для меня то-то и то-то!»). Даже пятно Роршаха невозможно зрительно принудить быть похожим на то, что мы надумаем. Также и вид семантического «пятна» допускает не любые интерпретации — во-первых. Во-вторых же, не актами воли, как одноразовым намеренно направленным на текст усилием, можно его «семантически скоординировать». Необходим труд, тем более напоминающий обучение, что он, собственно, таковым и есть. В таком случае мы как бы пытаемся создать некую систему из того, что ею еще не является, но что обладает определенными данными (в виде фрагментарности организации), чтобы предположительно благодаря нашим умениям и стараниям стать значащей системой. Во всем универсуме мероприятий такого типа, как творческих, так и рецептивных, правит статистика. Ибо можно произвольно уменьшать шаги, отделяющие элементные фазы «расслабления» некоего языкового текста. И только с помощью статистической проверки можно было бы оценить, в состоянии ли некий, сильно расслабленный текст быть объектом интегрирующих семантических действий или же он уже вышел за рамки таких возможностей.
Наконец, в-третьих, ситуации в действительности еще более сложны, будучи многомерными и многочленными, нежели это демонстрируют оба наши эксперимента. Когда мы на листке постепенно стираем линии, создававшие рисунок лица, то уничтожаем лишь некую исходную организацию. Но когда нарушаем манеру повествования как метод причинно-ассоциативной организации, то в принципе, будучи поборниками литературного экспериментирования, делаем это не случайным образом. Мы скорее используем некую избранную форму организации, которая ранее в отношении конвенционной была гетерогенной и вследствие этого ей чуждой. Ничто также не мешает тому, чтобы одновременно столкнуть три, четыре, даже пять условностей или организационных принципов, да к тому же чтобы это происходило на неодинаковых уровнях произведения. Мы можем нарушать слой лингвистической описательности, а можем искажать значащую предметность. Определенные типы помех приводят текст в такое состояние, когда языковый слой описания вообще уже невозможно «отклеить» от слоя «предметности». Напоминаю, что мы говорили об этом во вступительных разделах книги; но тогда проблему текстов, в которых язык описания невозможно «отклеить» от описываемого объекта, мы рассматривали мимоходом. Ибо она не была существенна для анализа девяноста с чем-то процентов всех существующих текстов научной фантастики.
Антироман создает ситуацию «неотклеиваемости» языка от мира, языком созданного. Баллард не повторяет этой ситуации один к одному: у него обычно хорошо известно, что происходит, то есть можно собственными словами изложить события в их предметном виде. В то же время Баллард обрушивается на ситуационные сути. Таким образом, точка приложения инструмента, раскачивающего связность, размещена иначе, нежели в антиромане. Но необходимо сразу же предупредить, что не все авторы антироманов точно так же организуют (либо, если это кому-то больше нравится, — дезорганизуют) создаваемые тексты.
Заметим, что семантические эффекты, вызванные вмешательством в предметно-ситуационную и языково-описательную когерентность, обычно различаются в зависимости от характера вмешательства. Можно, как мы уже упоминали, например, лишь значительно изменить распределение правдоподобности объективных событий. Это дает в результате необычные сочетания одновременных событий, а также невероятные — но только смыслово! — отклонения от значительного усреднения (в автобусе мы видим одних только одноногих женщин с сачками для ловли бабочек; у всех людей уличной толпы по два пальца левой руки окровавлены и т. д.). На вопросы «что это значит» и «что автор хотел сказать, демонстрируя подобные статистические отклонения», я могу, к счастью, ответить, потому что эти примеры выдумал сам: это абсолютно ничего не означает, и я ничего этим сказать не хотел, а лишь придумал возможность такого построения, исходя из абстрактных рассуждений над вариантами создания литературных текстов, а если кто-то захочет усматривать в таких сценках таинственные, глубинные значения, садистскую, фаллическую и т. д. символику, то ему этого запретить нельзя. В свою очередь, можно, например, как мы и говорили, отклонить плоскость разреза, осуществляемого повествованием по ситуационной мякоти событий от главных осей ожиданий или воображения читателя. Ты, читатель, хочешь знать, переспит ли герой с героиней, а я тебе скажу, как выглядят бугели трамвая, которые герой видит, лежа в постели, пока героиня подогревает себе на сковороде котлеты, что у него ассоциируется с этими бугелями, а также почему он, будучи ребенком, боялся стремян — и так, потихоньку-помаленьку я могу отклонить рассказ от оси событий, предвосхищенных читателем, так что он вслед за мыслями героя окажется там, где я захочу, либо там, куда меня кое-как скрепленная цепочка автоматических ассоциаций приведет. Причем это вовсе не обязательно будут ассоциации, детерминированные моим или героя подсознанием, потому что я могу наобум раскрывать словарь и строить очередные предложения, отталкиваясь от слова, на которое падет мой взгляд, и, я уверен, никто, даже заядлый психоаналитик, не станет утверждать, будто у словаря тоже есть подсознательная жизнь и поэтому не случайно, а в соответствии со своим подсознанием, он подсовывает мне определенные слова.
Однако в качестве творческого генератора принцип линейного блуждания от слова к слову слишком убог. Так что, как пуантилист выдавливает на свою палитру некоторое количество произвольно выбранных красок, чтобы пользоваться ими при работе, так и мы можем приготовить наборы определенных абстрактных понятий, определенных мест и определенных личностей. Ради прозрачности примера ограничимся наборами мест. В первый войдут: КПЗ, морг, бензоколонка, большой мусорный ящик и ювелирный магазин. Во второй же — радиотелескоп, большой аквариум, астрономическая обсерватория, зал, в котором работают машинистки, а также бойня. Если даже, не выходя за пределы каждого из этих наборов, я буду действовать лотерейно, направляя героев от ювелира к моргу, из морга на бензоколонку, от колонки к мусорному ящику, а в другом случае из зала машинописных работ к бойне, от бойни в обсерваторию, а оттуда к радиотелескопу, то будет ясно, что если б даже психологически мотивационный, а также рациональный смысл таких переходов остался совершенно темным, все равно вокруг каждого из приведенных последовательностей образуются разные семантически-эмоциональные ауры. Они будут то «наукообразной», то «грязножитейской». Эти ауры возникают чисто стохастическим путем; раздражителями, настраивающими «потребителя» на некий категориальный тон, являются слова, локализующие то, что в данный момент происходит, да и о настройке на определенный общий тон тоже можно говорить, поскольку мы чисто рефлекторно улавливаем, что мусорный ящик, морг, КПЗ и ювелирный магазин каким-то образом соотносятся между собой и что этот «образ», то есть их семантическое родство, проглядывающее из такого сопоставления, создает неявное, однако в определенной степени знаково связное «пятно», которое отнюдь не перекрывается с «пятном», образованным плеядой, состоящей из радиотелескопа, машинописного зала, аквариума и астрономической обсерватории. Таким образом, мы получаем ряд связей в виде поля с нечеткой структуризацией, однако лишенное градиентов: в нем еще не просматривается какой-либо процесс, который стремился бы двигаться в определенном направлении. Этот процесс, в свою очередь, можно вмонтировать в поле, обозначив роль отдельных особ, но не обязательно сразу, так, чтобы было хорошо понятно, зачем и с какой целью они действуют. Таким путем, накладывая друг на друга различные формы сильно недоочерченных фигур, можно создать текст, который окажется литературным произведением, лишенным обычного скелета акции, нормальной интриги, понятных межчеловеческих реакций и так далее. Означает ли что-либо такое произведение? Мы уже понимаем каверзную двузначность, содержащуюся в этом вопросе.
В словах Балларда вызывают беспокойство несколько моментов. О них стоит поговорить, поскольку Баллард считается столпом всей «Новой волны». Без него не было бы ее. Так вот, во-первых, пессимистически настраивают его «методологические» замечания. Конечно, то, что создает классика научной фантастики, с наукой не имеет ничего общего. Однако у сюрреализма с ней общего еще меньше. Дальше, Фрейд как науковед — примерно то же, что дьявол в роли теолога. Создатель наименее эмпирической из всех научных теорий — последний авторитет, от которого можно ожидать толковых науковедческих установок. Серьезная дискуссия с делением на аналитическое — синтетическое, которое предлагает Баллард, невозможна. Но все это — маргиналии. В утверждении, что мир (Запад) подвергся фикционализации, содержится хороший смысл: это происходит в соответствии с нефантастическими законами рыночного спроса (id fecit fictionem eam, cui prodest [75]). Социологи не один год указывают на то, что реклама продает не столько продукт, сколько связанные с ним надежды (духи, белье — как успех в любви, авиабилеты — как райский комфорт с надеждой на приключение, косметику — как гарантию обретения красоты, лекарства — как надежду на возвращение молодости, тело актрисы — как секс и т. д.), а если в рекламе отсутствуют посулы, окутанные тенью веризма (в конце концов, в самолете приключение испытать можно скорее, нежели сидя дома), то продаваемый продукт ассоциируется в голове покупателя с реально далеким, но сильно действующим символом (поэтому полунагие красотки-модели помогают продавать все — от трактора до компьютера). Но «жизнь» только прикрыта слоем этой фикции, она врывается в культуру (например, смоделировала поп-арт!) и заполняет пустоту, оставшуюся от ценностей, разрушенных вторжением технологии. Не будучи распознан в причинах, этот механизм превращает писателя в сотворца уже отнюдь не только литературной фикции. Впрочем, сейчас не об этом. Баллард заплутал как писатель, у него в конюшне прекрасные жеребцы таланта, но он не знает, во что их запрячь. Его любимые художники Босх и Сальвадор Дали. Мои тоже. Но что здесь общего с наукой? Босх — это эсхатологическое видение, исходными чурбанчиками которого являются вещи; скрещивая их, создавая невероятные смеси, он тем самым трансцендентализирует объекты так, что они не только существуют и не только указывают вне себя на трансцендентность, но и становятся ее материальным воплощением («Nouveau Roman» [76]тоже стремится насыщать нас объектами, но уже оторванными от трансцендентности веры, в результате чего получается жидкий супец на костях произвольных предметов). Но Босх верил в то, что делал, а Дали уже не может верить так же, хотя собственные деяния и собственную персону скоординировал с тем, что рисует.
Босх был визионером, попавшим в плен к миру сверхъестественного, а Дали — лишь феноменальный акробат эксцентричности, которому редко удается пробиться к «метафизике вещей», часто он дурачится, например, когда перерабатывает карманные часы в омлет. Можно быть отличным художником и вовсе не быть интеллектуалом, но нельзя быть творцом научной фантастики и не знать, что такое наука. Все произведения науки и искусства, унаследованные нами от прошлых столетий, отличались хорошим потребительским качеством. Познание имеет потребительское свойство в смысле работы мысли, позволяющей понять мир и соответственно разместить самого себя в этом мире. А результаты труда всегда впрягались в работу: пирамиды были материализацией государственно-религиозного могущества владык Египта, камни Стоунхенджа регулировали взаимоотношение со сверхъестественным, кафедральные соборы — это молитвы в камне; возводившие их — веровали. Машин ни для чего, зданий ни для чего, церквей, дворцов, парков, плотин, мостов, обелисков, дорог ни для чего не одна культура не создала. Даже чистая математика, вроде бы «ничему не служащая», возникла из практического искусства измерения площадей, подсчета снопов, кувшинов и солдат. Цели, ради которых создавались пирамиды, римские цирки, соборы, могут быть стерты шествующей дальше историей, и тогда мы любуемся красотой, выразителем того, что в момент возникновения не было чистой красотой и чистому наслаждению не служило. Литература может «пристегиваться» к реальным проблемам мира и тоже создавать проблемы, которые не принадлежат этому миру. Это проблемы типа автотематичности, зеркальные, когда творчество отражает самое себя, нулевой игры — как формального искусства. Оно может восхищать, но не иметь ничего общего с познанием. Идеалом тогда оказывается чистота математических систем, их самодостаточная точность, но языковое творчество не может достигнуть уровня пустоты, свойственной аналитическим конструкциям. Тогда семантика тянет творцов туда, куда они идти не хотят, потому что в соответствии с ее синтаксическими правилами склеиваются сути, после чего оказывается, что не это содержание имел в виду автор. Пустая связь языков невозможна; а только она дала бы аналог «математических миров». Так вот, простейшим спасением от семантических искушений, от того, что, расчленяя, невозможно создать идеально асемантических структур, является безжалостное измельчение сутей, их раздробление путем введения случайностных генераторов синтаксиса на различные уровни организации произведения. Что бы ни возникало тогда, будет отчуждение от мира политики, социологии, антропологии, этики, а это есть путь, который не может привести ни к математике, ни к науке, поскольку речь не идет о рациональной деятельности. Тогда что же возникает в денотационном фоне? Какие-то нечеткие символы. Чего? Иррациональных явлений; но как выход из альтернативы иррационализм предполагает истинную веру. Тот, кто «иррационализирует» не веря, тот действует фальшиво, то есть с позиций напускной веры, ему однако не присущей. Самая прекрасная, самая искрометная нулевая игра, по сравнению с которой меркнет вся возня комментаторско-микрореалистического писательства, не может не быть бессильной и совершенно равнодушной к делам мира, она полностью от них отчуждена и изолирована. Так возникает специализированное искусство. Тогда речь идет об одной из множества профессий, которые так же не вправе вмешиваться в какие-либо жизненные конфликты, как не должен часовых дел мастер вмешиваться в работу повара, повар — в работу сапожника, математик — парикмахера, так как художник перестает быть судьей, выполняющим роль жреца или шута моральности, а одновременно — свидетелем того, что происходит в мире. Тогда писатель становится производителем вещей, возможно, прекрасных, которые, однако, ничего не означают, ничего не выражают, не могут ни во что вмешиваться, ничего не оценивают, ни о чем не рассказывают и ни против чего не предостерегают. Они — эти произведения — просто «имеют место быть», поскольку уже не служат. Таким образом, литература из универсализующего занятия превращается в лингвистическую галантерею.
Баллард относится к тем, которые — так он утверждает — не желают отказываться от понимания, улавливания, постижения, он вынужден так поступать, если хочет продолжать движение в том направлении, которого придерживался до сих пор. А начинал он с новелл и более объемной прозы с аллегорическим звучанием («Трек 12», «Утонувший великан», «Лучезарный человек», «Голоса времени», «Затонувший мир»). Новеллы раскрывали необычную картину (выброшенные на берег останки аполлоновского великана), но более крупным произведениям уже следовало обладать выразительным, сверхобразным звучанием, и в этом состояло их несчастье, ибо, как мы говорили, нельзя самым что ни на есть прекрасным или максимально возвышенным изложением сделать осмысленной неразумную метафизику; нельзя соглашаться с гибелью, то есть смиряться с нею, придавая ей эстетичную внешность. В трансцендентность либо верят, и тогда эстетическая сторона гибели не имеет значения, либо в нее не верят, и тогда она становится совершенно несущественной. Мнением, будто следовало бы смириться, например, с нашествием прелестнейших микробов, а бороться только с вторжением мерзопакостных паразитов, невозможно обосновать ни одной несумасшедшей позиции. Баллард, похоже, относится к писателям, которые умеют прекрасно говорить, однако, не зная, о чем говорить следует, они уподобливаются вьюнам, взбирающимся по любому предмету, который представляет собою конструкцию, дающую им опору и направление. Поэтому разрушение такого аллегорического звучания, ущербного смыслово, идет ему только на пользу. Однако лучше показывать странные, возможно, потрясающе прекрасные вещи, и этим ограничиться, нежели при помощи этих чудес демонстрировать глупости. Рассказы Балларда 1967 года, например, «Модуль смерти» или «Летние каннибалы», уже вышли за пределы зоны однозначности. «Модуль смерти» — это та капсула «Джемини», в которой нашли смерть американские космонавты на мысе Кеннеди. Рассказ начисто лишен динамики и представляет собою нечто вроде строчек абзацев, снабженных подзаголовками: «Предупредительный Вассерман», «Университет смерти», «Указатели сексуального возбуждения», «Ареал перехода», «Алгебра неба», «Смотрящая тройка», «Опыт Карен Новотны», «Приближение Пентакса», «Космогоническая Венера», «Покинутая моторкада», «Мягкие квазары», «Стартовая платформа» — и т. д. Визуально-геометрические и абстрактно-эротические ассоциации закручиваются около нескольких мотивов — всесожженния астронавтов, нагих женских тел, повторения — перед кинокамерами — смертельной поездки президента Кеннеди, уснащенных парадоксальными и афористическими фразами типа: «Юная девица, автосодомизированная своей скромностью» [77]. Подача очередных фрагментов происходит торжественно, помалу, очень серьезно и — моментами — бывает подобна абстрактному траурному эпическому стихотворению; надо всем как бы шефствуют Эрос и Танатос во фрейдовском понимании. Сексуальные мотивы в «Летних каннибалах» — более четкие: и тут перед нами тоже маленькие абзацы, снабженные такими подзаголовками, как «Извращенные воображаемые», «Эротическая игра», «Элементы оргазма», «Post coitum triste» [78], «Контуры вожделения». Кто-то в один из моментов говорит:
— …Любопытное дело, почему половая связь per vagina(sic! — так написано в цитируемом тексте) более возбуждает, нежели с той вон пепельницей либо с углом между стенами? Теперь секс является актом понятийным, похоже, мы можем контактировать друг с другом только в терминах извращенных форм. Извращения эти абсолютно нейтральны, оторваны от любых психопатологических внушений. Все, какие я испробовал, устарели. Надо отыскать серию извращений исключительных, чтобы сохранить жизненную активность.
Кроме того, подобные произведения иллюстрированы фотоснимками автомобилей, искореженных в экспериментальных коллизиях, фрагментом обнаженного акта, увеличенным изображением женских ресниц, рассматриваемым сверху пересечением автострад, бамперами или баранкой автомобиля. Бездейственность — в смысле анахроничности таких текстов — заходит гораздо дальше, нежели, например, в произведениях антироманного типа, поэтому читабельностью они обязаны лишь своим маленьким размерам. Ибо трактуемый как мотив в музыкальном смысле сюжет, например, смерти космонавтов, не расширенный, не перешедший ни в какой вид связных и теологичных действий, может поддержать рисунок семантической монолитности произведения лишь на небольшом пространстве. Утомленность читателя слишком скоро вызывает падение внимания и интереса к раздражителям, в смысловом отношении монотонным и лишь подаваемым в различных, по возможности застающих врасплох, оркестровках, выполняющих роль «приправ».
Такая атомизация Баллардовой прозы вызывает беспокойство. Если бы он мог и умел толком контролировать собственное творчество, то должен был бы сразу воздержаться от иллюстрации катастрофическими картинками какой-то клагесовской метафизики. Но он как раз не остановился на таком «водоразделе» и неутомимо продолжал разрушать когерентность целостных смыслов.
Рассказы, которые он сам называл конденсированными романами, такие, как «Вы, я и континуум», «Вы: Кома: Мэрилин Монро» и другие, опубликованные почти одновременно, представляют собою сочетание сцен, между которыми в основном нет логического либо каузального сочетания, некоторые фигуры повторяются и играют вроде бы одинаковые роли (женщина с телом, похожим на тело Мэрилин Монро; врач и т. п.), и где присутствуют повторяющиеся реквизиты, ассоциации либо места (планетарий, радиотелескоп, участки тела раздевающейся женщины ассоциируются у наблюдателя с Космосом, наблюдение временами проявляет тенденцию к сегментации и т. д.). Кроме того, в этих романорассказах появляется фигура, коей должно быть Христом; по Балларду, сутью или одной из сутей всех этих произведений является «деклассированный» или «вырожденный» возврат Христа на Землю.
Избытком серьезных и разумных критиков научная фантастика не страдает, но это не означает, что меж ними нет людей толковых и обладающих доброй волей, один из них, Джон Фойстер из «Австралиан СФ Ревью», здорово потрудился, чтобы как-то среагировать, рассмотреть, кратко изложить все произведения этого цикла, однако в результате кропотливой работы выяснилось, что единственное, что здесь можно сделать, это «развести руками»: критик не сумел усмотреть в них ничего однозначно конкретного. Он лишь признает, что писать Баллард умеет, то есть прекрасно владеет языком и что небольшие фрагменты текстов наверняка представляют собою добротную литературную работу — вот и все.
Напрашивается вопрос, можно ли эти рассказы как-то интегрировать семантически, то есть означают ли они что-то целостное, и если да, то эта ли дорога ведет к «новой научной фантастике», даже вопреки противодействию читателей; так ли следовало излагать «деклассированное возвращение Иисуса», геометризацию Космоса и женского тела (в другом, более позднем рассказе Баллард описывает половой акт, подвергая его «геометрической фрагментации») и т. д. Но, чтобы в принципе рассмотреть такого рода вопросы, мы вынуждены проблематику понимания языковых текстов вынести за пределы литературной плоскости.
Начнем с того, что проделаем несколько мысленных экспериментов. Берем листки бумаги и на каждом рисуем человеческое лицо. На первом лицо обозначено четко, на втором уже не столь детально, на третьем остался только контур подбородка, одна точка вместо глаза и нос, а также часть уха. На последнем листке (пусть их будет пятьдесят) мы не поставим даже точки. Если теперь пригласить две группы людей и каждой показывать эти листки с рисунками, при этом первой группе предложить рисунки, двигаясь от самого полного к пустой страничке, второй — с чистого листа двигаться в обратном направлении, то окажется, что в первой группе наблюдатели будут распознавать лицо значительно дольше, чем во второй. Ибо, сохраняя в памяти то, что уже было четко видно, наблюдатели первой группы мысленно дополняют фрагментами лица с большей интенсивностью — как бы активным усилием стараясь увидеть целое даже там, где оно распалось весьма значительно. В группе же второй вначале вообще никто ничего распознать не сможет, и лишь когда изображение лица появится с относительной выразительностью, это позволит им легче узнавать его в ходе очередных попыток.
Если мы теперь спросим, действительно ли, скажем, на листке № 27 с настолько фрагментарным эскизом, что его как изображение лица распознает первая группа, но не может усмотреть вообще ничего целостного группа вторая, изображено лицо, то мы быстро поймем, сколь бессмыслен этот вопрос. Для одних людей, подвергнутых соответствующей тренировке, эскиз изображает лицо, а для других его не изображает; ничего больше на эту тему уже осмысленно сказать нельзя.
Если мы теперь заменим наш невероятно примитивный эксперимент естественным процессом эволюционирования некого литературного течения, скажем, французского «антиромана», то, вполне возможно, поймем, что медленное «растворение», ползучий распад семантической концентрации текстов, если его параллельно будет сопровождать адекватная тренировка читателей, дополнительно уведомляемых вдумчивой критикой, «что» и «как» следует понимать в этих теряющих четкость произведениях, то этот семантический упадок даже в далеко зашедших стадиях будет для многих людей когерентно значимым. А на вопрос, только ли им кажется, будто столь рассыпанные тексты все еще означают что-то сфокусированное, то есть означают ли они что-то «взаправду», ответ будет аналогичен тому, который был дан при проведении эксперимента с рисунком. Это prima facie кажется странным. Раз уж некто написал книгу или новеллу, то ведь он «что-то при этом представлял», «что-то хотел этим сказать». Разве не так?
Однако — в высшей степени «не так». Разве облако «действительно» похоже на льва или расплывшегося на солнце, вылепленного из воска верблюда? Разве контур Африки на картах «действительно» напоминает почку? Решения такого характера зависят от нас — наблюдателей, то есть обусловлено критерием остроты видения форм, которые мы устанавливаем визуально, чисто– или полурефлективным образом. Одни люди при этом всегда видят формы четче, чем другие, и для тех, кто видит четче, пятна теста Роршаха кажутся бессмысленными кляксами, а у тех, других, менее способных к идентификации форм, все, изображенное на таблицах Роршаха, зрительно ассоциируется почти со всем.
Но ведь можно создать искусственное облако или неточно вылепить из воска верблюда, можно нарисовать что-то вроде согнувшегося тела, немного напоминающего по форме Африку. Так почему же нельзя создать семантические формы менее четкие, размытые, расплывчатые, слабо, а то и вовсе не когерентные? Все это сделать можно, только следует понять, что вопрос: «что данная форма обозначает», если на него желательно получить четкий и непременный ответ, неверно поставлен. От нас, как от читателей, в значительной степени будет зависеть, значим ли данный текст, а также что он обозначает. Вынося такое решение, мы не вполне свободны, и — что еще важнее — такие решения не могут приниматься простым актом воли («Хочу, чтобы данный текст означал для меня то-то и то-то!»). Даже пятно Роршаха невозможно зрительно принудить быть похожим на то, что мы надумаем. Также и вид семантического «пятна» допускает не любые интерпретации — во-первых. Во-вторых же, не актами воли, как одноразовым намеренно направленным на текст усилием, можно его «семантически скоординировать». Необходим труд, тем более напоминающий обучение, что он, собственно, таковым и есть. В таком случае мы как бы пытаемся создать некую систему из того, что ею еще не является, но что обладает определенными данными (в виде фрагментарности организации), чтобы предположительно благодаря нашим умениям и стараниям стать значащей системой. Во всем универсуме мероприятий такого типа, как творческих, так и рецептивных, правит статистика. Ибо можно произвольно уменьшать шаги, отделяющие элементные фазы «расслабления» некоего языкового текста. И только с помощью статистической проверки можно было бы оценить, в состоянии ли некий, сильно расслабленный текст быть объектом интегрирующих семантических действий или же он уже вышел за рамки таких возможностей.
Наконец, в-третьих, ситуации в действительности еще более сложны, будучи многомерными и многочленными, нежели это демонстрируют оба наши эксперимента. Когда мы на листке постепенно стираем линии, создававшие рисунок лица, то уничтожаем лишь некую исходную организацию. Но когда нарушаем манеру повествования как метод причинно-ассоциативной организации, то в принципе, будучи поборниками литературного экспериментирования, делаем это не случайным образом. Мы скорее используем некую избранную форму организации, которая ранее в отношении конвенционной была гетерогенной и вследствие этого ей чуждой. Ничто также не мешает тому, чтобы одновременно столкнуть три, четыре, даже пять условностей или организационных принципов, да к тому же чтобы это происходило на неодинаковых уровнях произведения. Мы можем нарушать слой лингвистической описательности, а можем искажать значащую предметность. Определенные типы помех приводят текст в такое состояние, когда языковый слой описания вообще уже невозможно «отклеить» от слоя «предметности». Напоминаю, что мы говорили об этом во вступительных разделах книги; но тогда проблему текстов, в которых язык описания невозможно «отклеить» от описываемого объекта, мы рассматривали мимоходом. Ибо она не была существенна для анализа девяноста с чем-то процентов всех существующих текстов научной фантастики.
Антироман создает ситуацию «неотклеиваемости» языка от мира, языком созданного. Баллард не повторяет этой ситуации один к одному: у него обычно хорошо известно, что происходит, то есть можно собственными словами изложить события в их предметном виде. В то же время Баллард обрушивается на ситуационные сути. Таким образом, точка приложения инструмента, раскачивающего связность, размещена иначе, нежели в антиромане. Но необходимо сразу же предупредить, что не все авторы антироманов точно так же организуют (либо, если это кому-то больше нравится, — дезорганизуют) создаваемые тексты.
Заметим, что семантические эффекты, вызванные вмешательством в предметно-ситуационную и языково-описательную когерентность, обычно различаются в зависимости от характера вмешательства. Можно, как мы уже упоминали, например, лишь значительно изменить распределение правдоподобности объективных событий. Это дает в результате необычные сочетания одновременных событий, а также невероятные — но только смыслово! — отклонения от значительного усреднения (в автобусе мы видим одних только одноногих женщин с сачками для ловли бабочек; у всех людей уличной толпы по два пальца левой руки окровавлены и т. д.). На вопросы «что это значит» и «что автор хотел сказать, демонстрируя подобные статистические отклонения», я могу, к счастью, ответить, потому что эти примеры выдумал сам: это абсолютно ничего не означает, и я ничего этим сказать не хотел, а лишь придумал возможность такого построения, исходя из абстрактных рассуждений над вариантами создания литературных текстов, а если кто-то захочет усматривать в таких сценках таинственные, глубинные значения, садистскую, фаллическую и т. д. символику, то ему этого запретить нельзя. В свою очередь, можно, например, как мы и говорили, отклонить плоскость разреза, осуществляемого повествованием по ситуационной мякоти событий от главных осей ожиданий или воображения читателя. Ты, читатель, хочешь знать, переспит ли герой с героиней, а я тебе скажу, как выглядят бугели трамвая, которые герой видит, лежа в постели, пока героиня подогревает себе на сковороде котлеты, что у него ассоциируется с этими бугелями, а также почему он, будучи ребенком, боялся стремян — и так, потихоньку-помаленьку я могу отклонить рассказ от оси событий, предвосхищенных читателем, так что он вслед за мыслями героя окажется там, где я захочу, либо там, куда меня кое-как скрепленная цепочка автоматических ассоциаций приведет. Причем это вовсе не обязательно будут ассоциации, детерминированные моим или героя подсознанием, потому что я могу наобум раскрывать словарь и строить очередные предложения, отталкиваясь от слова, на которое падет мой взгляд, и, я уверен, никто, даже заядлый психоаналитик, не станет утверждать, будто у словаря тоже есть подсознательная жизнь и поэтому не случайно, а в соответствии со своим подсознанием, он подсовывает мне определенные слова.
Однако в качестве творческого генератора принцип линейного блуждания от слова к слову слишком убог. Так что, как пуантилист выдавливает на свою палитру некоторое количество произвольно выбранных красок, чтобы пользоваться ими при работе, так и мы можем приготовить наборы определенных абстрактных понятий, определенных мест и определенных личностей. Ради прозрачности примера ограничимся наборами мест. В первый войдут: КПЗ, морг, бензоколонка, большой мусорный ящик и ювелирный магазин. Во второй же — радиотелескоп, большой аквариум, астрономическая обсерватория, зал, в котором работают машинистки, а также бойня. Если даже, не выходя за пределы каждого из этих наборов, я буду действовать лотерейно, направляя героев от ювелира к моргу, из морга на бензоколонку, от колонки к мусорному ящику, а в другом случае из зала машинописных работ к бойне, от бойни в обсерваторию, а оттуда к радиотелескопу, то будет ясно, что если б даже психологически мотивационный, а также рациональный смысл таких переходов остался совершенно темным, все равно вокруг каждого из приведенных последовательностей образуются разные семантически-эмоциональные ауры. Они будут то «наукообразной», то «грязножитейской». Эти ауры возникают чисто стохастическим путем; раздражителями, настраивающими «потребителя» на некий категориальный тон, являются слова, локализующие то, что в данный момент происходит, да и о настройке на определенный общий тон тоже можно говорить, поскольку мы чисто рефлекторно улавливаем, что мусорный ящик, морг, КПЗ и ювелирный магазин каким-то образом соотносятся между собой и что этот «образ», то есть их семантическое родство, проглядывающее из такого сопоставления, создает неявное, однако в определенной степени знаково связное «пятно», которое отнюдь не перекрывается с «пятном», образованным плеядой, состоящей из радиотелескопа, машинописного зала, аквариума и астрономической обсерватории. Таким образом, мы получаем ряд связей в виде поля с нечеткой структуризацией, однако лишенное градиентов: в нем еще не просматривается какой-либо процесс, который стремился бы двигаться в определенном направлении. Этот процесс, в свою очередь, можно вмонтировать в поле, обозначив роль отдельных особ, но не обязательно сразу, так, чтобы было хорошо понятно, зачем и с какой целью они действуют. Таким путем, накладывая друг на друга различные формы сильно недоочерченных фигур, можно создать текст, который окажется литературным произведением, лишенным обычного скелета акции, нормальной интриги, понятных межчеловеческих реакций и так далее. Означает ли что-либо такое произведение? Мы уже понимаем каверзную двузначность, содержащуюся в этом вопросе.