Страница:
Различие же между «Снегом» и названным выше произведением только в том, что оба они демонстрируют одинаковую психологическую истину, однако средства доказательного поведения то совершенно истинны в веристическом смысле (у Достоевского), то применены с гиперболическим усилием (в пьеске). Одним словом, свойственным ей порядком действия литература может облагораживать, то есть оправдывать полностью абсолютно все и, оценивая целостно, никогда не будет жесткой в каком-либо ханжеском понимании (поскольку она правдива — самое большее, ее истины могут иметь характер удручающий). От фантазии же, которую мы назвали «чистой», то есть оторванной от служения «правдоговорению», ничего, кроме развлекательности, мы ожидать не можем. Поэтому игра, которую ведут с помощью замороженной ветчины из человечинки и кровосмесительных предложений, одновременно глупа и совершенно бессмысленна. Чудовища де Сада могут вопить: «Сделай то, что я говорю, если ты истинный вольнодумец, хоть ты этим и брезгаешь: наша антикультурная „программа“ требует того!» Но фальшивые чудовища научной фантастики не располагают в защиту своей скатофилии абсолютно ничем. Так поступающая литература представляет собою словесную проституцию, ибо означает «платное аксиологическое распутство»: ценности уничтожаются не для того, чтобы поведать некую истину, а для того, чтобы позабавить и шокировать зрителя. Как было сказано, кому много дано, с того много и спросится; чем обширнее тема, тем обширнее и ответственность. Неисчислимые «человечества», утопляемые, удушаемые, удавливаемые, самозаражающиеся в бесчисленных книгах, образуют собою один из тоскливейших, максимально прискорбных симптомов движения научной фантастики по пути, с которого она сошла со времен «отцов фантастики» вниз, и в ее парадоксальную защиту можно сказать уже только то, что она подвергла тематику катастрофы столь полной инфляции, что благодаря этому та уже, собственно, ничего не значит.
Я понимаю это так: литератор подбирает себе некое задание, даже когда об этом не знает. Литературный канал обязан дать максимум результатов при определенном минимуме использованных средств, как стилистических (языков), так и феноменалистических (предметных). Такой долг — первейший канон большого искусства. В нем речь идет не только о том, чтобы из наискромнейшего посева слов вырос максимально богатый понятийный урожай. В «бухгалтерии» такой экономики участвует больше слагаемых, поскольку если из борьбы за право пользоваться кухонной мойкой невозможно узнать ничего больше, нежели о борьбе за овладение Галактикой, то вторая излишня. То, чего можно добиться меньшими средствами, не требует запуска в дело крупных. Это как бы аналог в искусстве эмпирического принципа, известного как «бритва Оккама». Ежели партикулярное «качество» катастрофы, приводящей к «finis generis humani» [19], не влияет на особые свойства этого конца, то придумщик новых устройств казни делает то, что является уже не литературой, а ее видимостью. В свою очередь, сама катастрофа в реалистическом, внелитературном, однозначном понимании означает только одно: «конец всему». Взятая в качестве темы, она становится «сигнальным аппаратом». С его помощью можно выразить сопротивление, которое оказывают люди — если уж не ей, коли это невозможно, то разрушению ценностей. Из этого возникнут героические, романтические либо, скорее, стоические линии. Мотив сопротивления может быть заменен мотивом подчиненности. Тогда на первый план выйдет «редукция человечности». В этом случае катастрофа легко выродится в посыл, оправдывающий любые действия. Например, диктатура фашистского типа морально подозрительна, но, возможно, «следует» ее ввести в действие в часы хаоса. Рационирование секса также весьма сомнительно этически, но не исключено, что «так должно быть» после атомной войны. Тогда фантазия призывает обстоятельства катастрофы, дабы они служили «оправданием» подобных действий. Так что в невероятной тени, отбрасываемой катастрофой, можно позволить себе некоторую свободу. Но здесь обычная литература сделала бы гораздо больше, нежели фантастическая. Не случайно научная фантастика охотнее показывает ады биологические, нежели психологические (в виде эпидемий, заразы, биологических мутаций, пострадиационного кретинизма и т. д.). Для того чтобы показать предел человеческого падения, нет нужды использовать в качестве инструмента конец света. Здесь предельно «катастрофично» поведение героя «Снега».
И уже совершенно невозможно переступить через линию, до которой дошел — как биологически, так и психологически — де Сад. Можно только повторить то же самое, либо значительно меньшее — из-за ханжества, из-за опасения нецензурности, из-за спазматического хватания за остатки детскости в конвенции. То есть — в таких случаях делают хуже то, что другие сделали смелее и лучше, и пытаются прикрывать это неудобное различие комьями разваливающейся планеты либо общества.
К чему приводят размеры внешнего бедствия? Они смягчают приговор, нависший над актерами. То есть лишают нас возможности что-либо решать. Приводят к тому, что мы уже не в состоянии отличать катастрофу «внешнюю» — летящего в пропасть мира — от внутренней — катастрофы населяющих его людей, остаются только признаки «чистой опасности». Но ведь нельзя постоянно пугать одним и тем же. Наступает привыкание. (Появляется необходимость различных выдумок: мало того, что все ослепли, так на слепцов еще напирают ходящие и травящие растения, как это делает Уиндэм.) То, что когда-то было видением, новостью, мифом — как у Уэллса, а потом обрело очертания предостережения, превращается в забаву, нагоняющую тоску. Если невозможно показать агонию всего человечества (ведь это физически, информативно неосуществимо), так не лучше ли от нее отказаться? Например, показать жизнь некой изолированной группы каких-то исследователей, скажем, антарктических, и их реакцию на известие о конце света (которое впоследствии — но значительно позже — окажется неправдой, результатом какого-то недоразумения, скажем). Но поведение получившей такое сообщение группы будет выражать особую позицию, как бы антропологическую философию автора. Стало быть, чтобы «просигнализированные» таким образом значения выявить, можно было бы поступить иначе. Пусть перед нами две одинаковые, но совершенно обособленные группы в лунных или антарктических убежищах либо на палубах двух кораблей, плывущих вдалеке от морских путей. Пусть обе узнают об одном и том же: человечество погибло, техническую причину, приведшую к такой ошибке, придумать не очень трудно. Персональный и половой состав обеих групп должен быть по возможности одинаковым. Так вот, и в той, и в другой группах вначале воцарятся величайшее отчаяние, страх, всеобщее онемение.
Допустим, для того чтобы создать неэластичные рамки действия, после получения информации о катаклизме, поглотившем человечество, в течение недели (дату можно установить точно) он охватит и этих случайно уцелевших. И тогда возникает большой вопрос: будут ли вести себя одинаково обе группы? Возможно ли, что их поведение, до определенного момента чрезвычайно схожее, потом начнет расходиться? (Например, одни впадут как бы в религиозный транс, а другие, допустим, ударятся в оргии; либо среди первых разразится эпидемия самоубийств, в то время как вторые будут стоически ожидать конца.) Кристаллизация поведений, как индивидуальных, так и групповых, была бы невероятно любопытной и познавательно небезразличной, не говоря уже о художественной стороне такого зондажа человека in extremis [20]. Но это не тема для писателя, занимающегося научной фантастикой, поскольку инструментальные обстоятельства гибели, той, фиктивной, практически не имеют значения: здесь важна психология группы и индивида. (Потом возможна конфронтация обеих групп и финала, в котором всем становится ясна ложность «Страшного суда».) Конечно, не случайно, что так оркестрованной тематикой научная фантастика не занялась. Достаточно уразуметь, что ведь «Чума» Камю относится — по содержанию и форме — именно к кругу катастроф, хотя ее никто туда не помещал, чтобы понять, в чем состоит различие — в данном случае — между литературой и фантастикой. Было б лучше и для научной фантастики, и для «Страшного суда», если б НФ пожелала обойти стороной эту тему. Зловеще оправдывается на писательском поле высказывание, что абсолютная власть развращает абсолютно. Беллетристически добиваясь власти над миром для того, чтобы раздолбать его на глазах читателя, научная фантастика тысячами таких демонстраций доказала свою художественную несостоятельность.
II. Роботы и люди
Я понимаю это так: литератор подбирает себе некое задание, даже когда об этом не знает. Литературный канал обязан дать максимум результатов при определенном минимуме использованных средств, как стилистических (языков), так и феноменалистических (предметных). Такой долг — первейший канон большого искусства. В нем речь идет не только о том, чтобы из наискромнейшего посева слов вырос максимально богатый понятийный урожай. В «бухгалтерии» такой экономики участвует больше слагаемых, поскольку если из борьбы за право пользоваться кухонной мойкой невозможно узнать ничего больше, нежели о борьбе за овладение Галактикой, то вторая излишня. То, чего можно добиться меньшими средствами, не требует запуска в дело крупных. Это как бы аналог в искусстве эмпирического принципа, известного как «бритва Оккама». Ежели партикулярное «качество» катастрофы, приводящей к «finis generis humani» [19], не влияет на особые свойства этого конца, то придумщик новых устройств казни делает то, что является уже не литературой, а ее видимостью. В свою очередь, сама катастрофа в реалистическом, внелитературном, однозначном понимании означает только одно: «конец всему». Взятая в качестве темы, она становится «сигнальным аппаратом». С его помощью можно выразить сопротивление, которое оказывают люди — если уж не ей, коли это невозможно, то разрушению ценностей. Из этого возникнут героические, романтические либо, скорее, стоические линии. Мотив сопротивления может быть заменен мотивом подчиненности. Тогда на первый план выйдет «редукция человечности». В этом случае катастрофа легко выродится в посыл, оправдывающий любые действия. Например, диктатура фашистского типа морально подозрительна, но, возможно, «следует» ее ввести в действие в часы хаоса. Рационирование секса также весьма сомнительно этически, но не исключено, что «так должно быть» после атомной войны. Тогда фантазия призывает обстоятельства катастрофы, дабы они служили «оправданием» подобных действий. Так что в невероятной тени, отбрасываемой катастрофой, можно позволить себе некоторую свободу. Но здесь обычная литература сделала бы гораздо больше, нежели фантастическая. Не случайно научная фантастика охотнее показывает ады биологические, нежели психологические (в виде эпидемий, заразы, биологических мутаций, пострадиационного кретинизма и т. д.). Для того чтобы показать предел человеческого падения, нет нужды использовать в качестве инструмента конец света. Здесь предельно «катастрофично» поведение героя «Снега».
И уже совершенно невозможно переступить через линию, до которой дошел — как биологически, так и психологически — де Сад. Можно только повторить то же самое, либо значительно меньшее — из-за ханжества, из-за опасения нецензурности, из-за спазматического хватания за остатки детскости в конвенции. То есть — в таких случаях делают хуже то, что другие сделали смелее и лучше, и пытаются прикрывать это неудобное различие комьями разваливающейся планеты либо общества.
К чему приводят размеры внешнего бедствия? Они смягчают приговор, нависший над актерами. То есть лишают нас возможности что-либо решать. Приводят к тому, что мы уже не в состоянии отличать катастрофу «внешнюю» — летящего в пропасть мира — от внутренней — катастрофы населяющих его людей, остаются только признаки «чистой опасности». Но ведь нельзя постоянно пугать одним и тем же. Наступает привыкание. (Появляется необходимость различных выдумок: мало того, что все ослепли, так на слепцов еще напирают ходящие и травящие растения, как это делает Уиндэм.) То, что когда-то было видением, новостью, мифом — как у Уэллса, а потом обрело очертания предостережения, превращается в забаву, нагоняющую тоску. Если невозможно показать агонию всего человечества (ведь это физически, информативно неосуществимо), так не лучше ли от нее отказаться? Например, показать жизнь некой изолированной группы каких-то исследователей, скажем, антарктических, и их реакцию на известие о конце света (которое впоследствии — но значительно позже — окажется неправдой, результатом какого-то недоразумения, скажем). Но поведение получившей такое сообщение группы будет выражать особую позицию, как бы антропологическую философию автора. Стало быть, чтобы «просигнализированные» таким образом значения выявить, можно было бы поступить иначе. Пусть перед нами две одинаковые, но совершенно обособленные группы в лунных или антарктических убежищах либо на палубах двух кораблей, плывущих вдалеке от морских путей. Пусть обе узнают об одном и том же: человечество погибло, техническую причину, приведшую к такой ошибке, придумать не очень трудно. Персональный и половой состав обеих групп должен быть по возможности одинаковым. Так вот, и в той, и в другой группах вначале воцарятся величайшее отчаяние, страх, всеобщее онемение.
Допустим, для того чтобы создать неэластичные рамки действия, после получения информации о катаклизме, поглотившем человечество, в течение недели (дату можно установить точно) он охватит и этих случайно уцелевших. И тогда возникает большой вопрос: будут ли вести себя одинаково обе группы? Возможно ли, что их поведение, до определенного момента чрезвычайно схожее, потом начнет расходиться? (Например, одни впадут как бы в религиозный транс, а другие, допустим, ударятся в оргии; либо среди первых разразится эпидемия самоубийств, в то время как вторые будут стоически ожидать конца.) Кристаллизация поведений, как индивидуальных, так и групповых, была бы невероятно любопытной и познавательно небезразличной, не говоря уже о художественной стороне такого зондажа человека in extremis [20]. Но это не тема для писателя, занимающегося научной фантастикой, поскольку инструментальные обстоятельства гибели, той, фиктивной, практически не имеют значения: здесь важна психология группы и индивида. (Потом возможна конфронтация обеих групп и финала, в котором всем становится ясна ложность «Страшного суда».) Конечно, не случайно, что так оркестрованной тематикой научная фантастика не занялась. Достаточно уразуметь, что ведь «Чума» Камю относится — по содержанию и форме — именно к кругу катастроф, хотя ее никто туда не помещал, чтобы понять, в чем состоит различие — в данном случае — между литературой и фантастикой. Было б лучше и для научной фантастики, и для «Страшного суда», если б НФ пожелала обойти стороной эту тему. Зловеще оправдывается на писательском поле высказывание, что абсолютная власть развращает абсолютно. Беллетристически добиваясь власти над миром для того, чтобы раздолбать его на глазах читателя, научная фантастика тысячами таких демонстраций доказала свою художественную несостоятельность.
II. Роботы и люди
Эдисон развязал черный шарф, опоясывавший андреиду.
— Андреида, — проговорил он бесстрастно, — состоит из четырех частей. <…>
Эти металлические диски обеспечивают непрерывность таинственного процесса, в результате которого по всему телу Гадали разливаются тепло, движение и сила, передатчиками же служат эти вот хитросплетенные блестящие проводки — точная имитация наших нервов, артерий и вен. Благодаря вот этим кружочкам небьющегося стекла — система несложна, сейчас разъясню — обеспечена возможность начинать и прекращать движение как всего тела, так и любой его части. Вот электромагнитный двигатель из самых мощных — как видите, очень миниатюрный и легкий благодаря моим стараниям, — к нему присоединены все провода. <…>
Я не забыл даже о глубоких вздохах, исторгаемых из сердца грустью: Гадали с ее мягкостью и немногословием подвержена грусти и не чурается ее обаяния. Любая женщина засвидетельствует, что имитировать такие вздохи очень легко. Все актерки продают их дюжинами и наилучшего качества, к вящей нашей иллюзии.
Вот два золотых фонографа, расположенных под углом друг к другу в центре грудной клетки: это и есть легкие Гадали. Они передают один другому металлические листочки, обеспечивающие ей возможность вести беседы мелодичным — небесным, следовало бы сказать — голосом, принцип действия их аналогичен принципу действия печатных станков. На одной оловянной ленте содержатся тексты в количестве, достаточном для семичасовой беседы. Тексты эти — плод воображения самых великих поэтов, самых тонких мыслителей, самых глубоких прозаиков нашего времени; я обратился ко всем этим гениям… <…> Вот почему я утверждаю, что Гадали обладает не просто разумом, а Высшим Разумом.
Взгляните, вот два тончайших стальных острия, они подрагивают в бороздках на валике, вращающемся вокруг своей оси по воле безостановочного движения таинственной искры; эти острия только и ждут голоса мисс Алисии Клери, чтобы записать его, уверяю вас. <…> Вот этот валик попадает под точно такой же гребень, в котором сходятся все ее нервные окончания; таким образом, валик этот управляет телодвижениями, походкой и осанкой, выражениями лица и позами женщины, воплощенной в андреиде. <…>
Действие валика обеспечивает возможность производить около семидесяти основных телодвижений. В сущности, таким примерно количеством и должна располагать благовоспитанная женщина.
Сто лет назад граф Огюст Вилье де Лиль-Адан в романе «Будущая Ева» поместил эти, столь анахронично эмоциональные сегодня слова. Их анахронизм двойственен: забавно программирование движений робота с помощью валика, взятого из почтенной шарманки, умение говорить — благодаря «Золотым Фонографам Эдисона», и, может быть еще больше отдающим древностью, женским идеалом, кой андроиду (андреиде — у де Лиль-Адана) предстояло вскоре заменить. Этот некогда широко известный роман исключительно — до педантизма! — подробен. Лорд Эвальд — счастливый обладатель невероятно прелестной и столь же невероятно глупой любовницы. Из-за этого он ее терпеть не может; неразрывность ее красоты с ее же глупостью заставляет лорда подумывать о том, а не покончить ли свой затянувшийся роман с жизнью (де Лиль-Адан был еще романтиком, правда, романтиком язвительным, жившим во времена нарождающегося позитивизма). Друг лорда, добрый и всемогущественный Эдисон, отдает ему своего андроида, снабдив того шевелюрой, голосом, движениями, походкой мисс Алисии Клери. Однако сможет ли лорд беседовать с андроидом, слова которого сбегают, правда, с Золотых, но все же Фонографов? Конечно — да! Сможет!
Сказать по правде, всякий ответ может быть полностью приложим ко всякому вопросу: такова великая калейдоскопичность человеческих слов. Главное — колорит и интонация, которые придаются любой теме в уме, любое слово всегда окажется уместным в том или ином смысле при извечной приблизительности человеческих разговоров, да и существования тоже.
Замысел этой книги, почтенно старомодной, двояк (а нельзя ли ее назвать «предтечей» научной фантастики?): насмешливый, адресованный дамскому разуму, уровень которого значительно превышают «Золотые Фонографы», и бунтарский, более рискованный сто лет назад, нежели сегодня (сегодня она уже совершенно не такая) — как попытка повторить сотворение (о чем однозначно говорит название книги). Лорд Эвальд, вначале обиженный предложением Эдисона, почувствовавший было отвращение, затем испытывает на себе все способности андроида, разыгрывая с ним сцену в саду, заранее полностью предусмотренную в репликах искусственной мисс Алисии и исполняющуюся до мельчайших подробностей, — чтобы отправиться в нечто вроде «обручального путешествия с куклой», запертой в огромном сундуке, который во время морской катастрофы пойдет, увы, со своим содержимым на дно. Конечно, язык романа уже серьезно одряхлел, зато по проницательности он оказался новаторским там, где сводится к штампу любое собеседование, особенно дружеское — в данном случае я в основном имею в виду Ионеско. Правда, с тем, как андроид может обходить встречающиеся ему преграды, де Лиль-Адан справиться не смог. Да и самому ему должна была показаться невероятной спонтанность Гадали, поражающая в отдельных сценах не только лорда, но и самого Эдисона. Наконец, выявится, что это не только машина, поскольку подружка Эдисона, загадочная Сована, мысленными флюидами выбивающаяся за пределы собственных органов чувств, время от времени оживляет Гадали и даже придает ей силу видения и познания того, что от обычных людей укрыто.
Сколько же старательного описательного труда вложил Лиль-Адан в это свое произведение! А его Эдисон… (в критическом журнале «Speculation» читаю в интервью Дж. Балларда, что он начал писать новеллу, в которой действуют такие реальные личности, как Элизабет Тейлор или Джон Ф. Кеннеди, при этом он утверждает, что того требует современность, ибо мир стал «беллетризованным», а значит, для писателя нет разницы между вымышленным персонажем и взятым из такого мира; согласен… но старый де Лиль-Адан использовал этот ход уже сто лет назад!). Да, так, значит, Эдисон — он ведь не холодный кибернетик, он не только ученый, заказывающий тексты для андроидов у философов и поэтов; он и сам — поэт своей машины с «Золотым Фонографом» в груди. Чего стоит мысль заставить соединяющиеся сосуды, заполненные ртутью и помещенные в центре тяжести андроида, искусственно создавать искусительные колебания бедер… В то же время любые упоминания об услугах, которые могла бы оказывать этакая любовница, в романе напрочь отсутствуют (если, конечно, не говорить об изысканных беседах).
А теперь, чтобы как бы заключить в рамку время, отделяющее нас от момента написания «Будущей Евы», мы перейдем к новелле французского автора (неужто он не отдавал себе отчета во вторичности творения), помещенной в качестве одного из лучших текстов французской научной фантастики в ежемесячнике «Fiction» несколько лет назад. Мы имеем в виду «Смоделированную женщину» Люка Виньяна. [21]
К художнику-кибернетику обращается богатый клиент, влюбленный в прелестную женщину по имени Цинтия. Не жалея денег, он требует «воспроизвести» названную деву в синтетическом материале, что существующая техника, видимо, уже считает делом вполне выполнимым. Художник трясется от страха, поскольку, как выясняется из беседы заказчика с исполнителем, «копирование» живых существ закон дозволяет только с их согласия. Иначе сей акт может стать предметом судебной тяжбы. Однако солидный гонорар оказывается сильнее принципов мастера, который, использовав в качестве подспорья многочисленные объемные фотографии Цинтии, ее записанный голос и т. п., изготовляет Цинтию-II, разновидность андроида (пластмассовой куклы, неотличимой от нормального человека, по крайней мере в той части, которая не входит в круг интересов патологоанатома). Счастливый клиент приводит Цинтию-II к себе. Она была запрограммирована так, чтобы «любить» хозяина беспредельно; кстати, она ничего не знает о своем весьма своеобразном происхождении и, кажется, считает себя вполне нормальным человеком.
Организованная таким манером любовная идиллия продолжается недолго. Аксель Альдер, богатый любовник, время от времени встречает «оригинальную» Цинтию и, хотя не видит никаких различий между внешностью оригинала и копии, тем не менее счастливым себя не чувствует.
Первую Цинтию он упрекал в неприступности, а ее близнеца корил за излишнюю податливость. Он хотел бы ее «завоевать», преодолеть ее сопротивление. Какая жалость, что он не приказал Аберу (художнику. —С.Л. ) ввести какой-то контур сдерживания, который придал бы Цинтии-II те утайки, ту стыдливость, которые так сладостно побеждать. Цинтия не отрывала от него влюбленных глаз. Все в ней идеально, говорил он себе. Может, слишком идеально: глаз чересчур влажен, излишне подрагивает губка, слишком волнуется грудь. Эти внешние проявления страсти отдавали трюками. Он вспоминал слова Абера, сказанные тем при первых встречах: «Активное сотрудничество объекта необходимо». Может быть, его воображение было слишком ярким. Но Цинтия и не стремилась приглушать эту яркость. Ее обнаженное тело искусительно двигалось перед ним. Шелковистые волосы волнами ниспадали на гладкие, округлые бедра. Его обнимали белые руки. Она кошечкой подкрадывалась к нему, ее теплое дыхание касалось его щеки. «Аксель, любимый…» Перед столь доступной целью Аксель перестал заботиться о форме.
Однако, когда эмоции остывают, Альдер отправляется с претензиями к Аберу и требует, чтобы тот встроил «затруднения» в синтетическую любовницу. Во время разговора он с изумлением обнаруживает в ателье художника укрытую за ширмой как бы усыпленную Цинтию. Это — Цинтия-III, которую, как нагло признается художник, он сделал «попутно», поскольку эта женщина невероятно красива! Разъяренный Альдер мчится домой, намереваясь бросить в лицо «возлюбленной», что она — обман, робот! Та ничего не понимает. Задетый за живое ее непрекращающейся податливостью и ласковостью, Альдер, схватив со стены антикварный меч, отрубает пластиковую голову Цинтии. Неожиданно ему звонит истинная — оригинальная — Цинтия. Желая отомстить и ей, Альдер приглашает ее к себе и тоже убивает. На этот раз уже льется кровь. Он бежит в дом художника, чтобы прикончить и принадлежащую тому Цинтию, но тут выясняется, что это бессмысленно. Законодательство изменилось, «андроидное размножение» живых существ больше уже не требует их согласия. Поэтому художник начинает массовый выпуск Цинтий, заполняя улицы этими красотками…
Конечно, перед нами фантастическая шутка с моралью не ахти какого калибра. Но и шутки должны содержать какой-то минимум оригинальности, иначе они перестают быть шутками. При сокращенном изложении новеллки все сцены, вся ценность рассказываемого держится на проблеме «удвоения» людей. Достаточно представить себе, что мог бы сделать писатель, приди ему в голову мысль отнестись к аналогичной теме не фантастически. Могла бы получиться романтично-издевательская историйка: у некой знаменитой красавицы живет в глухой провинции совершенно всеми забытая бедная сестра-близнец; к трагически влюбленному типу спешит на помощь аферист, подставляя ему близняшку в качестве наложницы, скажем, ее загипнотизировали так, чтобы она ни в коем случае не смогла отказывать любовнику. В таком варианте рассказ лишается всякой ценности, превращаясь в плоскую, глупую банальность. Таким образом, все, что привносит «фантастический признак», сводится к проблеме «материала». Оригинальность акции придает лишь то, что любовница «создана» искусственно. Довольно странно, что Виньян довольствуется единственным и столь дешевым эффектом. Ситуационная структура, если ее рассматривать только с человеческой стороны, выглядит неоднородной, поскольку не выдержана от начала до конца на одинаковом уровне веризма (веризм этот, естественно, показан очень примитивно, но в данный момент не в этом дело).
Как смотрится такая новеллка в сопоставлении со своей предшественницей столетнего возраста? Вилье де Лиль-Адан крупным портретистом людей не был. Его Эдисон — это символ всемогущей науки, каковой она представлялась в семидесятые годы прошлого столетия глазам гуманистов и романтиков, пораженных фонографом и паровозом, его лорд Эвальд — это уже существо, не срисованное с жизни в том смысле, что он — чисто реальная фигура, то есть копия условного салонного образца, хотя следует признать, что сегодня нам трудно отличить официально светскую аутентичность джентльмена от неаутентичности его беллетризованного образца. Но проблема оказалась в романе Лиль-Адана поражена дважды: ведь автоматизм женщины и способность автомата превысить ее женственность составляли главную задачу произведения. (Но осыпалась штукатурка диатрибы, направленной на макияж, корсеты, накладные волосы, подвязки, резинки, то есть лживости, которые прошловековой француз прошловековым же методом изобличал.)
А вот француз современный, который наверняка писал не как его знаменитый предшественник, ютящийся в холоде и голоде да разбавляя чернила водой, рассказишко свой сляпал походя, одним махом, запросто. Он не пытался придать правдоподобность ни образу самого андроида (до него это сделали уже тысячи новеллок других авторов научной фантастики), ни психологии поведения героя. Он быстренько, будто рубая саблей, пишет, поскольку стремится поскорее «выдать соль на-гора» — улицы, заполненные одними только искусственными Цинтиями. Мы отмечаем у автора склонность сравнивать андроида с человеком (какая разница — рубануть разок-другой сабелькой того-другого?), а также инфляционную тенденцию, которая очень скоро проявляется в столь хилом произведении (читатель уже разбирается в проблемах андроидизации, так что — получай вторую, третью, четвертую Цинтию и т. д.).
В определенной степени скрытая, то есть отстраненная от аспектов, связанных с необходимостью блистать в салонах, роль мисс Алисии Клери как любовницы лорда должна была стать в «Будущей Еве» ролью суккуба, однако ехидный романтик этого уже попросту не коснулся, да и не мог, поэтому он все завуалировал и погрузил в туман элегантного красноречия Эдисона, который ловко заверяет, уходя от темы сосудов, соединенных с ртутью, что андроид «устроен точно так же, как человек». Быть может, современный француз жадно ухватился за эту, молчаливо продержавшуюся сотню лет, сторону темы? Ничего подобного! Он — тоже человек «порядочный». Писать о душе человеческой сто лет назад и писать теперь сплошь и рядом бывает так же трудно. Но не об андроидах! В состоянии ли мы вообще уразуметь, каким вызовом и каким оскорблением разума должна была быть для современников де Лиль-Адана его синтетическая, духовно более привлекательная, чем оригинал, мисс Алисия Клери? Интуитивно ожидая серьезного сопротивления читателя на этом фронте, Вилье де Лиль-Адан бросает всю мощь доступной ему аргументации и изобразительности на борьбу с этим сопротивлением при помощи детальнейшей «производственной документации» (а был он, заметим, человеком настолько порядочным, что там, где не смог убедить себя, в конце концов признал свое поражение и немного помог андроиду флюидами, высылаемыми таинственной Сованой).
Учитывая сказанное, Виньян должен был бы сконцентрироваться либо на ситуационном, либо на психологическом аспектах, как же иначе? Есть ли сегодня еще такие смельчаки, которые бы в роботов не верили? Если мы прочитаем в завтрашней газете, что, мол, только что создали идеальную копию Элизабет Тейлор, которая дает интервью, выходит замуж, разводится, снова выходит, как свойственно этой актрисе, разве ж мы не готовы были бы принять такое сообщение за добрую монету? Тем явнее жанровая тяжесть новеллы должна переместиться в сферу типично психологической проблематики. Поскольку похваляться знаниями секретов производства совершенно излишне, за эту тему мог бы взяться современный автор — и вовсе не профессионал научной фантастики. Но почему-то никто к этому не стремится.
— Андреида, — проговорил он бесстрастно, — состоит из четырех частей. <…>
Эти металлические диски обеспечивают непрерывность таинственного процесса, в результате которого по всему телу Гадали разливаются тепло, движение и сила, передатчиками же служат эти вот хитросплетенные блестящие проводки — точная имитация наших нервов, артерий и вен. Благодаря вот этим кружочкам небьющегося стекла — система несложна, сейчас разъясню — обеспечена возможность начинать и прекращать движение как всего тела, так и любой его части. Вот электромагнитный двигатель из самых мощных — как видите, очень миниатюрный и легкий благодаря моим стараниям, — к нему присоединены все провода. <…>
Я не забыл даже о глубоких вздохах, исторгаемых из сердца грустью: Гадали с ее мягкостью и немногословием подвержена грусти и не чурается ее обаяния. Любая женщина засвидетельствует, что имитировать такие вздохи очень легко. Все актерки продают их дюжинами и наилучшего качества, к вящей нашей иллюзии.
Вот два золотых фонографа, расположенных под углом друг к другу в центре грудной клетки: это и есть легкие Гадали. Они передают один другому металлические листочки, обеспечивающие ей возможность вести беседы мелодичным — небесным, следовало бы сказать — голосом, принцип действия их аналогичен принципу действия печатных станков. На одной оловянной ленте содержатся тексты в количестве, достаточном для семичасовой беседы. Тексты эти — плод воображения самых великих поэтов, самых тонких мыслителей, самых глубоких прозаиков нашего времени; я обратился ко всем этим гениям… <…> Вот почему я утверждаю, что Гадали обладает не просто разумом, а Высшим Разумом.
Взгляните, вот два тончайших стальных острия, они подрагивают в бороздках на валике, вращающемся вокруг своей оси по воле безостановочного движения таинственной искры; эти острия только и ждут голоса мисс Алисии Клери, чтобы записать его, уверяю вас. <…> Вот этот валик попадает под точно такой же гребень, в котором сходятся все ее нервные окончания; таким образом, валик этот управляет телодвижениями, походкой и осанкой, выражениями лица и позами женщины, воплощенной в андреиде. <…>
Действие валика обеспечивает возможность производить около семидесяти основных телодвижений. В сущности, таким примерно количеством и должна располагать благовоспитанная женщина.
Сто лет назад граф Огюст Вилье де Лиль-Адан в романе «Будущая Ева» поместил эти, столь анахронично эмоциональные сегодня слова. Их анахронизм двойственен: забавно программирование движений робота с помощью валика, взятого из почтенной шарманки, умение говорить — благодаря «Золотым Фонографам Эдисона», и, может быть еще больше отдающим древностью, женским идеалом, кой андроиду (андреиде — у де Лиль-Адана) предстояло вскоре заменить. Этот некогда широко известный роман исключительно — до педантизма! — подробен. Лорд Эвальд — счастливый обладатель невероятно прелестной и столь же невероятно глупой любовницы. Из-за этого он ее терпеть не может; неразрывность ее красоты с ее же глупостью заставляет лорда подумывать о том, а не покончить ли свой затянувшийся роман с жизнью (де Лиль-Адан был еще романтиком, правда, романтиком язвительным, жившим во времена нарождающегося позитивизма). Друг лорда, добрый и всемогущественный Эдисон, отдает ему своего андроида, снабдив того шевелюрой, голосом, движениями, походкой мисс Алисии Клери. Однако сможет ли лорд беседовать с андроидом, слова которого сбегают, правда, с Золотых, но все же Фонографов? Конечно — да! Сможет!
Сказать по правде, всякий ответ может быть полностью приложим ко всякому вопросу: такова великая калейдоскопичность человеческих слов. Главное — колорит и интонация, которые придаются любой теме в уме, любое слово всегда окажется уместным в том или ином смысле при извечной приблизительности человеческих разговоров, да и существования тоже.
Замысел этой книги, почтенно старомодной, двояк (а нельзя ли ее назвать «предтечей» научной фантастики?): насмешливый, адресованный дамскому разуму, уровень которого значительно превышают «Золотые Фонографы», и бунтарский, более рискованный сто лет назад, нежели сегодня (сегодня она уже совершенно не такая) — как попытка повторить сотворение (о чем однозначно говорит название книги). Лорд Эвальд, вначале обиженный предложением Эдисона, почувствовавший было отвращение, затем испытывает на себе все способности андроида, разыгрывая с ним сцену в саду, заранее полностью предусмотренную в репликах искусственной мисс Алисии и исполняющуюся до мельчайших подробностей, — чтобы отправиться в нечто вроде «обручального путешествия с куклой», запертой в огромном сундуке, который во время морской катастрофы пойдет, увы, со своим содержимым на дно. Конечно, язык романа уже серьезно одряхлел, зато по проницательности он оказался новаторским там, где сводится к штампу любое собеседование, особенно дружеское — в данном случае я в основном имею в виду Ионеско. Правда, с тем, как андроид может обходить встречающиеся ему преграды, де Лиль-Адан справиться не смог. Да и самому ему должна была показаться невероятной спонтанность Гадали, поражающая в отдельных сценах не только лорда, но и самого Эдисона. Наконец, выявится, что это не только машина, поскольку подружка Эдисона, загадочная Сована, мысленными флюидами выбивающаяся за пределы собственных органов чувств, время от времени оживляет Гадали и даже придает ей силу видения и познания того, что от обычных людей укрыто.
Сколько же старательного описательного труда вложил Лиль-Адан в это свое произведение! А его Эдисон… (в критическом журнале «Speculation» читаю в интервью Дж. Балларда, что он начал писать новеллу, в которой действуют такие реальные личности, как Элизабет Тейлор или Джон Ф. Кеннеди, при этом он утверждает, что того требует современность, ибо мир стал «беллетризованным», а значит, для писателя нет разницы между вымышленным персонажем и взятым из такого мира; согласен… но старый де Лиль-Адан использовал этот ход уже сто лет назад!). Да, так, значит, Эдисон — он ведь не холодный кибернетик, он не только ученый, заказывающий тексты для андроидов у философов и поэтов; он и сам — поэт своей машины с «Золотым Фонографом» в груди. Чего стоит мысль заставить соединяющиеся сосуды, заполненные ртутью и помещенные в центре тяжести андроида, искусственно создавать искусительные колебания бедер… В то же время любые упоминания об услугах, которые могла бы оказывать этакая любовница, в романе напрочь отсутствуют (если, конечно, не говорить об изысканных беседах).
А теперь, чтобы как бы заключить в рамку время, отделяющее нас от момента написания «Будущей Евы», мы перейдем к новелле французского автора (неужто он не отдавал себе отчета во вторичности творения), помещенной в качестве одного из лучших текстов французской научной фантастики в ежемесячнике «Fiction» несколько лет назад. Мы имеем в виду «Смоделированную женщину» Люка Виньяна. [21]
К художнику-кибернетику обращается богатый клиент, влюбленный в прелестную женщину по имени Цинтия. Не жалея денег, он требует «воспроизвести» названную деву в синтетическом материале, что существующая техника, видимо, уже считает делом вполне выполнимым. Художник трясется от страха, поскольку, как выясняется из беседы заказчика с исполнителем, «копирование» живых существ закон дозволяет только с их согласия. Иначе сей акт может стать предметом судебной тяжбы. Однако солидный гонорар оказывается сильнее принципов мастера, который, использовав в качестве подспорья многочисленные объемные фотографии Цинтии, ее записанный голос и т. п., изготовляет Цинтию-II, разновидность андроида (пластмассовой куклы, неотличимой от нормального человека, по крайней мере в той части, которая не входит в круг интересов патологоанатома). Счастливый клиент приводит Цинтию-II к себе. Она была запрограммирована так, чтобы «любить» хозяина беспредельно; кстати, она ничего не знает о своем весьма своеобразном происхождении и, кажется, считает себя вполне нормальным человеком.
Организованная таким манером любовная идиллия продолжается недолго. Аксель Альдер, богатый любовник, время от времени встречает «оригинальную» Цинтию и, хотя не видит никаких различий между внешностью оригинала и копии, тем не менее счастливым себя не чувствует.
Первую Цинтию он упрекал в неприступности, а ее близнеца корил за излишнюю податливость. Он хотел бы ее «завоевать», преодолеть ее сопротивление. Какая жалость, что он не приказал Аберу (художнику. —С.Л. ) ввести какой-то контур сдерживания, который придал бы Цинтии-II те утайки, ту стыдливость, которые так сладостно побеждать. Цинтия не отрывала от него влюбленных глаз. Все в ней идеально, говорил он себе. Может, слишком идеально: глаз чересчур влажен, излишне подрагивает губка, слишком волнуется грудь. Эти внешние проявления страсти отдавали трюками. Он вспоминал слова Абера, сказанные тем при первых встречах: «Активное сотрудничество объекта необходимо». Может быть, его воображение было слишком ярким. Но Цинтия и не стремилась приглушать эту яркость. Ее обнаженное тело искусительно двигалось перед ним. Шелковистые волосы волнами ниспадали на гладкие, округлые бедра. Его обнимали белые руки. Она кошечкой подкрадывалась к нему, ее теплое дыхание касалось его щеки. «Аксель, любимый…» Перед столь доступной целью Аксель перестал заботиться о форме.
Однако, когда эмоции остывают, Альдер отправляется с претензиями к Аберу и требует, чтобы тот встроил «затруднения» в синтетическую любовницу. Во время разговора он с изумлением обнаруживает в ателье художника укрытую за ширмой как бы усыпленную Цинтию. Это — Цинтия-III, которую, как нагло признается художник, он сделал «попутно», поскольку эта женщина невероятно красива! Разъяренный Альдер мчится домой, намереваясь бросить в лицо «возлюбленной», что она — обман, робот! Та ничего не понимает. Задетый за живое ее непрекращающейся податливостью и ласковостью, Альдер, схватив со стены антикварный меч, отрубает пластиковую голову Цинтии. Неожиданно ему звонит истинная — оригинальная — Цинтия. Желая отомстить и ей, Альдер приглашает ее к себе и тоже убивает. На этот раз уже льется кровь. Он бежит в дом художника, чтобы прикончить и принадлежащую тому Цинтию, но тут выясняется, что это бессмысленно. Законодательство изменилось, «андроидное размножение» живых существ больше уже не требует их согласия. Поэтому художник начинает массовый выпуск Цинтий, заполняя улицы этими красотками…
Конечно, перед нами фантастическая шутка с моралью не ахти какого калибра. Но и шутки должны содержать какой-то минимум оригинальности, иначе они перестают быть шутками. При сокращенном изложении новеллки все сцены, вся ценность рассказываемого держится на проблеме «удвоения» людей. Достаточно представить себе, что мог бы сделать писатель, приди ему в голову мысль отнестись к аналогичной теме не фантастически. Могла бы получиться романтично-издевательская историйка: у некой знаменитой красавицы живет в глухой провинции совершенно всеми забытая бедная сестра-близнец; к трагически влюбленному типу спешит на помощь аферист, подставляя ему близняшку в качестве наложницы, скажем, ее загипнотизировали так, чтобы она ни в коем случае не смогла отказывать любовнику. В таком варианте рассказ лишается всякой ценности, превращаясь в плоскую, глупую банальность. Таким образом, все, что привносит «фантастический признак», сводится к проблеме «материала». Оригинальность акции придает лишь то, что любовница «создана» искусственно. Довольно странно, что Виньян довольствуется единственным и столь дешевым эффектом. Ситуационная структура, если ее рассматривать только с человеческой стороны, выглядит неоднородной, поскольку не выдержана от начала до конца на одинаковом уровне веризма (веризм этот, естественно, показан очень примитивно, но в данный момент не в этом дело).
Как смотрится такая новеллка в сопоставлении со своей предшественницей столетнего возраста? Вилье де Лиль-Адан крупным портретистом людей не был. Его Эдисон — это символ всемогущей науки, каковой она представлялась в семидесятые годы прошлого столетия глазам гуманистов и романтиков, пораженных фонографом и паровозом, его лорд Эвальд — это уже существо, не срисованное с жизни в том смысле, что он — чисто реальная фигура, то есть копия условного салонного образца, хотя следует признать, что сегодня нам трудно отличить официально светскую аутентичность джентльмена от неаутентичности его беллетризованного образца. Но проблема оказалась в романе Лиль-Адана поражена дважды: ведь автоматизм женщины и способность автомата превысить ее женственность составляли главную задачу произведения. (Но осыпалась штукатурка диатрибы, направленной на макияж, корсеты, накладные волосы, подвязки, резинки, то есть лживости, которые прошловековой француз прошловековым же методом изобличал.)
А вот француз современный, который наверняка писал не как его знаменитый предшественник, ютящийся в холоде и голоде да разбавляя чернила водой, рассказишко свой сляпал походя, одним махом, запросто. Он не пытался придать правдоподобность ни образу самого андроида (до него это сделали уже тысячи новеллок других авторов научной фантастики), ни психологии поведения героя. Он быстренько, будто рубая саблей, пишет, поскольку стремится поскорее «выдать соль на-гора» — улицы, заполненные одними только искусственными Цинтиями. Мы отмечаем у автора склонность сравнивать андроида с человеком (какая разница — рубануть разок-другой сабелькой того-другого?), а также инфляционную тенденцию, которая очень скоро проявляется в столь хилом произведении (читатель уже разбирается в проблемах андроидизации, так что — получай вторую, третью, четвертую Цинтию и т. д.).
В определенной степени скрытая, то есть отстраненная от аспектов, связанных с необходимостью блистать в салонах, роль мисс Алисии Клери как любовницы лорда должна была стать в «Будущей Еве» ролью суккуба, однако ехидный романтик этого уже попросту не коснулся, да и не мог, поэтому он все завуалировал и погрузил в туман элегантного красноречия Эдисона, который ловко заверяет, уходя от темы сосудов, соединенных с ртутью, что андроид «устроен точно так же, как человек». Быть может, современный француз жадно ухватился за эту, молчаливо продержавшуюся сотню лет, сторону темы? Ничего подобного! Он — тоже человек «порядочный». Писать о душе человеческой сто лет назад и писать теперь сплошь и рядом бывает так же трудно. Но не об андроидах! В состоянии ли мы вообще уразуметь, каким вызовом и каким оскорблением разума должна была быть для современников де Лиль-Адана его синтетическая, духовно более привлекательная, чем оригинал, мисс Алисия Клери? Интуитивно ожидая серьезного сопротивления читателя на этом фронте, Вилье де Лиль-Адан бросает всю мощь доступной ему аргументации и изобразительности на борьбу с этим сопротивлением при помощи детальнейшей «производственной документации» (а был он, заметим, человеком настолько порядочным, что там, где не смог убедить себя, в конце концов признал свое поражение и немного помог андроиду флюидами, высылаемыми таинственной Сованой).
Учитывая сказанное, Виньян должен был бы сконцентрироваться либо на ситуационном, либо на психологическом аспектах, как же иначе? Есть ли сегодня еще такие смельчаки, которые бы в роботов не верили? Если мы прочитаем в завтрашней газете, что, мол, только что создали идеальную копию Элизабет Тейлор, которая дает интервью, выходит замуж, разводится, снова выходит, как свойственно этой актрисе, разве ж мы не готовы были бы принять такое сообщение за добрую монету? Тем явнее жанровая тяжесть новеллы должна переместиться в сферу типично психологической проблематики. Поскольку похваляться знаниями секретов производства совершенно излишне, за эту тему мог бы взяться современный автор — и вовсе не профессионал научной фантастики. Но почему-то никто к этому не стремится.