«Театр» Джеймза Бербеджа не избежал неприятностей, хотя и не стоял на городской земле. В 1580 году власти графства Мидлэссекс, распоряжавшиеся в этой местности, обвинили Бербеджа и его компаньона в том, что сборища в «Театре» ведут к нарушению общественного порядка. Но спектакли продолжались.
Тайный совет шел навстречу городским властям только в том, что касалось эпидемии чумы.
В 1584 году городские власти придрались к тому, что в «Театре» и «Куртине» были какие-то беспорядки от большого стечения публики. Лорд-мэр стал ходатайствовать о сносе этих зданий. Он уже заручился согласием правительства, но тут Джеймз Бербедж обратился к лорду Хенсдону, занимавшему должность лорда-камергера, и тот отстоял «Театр», где играла труппа, которой он покровительствовал. Заодно уцелела и «Куртина».
Балетное представление при французском дворе
[1581 год]
Борьба между актерами и лондонскими властями протекала с переменным успехом. В 1584 году труппа королевы обратилась с петицией в Тайный совет. К петиции были приложены «Статьи» – нечто вроде постоянного устава, определяющего условия работы театров. К великому сожалению, эти «Статьи» утрачены, и мы не в состоянии сказать, как актеры представляли себе нормальные условия своей работы. Лондонские власти написали ответ на предложение актеров. Их ответ сохранился[81]. Из него можно узнать только то, что думали на этот счет старейшины города. Их требования были не новыми. Они всячески стремились ограничить деятельность актеров, требуя, в частности, чтобы те не играли по праздникам, в вечернее время и чтобы разрешение на представления дано было только одной труппе королевы.
Представление пьесы-маски в доме елизаветинского вельможи сэра Генри Антона
[Вторая половина ХIII века]
Правители города возражали против строительства новых театральных зданий. Об этом говорит письмо лорда-мэра Лондона от 3 ноября 1594 года. В 1596 году Томас Нэш в своем письме жаловался, что «актеры беспощадно преследуются лордом-мэром и старейшинами»[82]. Когда в 1597 году Джеймз Бербедж хотел устроить новый театр в помещении «Блекфрайерс», жители округа запротестовали, и ему пришлось отказаться от своего намерения. Но труппа мальчиков смогла давать представления в этом помещении в течение нескольких лет.
В 1597 году город снова обратился с ходатайством о закрытии театров[83]. На этот раз правительство поддержало требования горожан и отдало распоряжение властям графств Сарри и Мидлэссекс закрыть «Театр», «Куртину», все «театры на другом берегу Темзы». Мотивировалось это как «беспорядком» в театрах, заключавшимся в том, что на сцене показывали «неприличности», так и чрезмерным скопищем народа[84].
Но даже самые строгие постановления не могли совсем остановить деятельность театров. Она прекращалась на время, а затем возобновлялась, привлекая все больше зрителей.
В провинции местные власти тоже имели право вмешиваться в дела театра. В каждом городе, куда бы ни приезжали актеры, прежде чем дать публичное представление, они должны были получить разрешение бейлифа (городского головы) и олдерменов (старейшин). Актеры играли перед ними свои пьесы, после чего получали разрешение на публичное представление. Когда отец Шекспира был бейлифом в Стратфорде, ему приходилось неоднократно давать разрешения гастролирующим театральным труппам.
В провинции менее строго относились к актерам. Постоянных театров там не было, и спектакли происходили сравнительно не часто. В провинциальных городах театр был скорее желанным и долгожданным развлечением, не встречавшим такой вражды, как в Лондоне. Но это было до поры до времени.
В качестве примера сошлемся на родной город Шекспира. По книгам городской корпорации установлено, что с 1569 и до 1587 года (то есть за период, когда Шекспиру было от пяти до двадцати трех лет) в Стратфорде ежегодно выступали гастрольные труппы (за исключением 1574 и 1585 годов). При этом, как правило, каждый год город посещало не меньше двух трупп.
Так продолжалось до конца столетия. Но уже в новом веке стратфордские нравы стали меняться. В 1606 году пуритане возобладали в городском самоуправлении и постановили полностью запретить театральные представления в городе. Мы не знаем, насколько это постановление соблюдалось. Может быть, как и в Лондоне, его обходили, что особенно легко было делать владельцам пригородных поместий, на которых постановления муниципалитета не распространялись.
Борьба буржуазии против театра была повсеместной. Мы подчеркиваем это, ибо театр эпохи Возрождения был искусством, рассчитанным в первую очередь на городское население. Его поддерживали все, кто в той или иной мере был охвачен духом светской культуры Возрождения. Но деятельность театра протекала в обстановке, когда актерам все время приходилось бороться за самое существование их искусства.
Мы уже отчасти видели, каким было отношение к театру правящих кругов. Знать и сама королева любили театр как развлечение и оказывали ему покровительство. Но скромные люди, создававшие замечательное театральное искусство эпохи, причиняли немало беспокойства властям, которые все время приглядывали за ними.
Это началось со времени реформации церкви. Естественно, что ломка многовековой религиозной традиции протекала отнюдь не мирно и не безболезненно для широких слоев общества. Не говоря уже о духовенстве и огромном числе монахов, пострадавших при этом, старая религия имела многочисленных приверженцев, которые не могли и не хотели примириться с новыми церковными порядками. Опасаясь малейшей оппозиции своим действиям, Генрих VIII распорядился следить, чтобы в пьесах не было ничего, противоречащего его политике. Когда престол перешел к его наследникам, при Эдуарде VI в 1551 году и при Марии Тюдор в 1553 году, были изданы указы, разрешавшие постановку пьес лишь после предварительной цензуры.
Вскоре после вступления на престол Елизавета издала специальную прокламацию, посвященную пьесам. Прокламация, датированная 16 мая 1559 года, гласит: «Именем королевы. Поскольку закончился срок, когда обычно исполняются интерлюдии на английском языке, и спектаклей больше не должно быть вплоть до дня всех святых, а также потому, что некоторые из пьес, что недавно игрались, непристойны для добропорядочного христианского государства, ее величество королева решительно запрещает представление любых интерлюдий как публично, так и частным образом, если об этих представлениях не было предварительно заявлено и они не получили разрешения города и городской корпорации в лице мэра или другого высокого чиновного лица, а в пределах графств со стороны уполномоченных ее королевского величества в данном графстве или двух мировых судей, проживающих в той части графства, где будет происходить представление. До сведения названных чиновных лиц доводится, что ее величество возлагает на них следующую ответственность: они не должны разрешать никаких представлений, которые затрагивают вопросы религии или управления государством, о каковых не имеют права ни писать, ни рассуждать лица, не обладающие авторитетом, ученостью и мудростью, и коих нельзя касаться перед публикой, кроме той, которая состоит из людей серьезных и благоразумных». Указ королевы поручал властям нарушителей «арестовывать и заключать в тюрьму на срок от четырнадцати дней и выше, в зависимости от обстоятельств». Поскольку труппам покровительствовали вельможи, в заключении «Прокламации» содержалось специальное указание: «Ее величество обращает особое внимание знати и дворянства, что их долг подчинения и уважения по отношению к королеве обязывает их, поскольку данные распоряжения касаются их слуг, являющихся актерами, чтобы они строго соблюдали исполнение настоящего приказа ее величества»[85].
Указ Елизаветы в 1572 году обязывал актеров зачисляться в челядь какого-нибудь барона или лиц благородного происхождения и высокого звания, иначе они «будут считаться и приравниваться к мошенникам, бродягам и нищим»[86]. Помимо прочих причин прикрепление актеров к знатным лицам имело целью ограничить число трупп и облегчить правительственное наблюдение за их деятельностью.
Политика правительства в отношении театра развивалась именно в этом направлении. При Елизавете право покровительствовать труппам было отнято у обыкновенных дворян и сохранено за знатью. При Иакове I уже и знать лишилась этого права и, как мы знаем, только члены королевской семьи остались покровителями театральных трупп.
В ряде документов отразилась тенденция ввести в Лондоне театральную монополию. Даже городские власти, если уж приходилось терпеть театр, соглашались на то, чтобы право представлений в столице было предоставлено одной-двум труппам. Не исключено, что две самые лучшие труппы Лондона – труппа лорда-адмирала и труппа лорда-камергера – тоже были заинтересованы, чтобы у них было поменьше соперников. Наконец, как сказано, правительство желало облегчить контроль над театрами.
Тем не менее ничего из этого не получилось. Если в Лондоне еще можно было ограничить количество трупп, то по всей стране наложить такую узду на театр не удавалось. Конечно, для актерской профессии в целом было хорошо, что театральное дело приобрело довольно широкий размах. Так не только сохранялась связь театра с народом, но и росло мастерство актеров, оттачивавшееся в процессе конкуренции.
Вернемся, однако, к тому, как правительство осуществляло контроль над театрами.
Кто занимался этим делом? Вот вопрос, на который пора дать ответ.
В таком государстве, которое создали Тюдоры, сосредоточив огромное могущество в руках короля, двор монарха занимал важнейшее место. Для обслуживания его был создан большой аппарат. У Елизаветы было три министерства двора. Королева любила совершать путешествия по стране. Ее транспортировкой ведал главный конюший (Master of the Horse). Снабжением двора ведал главный дворецкий (Lord Steward). Всем, что касалось остального быта королевы, ведал лорд-камергер (Lord Chamberlain), имевший обширный штат помощников всех рангов. Как доверенное лицо королевы, лорд-камергер входил в состав высшего правительственного органа, именовавшегося Тайным советом.
В числе функций лорда-камергера было устройство развлечений и праздников при дворе. Его ведению подлежала королевская капелла с ее хором, состоявшим из мальчиков, а также музыканты.
Поскольку он устраивал придворные спектакли, в его обязанности входило проверять, нет ли в пьесах, предназначавшихся для постановки при дворе, чего-либо предосудительного. Таким образом, лорд-камергер стал первым официальным цензором театральных пьес. В современной Англии эта функция по-прежнему сохраняется за чиновником королевского двора, сохранившим наименование лорда-камергера.
Практически, однако, уже в те отдаленные времена дело стало столь большим и хлопотным, и лорду-камергеру понадобился специальный помощник для устройства представлений при дворе. Впервые такое поручение получил придворный Генриха VII, и в одном документе, относящемся к 1494 году, упоминается распорядитель увеселений (Master of the Revels). Он должен был обеспечить все необходимое для придворных празднеств: приобрести материал на пошивку костюмов, организовать пошивку, обеспечить хранение одежды, нанять архитекторов, художников, плотников, портных, провести спектакль и отчитаться в расходах. В данном случае речь шла об отдельном поручении.
Полвека спустя эти заботы были возложены на специального чиновника, за которым сохранилось название распорядителя увеселений[87]. У него появился свой штат, включавший счетовода и чиновника для поручений. После нескольких смен должность в 1579 году перешла к Эдмунду Тилни, остававшемуся на этом посту тридцать лет, вплоть до 1610 года. С 1603 года у него появился заместитель сэр Джордж Бак, который затем сменил Тилни и управлял этим ведомством до 1622 года.
Я называю имена этих двух чиновников потому, что на протяжении самого блестящего периода развития английского театра они имели к нему ближайшее отношение.
Если сначала забота распорядителя увеселений состояла в том, чтобы обеспечить двор театральными представлениями, то постепенно функции его стали более широкими. Он стал распорядителем по делам театра вообще.
Он оформлял лицензии (разрешения) театральных трупп, дававших им право выступать с представлениями. На него же возложили цензуру пьес. Сначала он читал только пьесы, которые предназначались для представлений при дворе. Но поскольку, как мы знаем, было издано распоряжение, чтобы все труппы представляли свои пьесы для проверки, нет ли в них крамолы, это дело перешло в ведомство распорядителя увеселений.
Организация придворных спектаклей требовала огромных расходов, которые производились за счет казны. Все это попадало в руки актеров, музыкантов, художников, портных и прочих участников подготовки и проведения «увеселений». Но кое-что ведомство распорядителя перехватывало у актеров. С них брали деньги за оформление разрешения создать труппу и давать представления. Разрешения требовались разные. Кроме главного патента, дававшего труппе право на существование, требовались особые разрешения, например, на представления во время гастролей. Бывали случаи, когда городские власти Лондона запрещали всякие представления, а контора распорядителя увеселений от имени королевы разрешала той или иной труппе выступать со спектаклями. Каждый раз за это надо было платить. Это же ведомство выдавало разрешения на постройку театральных зданий.
Судя по архивам, распорядитель увеселений был щедрым в выписывании всякого рода документов актерам. Бывали случаи, когда Тилни выручал их из беды. Долгие простои труппы наносили серьезный ущерб ее финансам. Распорядитель устраивал актерам спектакли при дворе или давал разрешение на представления в городе вопреки запрету лорда-мэра.
Распорядителю увеселений Эдмунду Тилни в 1581 году был выдан патент-документ, определявший его права и обязанности, который обнародовали для сведения «всех судей, мэров, шерифов, бейлифов и других чиновных лиц, правителей и подданных». В пространном перечислении его дел специально подчеркивалось его безоговорочное право «разрешать или запрещать по своему усмотрению и разумению любые пьесы в пределах королевства». Формулировки патента таковы, что в руки Тилни фактически отдавали всю власть над актерами, драматургами и театрами[88].
В 1589 году был создан цензурный комитет, состоявший из распорядителя увеселений и двух его помощников, одного из которых назначил лорд-мэр, а другого – архиепископ Кентерберийский. Но, по-видимому, Тилни избавился от своих ассистентов, закрепив за собой право единолично решать судьбу пьес. Сохранились два письма лорда-мэра Лондона архиепископу Кентерберийскому от 1592 года, в которых городской голова жалуется, что бессилен препятствовать актерам, имеющим разрешение играть от Тилни, и просит главу церкви оказать воздействие на распорядителя увеселений[89]. Кроме того, некоторым олдерменам было поручено переговорить по этим вопросам с Тилни и, если удастся, всучить ему взятку, лишь бы он решил дело в пользу городских властей.
За каждую новую пьесу, разрешенную им к постановке, и за право играть спектакли распорядитель увеселений получал от театра плату. Из записей антрепренера Ф. Хенсло видно, что плата с течением времени возрастала. Сначала он платил Тилни за такие разрешения 5 шиллингов. В 1592 году за разрешение играть в «Розе» в течение недели Хенсло платил уже 6 шиллингов 8 пенсов, а в 1596 году – 10 шиллингов. С 1600 года за разрешение давать спектакли в течение недели в театре «Фортуна» уплачивалось 3 фунта стерлингов[90].
Правители Лондона знали, что Тилни имел доходы от театров, которые шли в его личный кошелек. Запретив представления, он лишался этих доходов, поэтому городские власти готовы были «компенсировать» их.
Расскажем теперь о нескольких пьесах, прошедших цензуру. Первая из них – «Сэр Томас Мор». Она была написана в начале 1590-х годов несколькими авторами. Исследователи полагают, что в создании пьесы участвовали Антони Манди, Генри Четл, Томас Хейвуд, Шекспир и Томас Деккер. Такое мнение основано на том, что рукопись написана несколькими почерками и, что еще важней, в разной манере[91].
По-видимому, рукопись прошла несколько этапов: она была подана в цензуру, после замечаний цензора в нее внесли поправки, опять вручили Тилни для рассмотрения, и тот вынес решение.
Тайный совет шел навстречу городским властям только в том, что касалось эпидемии чумы.
В 1584 году городские власти придрались к тому, что в «Театре» и «Куртине» были какие-то беспорядки от большого стечения публики. Лорд-мэр стал ходатайствовать о сносе этих зданий. Он уже заручился согласием правительства, но тут Джеймз Бербедж обратился к лорду Хенсдону, занимавшему должность лорда-камергера, и тот отстоял «Театр», где играла труппа, которой он покровительствовал. Заодно уцелела и «Куртина».
Балетное представление при французском дворе
[1581 год]
Борьба между актерами и лондонскими властями протекала с переменным успехом. В 1584 году труппа королевы обратилась с петицией в Тайный совет. К петиции были приложены «Статьи» – нечто вроде постоянного устава, определяющего условия работы театров. К великому сожалению, эти «Статьи» утрачены, и мы не в состоянии сказать, как актеры представляли себе нормальные условия своей работы. Лондонские власти написали ответ на предложение актеров. Их ответ сохранился[81]. Из него можно узнать только то, что думали на этот счет старейшины города. Их требования были не новыми. Они всячески стремились ограничить деятельность актеров, требуя, в частности, чтобы те не играли по праздникам, в вечернее время и чтобы разрешение на представления дано было только одной труппе королевы.
Представление пьесы-маски в доме елизаветинского вельможи сэра Генри Антона
[Вторая половина ХIII века]
Правители города возражали против строительства новых театральных зданий. Об этом говорит письмо лорда-мэра Лондона от 3 ноября 1594 года. В 1596 году Томас Нэш в своем письме жаловался, что «актеры беспощадно преследуются лордом-мэром и старейшинами»[82]. Когда в 1597 году Джеймз Бербедж хотел устроить новый театр в помещении «Блекфрайерс», жители округа запротестовали, и ему пришлось отказаться от своего намерения. Но труппа мальчиков смогла давать представления в этом помещении в течение нескольких лет.
В 1597 году город снова обратился с ходатайством о закрытии театров[83]. На этот раз правительство поддержало требования горожан и отдало распоряжение властям графств Сарри и Мидлэссекс закрыть «Театр», «Куртину», все «театры на другом берегу Темзы». Мотивировалось это как «беспорядком» в театрах, заключавшимся в том, что на сцене показывали «неприличности», так и чрезмерным скопищем народа[84].
Но даже самые строгие постановления не могли совсем остановить деятельность театров. Она прекращалась на время, а затем возобновлялась, привлекая все больше зрителей.
В провинции местные власти тоже имели право вмешиваться в дела театра. В каждом городе, куда бы ни приезжали актеры, прежде чем дать публичное представление, они должны были получить разрешение бейлифа (городского головы) и олдерменов (старейшин). Актеры играли перед ними свои пьесы, после чего получали разрешение на публичное представление. Когда отец Шекспира был бейлифом в Стратфорде, ему приходилось неоднократно давать разрешения гастролирующим театральным труппам.
В провинции менее строго относились к актерам. Постоянных театров там не было, и спектакли происходили сравнительно не часто. В провинциальных городах театр был скорее желанным и долгожданным развлечением, не встречавшим такой вражды, как в Лондоне. Но это было до поры до времени.
В качестве примера сошлемся на родной город Шекспира. По книгам городской корпорации установлено, что с 1569 и до 1587 года (то есть за период, когда Шекспиру было от пяти до двадцати трех лет) в Стратфорде ежегодно выступали гастрольные труппы (за исключением 1574 и 1585 годов). При этом, как правило, каждый год город посещало не меньше двух трупп.
Так продолжалось до конца столетия. Но уже в новом веке стратфордские нравы стали меняться. В 1606 году пуритане возобладали в городском самоуправлении и постановили полностью запретить театральные представления в городе. Мы не знаем, насколько это постановление соблюдалось. Может быть, как и в Лондоне, его обходили, что особенно легко было делать владельцам пригородных поместий, на которых постановления муниципалитета не распространялись.
Борьба буржуазии против театра была повсеместной. Мы подчеркиваем это, ибо театр эпохи Возрождения был искусством, рассчитанным в первую очередь на городское население. Его поддерживали все, кто в той или иной мере был охвачен духом светской культуры Возрождения. Но деятельность театра протекала в обстановке, когда актерам все время приходилось бороться за самое существование их искусства.
Мы уже отчасти видели, каким было отношение к театру правящих кругов. Знать и сама королева любили театр как развлечение и оказывали ему покровительство. Но скромные люди, создававшие замечательное театральное искусство эпохи, причиняли немало беспокойства властям, которые все время приглядывали за ними.
Это началось со времени реформации церкви. Естественно, что ломка многовековой религиозной традиции протекала отнюдь не мирно и не безболезненно для широких слоев общества. Не говоря уже о духовенстве и огромном числе монахов, пострадавших при этом, старая религия имела многочисленных приверженцев, которые не могли и не хотели примириться с новыми церковными порядками. Опасаясь малейшей оппозиции своим действиям, Генрих VIII распорядился следить, чтобы в пьесах не было ничего, противоречащего его политике. Когда престол перешел к его наследникам, при Эдуарде VI в 1551 году и при Марии Тюдор в 1553 году, были изданы указы, разрешавшие постановку пьес лишь после предварительной цензуры.
Вскоре после вступления на престол Елизавета издала специальную прокламацию, посвященную пьесам. Прокламация, датированная 16 мая 1559 года, гласит: «Именем королевы. Поскольку закончился срок, когда обычно исполняются интерлюдии на английском языке, и спектаклей больше не должно быть вплоть до дня всех святых, а также потому, что некоторые из пьес, что недавно игрались, непристойны для добропорядочного христианского государства, ее величество королева решительно запрещает представление любых интерлюдий как публично, так и частным образом, если об этих представлениях не было предварительно заявлено и они не получили разрешения города и городской корпорации в лице мэра или другого высокого чиновного лица, а в пределах графств со стороны уполномоченных ее королевского величества в данном графстве или двух мировых судей, проживающих в той части графства, где будет происходить представление. До сведения названных чиновных лиц доводится, что ее величество возлагает на них следующую ответственность: они не должны разрешать никаких представлений, которые затрагивают вопросы религии или управления государством, о каковых не имеют права ни писать, ни рассуждать лица, не обладающие авторитетом, ученостью и мудростью, и коих нельзя касаться перед публикой, кроме той, которая состоит из людей серьезных и благоразумных». Указ королевы поручал властям нарушителей «арестовывать и заключать в тюрьму на срок от четырнадцати дней и выше, в зависимости от обстоятельств». Поскольку труппам покровительствовали вельможи, в заключении «Прокламации» содержалось специальное указание: «Ее величество обращает особое внимание знати и дворянства, что их долг подчинения и уважения по отношению к королеве обязывает их, поскольку данные распоряжения касаются их слуг, являющихся актерами, чтобы они строго соблюдали исполнение настоящего приказа ее величества»[85].
Указ Елизаветы в 1572 году обязывал актеров зачисляться в челядь какого-нибудь барона или лиц благородного происхождения и высокого звания, иначе они «будут считаться и приравниваться к мошенникам, бродягам и нищим»[86]. Помимо прочих причин прикрепление актеров к знатным лицам имело целью ограничить число трупп и облегчить правительственное наблюдение за их деятельностью.
Политика правительства в отношении театра развивалась именно в этом направлении. При Елизавете право покровительствовать труппам было отнято у обыкновенных дворян и сохранено за знатью. При Иакове I уже и знать лишилась этого права и, как мы знаем, только члены королевской семьи остались покровителями театральных трупп.
В ряде документов отразилась тенденция ввести в Лондоне театральную монополию. Даже городские власти, если уж приходилось терпеть театр, соглашались на то, чтобы право представлений в столице было предоставлено одной-двум труппам. Не исключено, что две самые лучшие труппы Лондона – труппа лорда-адмирала и труппа лорда-камергера – тоже были заинтересованы, чтобы у них было поменьше соперников. Наконец, как сказано, правительство желало облегчить контроль над театрами.
Тем не менее ничего из этого не получилось. Если в Лондоне еще можно было ограничить количество трупп, то по всей стране наложить такую узду на театр не удавалось. Конечно, для актерской профессии в целом было хорошо, что театральное дело приобрело довольно широкий размах. Так не только сохранялась связь театра с народом, но и росло мастерство актеров, оттачивавшееся в процессе конкуренции.
Вернемся, однако, к тому, как правительство осуществляло контроль над театрами.
Кто занимался этим делом? Вот вопрос, на который пора дать ответ.
В таком государстве, которое создали Тюдоры, сосредоточив огромное могущество в руках короля, двор монарха занимал важнейшее место. Для обслуживания его был создан большой аппарат. У Елизаветы было три министерства двора. Королева любила совершать путешествия по стране. Ее транспортировкой ведал главный конюший (Master of the Horse). Снабжением двора ведал главный дворецкий (Lord Steward). Всем, что касалось остального быта королевы, ведал лорд-камергер (Lord Chamberlain), имевший обширный штат помощников всех рангов. Как доверенное лицо королевы, лорд-камергер входил в состав высшего правительственного органа, именовавшегося Тайным советом.
В числе функций лорда-камергера было устройство развлечений и праздников при дворе. Его ведению подлежала королевская капелла с ее хором, состоявшим из мальчиков, а также музыканты.
Поскольку он устраивал придворные спектакли, в его обязанности входило проверять, нет ли в пьесах, предназначавшихся для постановки при дворе, чего-либо предосудительного. Таким образом, лорд-камергер стал первым официальным цензором театральных пьес. В современной Англии эта функция по-прежнему сохраняется за чиновником королевского двора, сохранившим наименование лорда-камергера.
Практически, однако, уже в те отдаленные времена дело стало столь большим и хлопотным, и лорду-камергеру понадобился специальный помощник для устройства представлений при дворе. Впервые такое поручение получил придворный Генриха VII, и в одном документе, относящемся к 1494 году, упоминается распорядитель увеселений (Master of the Revels). Он должен был обеспечить все необходимое для придворных празднеств: приобрести материал на пошивку костюмов, организовать пошивку, обеспечить хранение одежды, нанять архитекторов, художников, плотников, портных, провести спектакль и отчитаться в расходах. В данном случае речь шла об отдельном поручении.
Полвека спустя эти заботы были возложены на специального чиновника, за которым сохранилось название распорядителя увеселений[87]. У него появился свой штат, включавший счетовода и чиновника для поручений. После нескольких смен должность в 1579 году перешла к Эдмунду Тилни, остававшемуся на этом посту тридцать лет, вплоть до 1610 года. С 1603 года у него появился заместитель сэр Джордж Бак, который затем сменил Тилни и управлял этим ведомством до 1622 года.
Я называю имена этих двух чиновников потому, что на протяжении самого блестящего периода развития английского театра они имели к нему ближайшее отношение.
Если сначала забота распорядителя увеселений состояла в том, чтобы обеспечить двор театральными представлениями, то постепенно функции его стали более широкими. Он стал распорядителем по делам театра вообще.
Он оформлял лицензии (разрешения) театральных трупп, дававших им право выступать с представлениями. На него же возложили цензуру пьес. Сначала он читал только пьесы, которые предназначались для представлений при дворе. Но поскольку, как мы знаем, было издано распоряжение, чтобы все труппы представляли свои пьесы для проверки, нет ли в них крамолы, это дело перешло в ведомство распорядителя увеселений.
Организация придворных спектаклей требовала огромных расходов, которые производились за счет казны. Все это попадало в руки актеров, музыкантов, художников, портных и прочих участников подготовки и проведения «увеселений». Но кое-что ведомство распорядителя перехватывало у актеров. С них брали деньги за оформление разрешения создать труппу и давать представления. Разрешения требовались разные. Кроме главного патента, дававшего труппе право на существование, требовались особые разрешения, например, на представления во время гастролей. Бывали случаи, когда городские власти Лондона запрещали всякие представления, а контора распорядителя увеселений от имени королевы разрешала той или иной труппе выступать со спектаклями. Каждый раз за это надо было платить. Это же ведомство выдавало разрешения на постройку театральных зданий.
Судя по архивам, распорядитель увеселений был щедрым в выписывании всякого рода документов актерам. Бывали случаи, когда Тилни выручал их из беды. Долгие простои труппы наносили серьезный ущерб ее финансам. Распорядитель устраивал актерам спектакли при дворе или давал разрешение на представления в городе вопреки запрету лорда-мэра.
Распорядителю увеселений Эдмунду Тилни в 1581 году был выдан патент-документ, определявший его права и обязанности, который обнародовали для сведения «всех судей, мэров, шерифов, бейлифов и других чиновных лиц, правителей и подданных». В пространном перечислении его дел специально подчеркивалось его безоговорочное право «разрешать или запрещать по своему усмотрению и разумению любые пьесы в пределах королевства». Формулировки патента таковы, что в руки Тилни фактически отдавали всю власть над актерами, драматургами и театрами[88].
В 1589 году был создан цензурный комитет, состоявший из распорядителя увеселений и двух его помощников, одного из которых назначил лорд-мэр, а другого – архиепископ Кентерберийский. Но, по-видимому, Тилни избавился от своих ассистентов, закрепив за собой право единолично решать судьбу пьес. Сохранились два письма лорда-мэра Лондона архиепископу Кентерберийскому от 1592 года, в которых городской голова жалуется, что бессилен препятствовать актерам, имеющим разрешение играть от Тилни, и просит главу церкви оказать воздействие на распорядителя увеселений[89]. Кроме того, некоторым олдерменам было поручено переговорить по этим вопросам с Тилни и, если удастся, всучить ему взятку, лишь бы он решил дело в пользу городских властей.
За каждую новую пьесу, разрешенную им к постановке, и за право играть спектакли распорядитель увеселений получал от театра плату. Из записей антрепренера Ф. Хенсло видно, что плата с течением времени возрастала. Сначала он платил Тилни за такие разрешения 5 шиллингов. В 1592 году за разрешение играть в «Розе» в течение недели Хенсло платил уже 6 шиллингов 8 пенсов, а в 1596 году – 10 шиллингов. С 1600 года за разрешение давать спектакли в течение недели в театре «Фортуна» уплачивалось 3 фунта стерлингов[90].
Правители Лондона знали, что Тилни имел доходы от театров, которые шли в его личный кошелек. Запретив представления, он лишался этих доходов, поэтому городские власти готовы были «компенсировать» их.
Расскажем теперь о нескольких пьесах, прошедших цензуру. Первая из них – «Сэр Томас Мор». Она была написана в начале 1590-х годов несколькими авторами. Исследователи полагают, что в создании пьесы участвовали Антони Манди, Генри Четл, Томас Хейвуд, Шекспир и Томас Деккер. Такое мнение основано на том, что рукопись написана несколькими почерками и, что еще важней, в разной манере[91].
По-видимому, рукопись прошла несколько этапов: она была подана в цензуру, после замечаний цензора в нее внесли поправки, опять вручили Тилни для рассмотрения, и тот вынес решение.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента