Страница:
Здесь перечислены почти все произведения, написанные Шекспиром до 1598 года. Единственная неясность в этом списке – комедия «Вознагражденные усилия любви». Исследователи полагают, что так первоначально называлась одна из известных нам комедий. По мнению некоторых шекспироведов, это могло быть «Укрощение строптивой», по мнению других, – первый вариант пьесы «Конец – делу венец». Второе из предположений представляется мне более верным.
Зал юридической корпорации Мидл-Темпл. Здесь на Рождество 1602 года труппа Шекспира играла «Двенадцатую ночь». Сцена была расположена у задней стены, где имеются две двери
Мерез с высокой похвалой отзывается о стиле Шекспира, опять сравнивая его с античным классиком: «Подобно тому как Эпий Столо сказал, что если бы музы знали латынь, то стали говорить языком Плавта, я говорю: знай музы по-английски, они стали бы говорить изящными фразами Шекспира…»[63]
Далее Мерез перечисляет всех известных ему авторов трагедий. Читателя может удивить порядок, в каком Мерез располагает их имена, поэтому объясним его принцип: сначала идут авторы знатные, затем те, которые принадлежат к университетским кругам, а напоследок называются драматурги, пишущие для общедоступной сцены. «Вот наши лучшие авторы трагедий: лорд Бакхерст, доктор Лег из Кембриджа, доктор Идз из Оксфорда, мистер Эдуард Феррис, автор "Зерцала правителей", Марло, Пиль, Уотсон, Кид, Шекспир, Дрейтон, Чепмен, Деккер и Бенджамин Джонсон… Вот лучшие авторы комедий: Эдуард граф Оксфордский, доктор Гейджер из Оксфорда, мистер Роули, ранее бывший замечательным ученым Пембрук-холла в Кембридже, мистер Эдуардс, один из руководителей капеллы ее величества, красноречивый и остроумный Джон Лили, Лодж, Гаскойн, Грин, Шекспир, Томас Нэш, Томас Хейвуд, лучший мастер построения фабулы Антони Манди, Чепмен, Портер, Уилсон, Хетэуэй и Генри Четл…»[64]
Если в начале обзора отдельно говорится о Шекспире, то затем Мерез особо выделяет академических драматургов – доктора Лега, Джорджа Бьюкенена, Уотсона, которые в своих произведениях ближе всего подошли к идеалу ученых теоретиков драмы. «Из всех современных трагедий соответствует предписаниям Аристотеля и образцам Еврипида «Иевфай» Джорджа Бьюкенена, а также «Авессалом» епископа Уотсона», – пишет Мерез. Он добавляет также, что «за свою «Антигону» Уотсон заслужил большие похвалы»[65].
Как ни старался Мерез примирить два течения современной ему драмы, они шли раздельными потоками. Академическая оставалась в университетских кругах, «неакадемическая» стала достоянием народного театра, который в последнее десятилетие XVI века поднялся на невиданную высоту.
Большим событием в театральной жизни Лондона на рубеже XVI–XVII веков явилась «война театров» или, как ее назвал драматург Деккер, «поэтомахия» – «война поэтов». Это была полемика между драматургами, которые в своих пьесах осмеивали друг друга. Главными противниками в этой войне оказались с одной стороны Марстон, к которому присоединился Деккер, а с другой – Бен Джонсон. Около трех лет длилась эта театральная «война» (1599–1602). На нее есть намек в «Гамлете»: «Признаться, немало было шуму с обеих сторон, и народ не считает грехом подстрекать их к препирательствам; одно время за пьесу ничего не давали, если в этой распре сочинитель и актер не доходили до кулаков» («Гамлет», II, 2)[66]. Шекспир тоже принял участие в этой «войне театров». По одному современному свидетельству, он устроил Бену Джонсону «чистку», но, к сожалению, в чем она заключалась, осталось неизвестным.
«Война поэтов» происходила преимущественно на сценах детских театров. Марстон писал свои пьесы для труппы мальчиков-хористов собора Св. Павла, а Бен Джонсон – для труппы хористов королевской капеллы. Труппа лорда-камергера присоединилась к этой полемике, поставив в 1600 году пьесу Бена Джонсона «Каждый по-своему», содержавшую выпады против Марстона. Но уже в следующем году труппа лорда-камергера сыграла комедию Марстона «Бичевание сатирика», в которой устраивали «чистку» Бену Джонсону.
Полемика между драматургами носила не только личный характер. Особенно это видно в позиции Бена Джонсона, который при всей язвительности своих нападок на Марстона, преследовал цели, выходившие за пределы личных отношений. Джонсон стремился придать театру более серьезный характер, сделать пьесы нравоучительными и преодолеть романтические и фантастические элементы в тогдашней драме[67]. На этих позициях он оставался на протяжении всей своей деятельности, длившейся вплоть до начала 1630-х годов. Хотя он приобрел последователей, ему не суждено было одержать полную победу. Авантюрно-романтические и развлекательные элементы сохранились в английском театре вплоть до его закрытия (1642).
В то время как обозначалась борьба направлений в театральной среде, не прекращалось соперничество академической и народной драмы. Студенты Кембриджского университета поставили написанные неизвестным автором (или авторами) сатирические обозрения – «Паломничество на Парнас», «Возвращение с Парнаса» (1-я часть) и «Возвращение с Парнаса» (2-я часть). Их играли соответственно на Рождество 1598, 1599 и 1601 годов. Эти пьесы представляют интерес тем, что в них немало намеков и острот по поводу современной литературы и театра.
Во второй части «Возвращения с Парнаса» есть эпизод, в котором на сцену выведены два актера труппы лорда-камергера – Бербедж и Кемп. К ним в труппу приходят заниматься два студента. Актеры Бербедж и Кемп высокомерно отзываются об ученых. Когда Бербедж говорит, что студентов можно приспособить писать пьесы, Кемп пренебрежительно замечает: «Мало кто из этих университетских людей умеет хорошо писать пьесы. Они слишком пропахли писателем Овидием и писателем Метаморфозием и слишком много болтают о Прозерпине и Юпитере. А вот наш приятель Шекспир всех их побивает. Да и Бена Джонсона в придачу…»[68]
Студенты смеялись, что актеры невежественны и принимают название «Метаморфоз» Овидия за имя писателя. Им казалась смешной претензия актеров считать Шекспира писателем, превосходящим более образованных авторов. Но, как мы видели, даже ученые люди вроде Мереза уже признали Шекспира первым из современных драматургов.
Эти литературные и театральные стычки в последние годы правления Елизаветы свидетельствуют о том, что вопросы драматического искусства стали занимать довольно широкие слои общества. Не кто иной, как Шекспир, засвидетельствовал, что театральную публику очень интересовала полемика между драматургами и актерами. Такой интерес был обусловлен тем, что театральное искусство заняло в это время очень важное место в культурной жизни Англии. Мы считаем не лишним подчеркнуть значение театра в эпоху Шекспира.
Вернемся еще раз к полемике между пуританами и театральными деятелями. До сих пор мы касались преимущественно критики театра пуританами. Но актеры и драматурги отнюдь не отмалчивались. Они подвергали пуритан критике и обличали их ханжество, обнажая истинную подоплеку их вражды к театру.
Уже в 1566 году Льюис Уэйджер в прологе к пьесе «Жизнь и раскаяние Марии Магдалины» писал:
Томас Нэш в памфлете «Пирс безгрошовый и его моленье дьяволу» (1592) посвятил несколько страниц обоснованию общественной пользы театра. «Во-первых, театр – самый лучший вид развлечения. Например, для солдатни, которой тогда развелось видимо-невидимо из-за постоянной военной опасности. Не только они, но и более почтенные люди, как джентльмены из юридических корпораций и даже знать из придворных кругов, не знают, чем занять себя в послеобеденное время. Они тратят его «на игру в карты, погоню за женщинами легкого поведения, на выпивку или на посещение театров. Так как от этих четырех крайностей никакие силы вселенной не могут их удержать и хоть одну из них они непременно должны выбрать, не лучше ли, чтобы они стремились к последнему, то есть к посещению театров».
Как он пишет, враги театра только прикрываются соображениями нравственности. На самом деле виноторговцы, продавщицы эля и трактирщики против театра потому, что он отбивает у них клиентов. Особенно достается от Нэша ростовщикам. Они, по его словам, «знают: пьесы дают самое большое бессмертие людям». Эти кровососы понимают: «когда они умрут, их выведут на сцене не за какие-нибудь хорошие качества, а в насмешку как ростовщика и дьявола или покажут, как они за деньги приобретают титул». «Для них все искусство – суета. Если вы скажете им: "Замечательно увидеть на сцене короля Генриха V, когда он берет в плен французского короля и заставляет вместе с дофином присягать ему на верность", они ответят: "А что мы заработаем на этом?"»[70]
Драматург Генри Четл в своем «Сне добросердечного» (1592) показывает скончавшегося за четыре года до этого комика Тарлтона, в уста которого вложены речи в защиту театра и осуждение ханжей-пуритан, своей борьбой против театров поддерживающих доходы игорных и публичных домов.
Издатель памфлета «Ниспровержение театральных пьес» (1599) в предисловии писал, что «в последнее время мужчин и женщин серьезного вида, в строгих одеждах, со скромными жестами и достойными речами не стали бояться выводить на сцене лишь для того, чтобы посмеяться над ними и представить миру для насмешки и осуждения»[71].
За примерами недалеко ходить. В «Двенадцатой ночи» (1599) Шекспир вывел графиню Оливию, соблюдавшую траур, и иронически представил ее показной траур, не мешающий ей тут же «разыграть» посланца герцога Орсино, а еще через несколько минут влюбиться в него. Еще раньше Шекспир в комедии «Бесплодные усилия любви» (1594) осмеял намерение героев посвятить себя серьезным занятиям и отказаться от всякого общества, особенно общества женщин. Но это лишь слабые намеки по сравнению с двумя другими образами комедий Шекспира. Один из них ростовщик Шейлок, который терпеть не может никакого лицедейства, актерского или карнавального. Он приказывает дочери запереть двери и не высовываться в окна, когда она услышит «барабаны иль писк противной флейты кривоносой». Он запрещает ей «глазеть на крашеные хари безмозглых христиан» («Венецианский купец», II, 4). Врагом веселья является и дворецкий Мальволио, своей чопорностью и моральной суровостью также напоминающий пуритан («Двенадцатая ночь»). Над пуританами смеялся и Бен Джонсон. Как и Шекспир, он вывел одного пуританина в обличье еврея – на этот раз не ростовщика, а раввина – в комедии «Варфоломеевская ярмарка» (1614).
Образ еврея был удобной маскировкой, чтобы вывести на сцене пуританина и показать такой тип под самым носом у пуританских отцов города.
Зрители легко догадывались о смысле этого маскарада, как только театральный еврей начинал цитировать Библию. Пуритане постоянно ссылались на Священное Писание в оправдание своей практики, в том числе ростовщической. У Шекспира есть в связи с этим изречение, прямо адресованное пуританам: «Ссылаться может даже черт на доводы Священного Писанья» («Венецианский купец», I, 3). У Бена Джонсона Рабби Бизи с осуждением говорит об «актерах, рифмачах и исполнителях моррисового танца».
В 1607 году была поставлена пьеса «Пуританка, или Вдова с Уэтлинг-стрит». Она напечатана в том же году с обозначением на титульном листе, что автором пьесы является W. S. Это не мог быть Шекспир, хотя инициалы его; как сказано на титуле книги, пьеса «исполнялась детьми из школы собора Св. Павла». Шекспир не писал для этой труппы. Вероятнее предположить, что автором был Джон Марстон, один из постоянных драматургов детских трупп[72].
В пьесе изображены два проходимца, один из которых пытается жениться на богатой вдове, другой – на ее дочери. Лондонские зрители очень смеялись, когда слышали со сцены, что один крестился в храме Св. Антолина, а второй – в храме Св. Марии Оверийской, смеялись потому, что знали: это были два самых пуританских прихода в столице. Пуритане не замедлили ответить: в ближайшей проповеди комедианты были преданы проклятию.
Драматург Томас Хейвуд написал в 1608 году, но напечатал лишь четыре года спустя новую «Защиту актеров». В 1615 году с опровержением ее выступил некий автор, скрывший имя под псевдонимом J. G. Затем в ответ на брань проповедника пуританской церкви выступил в свою защиту актер Натан Филд[73].
Все это были мелкие стычки, не оказывавшие влияния на судьбу театра. Светское гуманистическое мировоззрение продолжало господствовать в обществе. Оно еще долго встречало живой отклик в народе, и это имело большое значение для театра. В более позднее время, уже в 1633 году, когда театр аристократизировался, а пуритане стали большой силой в стране, пуританский публицист Уильям Принн опубликовал памфлет «Бичевание актеров». Он повторил с новым пылом старые обвинения, объявив, что «народные театральные пьесы… являются греховными, языческими, неприличными и безбожными зрелищами», а «профессия драматических поэтов и актеров вместе с писанием, постановкой и посещением представлений позорны, противны законам и не подобают христианам»[74]. Подобные утверждения встречали теперь более широкую поддержку, так как влияние пуританской буржуазии заметно возросло.
Принн был не только врагом театра, но и врагом монархии. Он осмелился сказать, что недобрый конец постиг многих королей, увлекавшихся театром, а заодно осудил женщин, выступающих на сцене, приравняв их к существам самого низшего разбора. Намек задевал королеву. Для ограждения чести короля Карла I и его жены Генриетты Марии памфлетиста Принна оштрафовали на 5 тысяч фунтов стерлингов, приговорили к пожизненному тюремному заключению. Ему отрезали уши и поставили на каждой щеке клеймо «мятежника и клеветника».
Это произошло уже в 1637 году. Через три года началась пуританская революция. В 1640 году парламент освободил Принна. Два года спустя Принн мог испытать чувство победителя. Он не зря пострадал за свои убеждения: указом парламента все театры были закрыты. Не приходится говорить о том, какой ущерб это принесло театральной культуре страны. Возник разрыв театральной традиции.
Вернемся теперь к блестящей поре развития театра и рассмотрим условия его деятельности.
Глава четвертая
Зал юридической корпорации Мидл-Темпл. Здесь на Рождество 1602 года труппа Шекспира играла «Двенадцатую ночь». Сцена была расположена у задней стены, где имеются две двери
Мерез с высокой похвалой отзывается о стиле Шекспира, опять сравнивая его с античным классиком: «Подобно тому как Эпий Столо сказал, что если бы музы знали латынь, то стали говорить языком Плавта, я говорю: знай музы по-английски, они стали бы говорить изящными фразами Шекспира…»[63]
Далее Мерез перечисляет всех известных ему авторов трагедий. Читателя может удивить порядок, в каком Мерез располагает их имена, поэтому объясним его принцип: сначала идут авторы знатные, затем те, которые принадлежат к университетским кругам, а напоследок называются драматурги, пишущие для общедоступной сцены. «Вот наши лучшие авторы трагедий: лорд Бакхерст, доктор Лег из Кембриджа, доктор Идз из Оксфорда, мистер Эдуард Феррис, автор "Зерцала правителей", Марло, Пиль, Уотсон, Кид, Шекспир, Дрейтон, Чепмен, Деккер и Бенджамин Джонсон… Вот лучшие авторы комедий: Эдуард граф Оксфордский, доктор Гейджер из Оксфорда, мистер Роули, ранее бывший замечательным ученым Пембрук-холла в Кембридже, мистер Эдуардс, один из руководителей капеллы ее величества, красноречивый и остроумный Джон Лили, Лодж, Гаскойн, Грин, Шекспир, Томас Нэш, Томас Хейвуд, лучший мастер построения фабулы Антони Манди, Чепмен, Портер, Уилсон, Хетэуэй и Генри Четл…»[64]
Если в начале обзора отдельно говорится о Шекспире, то затем Мерез особо выделяет академических драматургов – доктора Лега, Джорджа Бьюкенена, Уотсона, которые в своих произведениях ближе всего подошли к идеалу ученых теоретиков драмы. «Из всех современных трагедий соответствует предписаниям Аристотеля и образцам Еврипида «Иевфай» Джорджа Бьюкенена, а также «Авессалом» епископа Уотсона», – пишет Мерез. Он добавляет также, что «за свою «Антигону» Уотсон заслужил большие похвалы»[65].
Как ни старался Мерез примирить два течения современной ему драмы, они шли раздельными потоками. Академическая оставалась в университетских кругах, «неакадемическая» стала достоянием народного театра, который в последнее десятилетие XVI века поднялся на невиданную высоту.
Большим событием в театральной жизни Лондона на рубеже XVI–XVII веков явилась «война театров» или, как ее назвал драматург Деккер, «поэтомахия» – «война поэтов». Это была полемика между драматургами, которые в своих пьесах осмеивали друг друга. Главными противниками в этой войне оказались с одной стороны Марстон, к которому присоединился Деккер, а с другой – Бен Джонсон. Около трех лет длилась эта театральная «война» (1599–1602). На нее есть намек в «Гамлете»: «Признаться, немало было шуму с обеих сторон, и народ не считает грехом подстрекать их к препирательствам; одно время за пьесу ничего не давали, если в этой распре сочинитель и актер не доходили до кулаков» («Гамлет», II, 2)[66]. Шекспир тоже принял участие в этой «войне театров». По одному современному свидетельству, он устроил Бену Джонсону «чистку», но, к сожалению, в чем она заключалась, осталось неизвестным.
«Война поэтов» происходила преимущественно на сценах детских театров. Марстон писал свои пьесы для труппы мальчиков-хористов собора Св. Павла, а Бен Джонсон – для труппы хористов королевской капеллы. Труппа лорда-камергера присоединилась к этой полемике, поставив в 1600 году пьесу Бена Джонсона «Каждый по-своему», содержавшую выпады против Марстона. Но уже в следующем году труппа лорда-камергера сыграла комедию Марстона «Бичевание сатирика», в которой устраивали «чистку» Бену Джонсону.
Полемика между драматургами носила не только личный характер. Особенно это видно в позиции Бена Джонсона, который при всей язвительности своих нападок на Марстона, преследовал цели, выходившие за пределы личных отношений. Джонсон стремился придать театру более серьезный характер, сделать пьесы нравоучительными и преодолеть романтические и фантастические элементы в тогдашней драме[67]. На этих позициях он оставался на протяжении всей своей деятельности, длившейся вплоть до начала 1630-х годов. Хотя он приобрел последователей, ему не суждено было одержать полную победу. Авантюрно-романтические и развлекательные элементы сохранились в английском театре вплоть до его закрытия (1642).
В то время как обозначалась борьба направлений в театральной среде, не прекращалось соперничество академической и народной драмы. Студенты Кембриджского университета поставили написанные неизвестным автором (или авторами) сатирические обозрения – «Паломничество на Парнас», «Возвращение с Парнаса» (1-я часть) и «Возвращение с Парнаса» (2-я часть). Их играли соответственно на Рождество 1598, 1599 и 1601 годов. Эти пьесы представляют интерес тем, что в них немало намеков и острот по поводу современной литературы и театра.
Во второй части «Возвращения с Парнаса» есть эпизод, в котором на сцену выведены два актера труппы лорда-камергера – Бербедж и Кемп. К ним в труппу приходят заниматься два студента. Актеры Бербедж и Кемп высокомерно отзываются об ученых. Когда Бербедж говорит, что студентов можно приспособить писать пьесы, Кемп пренебрежительно замечает: «Мало кто из этих университетских людей умеет хорошо писать пьесы. Они слишком пропахли писателем Овидием и писателем Метаморфозием и слишком много болтают о Прозерпине и Юпитере. А вот наш приятель Шекспир всех их побивает. Да и Бена Джонсона в придачу…»[68]
Студенты смеялись, что актеры невежественны и принимают название «Метаморфоз» Овидия за имя писателя. Им казалась смешной претензия актеров считать Шекспира писателем, превосходящим более образованных авторов. Но, как мы видели, даже ученые люди вроде Мереза уже признали Шекспира первым из современных драматургов.
Эти литературные и театральные стычки в последние годы правления Елизаветы свидетельствуют о том, что вопросы драматического искусства стали занимать довольно широкие слои общества. Не кто иной, как Шекспир, засвидетельствовал, что театральную публику очень интересовала полемика между драматургами и актерами. Такой интерес был обусловлен тем, что театральное искусство заняло в это время очень важное место в культурной жизни Англии. Мы считаем не лишним подчеркнуть значение театра в эпоху Шекспира.
Вернемся еще раз к полемике между пуританами и театральными деятелями. До сих пор мы касались преимущественно критики театра пуританами. Но актеры и драматурги отнюдь не отмалчивались. Они подвергали пуритан критике и обличали их ханжество, обнажая истинную подоплеку их вражды к театру.
Уже в 1566 году Льюис Уэйджер в прологе к пьесе «Жизнь и раскаяние Марии Магдалины» писал:
Если в 1580-е годы театры оборонялись, то в следующем десятилетии, когда драма стала подлинно народным и патриотическим искусством, гуманисты перешли в наступление.
Ханжи, которые боятся осужденья,
Актеров злостно обвиняли много раз,
Святошам все ж не избежать разоблаченья,
Вот почему они так ненавидят нас[69].
Томас Нэш в памфлете «Пирс безгрошовый и его моленье дьяволу» (1592) посвятил несколько страниц обоснованию общественной пользы театра. «Во-первых, театр – самый лучший вид развлечения. Например, для солдатни, которой тогда развелось видимо-невидимо из-за постоянной военной опасности. Не только они, но и более почтенные люди, как джентльмены из юридических корпораций и даже знать из придворных кругов, не знают, чем занять себя в послеобеденное время. Они тратят его «на игру в карты, погоню за женщинами легкого поведения, на выпивку или на посещение театров. Так как от этих четырех крайностей никакие силы вселенной не могут их удержать и хоть одну из них они непременно должны выбрать, не лучше ли, чтобы они стремились к последнему, то есть к посещению театров».
Как он пишет, враги театра только прикрываются соображениями нравственности. На самом деле виноторговцы, продавщицы эля и трактирщики против театра потому, что он отбивает у них клиентов. Особенно достается от Нэша ростовщикам. Они, по его словам, «знают: пьесы дают самое большое бессмертие людям». Эти кровососы понимают: «когда они умрут, их выведут на сцене не за какие-нибудь хорошие качества, а в насмешку как ростовщика и дьявола или покажут, как они за деньги приобретают титул». «Для них все искусство – суета. Если вы скажете им: "Замечательно увидеть на сцене короля Генриха V, когда он берет в плен французского короля и заставляет вместе с дофином присягать ему на верность", они ответят: "А что мы заработаем на этом?"»[70]
Драматург Генри Четл в своем «Сне добросердечного» (1592) показывает скончавшегося за четыре года до этого комика Тарлтона, в уста которого вложены речи в защиту театра и осуждение ханжей-пуритан, своей борьбой против театров поддерживающих доходы игорных и публичных домов.
Издатель памфлета «Ниспровержение театральных пьес» (1599) в предисловии писал, что «в последнее время мужчин и женщин серьезного вида, в строгих одеждах, со скромными жестами и достойными речами не стали бояться выводить на сцене лишь для того, чтобы посмеяться над ними и представить миру для насмешки и осуждения»[71].
За примерами недалеко ходить. В «Двенадцатой ночи» (1599) Шекспир вывел графиню Оливию, соблюдавшую траур, и иронически представил ее показной траур, не мешающий ей тут же «разыграть» посланца герцога Орсино, а еще через несколько минут влюбиться в него. Еще раньше Шекспир в комедии «Бесплодные усилия любви» (1594) осмеял намерение героев посвятить себя серьезным занятиям и отказаться от всякого общества, особенно общества женщин. Но это лишь слабые намеки по сравнению с двумя другими образами комедий Шекспира. Один из них ростовщик Шейлок, который терпеть не может никакого лицедейства, актерского или карнавального. Он приказывает дочери запереть двери и не высовываться в окна, когда она услышит «барабаны иль писк противной флейты кривоносой». Он запрещает ей «глазеть на крашеные хари безмозглых христиан» («Венецианский купец», II, 4). Врагом веселья является и дворецкий Мальволио, своей чопорностью и моральной суровостью также напоминающий пуритан («Двенадцатая ночь»). Над пуританами смеялся и Бен Джонсон. Как и Шекспир, он вывел одного пуританина в обличье еврея – на этот раз не ростовщика, а раввина – в комедии «Варфоломеевская ярмарка» (1614).
Образ еврея был удобной маскировкой, чтобы вывести на сцене пуританина и показать такой тип под самым носом у пуританских отцов города.
Зрители легко догадывались о смысле этого маскарада, как только театральный еврей начинал цитировать Библию. Пуритане постоянно ссылались на Священное Писание в оправдание своей практики, в том числе ростовщической. У Шекспира есть в связи с этим изречение, прямо адресованное пуританам: «Ссылаться может даже черт на доводы Священного Писанья» («Венецианский купец», I, 3). У Бена Джонсона Рабби Бизи с осуждением говорит об «актерах, рифмачах и исполнителях моррисового танца».
В 1607 году была поставлена пьеса «Пуританка, или Вдова с Уэтлинг-стрит». Она напечатана в том же году с обозначением на титульном листе, что автором пьесы является W. S. Это не мог быть Шекспир, хотя инициалы его; как сказано на титуле книги, пьеса «исполнялась детьми из школы собора Св. Павла». Шекспир не писал для этой труппы. Вероятнее предположить, что автором был Джон Марстон, один из постоянных драматургов детских трупп[72].
В пьесе изображены два проходимца, один из которых пытается жениться на богатой вдове, другой – на ее дочери. Лондонские зрители очень смеялись, когда слышали со сцены, что один крестился в храме Св. Антолина, а второй – в храме Св. Марии Оверийской, смеялись потому, что знали: это были два самых пуританских прихода в столице. Пуритане не замедлили ответить: в ближайшей проповеди комедианты были преданы проклятию.
Драматург Томас Хейвуд написал в 1608 году, но напечатал лишь четыре года спустя новую «Защиту актеров». В 1615 году с опровержением ее выступил некий автор, скрывший имя под псевдонимом J. G. Затем в ответ на брань проповедника пуританской церкви выступил в свою защиту актер Натан Филд[73].
Все это были мелкие стычки, не оказывавшие влияния на судьбу театра. Светское гуманистическое мировоззрение продолжало господствовать в обществе. Оно еще долго встречало живой отклик в народе, и это имело большое значение для театра. В более позднее время, уже в 1633 году, когда театр аристократизировался, а пуритане стали большой силой в стране, пуританский публицист Уильям Принн опубликовал памфлет «Бичевание актеров». Он повторил с новым пылом старые обвинения, объявив, что «народные театральные пьесы… являются греховными, языческими, неприличными и безбожными зрелищами», а «профессия драматических поэтов и актеров вместе с писанием, постановкой и посещением представлений позорны, противны законам и не подобают христианам»[74]. Подобные утверждения встречали теперь более широкую поддержку, так как влияние пуританской буржуазии заметно возросло.
Принн был не только врагом театра, но и врагом монархии. Он осмелился сказать, что недобрый конец постиг многих королей, увлекавшихся театром, а заодно осудил женщин, выступающих на сцене, приравняв их к существам самого низшего разбора. Намек задевал королеву. Для ограждения чести короля Карла I и его жены Генриетты Марии памфлетиста Принна оштрафовали на 5 тысяч фунтов стерлингов, приговорили к пожизненному тюремному заключению. Ему отрезали уши и поставили на каждой щеке клеймо «мятежника и клеветника».
Это произошло уже в 1637 году. Через три года началась пуританская революция. В 1640 году парламент освободил Принна. Два года спустя Принн мог испытать чувство победителя. Он не зря пострадал за свои убеждения: указом парламента все театры были закрыты. Не приходится говорить о том, какой ущерб это принесло театральной культуре страны. Возник разрыв театральной традиции.
Вернемся теперь к блестящей поре развития театра и рассмотрим условия его деятельности.
Глава четвертая
• Контроль над театром в древности и в Средние века.
• Театральная цензура в Англии в эпоху Возрождения.
• Театр и городские власти Лондона.
• Положение в провинциальных городах.
• Правительственная цензура при Тюдорах.
• Факты цензурного надзора.
• «Сэр Томас Мор».
• «Ричард II» Шекспира.
• «Собачий остров» Т. Нэша.
• «Генрих IV» Шекспира.
• Цензура при Иакове I.
• Запрещение пьесы «Эй, на восток!».
• «Остров дураков» Джона Дэя.
• Протест французского посла против пьесы Д. Чепмена.
• «Шахматная партия» Т. Мидлтона.
• Карл I – цензор пьесы Ф. Мессинджера[75].
Начало активного вмешательства государства в дела театра связывают с французской монархией XVII века. Действительно, французский абсолютизм дает классический пример воздействия и контроля монархической власти в отношении театра. Но Франция не была в этом первой.
Общественное значение театрального искусства было признано в древнейшие времена. С тех пор как существует театр, существовали и различные формы контроля и управления его деятельностью со стороны государства. Так было уже в Древней Греции, где афинские власти играли активную роль в организации театральных представлений. Так было в Древнем Риме, где самодержавные цезари следили за тем, чтобы театр содействовал укреплению их власти. Так было в Средние века, когда театральные представления находились под непосредственным контролем церкви.
Таким образом, задолго до кардинала Ришелье и Людовика XIV государство заботилось, чтобы театральное искусство выполняло идеологические задачи, необходимые с точки зрения интересов господствующего класса.
Шекспировская Англия не составляла в этом отношении исключения.
Если в Средние века, как сказано, театральные представления горожан устраивались под контролем духовных властей, то после реформации церкви заботу об этом взяло на себя государство. Английский театр эпохи Возрождения был подвержен контролю с трех сторон. Какую-то силу еще сохраняли новые духовные власти. Им было подведомственно все, что касалось вопросов религиозных. Так, в законе от 8 мая 1559 года, которым королева Елизавета ввела единое для всей англиканской церкви богослужение, существовала особая статья, в которой назначался штраф в сто марок, «если в какой-нибудь интерлюдии, песне, стихотворении или в другом словесном сочинении будет сказано что-либо оскорбительное, уничижительное или презрительное в отношении молитвенника или того, что в нем написано, а также любой части его»[76].
Вопросов религии театры не имели права касаться. Строго-настрого запрещалось все, что хоть в малейшей степени подрывало установления господствующей церкви, главой которой была сама королева. Таким образом, ни Шекспир, ни любой другой из драматургов не смел и думать критиковать церковные установления. Даже атеист Марло, изобразивший в «Трагической истории доктора Фауста» (1590) безбожника, заключившего договор с дьяволом, в конце пьесы вынужден был отправить своего героя в ад. Марло не являлся единственным вольнодумцем, но ни он, ни кто-либо другой не могли высказать откровенно, что они думали о религии и церкви.
Драматическое искусство благодаря этому запрету по крайней мере выиграло то, что оно не занималось религиозными вопросами и приобрело совершенно мирской характер.
Церковь настаивала на соблюдении воскресного дня, а также на том, чтобы некоторые религиозные праздники не «осквернялись» представлением пьес. Соответствующие законодательные акты отражают это.
Впоследствии, в царствование Иакова I, в 1606 году был издан указ, которым запрещалось произносить всуе и браниться «священным именем Господа в театральных пьесах, интерлюдиях, майских играх, представлениях и тому подобное». Нарушивший указ подлежал штафу в 10 фунтов стерлингов, половина которого шла в казну, а другая – вручалась в награду доносчику, сообщившему о нарушении указа.
Этому закону мы обязаны тем, что во всех изданиях пьес Шекспира и его современников после 1606 года снята божба и все выражения, в которых имя Бога входит составной частью в английские ругательства вроде «божья кровь», «божьи раны» и т. п.
Этим и ограничилось вмешательство церкви в область театра. Более частым было вмешательство городских властей. Так как города сохраняли и даже кое в чем расширяли вольности, завоеванные ими в Средние века, власти подвергали контролю все виды деятельности, существовавшие на территории, подлежавшей их юрисдикции.
Как мы знаем, в среде буржуазии были распространены пуританские взгляды, и это предопределило враждебность городских властей к театру. Заправилы Сити, то есть собственно Лондона, были самыми рьяными врагами актеров и театров. Всеми доступными им средствами они боролись против того, чтобы театральные представления происходили на территории города.
Старейшины Лондона в мае 1549 года постановили: «Содержателю постоялого двора Джону Уилкинсону, который обычно разрешает представление интерлюдий и пьес в своем доме, строго приказано больше не допускать там представлений пьес под страхом тюрьмы и прочих наказаний». Вскоре те же старейшины издали постановление: поручить «лорду-мэру при его следующей встрече с лордом-камергером просить совета и согласия последнего относительно прекращения всех интерлюдий и пьес в Сити и пригородах его[77].
Но лорд-камергер, по-видимому, не поддержал горожан. Представления продолжались. Тем не менее время от времени горожане возобновляли свои попытки закрыть театры. В 1572 год им удалось на некоторое время запретить представления в Лондоне. Но королевский двор, то есть правительство, оказывал покровительство актерам и выдавал разрешения на формирование новых трупп. Более того, в нарушение прерогативы городских властей труппе графа Лейстера было разрешено давать спектакли повсюду, включая город Лондон, с двумя ограничениями – не играть в часы богослужения и во время эпидемии чумы. Городские власти не подчинились. Тогда Тайный совет 22 июля 1574 года направил лорду-мэру специальное указание – «допустить исполнителей комедий играть в Лондоне и обращаться с ними доброжелательно». Тут же актерам был «выдан паспорт (пропуск) в Лондон, годный для предъявления в их путешествиях»[78], то есть гастролях.
Но городским властям помогла очередная вспышка эпидемии чумы, и, воспользовавшись ею, они прекратили представления. Ими был издан 6 декабря 1574 года пространный указ о порядке театральных представлений в Лондоне. Перечислив все беды, проистекающие от представлений (быстрое распространение заразы, развращение нравов и т. п.), лондонский общинный совет постановил: «Отныне ни одна пьеса, комедия, трагедия, интерлюдия и какое-либо другое общедоступное зрелище не допускаются к представлению в пределах вольностей города, если в них будут слова, примеры и поступки, содержащие неприличие, призывы к бунту и другие подобные неподходящие и недостойные вещи. Лица, повинные в создании таких пьес и зрелищ, подлежат наказанию заключением в тюрьму на четырнадцать дней и штрафу в 5 фунтов стерлингов за каждый подобный проступок. Ни один содержатель гостиницы, таверны и любое другое лицо в пределах вольностей города не имеют права допускать открытый показ, а также предоставлять возможность свободного представления и играть в домах, во дворах и в других местах города любые пьесы, интерлюдии, комедии, трагедии, которые не были предварительно просмотрены и разрешены в соответствующей форме и должном порядке лордом-мэром и собранием старейшин…»[79] Дальше подробно разъясняется, что это включает все виды представлений, какие только возможны. От городских властей зависело также разрешить место для спектаклей, а владелец помещения обязан был выдать подписку, что гарантирует соблюдение порядка во время представления. Нарушением считалось также играть в часы и дни, запрещенные городским советом для представлений, – во время церковной службы и в период эпидемий. Наконец, устанавливался специальный налог на выручку от представлений, который шел в городской фонд помощи бедным.
Строгости, введенные властями Лондона, побудили актеров раз и навсегда вырваться из-под зависимости от отцов города, что и сделал первым Джеймз Бербедж, построив в 1576 году свой «Театр» за пределами Лондона.
Правительство все время следило за этой стороной деятельности городских властей и время от времени требовало от них разрешать представления актеров. Защита театральной профессии со стороны Тайного совета объяснялась простым обстоятельством. Покровителями трупп были члены Тайного совета – граф Лейстер, лорд-адмирал, лорд-камергер и некоторые другие видные елизаветинские вельможи. По-видимому, актеры просили их заступничества, которое те и оказывали при первой возможности, если не было эпидемии.
Сохранившиеся документы говорят, что почти каждое новое запрещение городских властей снималось через некоторое время по указанию Тайного совета. В 1578 году Тайный совет потребовал от лорда-мэра разрешить играть шести труппам – «детям капеллы ее величества, слугам лорда-камергера, графа Уорика, графа Лейстера, графа Эссекса и детям Павла [то есть труппе собора Св. Павла. – А. А.]». Документ Тайного совета указывал, что «это разрешение дается только потому, что вышеназванные труппы назначены играть на Рождество перед ее величеством»[80].
• Театральная цензура в Англии в эпоху Возрождения.
• Театр и городские власти Лондона.
• Положение в провинциальных городах.
• Правительственная цензура при Тюдорах.
• Факты цензурного надзора.
• «Сэр Томас Мор».
• «Ричард II» Шекспира.
• «Собачий остров» Т. Нэша.
• «Генрих IV» Шекспира.
• Цензура при Иакове I.
• Запрещение пьесы «Эй, на восток!».
• «Остров дураков» Джона Дэя.
• Протест французского посла против пьесы Д. Чепмена.
• «Шахматная партия» Т. Мидлтона.
• Карл I – цензор пьесы Ф. Мессинджера[75].
Начало активного вмешательства государства в дела театра связывают с французской монархией XVII века. Действительно, французский абсолютизм дает классический пример воздействия и контроля монархической власти в отношении театра. Но Франция не была в этом первой.
Общественное значение театрального искусства было признано в древнейшие времена. С тех пор как существует театр, существовали и различные формы контроля и управления его деятельностью со стороны государства. Так было уже в Древней Греции, где афинские власти играли активную роль в организации театральных представлений. Так было в Древнем Риме, где самодержавные цезари следили за тем, чтобы театр содействовал укреплению их власти. Так было в Средние века, когда театральные представления находились под непосредственным контролем церкви.
Таким образом, задолго до кардинала Ришелье и Людовика XIV государство заботилось, чтобы театральное искусство выполняло идеологические задачи, необходимые с точки зрения интересов господствующего класса.
Шекспировская Англия не составляла в этом отношении исключения.
Если в Средние века, как сказано, театральные представления горожан устраивались под контролем духовных властей, то после реформации церкви заботу об этом взяло на себя государство. Английский театр эпохи Возрождения был подвержен контролю с трех сторон. Какую-то силу еще сохраняли новые духовные власти. Им было подведомственно все, что касалось вопросов религиозных. Так, в законе от 8 мая 1559 года, которым королева Елизавета ввела единое для всей англиканской церкви богослужение, существовала особая статья, в которой назначался штраф в сто марок, «если в какой-нибудь интерлюдии, песне, стихотворении или в другом словесном сочинении будет сказано что-либо оскорбительное, уничижительное или презрительное в отношении молитвенника или того, что в нем написано, а также любой части его»[76].
Вопросов религии театры не имели права касаться. Строго-настрого запрещалось все, что хоть в малейшей степени подрывало установления господствующей церкви, главой которой была сама королева. Таким образом, ни Шекспир, ни любой другой из драматургов не смел и думать критиковать церковные установления. Даже атеист Марло, изобразивший в «Трагической истории доктора Фауста» (1590) безбожника, заключившего договор с дьяволом, в конце пьесы вынужден был отправить своего героя в ад. Марло не являлся единственным вольнодумцем, но ни он, ни кто-либо другой не могли высказать откровенно, что они думали о религии и церкви.
Драматическое искусство благодаря этому запрету по крайней мере выиграло то, что оно не занималось религиозными вопросами и приобрело совершенно мирской характер.
Церковь настаивала на соблюдении воскресного дня, а также на том, чтобы некоторые религиозные праздники не «осквернялись» представлением пьес. Соответствующие законодательные акты отражают это.
Впоследствии, в царствование Иакова I, в 1606 году был издан указ, которым запрещалось произносить всуе и браниться «священным именем Господа в театральных пьесах, интерлюдиях, майских играх, представлениях и тому подобное». Нарушивший указ подлежал штафу в 10 фунтов стерлингов, половина которого шла в казну, а другая – вручалась в награду доносчику, сообщившему о нарушении указа.
Этому закону мы обязаны тем, что во всех изданиях пьес Шекспира и его современников после 1606 года снята божба и все выражения, в которых имя Бога входит составной частью в английские ругательства вроде «божья кровь», «божьи раны» и т. п.
Этим и ограничилось вмешательство церкви в область театра. Более частым было вмешательство городских властей. Так как города сохраняли и даже кое в чем расширяли вольности, завоеванные ими в Средние века, власти подвергали контролю все виды деятельности, существовавшие на территории, подлежавшей их юрисдикции.
Как мы знаем, в среде буржуазии были распространены пуританские взгляды, и это предопределило враждебность городских властей к театру. Заправилы Сити, то есть собственно Лондона, были самыми рьяными врагами актеров и театров. Всеми доступными им средствами они боролись против того, чтобы театральные представления происходили на территории города.
Старейшины Лондона в мае 1549 года постановили: «Содержателю постоялого двора Джону Уилкинсону, который обычно разрешает представление интерлюдий и пьес в своем доме, строго приказано больше не допускать там представлений пьес под страхом тюрьмы и прочих наказаний». Вскоре те же старейшины издали постановление: поручить «лорду-мэру при его следующей встрече с лордом-камергером просить совета и согласия последнего относительно прекращения всех интерлюдий и пьес в Сити и пригородах его[77].
Но лорд-камергер, по-видимому, не поддержал горожан. Представления продолжались. Тем не менее время от времени горожане возобновляли свои попытки закрыть театры. В 1572 год им удалось на некоторое время запретить представления в Лондоне. Но королевский двор, то есть правительство, оказывал покровительство актерам и выдавал разрешения на формирование новых трупп. Более того, в нарушение прерогативы городских властей труппе графа Лейстера было разрешено давать спектакли повсюду, включая город Лондон, с двумя ограничениями – не играть в часы богослужения и во время эпидемии чумы. Городские власти не подчинились. Тогда Тайный совет 22 июля 1574 года направил лорду-мэру специальное указание – «допустить исполнителей комедий играть в Лондоне и обращаться с ними доброжелательно». Тут же актерам был «выдан паспорт (пропуск) в Лондон, годный для предъявления в их путешествиях»[78], то есть гастролях.
Но городским властям помогла очередная вспышка эпидемии чумы, и, воспользовавшись ею, они прекратили представления. Ими был издан 6 декабря 1574 года пространный указ о порядке театральных представлений в Лондоне. Перечислив все беды, проистекающие от представлений (быстрое распространение заразы, развращение нравов и т. п.), лондонский общинный совет постановил: «Отныне ни одна пьеса, комедия, трагедия, интерлюдия и какое-либо другое общедоступное зрелище не допускаются к представлению в пределах вольностей города, если в них будут слова, примеры и поступки, содержащие неприличие, призывы к бунту и другие подобные неподходящие и недостойные вещи. Лица, повинные в создании таких пьес и зрелищ, подлежат наказанию заключением в тюрьму на четырнадцать дней и штрафу в 5 фунтов стерлингов за каждый подобный проступок. Ни один содержатель гостиницы, таверны и любое другое лицо в пределах вольностей города не имеют права допускать открытый показ, а также предоставлять возможность свободного представления и играть в домах, во дворах и в других местах города любые пьесы, интерлюдии, комедии, трагедии, которые не были предварительно просмотрены и разрешены в соответствующей форме и должном порядке лордом-мэром и собранием старейшин…»[79] Дальше подробно разъясняется, что это включает все виды представлений, какие только возможны. От городских властей зависело также разрешить место для спектаклей, а владелец помещения обязан был выдать подписку, что гарантирует соблюдение порядка во время представления. Нарушением считалось также играть в часы и дни, запрещенные городским советом для представлений, – во время церковной службы и в период эпидемий. Наконец, устанавливался специальный налог на выручку от представлений, который шел в городской фонд помощи бедным.
Строгости, введенные властями Лондона, побудили актеров раз и навсегда вырваться из-под зависимости от отцов города, что и сделал первым Джеймз Бербедж, построив в 1576 году свой «Театр» за пределами Лондона.
Правительство все время следило за этой стороной деятельности городских властей и время от времени требовало от них разрешать представления актеров. Защита театральной профессии со стороны Тайного совета объяснялась простым обстоятельством. Покровителями трупп были члены Тайного совета – граф Лейстер, лорд-адмирал, лорд-камергер и некоторые другие видные елизаветинские вельможи. По-видимому, актеры просили их заступничества, которое те и оказывали при первой возможности, если не было эпидемии.
Сохранившиеся документы говорят, что почти каждое новое запрещение городских властей снималось через некоторое время по указанию Тайного совета. В 1578 году Тайный совет потребовал от лорда-мэра разрешить играть шести труппам – «детям капеллы ее величества, слугам лорда-камергера, графа Уорика, графа Лейстера, графа Эссекса и детям Павла [то есть труппе собора Св. Павла. – А. А.]». Документ Тайного совета указывал, что «это разрешение дается только потому, что вышеназванные труппы назначены играть на Рождество перед ее величеством»[80].