Страница:
5.
«Именно так умерла Рябушинская».В труппе циркачей-престидижитаторов совершено убийство. Убийца — чревовещатель Фабиан, хозяин изумительно красивой куклы по имени Рябушинская. Он говорил за нее и за себя не только на арене, но и повседневно, словно уже не умел иначе. Детектив, допрашивавший одного за другим циркачей, приказывает Фабиану прекратить дурачиться. Но неожиданно кукла начинает своим голосом обвинять Фабиана. Убийца — он. Получается, что Фабиан обвиняет себя сам; это сделала «вторая половина» его души, та, что действует и говорит за куклу. Как только это случилось, кукла немеет и становится обычной игрушкой. Обезумевшего же от горя Фабиана берут под стражу.
6. «Нищий с моста О’Коннела».Семья туристов; его постоянно обманывают нищие, разыгрывая лживые и жалостливые сцены (мать с якобы больным ребенком, бедняк, вынужденный уехать, но не имеющий денег на билет, и т. д.). Он перестает верить в искренность просьб, не подает нищему с моста О’Коннела, а только тот-то как раз действительно нуждался в помощи и кончает жизнь самоубийством. Турист, обманутый мошенниками, не подал милостыню единственному, у которого от этого зависела жизнь. Неумная и чудовищно слащавая сентенция.
7. «Стая воронов».Приехавший в Нью-Йорк человек посещает друзей, которых давно не видел. Радовался встрече. Но возникла атмосфера абсолютной чуждости, искусственно поддерживаемой беседы, бестолковщины, соблюдения видимости этикета. Хозяева (муж и жена) невыносимы.
8. «Лучший из возможных миров».Беседуют два человека; рассказывается анекдот о мужчине, обладавшем благодаря жене, некогда блистательной актрисе, бесконечным множеством женщин; ради него жена постоянно разыгрывает роли женщин. Все новых и новых. Муж каждый раз завоевывает ее заново, меняющуюся, как хамелеон, и телом, и душой.
9. «Последняя работа Хуана Диаса».Мексиканский бедняк Хуан Диас, умирая, поклялся жене, что будет кормить семью и после смерти. Станет, мертвый, на нее работать; при жизни он этого не делал. Поскольку у семьи не было денег, чтобы оплатить могильный чинш [72], могильщик выкапывает труп и помещает останки в катакомбах, которые посещают богатые туристы из США. Ночью жена и дети выкрадывают мумию и устанавливают у себя в квартире. Могильщик является с претензиями. Сначала вдова утверждает, что это всего лишь кукла, которую она изготовила, потом неясно упоминает о том, что если это даже и муж, то он принадлежит ей, а могильщик, дескать, вытащил его из могилы и теперь уже не имеет на него никаких прав. В конце концов могильщик уходит ни с чем, а поскольку дом стоит у дороги и более доступен, нежели далекие катакомбы, постольку туристы посещают его, привлеченные соответствующей надписью на стене. Они платят за вход и таким образом получается, что Хуан Диас после смерти поддерживает семью материально.
10. «Чикагский Провал».В результате атомной войны воцаряется всеобщее недоедание, бедность. Отсутствуют былые удобства, блестящие банки с консервами, папиросы, шоколад, вообще все. Подсаживающийся на парковой скамейке к одиноким людям старик ни с того ни с сего начинает красочно вспоминать, как выглядели папиросы, как щекотал обоняние кофе и т. д. Это вызывает удивление, потом ярость. Старик сбегает от вызванной полиции; а когда потом едет в забитом людьми поезде, где-то далеко на горизонте раскрывается многомильная дыра в поверхности земли: провал, оставшийся от выбитого «как глаз» города.
Десять приведенных новелл взяты из тома «Механизмы радости» (французское издание), содержащего 21 текст; я выбрал лучшие и максимально репрезентативные. Как видно, в них есть немного научной фантастики, немного фэнтези, а кроме того — просто лирические рассказы, сенсационные (о Рябушинской), или, наконец, «картинки из жизни» («Стая воронов»). Все они объединены достаточно сильной аурой родства. Откуда она берется?
Для того чтобы прояснить характеристики этой межновелльной связи, воспользуемся примером. Допустим, том новелл открывает история посадки на незнакомой планете гигантской исследовательской ракеты; мы знакомимся с немногочисленными пока что людьми. Пусть вторая новелла рисует фрагмент исследовательских работ в отдельных уголках планеты; не обязательно должно быть сказано, члены ли это той же самой команды, та ли самая экспедиция и даже та ли самая планета; поскольку этой гипотезе в тексте никто не противоречит, давайте решим, что речь идет о продолжении первого повествования. Пусть в третьей новелле в закрытом помещении беседуют двое: один, например, бреется, второй просматривает какие-то записи, и при этом они перебрасываются отдельными фразами, касающимися давних, допустим, еще школьных времен. Так вот, если даже ни одним словом не будет упомянуто, что все происходит внутри той огромной ракеты, которая стоит на изучаемой планете, и что эти люди также — члены экспедиции, такое предположение у читателя будет возникать почти как реальность. Читатель может даже не отдавать себе отчета в том, что так его проинформировал отнюдь не сам текст, а его внешнее соседство. Ибо как сути одних фраз дополняют контекстный смысл других, так и соседство одних новелл может дополнять другие. Может, конечно, быть и так, что в новелле содержится одно слово или один намек, позволяющие предположить фактическую неразрывность повествования; тогда будет ясно, что речь идет о единой акции, разделенной на сегменты. И возможно, возникнет своеобразный диссонанс: с одной стороны, данная новелла объединяется с другими намеками и упоминаниями (то есть перед нами одно, но сегментированное повествование), с другой же — как раз эта-то новелла «выпала» в сторону» из ряда всех остальных звеньев новеллистической цепи. Например, будет лирической, в то время как остальные более четко и определенно описывают планетные исследования. Тогда становится ясно, что межновелльная связь — не единый параметр в виде величины, колеблющейся вдоль оси «связь явная — связь неявная», но в игру может включаться большее число модально различных параметров, причем одни могут быть «замковыми камнями», другие — секциями повествовательного целого.
Когда новеллы просто связаны тождественностью места и времени действия, выраженной explicite [73]или просто позволяющей догадываться о ней, тогда все обстоит просто. В случае Брэдбери эта связь труднее уловима, поскольку природа связующих элементов тут иная — необъективная. Дело в том, что Брэдбери всегда однотипен стилистически, однако его спектр, конечно, представляет собою достаточно широкую полосу; так, в одном крайнем случае у него проявляется лирический акцент (как в процитированном фрагменте «Того, кто ждет»), а в другом — он будет более сух (например, в «Чикагском Провале»). Но тогда его лиризм просто «уходит вглубь». (Можно бы проделать более подробный анализ, показав, как этот лиризм то локализуется в поверхностном слое языка, то уходит в его глубокие семантические структуры, но мы не станем сейчас заниматься этим достаточно хлопотным делом.) Так вот, это дает общность эмоциональной ауры при всех ее, как ни говори, явных колебаниях. «Эмоциональная структура» текстов, можно сказать так, почти инвариантна в отношении конкретных повествуемых историй. Колебания, следует подчеркнуть, велики; ведь перед нами то сказочно-фантастические повествования («Тот, кто ждет»), то опять же полностью реалистические («Стая воронов»), есть и такие, которые определенное принципиальное подобие чрезмерно натягивают («Именно так умерла Рябушинская»). Есть также весьма аллегоричные рассказы («Диковинное диво» с его моралью), а также те, аллегорическое звучание которых затуманено почти до неразличимости («Каникулы»). Попадаются рассказы, фантастичность которых чисто психологична (жена-актриса, конечно, могла бы разыгрывать перед супругом всякий раз роль другой женщины, но это неверистично в качестве основы постоянства супружеской связи!). Все упомянутые произведения взяты из разных книг и созданы в разное время, поскольку изданный во Франции сборник «Машины счастья» представляет собою подбор новеллистики Брэдбери. И однако эти элементы хорошо притерты друг к другу. Не упомянутые мною тоже взяты «из того же котла», они лишь слабее либо эмоционально, либо по задуманной интриге, то есть — маловыразительны.
Новеллы можно поменять местами, и это не изменит ощущений, полученных при чтении, при условии, что в качестве принципа перестановки избрана случайность тасования. Например, их нельзя располагать от более реалистичных к менее, так как тогда первоначальный настрой на сказку либо, наоборот, на психологическую сценку «из жизни» закрепится нежелательным образом. Важно, чтобы такое классификационное ужесточение не могло возникнуть при восприятии. Интегрирующий эффект чтения новелл Брэдбери возникает именно потому, что между научно-фантастическими текстами располагаются нефантастические или не научно-фантастические; читатель настраивается на некий категориально-понятный интервал, которого ждет от обычной НФ, обнаруживает его, утверждается в настрое, и при чтении очередного рассказа у него возникает как бы противоречие, странная «вибрация»; собственно, Брэдбери никогда не нарушает конвенции потому, что никогда в ней жестко «не стоит обеими ногами» сразу; трактуемая во всем диапазоне полоса его повествования бежит, раскачиваясь вдоль и поперек этих однозначно регламентированных указаний, определяющих, что есть сказка, что — фэнтези, что — Horror Story, а что — НФ. Брэдбери вообще не думает о том, будет ли то, что он в данный момент пишет, произведением веристичным или неверистичным, есть ли и каков в нем процент эмпирически невозможного, причем модальность тональности позволяет ему легко перебираться через заборы, разделяющие участки нормативной эстетики НФ, так как — эмоционально — в соответствии с конкретным лирическим или драматически-лирическим ключом представляемые объекты, даже технические, всегда оборачиваются немного как бы метафорами, а немного символами. На планете, пригожей как женщина и как бы в своем одиночестве ожидающей людей, ракета — это ведь не просто гигантская стальная масса, исходящая пламенем, ее люк открывается не как броневые ворота, а скорее как двери дома. Коли о составе атмосферы Марса не говорят ничего, а просто самым обычнейшим образом дышат местным воздухом, проблема скафандров не возникает вообще, и это на фоне нормализованной заскорузлой фантастики оказывается милым, забавным, дает определенное облегчение и ощущение свободной легкости; беспретенциозность, непосредственность интимной болтовни напоминает нам о существовании просто литературы, лишенной дополнительных определений; так вот, от такой фантастики уже совсем недалеко до реалистических сценок, которые, правда, тоже уже немного отклонились от реальности. Поэтому-то все генологические жанры под рукой Брэдбери странно, порой же из-за этого оригинально, взаимоуподобляются. В этом скрывается секрет очарования его прозы. Реалистические и научно-фантастические рассказы другого автора, будь они изданы как «смесь», просто распались бы на два совершенно несвязанных сбора. У Брэдбери же они так не распадаются, поскольку аура, заполняющая его ракеты, чрезвычайно подобна той, что обретается на его же обычных кораблях, а та, что присутствует в Кентукки, — той, что в домиках на Марсе, а поэтому истории о Марсе мы читаем почти так же, как истории о Кентукки, и наоборот. Кроме того, мы постоянно вопрошаем: «Где здесь фантастичность?» — если новелла начинается совершенно нормально (например, два человека с ребенком едут по рельсам на дрезине, кто-то идет с визитом к знакомым, старик в саду присаживается к юноше на скамейке). Так вот, мы то обнаруживаем ее, то нет, но всякий раз оказываемся в ситуации человека, пришедшего в дом, считающийся «спятившим»; желая обнаружить странность и необычность, мы самою такою активностью приписываем невинным вещам значимость. Возникают ощущения странности, порой вызванные — весьма парадоксально — тем, что никакой странности в данном рассказе как раз и нет. Она была в предыдущем, возможно, будет в следующем — и отсюда-то такой своеобразный эффект.
При этом Брэдбери использует различные техники повествования в отношении завязки темы. Старик, рассказом о папиросах, кофе, шоколаде доводящий до бешенства тех, кто моложе его, вначале загадочен, ибо загадочна сама ситуация: неизвестно, почему уже нет ни одной из столь, казалось бы, привычных вещей. Последствия атомной войны показаны здесь с очень далекой дистанции: «дыра», оставшаяся на месте бывшего Чикаго, появляется лишь в самом конце рассказа. (Кстати сказать, демонизм стариковской забавы нам кажется очень невинным: не только этого недоставало в совершенно нефантастической реальности нашей страны во времена последней войны.) Так вот, ежели вначале нам сообщают, что был конец света, а уж потом что-то там начинает происходить, то эффект получается совершенно обратным задуманному в том случае, если в забитом народом купе железнодорожного вагона болтают о чем попало и лишь случайное словечко, брошенный в окно взгляд дают понять, что вагоны в этот момент проезжают мимо бездны, в которую провалился город. Кроме показа издалека и намеков, Брэдбери использует также и фронтальную демонстрацию, например, в «Калейдоскопе» (техника «отъезда камеры») — вначале увеличенный передний план, затем общий, — прием «реверсирования» стереотипа (стрелявший в своих спутников-космонавтов оказывается человеком вполне хорошим, а не скверным) и т. д. Подобным образом не раз и не два поступают и другие Science Fictioneers. Секрет Брэдбери, как мне представляется, в основном заключается в упомянутой генологической изменчивости произведений, заключенных в одном томе (просмотр содержания всех томов новеллистики Брэдбери такое суждение подтверждает: просто фантастику, лирично-эмоциональные зарисовки, научную фантастику этот автор, хоть и в различных пропорциях, тщательно перемешивает и почти постоянно предлагает читателю именно такую смесь). Вслед за ним никто больше не смог этого повторить. Похоже, хотя поручиться за это я не могу, вообще не замечен сам принцип такой компоновки. Интересно, делал ли это сознательно сам Брэдбери; возможно, и нет. Во всяком случае, такой прием семантически любопытен как метод, поскольку ведь когда за типичной научно-фантастической новеллой с каким-либо «научным чудом» следует лирическая картинка, то читатель пытается обнаружить в ней элементы научной фантастики, а если такое ему не удается, то это нарушает жесткость читательской позиции, поскольку все выглядит так, будто мы одновременно понимаем и как бы не понимаем, хоть и подозреваем, что произведение «должно» содержать зерна типа НФ, поскольку, кажется, вроде бы как и весь том относится к НФ, а не обнаружив их, мы начинаем думать, что надобно приложить больше воображения; так мы становимся охотниками, которые в черной, хоть глаз коли, комнате до седьмого пота ищут черного кота, которого там, возможно, и нет, но откуда взять такую уверенность? Конечно, можно говорить, мол, автор нас водит за нос, но такой диагноз был бы неумным, поскольку из подобных иллюзий складываются девяносто процентов любой литературы. Новеллистика, как процитированная для примера, так и упущенная, определяет генеральную линию автора, которую легко назвать, но ее каталогизация наносит писателю вред. Он — производитель ценностей, плохо поддающихся краткому пересказу. И хотя скачки воображения Брэдбери имеют различные направления, тем не менее они не случайны. Все они отмечены повышенной восприимчивостью к красотам мира, переходящей, впрочем, весьма вредоносно для произведения в склонность злоупотреблять зрительными подобиями (морские волны напоминают волнения хлебов — отсюда вся история о моряке, которому «справили» в хлебах морские похороны: слишком уж куцевата эта идейка для такой истории). Любимыми, аж до одержимости, персонажами Брэдбери являются: карлик; бизнесмен, наказанный за алчно-прагматическое отношение к Прекрасному, Литературе и другим автономным ценностям; ребенок с типичной несоразмерностью ситуации и реакции на нее (это своеобразно представленная несоразмерность, показывающая, что ребенок бывает прав при оценке фактов окружающего мира); мечтатель, владеющий искусством преобразовывать факты, несогласные с видимым, что, кстати, может вести к финальной катастрофе при неожиданном «отклеивании» картины от твердой оболочки жестокой реальности; однако случается, что картина, то есть видимость, тем не менее торжествует.
Как бы из-за недостатка самосознания Брэдбери не застыл неподвижно внутри сферы своих возможностей, и стоит ему переступить ее границу, как он тут же терпит поражения, порой чувствительные. Иногда его подводит, например, чувство юмора, иногда не хватает меры, иногда силы, позволяющей поднять тему, которая может развить идею в конфликтную ситуацию, иногда, наконец, он рассказывает не только о детях, но как бы и сам при этом впадает в детство. Его самые лучшие рассказы одновременно размещаются по обеим сторонам демаркационной линии, отделяющей НФ от реальности, фэнтези от НФ, сказку от реального мира, ибо так возникают истории поливалентные в том смысле, что их невозможно с помощью классификационной операции дефинитивно «перекинуть» на одну сторону, а самые неудачные вещи Брэдбери пишет тогда, когда насильно соединяет элементы несинкатегориальные, несводимые, что у него, особенно в романах, случается. Примером тому может быть его роман «Чувствую, что зло грядет». Это совершенно захваленная, но почти не поддающаяся чтению из-за ее наивности история, происходящая в маленьком заштатном городке (Брэдбери охотно избирает в качестве места действия такую провинцию). Туда приезжает луна-парковый кабинет уродливых диковинок, принадлежащий мужчине по имени мистер Дарк (господин Темный; намек далеко не тонкий); он же — Иллюстрированный Человек, покрытый татуировкой так, что даже на подушечках пальцев у него вытатуирован глаз. Прикрываясь камуфляжем ярмарочной феерии, мистер Дарк совершает кошмарные вещи. Ужасы вполне ребячьи (некую взрослую даму мистер Дарк до тех пор кружит на карусели, пока она не становится маленькой девочкой и теперь не может вернуться домой, никто ее не узнает, все ее гонят как чужую, и только два малыша видят в ней взрослую заколдованную даму, но им, разумеется, никто не верит). «Разоблаченный» мальцами мистер Дарк преследует их во главе банды своих монстров (есть там и всамделишная ведьма). Все вместе взятое прямо-таки до неправдоподобия наивно, хотя местами сквозь ребячество прорываются проблески таланта рассказчика, того прикосновения, которое может на мгновение оживить даже склад рухляди чернокнижника; например, в той сцене, в которой под действием электрического тока на луна-парковом представлении оживает какой-то старик-покойник: не очень-то это умно, но достаточно жутко, поскольку мастерски написано. Но так или иначе идеальные сцены целого в романе не спасают, и дело тут в кошмаре, размеры которого инфантильны. Именно эта инфантильность, проявляющаяся в виде слепоты, полнейшего безразличия к повинностям, диктуемым конвенцией, не раз оказывается решающей силой в малых формах. От конвенции можно отмахнуться либо по творческому, совершенно сознательному решению, либо делать это так, как делает малое дитя, вопреки условностям связывая предметы и явления не потому, что восстает против этих условностей, а потому, что о них не знает и не помнит. Благодаря такому подходу ребенок может создавать выражения, которые мы порой принимаем за оригинальные или забавные метафоры (Луна — «испорченное солнышко»). Но творчество зрелого писателя, если оно опирается в основном на такой тип ощущений и рефлексов, подвергается опасности серьезных недугов и падений, а кроме того, использование семантических объектов, которые дает подобные интуитивные ходы, крупной, то есть романной конструкции поддержать не могут, поэтому нет у Брэдбери ни одного «полноценного» романа. Тем не менее, не будь его, научная фантастика была бы гораздо беднее и уродливее, чем в том случае, если б злосчастная судьба поглотила три или четыре дюжины уважающих себя и многими уважаемых фантастов еще в колыбели. Я думаю, сказанное выше в достаточной степени обрисовывает особенности прозы Рэя Брэдбери, чтобы счесть излишним более широкое обсуждение механизмов его успеха вне научной фантастики. Он вышел оттуда и в то же время был «иным» и этим отличием подобен лирику, сказочнику, творцам эмоциональных прелестных, сентиментальных картинок; и хотя остался самим собой, надо, правду говоря, признать, так и не вышел в первые ряды творцов за пределами стен НФ, да и в ней у него всегда было множество недоброжелателей, особенно среди педантов, считающих межжанровые демаркации чем-то вроде границ, начертанных самим Откровением. Разумеется, с любой просвещенной позиции такой педантизм — это тупоголовый абсурд, не обоснованный какой-либо эстетической теорией, насчитывающей меньше семи десятков лет. Так что Брэдбери лишь частично избежал анафемы, и случилось это — думаю, так можно сказать — благодаря и сильной, и слабой его сторонам, поскольку в США читатель, особенно массовый, запросто клюет на лирическую банальность. Мы не утверждаем, будто проза Брэдбери сплошь один банал, а говорим лишь, что в ней можно обнаружить и такой аспект, причем он играет роль глазури, покрывающей наукообразную пилюлю, однако признания интеллектуальной элиты Штатов этот писатель так и не добился.
Возможно, этим еще проще (или даже — примитивней) можно объяснить безразличие, проявляемое к Брэдбери «New Wave of Science Fiction» [74]. Ибо она не благоволит в фантастике ни к кому, разве что к явно известным именам, вроде Э.А. По, скажем, и при том охотнее всего заявляет, что лишь с нее, как с новой генерации фантастов все только и начинается. Впрочем, когда речь заходит о старых писателях, то юные обычно громов и молний не мечут. Дж. Баллард в интервью журналу «фэнов» «Спекулейшн», издававшемуся в Англии, в частности, сказал:
Я не считаю себя писателем НФ в том смысле, в каком таковым является Айзек Азимов или Артур Ч. Кларк. Говоря точнее, я считаю себя таковым в том же смысле, в каком сюрреализм является научным искусством («a scientific art»). Собственно, Азимов, Хайнлайн и мэтры американской НФ вообще не пишут о науке. А пишут они о наборе надуманных идей, которые по договоренности назвали «наукой». Пишут о будущем, пишут разновидность фантастической фикции, касающейся будущего, близкого к вестерну и «страшилкам» («thriller»), но у этого нет ничего общего с наукой. Я изучал медицину, химию, физиологию, физику, пять лет сотрудничал в научном журнале. Мысль, будто журнал типа «Эстаундинг» или, как он называется сейчас, «Аналог», имеет что-то общее с наукой, смешна.<…> Фрейд сказал, что необходимо различать аналитическую деятельность, коя есть то, чем является наука, и синтетические действия, которые есть искусство. Сложности с азимовско-хайнлайновской НФ в том, что она синтетична. Фрейд также сказал, что синтетическая деятельность есть проявление недозрелости, и я думаю, что именно здесь дает осечку классическая научная фантастика.
И немного дальше:
После «Затонувшего мира» я написал «Засуху» — мой второй роман о пустынных краях. Работая над ними, я заметил, что начал проникать в геометрию весьма абстрактного ландшафта и в очень абстрактные отношения между действующими лицами… Потом я написал новеллу «Последний берег». В ней действие происходит на Эниветоке, острове в Тихом океане, на котором испытывали водородную бомбу. Здесь я снова обратил внимание на характеры и события, выделяя частные аспекты повествования, наподобие ученого исследователя, разбирающего странную машинку, чтобы увидеть, как она работает. Мои новые рассказы, которые я называю «конденсированными романами», берут начало от «Последнего берега». <…>
ВОПРОС: В новых рассказах появляются реальные личности — Джон Кеннеди, Элизабет Тейлор и другие. Почему?
БАЛЛАРД: Я чувствую, что шестидесятые годы были поворотным пунктом. Впервые после окончания «холодной войны» внешний мир стал почти полной фикцией(«Fiction» означает и «фиктивность», и «литературная выдумка». — С.Л.). Это пейзаж, созданный массовыми средствами коммуникации, если желаете. Целиком заполненный рекламой, телевидением, политикой, которую ведут словно рекламную кампанию. Даже личная жизнь людей все сильнее контролируется тем, что мы называем фикцией. Под фикцией я понимаю все, выдуманное ради вымышленных целей. Например, вы покупаете не авиабилет, не поездку, скажем, во Францию или Испанию, а покупаете вы образ («image») конкретной авиалинии, тип мини-юбки, какие носят стюардессы; так в США продают себя авиапредприятия. <…> Стало быть, если теперь реальность является фикцией, то писателю уже нет нужды фикции выдумывать. Отношение писателя к реальности полностью перевернуто. Писатель должен отыскать реальность, должен придумать реальность, а не выдумывать фикцию. Фикция уже рядом. <…> Фигуры, которыми я пользуюсь, не индивидуальные характеры. Как я сказал в одной новелле, тело актрисы, например Элизабет Тейлор, которое мы тысячи раз на дню видим на афишах, — вот истинный ландшафт. Столь же правдивый, как любой ландшафт в нашей жизни, как горы, озера, поэтому я это использую как материал фикции шестидесятых годов.
6. «Нищий с моста О’Коннела».Семья туристов; его постоянно обманывают нищие, разыгрывая лживые и жалостливые сцены (мать с якобы больным ребенком, бедняк, вынужденный уехать, но не имеющий денег на билет, и т. д.). Он перестает верить в искренность просьб, не подает нищему с моста О’Коннела, а только тот-то как раз действительно нуждался в помощи и кончает жизнь самоубийством. Турист, обманутый мошенниками, не подал милостыню единственному, у которого от этого зависела жизнь. Неумная и чудовищно слащавая сентенция.
7. «Стая воронов».Приехавший в Нью-Йорк человек посещает друзей, которых давно не видел. Радовался встрече. Но возникла атмосфера абсолютной чуждости, искусственно поддерживаемой беседы, бестолковщины, соблюдения видимости этикета. Хозяева (муж и жена) невыносимы.
8. «Лучший из возможных миров».Беседуют два человека; рассказывается анекдот о мужчине, обладавшем благодаря жене, некогда блистательной актрисе, бесконечным множеством женщин; ради него жена постоянно разыгрывает роли женщин. Все новых и новых. Муж каждый раз завоевывает ее заново, меняющуюся, как хамелеон, и телом, и душой.
9. «Последняя работа Хуана Диаса».Мексиканский бедняк Хуан Диас, умирая, поклялся жене, что будет кормить семью и после смерти. Станет, мертвый, на нее работать; при жизни он этого не делал. Поскольку у семьи не было денег, чтобы оплатить могильный чинш [72], могильщик выкапывает труп и помещает останки в катакомбах, которые посещают богатые туристы из США. Ночью жена и дети выкрадывают мумию и устанавливают у себя в квартире. Могильщик является с претензиями. Сначала вдова утверждает, что это всего лишь кукла, которую она изготовила, потом неясно упоминает о том, что если это даже и муж, то он принадлежит ей, а могильщик, дескать, вытащил его из могилы и теперь уже не имеет на него никаких прав. В конце концов могильщик уходит ни с чем, а поскольку дом стоит у дороги и более доступен, нежели далекие катакомбы, постольку туристы посещают его, привлеченные соответствующей надписью на стене. Они платят за вход и таким образом получается, что Хуан Диас после смерти поддерживает семью материально.
10. «Чикагский Провал».В результате атомной войны воцаряется всеобщее недоедание, бедность. Отсутствуют былые удобства, блестящие банки с консервами, папиросы, шоколад, вообще все. Подсаживающийся на парковой скамейке к одиноким людям старик ни с того ни с сего начинает красочно вспоминать, как выглядели папиросы, как щекотал обоняние кофе и т. д. Это вызывает удивление, потом ярость. Старик сбегает от вызванной полиции; а когда потом едет в забитом людьми поезде, где-то далеко на горизонте раскрывается многомильная дыра в поверхности земли: провал, оставшийся от выбитого «как глаз» города.
Десять приведенных новелл взяты из тома «Механизмы радости» (французское издание), содержащего 21 текст; я выбрал лучшие и максимально репрезентативные. Как видно, в них есть немного научной фантастики, немного фэнтези, а кроме того — просто лирические рассказы, сенсационные (о Рябушинской), или, наконец, «картинки из жизни» («Стая воронов»). Все они объединены достаточно сильной аурой родства. Откуда она берется?
Для того чтобы прояснить характеристики этой межновелльной связи, воспользуемся примером. Допустим, том новелл открывает история посадки на незнакомой планете гигантской исследовательской ракеты; мы знакомимся с немногочисленными пока что людьми. Пусть вторая новелла рисует фрагмент исследовательских работ в отдельных уголках планеты; не обязательно должно быть сказано, члены ли это той же самой команды, та ли самая экспедиция и даже та ли самая планета; поскольку этой гипотезе в тексте никто не противоречит, давайте решим, что речь идет о продолжении первого повествования. Пусть в третьей новелле в закрытом помещении беседуют двое: один, например, бреется, второй просматривает какие-то записи, и при этом они перебрасываются отдельными фразами, касающимися давних, допустим, еще школьных времен. Так вот, если даже ни одним словом не будет упомянуто, что все происходит внутри той огромной ракеты, которая стоит на изучаемой планете, и что эти люди также — члены экспедиции, такое предположение у читателя будет возникать почти как реальность. Читатель может даже не отдавать себе отчета в том, что так его проинформировал отнюдь не сам текст, а его внешнее соседство. Ибо как сути одних фраз дополняют контекстный смысл других, так и соседство одних новелл может дополнять другие. Может, конечно, быть и так, что в новелле содержится одно слово или один намек, позволяющие предположить фактическую неразрывность повествования; тогда будет ясно, что речь идет о единой акции, разделенной на сегменты. И возможно, возникнет своеобразный диссонанс: с одной стороны, данная новелла объединяется с другими намеками и упоминаниями (то есть перед нами одно, но сегментированное повествование), с другой же — как раз эта-то новелла «выпала» в сторону» из ряда всех остальных звеньев новеллистической цепи. Например, будет лирической, в то время как остальные более четко и определенно описывают планетные исследования. Тогда становится ясно, что межновелльная связь — не единый параметр в виде величины, колеблющейся вдоль оси «связь явная — связь неявная», но в игру может включаться большее число модально различных параметров, причем одни могут быть «замковыми камнями», другие — секциями повествовательного целого.
Когда новеллы просто связаны тождественностью места и времени действия, выраженной explicite [73]или просто позволяющей догадываться о ней, тогда все обстоит просто. В случае Брэдбери эта связь труднее уловима, поскольку природа связующих элементов тут иная — необъективная. Дело в том, что Брэдбери всегда однотипен стилистически, однако его спектр, конечно, представляет собою достаточно широкую полосу; так, в одном крайнем случае у него проявляется лирический акцент (как в процитированном фрагменте «Того, кто ждет»), а в другом — он будет более сух (например, в «Чикагском Провале»). Но тогда его лиризм просто «уходит вглубь». (Можно бы проделать более подробный анализ, показав, как этот лиризм то локализуется в поверхностном слое языка, то уходит в его глубокие семантические структуры, но мы не станем сейчас заниматься этим достаточно хлопотным делом.) Так вот, это дает общность эмоциональной ауры при всех ее, как ни говори, явных колебаниях. «Эмоциональная структура» текстов, можно сказать так, почти инвариантна в отношении конкретных повествуемых историй. Колебания, следует подчеркнуть, велики; ведь перед нами то сказочно-фантастические повествования («Тот, кто ждет»), то опять же полностью реалистические («Стая воронов»), есть и такие, которые определенное принципиальное подобие чрезмерно натягивают («Именно так умерла Рябушинская»). Есть также весьма аллегоричные рассказы («Диковинное диво» с его моралью), а также те, аллегорическое звучание которых затуманено почти до неразличимости («Каникулы»). Попадаются рассказы, фантастичность которых чисто психологична (жена-актриса, конечно, могла бы разыгрывать перед супругом всякий раз роль другой женщины, но это неверистично в качестве основы постоянства супружеской связи!). Все упомянутые произведения взяты из разных книг и созданы в разное время, поскольку изданный во Франции сборник «Машины счастья» представляет собою подбор новеллистики Брэдбери. И однако эти элементы хорошо притерты друг к другу. Не упомянутые мною тоже взяты «из того же котла», они лишь слабее либо эмоционально, либо по задуманной интриге, то есть — маловыразительны.
Новеллы можно поменять местами, и это не изменит ощущений, полученных при чтении, при условии, что в качестве принципа перестановки избрана случайность тасования. Например, их нельзя располагать от более реалистичных к менее, так как тогда первоначальный настрой на сказку либо, наоборот, на психологическую сценку «из жизни» закрепится нежелательным образом. Важно, чтобы такое классификационное ужесточение не могло возникнуть при восприятии. Интегрирующий эффект чтения новелл Брэдбери возникает именно потому, что между научно-фантастическими текстами располагаются нефантастические или не научно-фантастические; читатель настраивается на некий категориально-понятный интервал, которого ждет от обычной НФ, обнаруживает его, утверждается в настрое, и при чтении очередного рассказа у него возникает как бы противоречие, странная «вибрация»; собственно, Брэдбери никогда не нарушает конвенции потому, что никогда в ней жестко «не стоит обеими ногами» сразу; трактуемая во всем диапазоне полоса его повествования бежит, раскачиваясь вдоль и поперек этих однозначно регламентированных указаний, определяющих, что есть сказка, что — фэнтези, что — Horror Story, а что — НФ. Брэдбери вообще не думает о том, будет ли то, что он в данный момент пишет, произведением веристичным или неверистичным, есть ли и каков в нем процент эмпирически невозможного, причем модальность тональности позволяет ему легко перебираться через заборы, разделяющие участки нормативной эстетики НФ, так как — эмоционально — в соответствии с конкретным лирическим или драматически-лирическим ключом представляемые объекты, даже технические, всегда оборачиваются немного как бы метафорами, а немного символами. На планете, пригожей как женщина и как бы в своем одиночестве ожидающей людей, ракета — это ведь не просто гигантская стальная масса, исходящая пламенем, ее люк открывается не как броневые ворота, а скорее как двери дома. Коли о составе атмосферы Марса не говорят ничего, а просто самым обычнейшим образом дышат местным воздухом, проблема скафандров не возникает вообще, и это на фоне нормализованной заскорузлой фантастики оказывается милым, забавным, дает определенное облегчение и ощущение свободной легкости; беспретенциозность, непосредственность интимной болтовни напоминает нам о существовании просто литературы, лишенной дополнительных определений; так вот, от такой фантастики уже совсем недалеко до реалистических сценок, которые, правда, тоже уже немного отклонились от реальности. Поэтому-то все генологические жанры под рукой Брэдбери странно, порой же из-за этого оригинально, взаимоуподобляются. В этом скрывается секрет очарования его прозы. Реалистические и научно-фантастические рассказы другого автора, будь они изданы как «смесь», просто распались бы на два совершенно несвязанных сбора. У Брэдбери же они так не распадаются, поскольку аура, заполняющая его ракеты, чрезвычайно подобна той, что обретается на его же обычных кораблях, а та, что присутствует в Кентукки, — той, что в домиках на Марсе, а поэтому истории о Марсе мы читаем почти так же, как истории о Кентукки, и наоборот. Кроме того, мы постоянно вопрошаем: «Где здесь фантастичность?» — если новелла начинается совершенно нормально (например, два человека с ребенком едут по рельсам на дрезине, кто-то идет с визитом к знакомым, старик в саду присаживается к юноше на скамейке). Так вот, мы то обнаруживаем ее, то нет, но всякий раз оказываемся в ситуации человека, пришедшего в дом, считающийся «спятившим»; желая обнаружить странность и необычность, мы самою такою активностью приписываем невинным вещам значимость. Возникают ощущения странности, порой вызванные — весьма парадоксально — тем, что никакой странности в данном рассказе как раз и нет. Она была в предыдущем, возможно, будет в следующем — и отсюда-то такой своеобразный эффект.
При этом Брэдбери использует различные техники повествования в отношении завязки темы. Старик, рассказом о папиросах, кофе, шоколаде доводящий до бешенства тех, кто моложе его, вначале загадочен, ибо загадочна сама ситуация: неизвестно, почему уже нет ни одной из столь, казалось бы, привычных вещей. Последствия атомной войны показаны здесь с очень далекой дистанции: «дыра», оставшаяся на месте бывшего Чикаго, появляется лишь в самом конце рассказа. (Кстати сказать, демонизм стариковской забавы нам кажется очень невинным: не только этого недоставало в совершенно нефантастической реальности нашей страны во времена последней войны.) Так вот, ежели вначале нам сообщают, что был конец света, а уж потом что-то там начинает происходить, то эффект получается совершенно обратным задуманному в том случае, если в забитом народом купе железнодорожного вагона болтают о чем попало и лишь случайное словечко, брошенный в окно взгляд дают понять, что вагоны в этот момент проезжают мимо бездны, в которую провалился город. Кроме показа издалека и намеков, Брэдбери использует также и фронтальную демонстрацию, например, в «Калейдоскопе» (техника «отъезда камеры») — вначале увеличенный передний план, затем общий, — прием «реверсирования» стереотипа (стрелявший в своих спутников-космонавтов оказывается человеком вполне хорошим, а не скверным) и т. д. Подобным образом не раз и не два поступают и другие Science Fictioneers. Секрет Брэдбери, как мне представляется, в основном заключается в упомянутой генологической изменчивости произведений, заключенных в одном томе (просмотр содержания всех томов новеллистики Брэдбери такое суждение подтверждает: просто фантастику, лирично-эмоциональные зарисовки, научную фантастику этот автор, хоть и в различных пропорциях, тщательно перемешивает и почти постоянно предлагает читателю именно такую смесь). Вслед за ним никто больше не смог этого повторить. Похоже, хотя поручиться за это я не могу, вообще не замечен сам принцип такой компоновки. Интересно, делал ли это сознательно сам Брэдбери; возможно, и нет. Во всяком случае, такой прием семантически любопытен как метод, поскольку ведь когда за типичной научно-фантастической новеллой с каким-либо «научным чудом» следует лирическая картинка, то читатель пытается обнаружить в ней элементы научной фантастики, а если такое ему не удается, то это нарушает жесткость читательской позиции, поскольку все выглядит так, будто мы одновременно понимаем и как бы не понимаем, хоть и подозреваем, что произведение «должно» содержать зерна типа НФ, поскольку, кажется, вроде бы как и весь том относится к НФ, а не обнаружив их, мы начинаем думать, что надобно приложить больше воображения; так мы становимся охотниками, которые в черной, хоть глаз коли, комнате до седьмого пота ищут черного кота, которого там, возможно, и нет, но откуда взять такую уверенность? Конечно, можно говорить, мол, автор нас водит за нос, но такой диагноз был бы неумным, поскольку из подобных иллюзий складываются девяносто процентов любой литературы. Новеллистика, как процитированная для примера, так и упущенная, определяет генеральную линию автора, которую легко назвать, но ее каталогизация наносит писателю вред. Он — производитель ценностей, плохо поддающихся краткому пересказу. И хотя скачки воображения Брэдбери имеют различные направления, тем не менее они не случайны. Все они отмечены повышенной восприимчивостью к красотам мира, переходящей, впрочем, весьма вредоносно для произведения в склонность злоупотреблять зрительными подобиями (морские волны напоминают волнения хлебов — отсюда вся история о моряке, которому «справили» в хлебах морские похороны: слишком уж куцевата эта идейка для такой истории). Любимыми, аж до одержимости, персонажами Брэдбери являются: карлик; бизнесмен, наказанный за алчно-прагматическое отношение к Прекрасному, Литературе и другим автономным ценностям; ребенок с типичной несоразмерностью ситуации и реакции на нее (это своеобразно представленная несоразмерность, показывающая, что ребенок бывает прав при оценке фактов окружающего мира); мечтатель, владеющий искусством преобразовывать факты, несогласные с видимым, что, кстати, может вести к финальной катастрофе при неожиданном «отклеивании» картины от твердой оболочки жестокой реальности; однако случается, что картина, то есть видимость, тем не менее торжествует.
Как бы из-за недостатка самосознания Брэдбери не застыл неподвижно внутри сферы своих возможностей, и стоит ему переступить ее границу, как он тут же терпит поражения, порой чувствительные. Иногда его подводит, например, чувство юмора, иногда не хватает меры, иногда силы, позволяющей поднять тему, которая может развить идею в конфликтную ситуацию, иногда, наконец, он рассказывает не только о детях, но как бы и сам при этом впадает в детство. Его самые лучшие рассказы одновременно размещаются по обеим сторонам демаркационной линии, отделяющей НФ от реальности, фэнтези от НФ, сказку от реального мира, ибо так возникают истории поливалентные в том смысле, что их невозможно с помощью классификационной операции дефинитивно «перекинуть» на одну сторону, а самые неудачные вещи Брэдбери пишет тогда, когда насильно соединяет элементы несинкатегориальные, несводимые, что у него, особенно в романах, случается. Примером тому может быть его роман «Чувствую, что зло грядет». Это совершенно захваленная, но почти не поддающаяся чтению из-за ее наивности история, происходящая в маленьком заштатном городке (Брэдбери охотно избирает в качестве места действия такую провинцию). Туда приезжает луна-парковый кабинет уродливых диковинок, принадлежащий мужчине по имени мистер Дарк (господин Темный; намек далеко не тонкий); он же — Иллюстрированный Человек, покрытый татуировкой так, что даже на подушечках пальцев у него вытатуирован глаз. Прикрываясь камуфляжем ярмарочной феерии, мистер Дарк совершает кошмарные вещи. Ужасы вполне ребячьи (некую взрослую даму мистер Дарк до тех пор кружит на карусели, пока она не становится маленькой девочкой и теперь не может вернуться домой, никто ее не узнает, все ее гонят как чужую, и только два малыша видят в ней взрослую заколдованную даму, но им, разумеется, никто не верит). «Разоблаченный» мальцами мистер Дарк преследует их во главе банды своих монстров (есть там и всамделишная ведьма). Все вместе взятое прямо-таки до неправдоподобия наивно, хотя местами сквозь ребячество прорываются проблески таланта рассказчика, того прикосновения, которое может на мгновение оживить даже склад рухляди чернокнижника; например, в той сцене, в которой под действием электрического тока на луна-парковом представлении оживает какой-то старик-покойник: не очень-то это умно, но достаточно жутко, поскольку мастерски написано. Но так или иначе идеальные сцены целого в романе не спасают, и дело тут в кошмаре, размеры которого инфантильны. Именно эта инфантильность, проявляющаяся в виде слепоты, полнейшего безразличия к повинностям, диктуемым конвенцией, не раз оказывается решающей силой в малых формах. От конвенции можно отмахнуться либо по творческому, совершенно сознательному решению, либо делать это так, как делает малое дитя, вопреки условностям связывая предметы и явления не потому, что восстает против этих условностей, а потому, что о них не знает и не помнит. Благодаря такому подходу ребенок может создавать выражения, которые мы порой принимаем за оригинальные или забавные метафоры (Луна — «испорченное солнышко»). Но творчество зрелого писателя, если оно опирается в основном на такой тип ощущений и рефлексов, подвергается опасности серьезных недугов и падений, а кроме того, использование семантических объектов, которые дает подобные интуитивные ходы, крупной, то есть романной конструкции поддержать не могут, поэтому нет у Брэдбери ни одного «полноценного» романа. Тем не менее, не будь его, научная фантастика была бы гораздо беднее и уродливее, чем в том случае, если б злосчастная судьба поглотила три или четыре дюжины уважающих себя и многими уважаемых фантастов еще в колыбели. Я думаю, сказанное выше в достаточной степени обрисовывает особенности прозы Рэя Брэдбери, чтобы счесть излишним более широкое обсуждение механизмов его успеха вне научной фантастики. Он вышел оттуда и в то же время был «иным» и этим отличием подобен лирику, сказочнику, творцам эмоциональных прелестных, сентиментальных картинок; и хотя остался самим собой, надо, правду говоря, признать, так и не вышел в первые ряды творцов за пределами стен НФ, да и в ней у него всегда было множество недоброжелателей, особенно среди педантов, считающих межжанровые демаркации чем-то вроде границ, начертанных самим Откровением. Разумеется, с любой просвещенной позиции такой педантизм — это тупоголовый абсурд, не обоснованный какой-либо эстетической теорией, насчитывающей меньше семи десятков лет. Так что Брэдбери лишь частично избежал анафемы, и случилось это — думаю, так можно сказать — благодаря и сильной, и слабой его сторонам, поскольку в США читатель, особенно массовый, запросто клюет на лирическую банальность. Мы не утверждаем, будто проза Брэдбери сплошь один банал, а говорим лишь, что в ней можно обнаружить и такой аспект, причем он играет роль глазури, покрывающей наукообразную пилюлю, однако признания интеллектуальной элиты Штатов этот писатель так и не добился.
Возможно, этим еще проще (или даже — примитивней) можно объяснить безразличие, проявляемое к Брэдбери «New Wave of Science Fiction» [74]. Ибо она не благоволит в фантастике ни к кому, разве что к явно известным именам, вроде Э.А. По, скажем, и при том охотнее всего заявляет, что лишь с нее, как с новой генерации фантастов все только и начинается. Впрочем, когда речь заходит о старых писателях, то юные обычно громов и молний не мечут. Дж. Баллард в интервью журналу «фэнов» «Спекулейшн», издававшемуся в Англии, в частности, сказал:
Я не считаю себя писателем НФ в том смысле, в каком таковым является Айзек Азимов или Артур Ч. Кларк. Говоря точнее, я считаю себя таковым в том же смысле, в каком сюрреализм является научным искусством («a scientific art»). Собственно, Азимов, Хайнлайн и мэтры американской НФ вообще не пишут о науке. А пишут они о наборе надуманных идей, которые по договоренности назвали «наукой». Пишут о будущем, пишут разновидность фантастической фикции, касающейся будущего, близкого к вестерну и «страшилкам» («thriller»), но у этого нет ничего общего с наукой. Я изучал медицину, химию, физиологию, физику, пять лет сотрудничал в научном журнале. Мысль, будто журнал типа «Эстаундинг» или, как он называется сейчас, «Аналог», имеет что-то общее с наукой, смешна.<…> Фрейд сказал, что необходимо различать аналитическую деятельность, коя есть то, чем является наука, и синтетические действия, которые есть искусство. Сложности с азимовско-хайнлайновской НФ в том, что она синтетична. Фрейд также сказал, что синтетическая деятельность есть проявление недозрелости, и я думаю, что именно здесь дает осечку классическая научная фантастика.
И немного дальше:
После «Затонувшего мира» я написал «Засуху» — мой второй роман о пустынных краях. Работая над ними, я заметил, что начал проникать в геометрию весьма абстрактного ландшафта и в очень абстрактные отношения между действующими лицами… Потом я написал новеллу «Последний берег». В ней действие происходит на Эниветоке, острове в Тихом океане, на котором испытывали водородную бомбу. Здесь я снова обратил внимание на характеры и события, выделяя частные аспекты повествования, наподобие ученого исследователя, разбирающего странную машинку, чтобы увидеть, как она работает. Мои новые рассказы, которые я называю «конденсированными романами», берут начало от «Последнего берега». <…>
ВОПРОС: В новых рассказах появляются реальные личности — Джон Кеннеди, Элизабет Тейлор и другие. Почему?
БАЛЛАРД: Я чувствую, что шестидесятые годы были поворотным пунктом. Впервые после окончания «холодной войны» внешний мир стал почти полной фикцией(«Fiction» означает и «фиктивность», и «литературная выдумка». — С.Л.). Это пейзаж, созданный массовыми средствами коммуникации, если желаете. Целиком заполненный рекламой, телевидением, политикой, которую ведут словно рекламную кампанию. Даже личная жизнь людей все сильнее контролируется тем, что мы называем фикцией. Под фикцией я понимаю все, выдуманное ради вымышленных целей. Например, вы покупаете не авиабилет, не поездку, скажем, во Францию или Испанию, а покупаете вы образ («image») конкретной авиалинии, тип мини-юбки, какие носят стюардессы; так в США продают себя авиапредприятия. <…> Стало быть, если теперь реальность является фикцией, то писателю уже нет нужды фикции выдумывать. Отношение писателя к реальности полностью перевернуто. Писатель должен отыскать реальность, должен придумать реальность, а не выдумывать фикцию. Фикция уже рядом. <…> Фигуры, которыми я пользуюсь, не индивидуальные характеры. Как я сказал в одной новелле, тело актрисы, например Элизабет Тейлор, которое мы тысячи раз на дню видим на афишах, — вот истинный ландшафт. Столь же правдивый, как любой ландшафт в нашей жизни, как горы, озера, поэтому я это использую как материал фикции шестидесятых годов.