Страница:
Скованность человека нормами феодального общества объясняет ограниченный характер народности театра Средних веков. Его искусство представляет большой интерес для историка. Но произведения народной драмы не дают нам теперь полноценного идейного и художественного удовлетворения, ибо наше сознание не может принять взгляда на мир, который лежит в основе этого искусства.
Несравненно более высокой степени художественности достигло театральное искусство в эпоху Возрождения. Это обусловлено тем, что произошла ломка старых феодальных установлений и вместе с этим были разбиты цепи, сковывавшие духовное развитие человечества. Только это и могло привести к рождению нового драматического искусства эпохи Возрождения.
Сопоставляя два этапа европейской художественной культуры, нетрудно увидеть противоречия прогресса, заметить, как они, в частности, сказались на судьбах театрального искусства. Если принять за идеал участие всех в художественном творчестве, то в этом Средневековье имело несомненное преимущество: средневековый городской театр существовал благодаря участию в нем значительной части населения.
Эпоха Возрождения характеризуется развитием профессионализма. Художественная деятельность становится уделом немногих. Масса же из активного участника театрального действа превращается в публику. Однако по сравнению с более поздними этапами развития буржуазного общества театр в это время сохраняет свою демократическую природу, ибо остается искусством народным.
Искусство всегда сохраняет связь с народом, но в более поздние эпохи связь эта становится сложнее. Возникает противоречие, поставившее в тупик таких мыслителей, как Ж.-Ж. Руссо и Л. Н. Толстой: искусство, создаваемое гениальными мастерами, оказывается недоступным народной массе, задавленной нуждой и бескультурьем.
Эпоха Возрождения была поистине замечательной в том отношении, что искусство стало уже вполне профессиональным, но при этом оно еще достаточно непосредственно было связано с народом. Именно театр стал тем местом, где происходило скрещивание передовой гуманистической мысли эпохи с духом народа.
Не будь «прогрессивного переворота», как назвал Ф. Энгельс эпоху Возрождения, – не могло бы появиться искусство, подобное искусству Шекспира. Питательной средой творчества великого драматурга и его современников была жизнь, в которой происходили быстрые и бурные перемены. У многих людей эпохи Возрождения появился новый взгляд на мир, и это сыграло важнейшую роль в развитии драматического искусства.
В нашу задачу не входит изложение философии гуманизма. Однако, рассматривая развитие драматического искусства, нельзя упускать из виду животворные идеи, выдвинутые этим передовым идейным течением эпохи. Идеология гуманизма составила основу того взгляда на жизнь, который утверждается драматургией Англии в эпоху Возрождения[14].
Для драмы важнейшее значение имел новый взгляд на жизнь и человека, утверждавшийся философией гуманизма. Жизнь средневекового человека подчинялась законам и моральным нормам феодального общества. Над всем стояла идея Бога, предопределяющего ход жизни. Всякое уклонение от норм каралось. Драма и выражала это понимание жизни средневекового человека. Освобождение от феодальных оков породило новое мировоззрение, утверждавшее, что человек сам творит свою жизнь без какого бы то ни было вмешательства божественных сил.
Отсюда кардинальное расхождение в понимании сущности драмы Средневековьем и Возрождением. В средневековой драме человек не свободен. В драматургии Возрождения каждый сам избирает свой жизненный путь и несет всю полноту ответственности не перед Богом, а в первую очередь перед самим собой – достиг ли он счастья и нравственного удовлетворения на избранном им пути.
Жизнь оценивается гуманистической философией с точки зрения того, насколько данное поведение или данное общественное установление соответствует природе человека, а не отвлеченным нормам «святости», которые создала католическая церковь Средневековья. Не Бог, а человек становится теперь центром мироздания. Театр эпохи Возрождения обладает подлинным драматизмом. В нем ничто не предопределено свыше. Все решается самими людьми, их борьбой против обстоятельств, против других людей, их собственными страстями и стремлениями.
Пафос гуманистической драматургии эпохи Возрождения определялся представлением о человеке как существе свободном. Эта внутренняя свобода обусловила характер героев драмы эпохи Возрождения. Ф. Энгельс замечательно сказал, что Возрождение – «эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености»[15]. Титанизм присущ и героям драмы эпохи Возрождения.
Народность драматического искусства эпохи Возрождения выше народности средневекового театра, ибо ее основу составляет идея свободного человека, тогда как идеал средневековой драмы – человек, повинующийся законам и морали, установленным свыше.
Социально-политические и духовные процессы того времени получили яркое художественное отражение в английском театре эпохи Возрождения.
Заморские плавания и путешествия в глубь новых земель необыкновенно расширили умственный горизонт англичан эпохи Возрождения. Пьесы драматургов-гуманистов отражают это: действие в них происходит во многих странах Европы и Азии, а иногда в новооткрытых землях.
Исследования астрономов и естествоиспытателей разрушили многие наивные и нелепые верования Средневековья. В сочетании с возрожденной античной философией это содействовало развитию самостоятельной мысли и даже вольнодумства, что получило выражение в английской драме эпохи Возрождения. Достаточно вспомнить «Фауста» Марло.
Возросшее национальное самосознание усилило интерес к прошлому своей страны, и появляются пьесы-хроники из истории Англии – жанр, для развития которого особенно много сделал Шекспир.
Рост торговых связей и все более активное участие Англии в международной политике вызвали интерес к истории и культуре стран европейского континента. Естественно, что особое внимание англичан привлекала страна самой передовой культуры того времени – родина Возрождения и всего европейского гуманизма– Италия.
Новое, свободное от средневекового догматизма мировоззрение позволило увидеть жизнь во всей ее красочности, и это родило радостные комедии английского театра. Одновременно с этим острое чувство противоречий действительности, достигшее своего высшего напряжения в последние годы XVI и первые годы XVII столетия, стало основой для небывалого развития искусства трагедии.
Глава вторая
Несравненно более высокой степени художественности достигло театральное искусство в эпоху Возрождения. Это обусловлено тем, что произошла ломка старых феодальных установлений и вместе с этим были разбиты цепи, сковывавшие духовное развитие человечества. Только это и могло привести к рождению нового драматического искусства эпохи Возрождения.
Сопоставляя два этапа европейской художественной культуры, нетрудно увидеть противоречия прогресса, заметить, как они, в частности, сказались на судьбах театрального искусства. Если принять за идеал участие всех в художественном творчестве, то в этом Средневековье имело несомненное преимущество: средневековый городской театр существовал благодаря участию в нем значительной части населения.
Эпоха Возрождения характеризуется развитием профессионализма. Художественная деятельность становится уделом немногих. Масса же из активного участника театрального действа превращается в публику. Однако по сравнению с более поздними этапами развития буржуазного общества театр в это время сохраняет свою демократическую природу, ибо остается искусством народным.
Искусство всегда сохраняет связь с народом, но в более поздние эпохи связь эта становится сложнее. Возникает противоречие, поставившее в тупик таких мыслителей, как Ж.-Ж. Руссо и Л. Н. Толстой: искусство, создаваемое гениальными мастерами, оказывается недоступным народной массе, задавленной нуждой и бескультурьем.
Эпоха Возрождения была поистине замечательной в том отношении, что искусство стало уже вполне профессиональным, но при этом оно еще достаточно непосредственно было связано с народом. Именно театр стал тем местом, где происходило скрещивание передовой гуманистической мысли эпохи с духом народа.
Не будь «прогрессивного переворота», как назвал Ф. Энгельс эпоху Возрождения, – не могло бы появиться искусство, подобное искусству Шекспира. Питательной средой творчества великого драматурга и его современников была жизнь, в которой происходили быстрые и бурные перемены. У многих людей эпохи Возрождения появился новый взгляд на мир, и это сыграло важнейшую роль в развитии драматического искусства.
В нашу задачу не входит изложение философии гуманизма. Однако, рассматривая развитие драматического искусства, нельзя упускать из виду животворные идеи, выдвинутые этим передовым идейным течением эпохи. Идеология гуманизма составила основу того взгляда на жизнь, который утверждается драматургией Англии в эпоху Возрождения[14].
Для драмы важнейшее значение имел новый взгляд на жизнь и человека, утверждавшийся философией гуманизма. Жизнь средневекового человека подчинялась законам и моральным нормам феодального общества. Над всем стояла идея Бога, предопределяющего ход жизни. Всякое уклонение от норм каралось. Драма и выражала это понимание жизни средневекового человека. Освобождение от феодальных оков породило новое мировоззрение, утверждавшее, что человек сам творит свою жизнь без какого бы то ни было вмешательства божественных сил.
Отсюда кардинальное расхождение в понимании сущности драмы Средневековьем и Возрождением. В средневековой драме человек не свободен. В драматургии Возрождения каждый сам избирает свой жизненный путь и несет всю полноту ответственности не перед Богом, а в первую очередь перед самим собой – достиг ли он счастья и нравственного удовлетворения на избранном им пути.
Жизнь оценивается гуманистической философией с точки зрения того, насколько данное поведение или данное общественное установление соответствует природе человека, а не отвлеченным нормам «святости», которые создала католическая церковь Средневековья. Не Бог, а человек становится теперь центром мироздания. Театр эпохи Возрождения обладает подлинным драматизмом. В нем ничто не предопределено свыше. Все решается самими людьми, их борьбой против обстоятельств, против других людей, их собственными страстями и стремлениями.
Пафос гуманистической драматургии эпохи Возрождения определялся представлением о человеке как существе свободном. Эта внутренняя свобода обусловила характер героев драмы эпохи Возрождения. Ф. Энгельс замечательно сказал, что Возрождение – «эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености»[15]. Титанизм присущ и героям драмы эпохи Возрождения.
Народность драматического искусства эпохи Возрождения выше народности средневекового театра, ибо ее основу составляет идея свободного человека, тогда как идеал средневековой драмы – человек, повинующийся законам и морали, установленным свыше.
Социально-политические и духовные процессы того времени получили яркое художественное отражение в английском театре эпохи Возрождения.
Заморские плавания и путешествия в глубь новых земель необыкновенно расширили умственный горизонт англичан эпохи Возрождения. Пьесы драматургов-гуманистов отражают это: действие в них происходит во многих странах Европы и Азии, а иногда в новооткрытых землях.
Исследования астрономов и естествоиспытателей разрушили многие наивные и нелепые верования Средневековья. В сочетании с возрожденной античной философией это содействовало развитию самостоятельной мысли и даже вольнодумства, что получило выражение в английской драме эпохи Возрождения. Достаточно вспомнить «Фауста» Марло.
Возросшее национальное самосознание усилило интерес к прошлому своей страны, и появляются пьесы-хроники из истории Англии – жанр, для развития которого особенно много сделал Шекспир.
Рост торговых связей и все более активное участие Англии в международной политике вызвали интерес к истории и культуре стран европейского континента. Естественно, что особое внимание англичан привлекала страна самой передовой культуры того времени – родина Возрождения и всего европейского гуманизма– Италия.
Новое, свободное от средневекового догматизма мировоззрение позволило увидеть жизнь во всей ее красочности, и это родило радостные комедии английского театра. Одновременно с этим острое чувство противоречий действительности, достигшее своего высшего напряжения в последние годы XVI и первые годы XVII столетия, стало основой для небывалого развития искусства трагедии.
Глава вторая
• Начало гуманистической драмы.
• Появление профессиональных актеров.
• Труппы актеров-мальчиков.
• Театральные здания в Лондоне.
• Театры и репертуар 1576–1586 годов.
• Расцвет народно-гуманистической драмы в 1586–1600 годы.
• Труппы лорда-адмирала и лорда-камергера.
• Изменение положения трупп при короле Иакове I в начале XVII века.
• Расцвет трагедии и социальной комедии.
• Новый жанр трагикомедии.
• Театр «Блекфрайерс».
• Аристократизация публики.
• Закрытие театров во время буржуазной пуританской революции.
Преемственность имела немалое значение в развитии английской театральной культуры. Но одной эволюции старых форм было бы недостаточно, чтобы произошел тот расцвет театра, когда могло появиться искусство Шекспира[16].
Сначала казалось, что развитие драмы пойдет именно по такому эволюционному пути. Гуманисты начала XVI века, и в числе их Томас Мор, стремились вдохнуть новую жизнь в старые драматические жанры. Они создавали моралите, в которые вкладывали гуманистические идеи о жизни. Но такое искусство было слишком рассудочным, и ему недоставало многого – живых человеческих образов, реальных жизненных ситуаций – словом, той конкретности и наглядности, которая составляет одну из основных черт драмы.
Первый шаг в новом направлении сделал Генри Медуол, чья пьеса «Фульгенций и Лукреция» (или на англизированный манер – «Фульгенс и Лакрис») была впервые поставлена в 1497 году.
Заимствовав сюжет из нравоучительной повести одного итальянского гуманиста, переведенной на английский язык, Медуол создал первую в Англии драму светского содержания.
Ее фабула состоит в том, что к дочери римского сенатора Лукреции сватаются два жениха – богатый аристократ и бедняк. Девушка избирает в мужья бедного молодого человека, обладающего прекрасными нравственными качествами. Автор ввел также дополнительно образы слуг каждого из претендентов. Слуги добиваются расположения служанки Лукреции. Эта линия сюжета имела фарсово-комедийный характер.
Пьеса Медуола – прообраз многих английских комедий эпохи Возрождения, которые строились по тому же принципу: романтическая основа главной линии действия и комический элемент в побочной линии сюжета.
Четверть века спустя Томас Растел, используя сюжет испанской драматической повести «Селестина», создает пьесу «Калисто и Мелибея» (ок. 1526). Испанский источник давал Растелу возможность предвосхитить шекспировскую трагедию «Ромео и Джульетта», но автор, начав весьма драматично развертывать сюжет, предпочел затем посвятить вторую часть пьесы нравоучениям.
Во всяком случае, почин был сделан. Появились первые пьесы, содержавшие любовную тему. Еще двадцать лет спустя возникают зачатки исторической драмы. Епископ Бейль пишет «Короля Джона» (1547) – наполовину историческую пьесу, наполовину моралите.
Господствующее положение в драме первой половины XVI века, однако, сохраняют моралите и интерлюдии.
Важнейшая веха в истории английской драмы и театра – середина XVI века. Писатели-гуманисты начинают переносить на английскую почву формы драматургии античности. Естественно, что это было сделано людьми из ученых кругов. В 1561 году два законоведа, Томас Нортон и Томас Секвиль, поставили в лондонской юридической школе Иннер-Темпл написанную ими трагедию «Горбодук», в которой они подражали манере римского драматурга Сенеки. А за несколько лет до этого школьный учитель Николас Юдол создал по мотивам плавтовского «Хвастливого воина» комедию «Ральф Ройстер Дойстер» (1553). В 1556 году в колледже Христа в Кембридже сыграли комедию «Иголка кумушки Гертон».
Таким образом, в течение первой половины XVI века происходило как бы медленное накопление элементов новой драматургии. В эти же годы начинается формирование профессионального театра[17].
В конце XV века у многих вельмож были свои домашние труппы певцов, музыкантов и актеров. Известно существование по меньшей мере полусотни таких трупп. Некоторые из них давали представления не только в замке своего господина. Ричард III первым из английских королей принял под свое покровительство труппу актеров, пристроившуюся ко двору. Свергнувший его Генрих VII тоже имел труппу из пяти актеров – исполнителей интерлюдий. У Генриха VIII были даже две труппы, каждая по четыре человека. Своих актеров содержал также министр короля кардинал Вулси.
В начале XVI века в Англии становится все больше профессиональных актеров. В дворцовых записях, в счетных книгах муниципалитетов больших городов все чаще появляются упоминания актерских трупп, которым платят за представления по случаю разных празднеств.
Реформация церкви (1534) нанесла большой ущерб любительскому театру городов. Мистерии ставились под руководством католической церкви, поэтому представления эти считались как бы частью религиозного ритуала. Их запретили, хотя городские власти пытались отстоять эти празднества. Сборники пьес были затребованы в правительственную цензуру и оттуда не вернулись, а без этих текстов, которые существовали в единственном экземпляре в каждом городе, нечего было и думать продолжать постановки. Некоторые города, однако, отстояли право на представления и сохранили тексты пьес, благодаря чему и стало впоследствии известно о театральной культуре средневековых городов Англии. Последнее представление мистерий состоялось в Честере в 1575 году, когда Шекспиру было одиннадцать лет. Год спустя в Лондоне построили первое постоянное здание профессионального театра.
Роспуск феодальных дружин, закрытие монастырей, огораживание земель привели к тому, что на дорогах Англии в середине XVI века было огромное количество бездомных, бродяг, воров и разбойников. Борясь против бродяжничества, правительство Генриха VIII издало в 1545 году суровые законы. В число лиц, приравненных к бродягам, попали и странствующие актеры. Им запрещалось давать представления. Тогда актеры стали искать покровителей среди знати. Лорды могли содержать большое количество слуг. Актеры стали проситься в свиту вельмож. Приписанный к дому того пли иного лорда, актер переставал быть бродягой. Звание слуги знатного лица являлось для актеров паспортом, обладание которым делало их законными гражданами, не подлежащими наказанию за бродяжничество.
Таково было положение, окончательно утвердившееся после второго закона о бродяжничестве, изданного при Елизавете в 1572 году. Поскольку право оказывать покровительство актерам было предоставлено лишь высшей знати в ранге графов, количество актерских трупп тем самым ограничивалось[18].
В начальные годы царствования Елизаветы чаще всего происходили при дворе спектакли актеров-мальчиков. Эти труппы составлялись из учеников певческих капелл королевской часовни, собора Св. Павла и двух лондонских школьных хоров. Со времени восшествия Елизаветы на престол (1558) по 1567 год при дворе было 19 спектаклей. 13 представлений дали детские труппы, тогда как взрослые актеры играли вдвое меньше – всего шесть раз. В период между 1567 и 1576 годами положение стало более благоприятным для взрослых актеров. За это время спектаклей при дворе вообще было больше – число их достигло 59. Из них детские труппы сыграли 33, взрослые – 26. Всего с 1558 по 1576 год при дворе состоялось 78 спектаклей. 46 дали актеры-мальчики, 32 – взрослые актеры. После постройки в 1576 году первого театра в Лондоне положение резко меняется, начинают преобладать труппы взрослых актеров. С 1576 по 1583 год при дворе играли 39 раз взрослые и 17 раз – юные актеры[19].
При этом следует, однако, иметь в виду, что дети-актеры играли главным образом при дворе и изредка – в помещении собственных школ. В общедоступном театре с самого начала преобладали взрослые актеры. Представления детских трупп были, как правило, изысканным аристократическим – или академическим – развлечением.
Предпочтение, отдаваемое избранной публикой детским труппам, объясняется тем, что их репертуар был более интересен, а главное, исполнение – на высоком для своего времени уровне как по части декламации, так и в музыкальном отношении. Не забудем, что основу детских трупп составляли хоры мальчиков.
С годами росло и мастерство трупп взрослых актеров, обогащался их репертуар, и они из площадных фигляров стали превращаться в искусных мастеров своего дела.
Поскольку актерские труппы формировались под высоким покровительством, сохранились данные, позволяющие восстановить основные моменты в истории театральных компаний.
Сначала при дворе Елизаветы играла труппа актеров королевы, состоявшая из восьми человек. Из-за конкуренции детских трупп эта компания вскоре распалась. В 1574 году фаворит Елизаветы, граф Лейстер, для труппы, которой он дал право выступать под его именем, получил королевскую лицензию, позволявшую актерам играть «во всем нашем королевстве». Эта труппа заняла первенствующее положение и сохранила его до 1583 года, когда по приказу Елизаветы из всех существовавших тогда трупп было отобрано двенадцать актеров, которые составили труппу королевы. Всего в 1570-1580-е годы было полдюжины актерских трупп, выступавших при дворе, во дворцах знати и гастролировавших по городам Англии[20].
Важнейшее событие для всей последующей судьбы театра в Англии произошло в 1576 году: Джеймз Бербедж, бывший плотник, ставший актером, построил в Лондоне (точнее, в его пригороде) первое постоянное здание для театральных представлений.
До этого помещением для спектаклей служили дворцовые залы, залы колледжей и юридических корпораций, наконец, гостиничные дворы, где давались публичные представления. Отныне для представлений стали возводить специальные здания.
Таблица, приведенная на с. 29, рассказывает историю лондонских театров эпохи Возрождения.
Интенсивное строительство новых театральных зданий приходится, таким образом, на годы 1576–1587 (четыре театра) и 1595–1608 (семь театров).
Таблица взята из кн.: Halliday F. E. A Shakespeare Companion. L., 1952. P. 646. В нее внесены небольшие дополнения.
Сколько же театров работало одновременно? В среднем четыре. Но количество театральных представлений не определялось этим. Помимо постоянных театров спектакли давались при дворе, в домах вельмож, в юридических школах, в школах мальчиков-хористов[21]. Было, однако, существенное различие между ними. В театральных зданиях представления происходили регулярно, тогда как придворные и частные спектакли шли от случая к случаю.
Для полноты картины следует добавить, что и после возникновения театров представления показывали во дворах гостиниц, как это бывало до постройки специальных зданий. Известно, что актеры играли во дворах гостиниц «Прекрасная дикарка», «Бык» и «Колокол».
Десятилетие после постройки первого театра имело важное значение в истории драматического искусства. Постоянные театральные здания привели к возникновению репертуарной системы. Новые условия работы диктуют необходимость некоторого расширения театральных трупп. Вместе с тем возникает стремление к созданию устойчивого состава трупп, чтобы раз созданный репертуар мог долго держаться на сцене.
Какие же пьесы предлагали новые театры своей публике? В перечне пьес еще мелькают изредка типичные для моралите названия – «Брак Остроумия и Мудрости», «Свадьба Разума и Умеренности», – но таких очень мало. Чаще встречаются пьесы о приключениях рыцарей – «Ирландский рыцарь», «История одинокого рыцаря», «Рыцарь огненной скалы». Появляется большое количество пьес на античные, исторические и мифологические сюжеты: «Заговоры Катилины», «Сципион Африканский», «Цезарь и Помпей», «Сафо и Фаон», «Амур и Психея» и другие. Особого внимания заслуживает несколько пьес 1576–1586 годов: их впоследствии переработал не кто иной, как Шекспир. «Славные победы Генриха V» (1586) послужили основой «Генриха IV» и «Генриха V». «Еврей» (1578) содержал главные элементы сюжета «Венецианского купца», «Феликс и Филомена» (1585) имеет тот же сюжет, что и «Два веронца»[22].
В это десятилетие драматургия открыла все главные источники сюжетов: средневековый эпос, античную историю и мифологию, новеллистику эпохи Возрождения и национальные английские летописи. Инсценируют все, что интересно.
Гравюра на титульном листе «Испанской трагедии» Томаса Кида. Эпизоды третьего акта пьесы. Справа: Бельимперия, невеста Горацио, восклицает: «Убийство! Иеронимо, на помошь!» Лоренцо (лицо его закрыто маской), совершивший убийство, приказывает: «Заткните ей рот!» Слева: Иеронимо обнаруживает перед домом труп своего сына, подвешенный его убийцами. Надпись воспроизводит его слова: «Увы, это мой сын Горацио!»
[Издание 1615 года]
Большинство пьес этих лет известно лишь по названиям. Те, которые сохранились, не являются шедеврами драматического искусства. Было бы неверно на этом основании недооценивать период 1576–1586 годов. Историк театра находит в этих сочинениях зародыши многих драматических и комедийных мотивов, которые потом получат более совершенную обработку. Профессиональный театр был еще очень молод, но он смело шел навстречу исканиям драматургов, которые необыкновенно расширили круг тем, сюжетов и идейных проблем. Имена значительной части драматургов той поры остались неизвестными. Но несколько имен мы знаем, и они заслуживают упоминания. Названную выше трагедию «Заговоры Катилины» написал Стивен Госсон. Он вскоре пережил какое-то потрясение, обратившее его на путь религии, стал самым заклятым врагом театра и бичевал актеров за греховность. В начале 1580-х годов выступают со своими изящными пьесами Джод Лили и Джордж Пиль. Лили писал комедии, с большим успехом исполнявшиеся при дворе актерами-мальчиками.
Новый этап в развитии английской драмы начинается в 1587 года и длится до конца XVI века. Сезон 1587 года ознаменовался выдающимся событием в театральной жизни Лондона. Труппа лорда-адмирала сыграла трагедию «Тамерлан», написанную двадцатитрехлетним драматургом Кристофером Марло. В этой пьесе изображено, как вождь пастушеского племени Тамерлан, действуя с необыкновенной смелостью, побеждает одного за другим нескольких царей и основывает громадную империю. В следующем году Марло создал вторую часть «Тамерлана». В это же время Томас Кид написал «Испанскую трагедию» (1587), Роберт Грин – «Альфонс, король Арагонский» (1587), Томас Лодж – «Раны гражданской войны, или Марий и Сулла» (1588), Джордж Пиль – «Турок Магомет и красавица-гречанка Айрин» (1588).
Кристофер Марло [?]
[Неизвестный художник. XVI век]
На сцене появились могучие характеры людей, наделенных титаническими страстями, зазвучали величественные речи.
В драме произошел переворот. Сохранив все достоинства занимательного зрелища, она стала средством выражения великих идей времени. Идеями не была бедна и предшествующая драма, в кoтopoй можно обнаружить декларацию многих принципов гуманизма. Драматургия конца 1580-х годов нашла им живое воплощение в титанических образах героев[23].
Новые явления в драме не случайно возникли именно в это время. То были годы, наполненные борьбой и тревогой, порывами и смятениями. Многолетняя борьба Англии и Испании шла к своей кульминации. Испанцы решили послать флот и высадиться в Англии. Страна готовилась к отпору иноземцам. Атмосфера накалилась до крайности. Было ясно, что на карте стоит независимость Англии и ее будущее. Победа Испании означала бы возврат к католицизму и феодальным порядкам.
Воля, энергия, мужество стали качествами, особенно необходимыми народу в такой момент. Театр ответил на эту потребность, создав произведения, полные грандиозных конфликтов, в которых герои проявляли огромный волевой напор. Таково было содержание новой драматургии, появившейся в критический момент жизни страны.
В 1588 году Англия разгромила испанский флот. Волна патриотизма, охватившего народ, докатилась и до театра. Именно здесь, на подмостках, где актеры разыгрывали свои пьесы, темперамент народа, его страсти и надежды находили свое выражение, и театр, естественно, стал центром, куда стремились все.
Фауст посредством магии вызывает духов. Гравюра на титульном листе «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло
[Издание 1636 года]
Об этом сохранились свидетельства современников. Здесь мы сошлемся на один документ, оговорив предварительно, что источники театральной истории бывают подчас неожиданными. В данном случае перед нами донос, полученный в 1587 году государственным секретарем сэром Франсисом Уолсингемом от одного из своих тайных агентов. В доносе говорится, что сторонники католицизма могут быть довольны: актеры отвлекают народ от посещения церквей. «Ежедневно по городу развешиваются афиши актеров, из которых одни носят имя ее величества, другие – графа Лейстера, графа Оксфорда, лорда-адмирала и иные; когда колокола сзывают на проповедь, трубы зовут в театры, что вызывает радостный смех сторонников Рима и слезы истинно верующих. Какой ужас! Театры переполнены, а церкви пустуют; в одних невозможно достать места, тогда как в других свободных мест сколько угодно»[24].
• Появление профессиональных актеров.
• Труппы актеров-мальчиков.
• Театральные здания в Лондоне.
• Театры и репертуар 1576–1586 годов.
• Расцвет народно-гуманистической драмы в 1586–1600 годы.
• Труппы лорда-адмирала и лорда-камергера.
• Изменение положения трупп при короле Иакове I в начале XVII века.
• Расцвет трагедии и социальной комедии.
• Новый жанр трагикомедии.
• Театр «Блекфрайерс».
• Аристократизация публики.
• Закрытие театров во время буржуазной пуританской революции.
Преемственность имела немалое значение в развитии английской театральной культуры. Но одной эволюции старых форм было бы недостаточно, чтобы произошел тот расцвет театра, когда могло появиться искусство Шекспира[16].
Сначала казалось, что развитие драмы пойдет именно по такому эволюционному пути. Гуманисты начала XVI века, и в числе их Томас Мор, стремились вдохнуть новую жизнь в старые драматические жанры. Они создавали моралите, в которые вкладывали гуманистические идеи о жизни. Но такое искусство было слишком рассудочным, и ему недоставало многого – живых человеческих образов, реальных жизненных ситуаций – словом, той конкретности и наглядности, которая составляет одну из основных черт драмы.
Первый шаг в новом направлении сделал Генри Медуол, чья пьеса «Фульгенций и Лукреция» (или на англизированный манер – «Фульгенс и Лакрис») была впервые поставлена в 1497 году.
Заимствовав сюжет из нравоучительной повести одного итальянского гуманиста, переведенной на английский язык, Медуол создал первую в Англии драму светского содержания.
Ее фабула состоит в том, что к дочери римского сенатора Лукреции сватаются два жениха – богатый аристократ и бедняк. Девушка избирает в мужья бедного молодого человека, обладающего прекрасными нравственными качествами. Автор ввел также дополнительно образы слуг каждого из претендентов. Слуги добиваются расположения служанки Лукреции. Эта линия сюжета имела фарсово-комедийный характер.
Пьеса Медуола – прообраз многих английских комедий эпохи Возрождения, которые строились по тому же принципу: романтическая основа главной линии действия и комический элемент в побочной линии сюжета.
Четверть века спустя Томас Растел, используя сюжет испанской драматической повести «Селестина», создает пьесу «Калисто и Мелибея» (ок. 1526). Испанский источник давал Растелу возможность предвосхитить шекспировскую трагедию «Ромео и Джульетта», но автор, начав весьма драматично развертывать сюжет, предпочел затем посвятить вторую часть пьесы нравоучениям.
Во всяком случае, почин был сделан. Появились первые пьесы, содержавшие любовную тему. Еще двадцать лет спустя возникают зачатки исторической драмы. Епископ Бейль пишет «Короля Джона» (1547) – наполовину историческую пьесу, наполовину моралите.
Господствующее положение в драме первой половины XVI века, однако, сохраняют моралите и интерлюдии.
Важнейшая веха в истории английской драмы и театра – середина XVI века. Писатели-гуманисты начинают переносить на английскую почву формы драматургии античности. Естественно, что это было сделано людьми из ученых кругов. В 1561 году два законоведа, Томас Нортон и Томас Секвиль, поставили в лондонской юридической школе Иннер-Темпл написанную ими трагедию «Горбодук», в которой они подражали манере римского драматурга Сенеки. А за несколько лет до этого школьный учитель Николас Юдол создал по мотивам плавтовского «Хвастливого воина» комедию «Ральф Ройстер Дойстер» (1553). В 1556 году в колледже Христа в Кембридже сыграли комедию «Иголка кумушки Гертон».
Таким образом, в течение первой половины XVI века происходило как бы медленное накопление элементов новой драматургии. В эти же годы начинается формирование профессионального театра[17].
В конце XV века у многих вельмож были свои домашние труппы певцов, музыкантов и актеров. Известно существование по меньшей мере полусотни таких трупп. Некоторые из них давали представления не только в замке своего господина. Ричард III первым из английских королей принял под свое покровительство труппу актеров, пристроившуюся ко двору. Свергнувший его Генрих VII тоже имел труппу из пяти актеров – исполнителей интерлюдий. У Генриха VIII были даже две труппы, каждая по четыре человека. Своих актеров содержал также министр короля кардинал Вулси.
В начале XVI века в Англии становится все больше профессиональных актеров. В дворцовых записях, в счетных книгах муниципалитетов больших городов все чаще появляются упоминания актерских трупп, которым платят за представления по случаю разных празднеств.
Реформация церкви (1534) нанесла большой ущерб любительскому театру городов. Мистерии ставились под руководством католической церкви, поэтому представления эти считались как бы частью религиозного ритуала. Их запретили, хотя городские власти пытались отстоять эти празднества. Сборники пьес были затребованы в правительственную цензуру и оттуда не вернулись, а без этих текстов, которые существовали в единственном экземпляре в каждом городе, нечего было и думать продолжать постановки. Некоторые города, однако, отстояли право на представления и сохранили тексты пьес, благодаря чему и стало впоследствии известно о театральной культуре средневековых городов Англии. Последнее представление мистерий состоялось в Честере в 1575 году, когда Шекспиру было одиннадцать лет. Год спустя в Лондоне построили первое постоянное здание профессионального театра.
Роспуск феодальных дружин, закрытие монастырей, огораживание земель привели к тому, что на дорогах Англии в середине XVI века было огромное количество бездомных, бродяг, воров и разбойников. Борясь против бродяжничества, правительство Генриха VIII издало в 1545 году суровые законы. В число лиц, приравненных к бродягам, попали и странствующие актеры. Им запрещалось давать представления. Тогда актеры стали искать покровителей среди знати. Лорды могли содержать большое количество слуг. Актеры стали проситься в свиту вельмож. Приписанный к дому того пли иного лорда, актер переставал быть бродягой. Звание слуги знатного лица являлось для актеров паспортом, обладание которым делало их законными гражданами, не подлежащими наказанию за бродяжничество.
Таково было положение, окончательно утвердившееся после второго закона о бродяжничестве, изданного при Елизавете в 1572 году. Поскольку право оказывать покровительство актерам было предоставлено лишь высшей знати в ранге графов, количество актерских трупп тем самым ограничивалось[18].
В начальные годы царствования Елизаветы чаще всего происходили при дворе спектакли актеров-мальчиков. Эти труппы составлялись из учеников певческих капелл королевской часовни, собора Св. Павла и двух лондонских школьных хоров. Со времени восшествия Елизаветы на престол (1558) по 1567 год при дворе было 19 спектаклей. 13 представлений дали детские труппы, тогда как взрослые актеры играли вдвое меньше – всего шесть раз. В период между 1567 и 1576 годами положение стало более благоприятным для взрослых актеров. За это время спектаклей при дворе вообще было больше – число их достигло 59. Из них детские труппы сыграли 33, взрослые – 26. Всего с 1558 по 1576 год при дворе состоялось 78 спектаклей. 46 дали актеры-мальчики, 32 – взрослые актеры. После постройки в 1576 году первого театра в Лондоне положение резко меняется, начинают преобладать труппы взрослых актеров. С 1576 по 1583 год при дворе играли 39 раз взрослые и 17 раз – юные актеры[19].
При этом следует, однако, иметь в виду, что дети-актеры играли главным образом при дворе и изредка – в помещении собственных школ. В общедоступном театре с самого начала преобладали взрослые актеры. Представления детских трупп были, как правило, изысканным аристократическим – или академическим – развлечением.
Предпочтение, отдаваемое избранной публикой детским труппам, объясняется тем, что их репертуар был более интересен, а главное, исполнение – на высоком для своего времени уровне как по части декламации, так и в музыкальном отношении. Не забудем, что основу детских трупп составляли хоры мальчиков.
С годами росло и мастерство трупп взрослых актеров, обогащался их репертуар, и они из площадных фигляров стали превращаться в искусных мастеров своего дела.
Поскольку актерские труппы формировались под высоким покровительством, сохранились данные, позволяющие восстановить основные моменты в истории театральных компаний.
Сначала при дворе Елизаветы играла труппа актеров королевы, состоявшая из восьми человек. Из-за конкуренции детских трупп эта компания вскоре распалась. В 1574 году фаворит Елизаветы, граф Лейстер, для труппы, которой он дал право выступать под его именем, получил королевскую лицензию, позволявшую актерам играть «во всем нашем королевстве». Эта труппа заняла первенствующее положение и сохранила его до 1583 года, когда по приказу Елизаветы из всех существовавших тогда трупп было отобрано двенадцать актеров, которые составили труппу королевы. Всего в 1570-1580-е годы было полдюжины актерских трупп, выступавших при дворе, во дворцах знати и гастролировавших по городам Англии[20].
Важнейшее событие для всей последующей судьбы театра в Англии произошло в 1576 году: Джеймз Бербедж, бывший плотник, ставший актером, построил в Лондоне (точнее, в его пригороде) первое постоянное здание для театральных представлений.
До этого помещением для спектаклей служили дворцовые залы, залы колледжей и юридических корпораций, наконец, гостиничные дворы, где давались публичные представления. Отныне для представлений стали возводить специальные здания.
Таблица, приведенная на с. 29, рассказывает историю лондонских театров эпохи Возрождения.
Интенсивное строительство новых театральных зданий приходится, таким образом, на годы 1576–1587 (четыре театра) и 1595–1608 (семь театров).
Таблица взята из кн.: Halliday F. E. A Shakespeare Companion. L., 1952. P. 646. В нее внесены небольшие дополнения.
Сколько же театров работало одновременно? В среднем четыре. Но количество театральных представлений не определялось этим. Помимо постоянных театров спектакли давались при дворе, в домах вельмож, в юридических школах, в школах мальчиков-хористов[21]. Было, однако, существенное различие между ними. В театральных зданиях представления происходили регулярно, тогда как придворные и частные спектакли шли от случая к случаю.
Для полноты картины следует добавить, что и после возникновения театров представления показывали во дворах гостиниц, как это бывало до постройки специальных зданий. Известно, что актеры играли во дворах гостиниц «Прекрасная дикарка», «Бык» и «Колокол».
Десятилетие после постройки первого театра имело важное значение в истории драматического искусства. Постоянные театральные здания привели к возникновению репертуарной системы. Новые условия работы диктуют необходимость некоторого расширения театральных трупп. Вместе с тем возникает стремление к созданию устойчивого состава трупп, чтобы раз созданный репертуар мог долго держаться на сцене.
Какие же пьесы предлагали новые театры своей публике? В перечне пьес еще мелькают изредка типичные для моралите названия – «Брак Остроумия и Мудрости», «Свадьба Разума и Умеренности», – но таких очень мало. Чаще встречаются пьесы о приключениях рыцарей – «Ирландский рыцарь», «История одинокого рыцаря», «Рыцарь огненной скалы». Появляется большое количество пьес на античные, исторические и мифологические сюжеты: «Заговоры Катилины», «Сципион Африканский», «Цезарь и Помпей», «Сафо и Фаон», «Амур и Психея» и другие. Особого внимания заслуживает несколько пьес 1576–1586 годов: их впоследствии переработал не кто иной, как Шекспир. «Славные победы Генриха V» (1586) послужили основой «Генриха IV» и «Генриха V». «Еврей» (1578) содержал главные элементы сюжета «Венецианского купца», «Феликс и Филомена» (1585) имеет тот же сюжет, что и «Два веронца»[22].
В это десятилетие драматургия открыла все главные источники сюжетов: средневековый эпос, античную историю и мифологию, новеллистику эпохи Возрождения и национальные английские летописи. Инсценируют все, что интересно.
Гравюра на титульном листе «Испанской трагедии» Томаса Кида. Эпизоды третьего акта пьесы. Справа: Бельимперия, невеста Горацио, восклицает: «Убийство! Иеронимо, на помошь!» Лоренцо (лицо его закрыто маской), совершивший убийство, приказывает: «Заткните ей рот!» Слева: Иеронимо обнаруживает перед домом труп своего сына, подвешенный его убийцами. Надпись воспроизводит его слова: «Увы, это мой сын Горацио!»
[Издание 1615 года]
Большинство пьес этих лет известно лишь по названиям. Те, которые сохранились, не являются шедеврами драматического искусства. Было бы неверно на этом основании недооценивать период 1576–1586 годов. Историк театра находит в этих сочинениях зародыши многих драматических и комедийных мотивов, которые потом получат более совершенную обработку. Профессиональный театр был еще очень молод, но он смело шел навстречу исканиям драматургов, которые необыкновенно расширили круг тем, сюжетов и идейных проблем. Имена значительной части драматургов той поры остались неизвестными. Но несколько имен мы знаем, и они заслуживают упоминания. Названную выше трагедию «Заговоры Катилины» написал Стивен Госсон. Он вскоре пережил какое-то потрясение, обратившее его на путь религии, стал самым заклятым врагом театра и бичевал актеров за греховность. В начале 1580-х годов выступают со своими изящными пьесами Джод Лили и Джордж Пиль. Лили писал комедии, с большим успехом исполнявшиеся при дворе актерами-мальчиками.
Новый этап в развитии английской драмы начинается в 1587 года и длится до конца XVI века. Сезон 1587 года ознаменовался выдающимся событием в театральной жизни Лондона. Труппа лорда-адмирала сыграла трагедию «Тамерлан», написанную двадцатитрехлетним драматургом Кристофером Марло. В этой пьесе изображено, как вождь пастушеского племени Тамерлан, действуя с необыкновенной смелостью, побеждает одного за другим нескольких царей и основывает громадную империю. В следующем году Марло создал вторую часть «Тамерлана». В это же время Томас Кид написал «Испанскую трагедию» (1587), Роберт Грин – «Альфонс, король Арагонский» (1587), Томас Лодж – «Раны гражданской войны, или Марий и Сулла» (1588), Джордж Пиль – «Турок Магомет и красавица-гречанка Айрин» (1588).
Кристофер Марло [?]
[Неизвестный художник. XVI век]
На сцене появились могучие характеры людей, наделенных титаническими страстями, зазвучали величественные речи.
В драме произошел переворот. Сохранив все достоинства занимательного зрелища, она стала средством выражения великих идей времени. Идеями не была бедна и предшествующая драма, в кoтopoй можно обнаружить декларацию многих принципов гуманизма. Драматургия конца 1580-х годов нашла им живое воплощение в титанических образах героев[23].
Новые явления в драме не случайно возникли именно в это время. То были годы, наполненные борьбой и тревогой, порывами и смятениями. Многолетняя борьба Англии и Испании шла к своей кульминации. Испанцы решили послать флот и высадиться в Англии. Страна готовилась к отпору иноземцам. Атмосфера накалилась до крайности. Было ясно, что на карте стоит независимость Англии и ее будущее. Победа Испании означала бы возврат к католицизму и феодальным порядкам.
Воля, энергия, мужество стали качествами, особенно необходимыми народу в такой момент. Театр ответил на эту потребность, создав произведения, полные грандиозных конфликтов, в которых герои проявляли огромный волевой напор. Таково было содержание новой драматургии, появившейся в критический момент жизни страны.
В 1588 году Англия разгромила испанский флот. Волна патриотизма, охватившего народ, докатилась и до театра. Именно здесь, на подмостках, где актеры разыгрывали свои пьесы, темперамент народа, его страсти и надежды находили свое выражение, и театр, естественно, стал центром, куда стремились все.
Фауст посредством магии вызывает духов. Гравюра на титульном листе «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло
[Издание 1636 года]
Об этом сохранились свидетельства современников. Здесь мы сошлемся на один документ, оговорив предварительно, что источники театральной истории бывают подчас неожиданными. В данном случае перед нами донос, полученный в 1587 году государственным секретарем сэром Франсисом Уолсингемом от одного из своих тайных агентов. В доносе говорится, что сторонники католицизма могут быть довольны: актеры отвлекают народ от посещения церквей. «Ежедневно по городу развешиваются афиши актеров, из которых одни носят имя ее величества, другие – графа Лейстера, графа Оксфорда, лорда-адмирала и иные; когда колокола сзывают на проповедь, трубы зовут в театры, что вызывает радостный смех сторонников Рима и слезы истинно верующих. Какой ужас! Театры переполнены, а церкви пустуют; в одних невозможно достать места, тогда как в других свободных мест сколько угодно»[24].