Страница:
Переворот в театре был произведен группой молодых людей, обладавших классическим гуманитарным образованием. Они знали латынь и даже древнегреческий. Учились в университетах Оксфорда и Кембриджа либо в лучших школах Лондона. Прозвище, данное им, – «университетские умы» – не случайно. Эти драматурги были не только образованными людьми. Они впитали наследие античности, и древняя культура дала им прекрасные образцы для вдохновения.
Кристофер Марло понял один простой секрет античной трагедии. Она была не только изображением серьезного и величественного действия, но также в высоко поэтической форме выражала страсти и горе героев. Отныне на английской сцене зазвучала прекрасная поэзия. Публика приходила в театр не только смотреть, но и слушать. Для народа, четыре пятых которого были неграмотными, театр стал источником культуры и поэзии[25].
Драматурги того времени сами подчас играли на сцене. Находились грамотеи и среди актеров, которые начали писать пьесы.
Одного из таких актеров звали Уильям Шекспир. Года через два-три после обновления драмы, произведенного Марло, Шекспир тоже стал писать поэтические драмы. Один из «университетских умов» – Роберт Грин – встретил Шекспира злобной бранью. Но Грин умер в 1592 году, а в следующем году при таинственных обстоятельствах агентами полиции был убит Марло. Перестали писать Кид и Пиль, и актеру-драматургу Шекспиру, которого Грин обозвал «вороной-выскочкой», досталась пальма первенства. За короткий срок, меньше чем в десять лет, Шекспир занял первое место среди драматургов, писавших для общедоступного театра.
В это время в Лондоне, как мы знаем, было уже несколько театральных зданий: «Театр», «Куртина», «Блекфрайерс», «Ньюингтон-Батс», «Роза» и «Лебедь». В помещении бывшего монастыря «Блекфрайерс» играли актеры-мальчики, а в остальных – труппы взрослых актеров.
В 1590-х годах в Лондоне создалось такое положение, при котором две труппы выделились из среды актерских товариществ и заняли ведущее положение в театральной жизни столицы[26]. Первым мощным театральным коллективом, возвысившимся над другими, стала труппа лорда-адмирала, во главе которой стоял прославленный трагический актер Эдуард Аллен[27]. Финансировал эту труппу, конечно, не лорд-адмирал, который только позволил ей носить его имя, а лондонский делец Филипп Хенсло. Труппа играла сначала в помещении «Ньюингтон-Батс», затем в театре «Роза», а после 1600 года в «Фортуне».
Именно труппе лорда-адмирала принадлежала честь открытия своими спектаклями самого блестящего периода в истории английского театра. Она первой поставила трагедии Марло и, судя по некоторым данным, поставила и первые пьесы Шекспира.
С середины 1590-х годов выдвигается другая труппа, которой покровительствовал лорд-камергер. В нее перешли некоторые актеры, игравшие раньше в труппе лорда-адмирала. Bo главе труппы лорда-камергера был молодой актер Ричард Бербедж. В эту труппу вступил Шекспир, остававшийся в ней до конца своей деятельности в театре.
Первым пристанищем труппы был «Театр», построенный отцом Ричарда Бербеджа. После его закрытия она играла некоторое время в «Куртине», пока в 1599 году не построила для себя здание «Глобуса», где спектакли шли до пожара, происшедшего в 1613 году. Через год здание «Глобуса» было отстроено заново.
Иллюстрация к балладе на сюжет кровавой трагедии Шекспира «Тит Андроник» Наверху: дочь Тита, Лавиния, которой сыновья Таморы обрубили кисти рук и отрезали язык. Палкой она пишет отцу на песке, кто ее обидчики. Ниже (в середине): Тит Андроник убивает связанных принцев, совершивших насилие над Лавинией, которая собирает в таз их кровь. Справа: царица Тамора ест приготовленный Титом пирог с мясом ее убитых сыновей. Слева: злодея мавра Аарона живьем закапывают в землю
[Гравюра. Начало ХVII века]
Эта труппа сыграла все пьесы Шекспира, написанные им после 1594 года, когда он вошел в ее состав: пьесы-хроники «Ричард II», «Король Джон», «Генрих IV», «Генрих V»; комедии «Два веронца», «Сон в летнюю ночь», «Бесплодные усилия любви», «Венецианский купец», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Виндзорские насмешницы», «Двенадцатая ночь»; трагедии «Ромео и Джульетта» и «Юлий Цезарь». Мы назвали здесь лишь пьесы, созданные Шекспиром для этой труппы в 1590-е годы.
Так как у труппы лорда-камергера был лучший драматург и такой актер, как Бербедж, то она с успехом соперничала с труппой лорда-адмирала.
Некоторое время эти два коллектива занимали монопольное положение в Лондоне. Другие труппы выступали в Лондоне нерегулярно. На их долю оставались провинциальные города, где гастролировало много актеров. Впрочем, и две главные лондонские труппы часто играли в провинции. К этому их вынуждала чума. Когда в Лондоне были вспышки эпидемий и количество смертей превышало пятьдесят за неделю, спектакли прекращались. Актеры тогда складывали свои костюмы и реквизит в фургоны и отправлялись играть в другие города.
Таких несчастливых для столицы сезонов было несколько. Почти совсем прекратились спектакли в Лондоне с июня 1592 по май 1594 года. Чума унесла за один 1593 год одиннадцать тысяч жизней. В 1603 году количество жертв достигло тридцати тысяч. Театры не работали с марта 1603 по апрель 1604 года. Но даже и в более спокойное время чума продолжалась, и это вызывало краткие перерывы в театральной жизни столицы.
В конце XVI и начале XVII века снова возникла мода на спектакли актеров-мальчиков. Это в значительной мере объяснялось тем, что появились новые драматурги, создававшие для этих трупп интересные пьесы: Чепмен, Деккер, Марстон и Бен Джонсон. Они писали и для других театров. Но представления мальчиков-актеров привлекали особенно большое количество публики.
В 1603 году умерла королева Елизавета. Престол перешел к сыну Марии Стюарт, шотландскому королю Иакову I. Он был большим любителем театра. При нем положение театров несколько изменилось. Новый король решил взять театры под личный контроль. Вскоре после вступления на английский престол он издал указ, что отныне ни один вельможа не имеет права брать под свое покровительство актерские труппы. Это право передается королевской семье.
Тотчас произошло переименование трупп. Труппа лорда-камергера получила название труппы «слуг его величества». Труппа лорда-адмирала стала именоваться труппой наследного принца Генри, а труппа лорда Вустера – труппой ее величества королевы. Впоследствии появилась еще труппа принцессы Елизаветы.
Несомненно, этим поднималось общественное положение актеров. Если еще несколько десятилетий тому назад им еле удалось выбраться из опасного и унизительного положения бродяг, то теперь они удостоились признания как представители почетной профессии, приближенной ко двору самого короля, ливрею слуг которого они теперь получили право носить.
Но дело было не только в почете. Именно потому, что театр стал подлинно народным искусством, власть стремилась полностью подчинить его себе. Эта тенденция проявлялась и у предшественников Иакова. При нем эта политика начала давать плоды. Но прежде чем это произошло, театр пережил самую высшую точку своего расцвета.
В первые годы своего царствования Иаков для завоевания популярности проявлял некоторую терпимость, и театры воспользовались этим. Начало нового правления отмечено появлением исключительно глубоких по своему социальному значению произведений. Шекспир создает трагедии «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1605), «Антоний и Клеопатра» (1606), «Кориолан» (1607). Бен Джонсон пишет трагедии «Сеян» (1603) и «Катилина» (1611), комедии «Вольпоне» (1606), «Алхимик» (1610), «Варфоломеевская ярмарка» (1614). Чепмен создает свои трагедии «Бюсси д'Амбуаз» (1604) и «Месть за Бюсси д'Амбуаза» (1610). Появляются новые драматурги. Один из них, Тернер, пишет «Трагедию мстителя» (1606–1607) и «Трагедию атеиста» (1609), а Вебстер – «Белого дьявола» (1612) и «Герцогиню Мальфи» (1614).
В этих произведениях с огромной художественной силой отражены противоречия общества того времени. В трагедиях запечатлены великие духовные потрясения, пережитые людьми, когда стало очевидно, что «золотой век», которого ждали гуманисты, не наступит, и жизнь таит для людей много горя и бед. В комедиях остроумно осмеяны пороки общества, погрязшего в корысти, стяжательстве и удовлетворении самых низменных стремлений. Общественный смысл этих произведений был очень значителен[28].
Сцена из «Укрощения строптивой». Пир в доме Баптисты
[Гравюра. 1634 год]
Но это была последняя вспышка. После этого социально-критические мотивы все реже встречаются в драматургии.
Начало перелома наметилось уже в конце первого десятилетия XVII века. Изменения происходили постепенно, подчас незаметно. Еще появлялись драмы большой обличительной силы, а наряду с ними все чаще на подмостках можно было увидеть пьесы, в которых преобладали развлекательные элементы.
В конце первого десятилетия XVII века большое развитие получает новый жанр пьес – трагикомедия[29]. Одним из первых, кто обратился к этому жанру, был Шекспир. Его последние четыре пьесы – «Перикл» (1609), «Зимняя сказка» (1610), «Цимбелин» (1611), «Буря» (1612) – полны событий серьезного и даже мрачного характера, но ни одна не принадлежит к жанру трагедии. Не являются они и комедиями, потому что смешных мотивов в них мало. Единственное, что у них общее с комедиями, – счастливая для героев развязка[30]. По пути создания пьес такого рода пошли два молодых драматурга, к которым перешла забота о репертуаре в труппе короля (бывшей лорда-камергера). То были Франсис Бомонт и Джон Флетчер. С 1610 года они – главные поставщики пьес для труппы, драматургом которой до них был Шекспир. Бомонт умер в один год с Шекспиром (1616), который в последние годы отошел от театра, и Флетчер стал искать других соавторов. Он писал то один, то в сотрудничестве с Мессинджером, то с кем-нибудь еще. Труппа короля всегда имела новые пьесы: кровавые трагедии (жанр, который возродился), веселые комедии, трагикомедии[31].
Драматургическая активность не угасает. Меняется, однако, характер пьес. Это было в значительной мере обусловлено переменами в состоянии театра.
В 1608 году труппа короля кроме своего постоянного общедоступного театра «Глобус» открыла филиал в закрытом помещении бывшего монастыря «Блекфрайерс». Труппа мальчиков-актеров, до этого игравшая там, была распущена за политические намеки, допущенные в их пьесах, и здание заняла труппа Бербеджа-Шекспира.
Условия в театре такого типа были иными, чем в «Глобусе» и других подобных помещениях. «Блекфрайерс» вмещал меньше публики, входная плата была выше, зрители в основном принадлежали к более обеспеченным и более образованным слоям населения.
Началась аристократизация театра. Она протекала медленно, но театры все больше чувствовали, что меняется состав их публики.
Когда труппа Бербеджа-Шекспира получила звание труппы его величества, ей был выдан патент, которым король «разрешал и уполномочивал» своих «слуг Лоренса Флетчера, Уильяма Шекспира, Ричарда Бербеджа, Огастина Филиппса, Джона Хеминга, Генри Кондела, Уильямса Слая, Роберта Армина, Ричарда Каули и остальных их товарищей свободно проявлять свое искусство и способности в представлении комедий, трагедий, исторических представлений, интерлюдий, моралите, пасторалей, пьес и т. п., как они доныне старались и как впредь будут стараться для развлечения наших возлюбленных подданных и для нашего утешения и забавы, когда мы почтем за благо видеть их во время наших увеселений»[32].
Король скоро почел за благо посмотреть своих актеров, и их часто стали приглашать ко двору. Во всяком случае, гораздо чаще, чем при Елизавете. С 1594 по 1603 год «слуги лорда-камергера» играли при дворе Елизаветы тридцать два раза. Со времени вступления на престол Иакова и по год смерти Шекспира и Бомонта, иначе говоря, с 1603 по 1616 год, та же труппа, именовавшаяся теперь «слуги его величества», играла при дворе сто семьдесят семь раз.
Кроме того, при дворе понравились любительские спектакли, в которых участвовали царственные особы и высшая знать. Они играли в пьесах, которые получили название «масок». Маски были богато декорированы. Вельможные актеры выступали в роскошных костюмах. Их не очень затрудняли лицедейством, и считалось достаточным, если они выучивали красивые стихотворные речи, написанные кем-нибудь из поэтов. Маски были то пасторальными, то аллегорическими, иногда теми и другими вперемежку.
Взятое вместе, это оказывало все большее влияние на театр. Раньше двор снисходил до общедоступного театра и развлекался тем же, что смотрел народ. Теперь театры вынуждены были все больше ориентироваться на придворную публику. Эти зрители стали определять характер репертуара.
Театры не прекращали работу. Внешне могло даже казаться, что они процветают. Но внимательному взору профессионалов было ясно, что начался упадок. Когда в 1623 году вышло в свет первое полное собрание «Комедий, хроник и трагедий мастера Уильяма Шекспира», Бен Джонсон написал для этого издания поэму памяти Шекспира. В конце этой поэмы, воздав должное Шекспиру, Бен Джонсон риторически обращался к нему [перевожу прозой. – А. А.]: «Свети нам, звезда поэтов, грози, воздействуй, упрекай и вдохновляй наш пришедший в упадок театр, который, с тех пор как ты покинул нас, погрузился в траур ночи и боится дня, за исключением того времени, когда ты озаряешь сцену своим светом».
Каковы бы ни были поэтические преувеличения Джонсона, театр действительно приходил в упадок. В 1625 году умер Флетчер, все реже писал Бен Джонсон. Было несколько новых драматургов, не лишенных дарования, – Мессинджер, Шерли, Форд; было еще немало интересных пьес. Но прежнее значение театр утратил, и главным образом потому, что перестал быть народным.
Характеризуя разные периоды английского театра эпохи Возрождения, его историк Фредерик Г. Флэй метко определил: время Шекспира – «золотой век», время Флетчера – «серебряный век», после 1625 года наступает «бронзовый век»[33].
Со временем театр стал отходить от народа и народ все больше отворачивался от него. По мере того как театр аристократизировался, в народной среде все большее распространение получало пуританство с его моральной строгостью и отрицательным отношением к театру. В XVI, да и в начале XVII века пуританство было религиозным течением, имевшим последователей лишь в среде части буржуазии. Постепенно пуританство превращалось в идеологию революционной буржуазии и завоевывало сторонников среди народа. Под лозунгами пуританства и совершилась в середине XVII века английская буржуазная революция. Одним из первых актов пуританского парламента было изданное в 1642 году постановление о закрытии всех театров, разрушении театральных зданий, роспуске трупп и полном запрещении спектаклей. Так закончилась деятельность английского театра эпохи Возрождения.
Глава третья
Кристофер Марло понял один простой секрет античной трагедии. Она была не только изображением серьезного и величественного действия, но также в высоко поэтической форме выражала страсти и горе героев. Отныне на английской сцене зазвучала прекрасная поэзия. Публика приходила в театр не только смотреть, но и слушать. Для народа, четыре пятых которого были неграмотными, театр стал источником культуры и поэзии[25].
Драматурги того времени сами подчас играли на сцене. Находились грамотеи и среди актеров, которые начали писать пьесы.
Одного из таких актеров звали Уильям Шекспир. Года через два-три после обновления драмы, произведенного Марло, Шекспир тоже стал писать поэтические драмы. Один из «университетских умов» – Роберт Грин – встретил Шекспира злобной бранью. Но Грин умер в 1592 году, а в следующем году при таинственных обстоятельствах агентами полиции был убит Марло. Перестали писать Кид и Пиль, и актеру-драматургу Шекспиру, которого Грин обозвал «вороной-выскочкой», досталась пальма первенства. За короткий срок, меньше чем в десять лет, Шекспир занял первое место среди драматургов, писавших для общедоступного театра.
В это время в Лондоне, как мы знаем, было уже несколько театральных зданий: «Театр», «Куртина», «Блекфрайерс», «Ньюингтон-Батс», «Роза» и «Лебедь». В помещении бывшего монастыря «Блекфрайерс» играли актеры-мальчики, а в остальных – труппы взрослых актеров.
В 1590-х годах в Лондоне создалось такое положение, при котором две труппы выделились из среды актерских товариществ и заняли ведущее положение в театральной жизни столицы[26]. Первым мощным театральным коллективом, возвысившимся над другими, стала труппа лорда-адмирала, во главе которой стоял прославленный трагический актер Эдуард Аллен[27]. Финансировал эту труппу, конечно, не лорд-адмирал, который только позволил ей носить его имя, а лондонский делец Филипп Хенсло. Труппа играла сначала в помещении «Ньюингтон-Батс», затем в театре «Роза», а после 1600 года в «Фортуне».
Именно труппе лорда-адмирала принадлежала честь открытия своими спектаклями самого блестящего периода в истории английского театра. Она первой поставила трагедии Марло и, судя по некоторым данным, поставила и первые пьесы Шекспира.
С середины 1590-х годов выдвигается другая труппа, которой покровительствовал лорд-камергер. В нее перешли некоторые актеры, игравшие раньше в труппе лорда-адмирала. Bo главе труппы лорда-камергера был молодой актер Ричард Бербедж. В эту труппу вступил Шекспир, остававшийся в ней до конца своей деятельности в театре.
Первым пристанищем труппы был «Театр», построенный отцом Ричарда Бербеджа. После его закрытия она играла некоторое время в «Куртине», пока в 1599 году не построила для себя здание «Глобуса», где спектакли шли до пожара, происшедшего в 1613 году. Через год здание «Глобуса» было отстроено заново.
Иллюстрация к балладе на сюжет кровавой трагедии Шекспира «Тит Андроник» Наверху: дочь Тита, Лавиния, которой сыновья Таморы обрубили кисти рук и отрезали язык. Палкой она пишет отцу на песке, кто ее обидчики. Ниже (в середине): Тит Андроник убивает связанных принцев, совершивших насилие над Лавинией, которая собирает в таз их кровь. Справа: царица Тамора ест приготовленный Титом пирог с мясом ее убитых сыновей. Слева: злодея мавра Аарона живьем закапывают в землю
[Гравюра. Начало ХVII века]
Эта труппа сыграла все пьесы Шекспира, написанные им после 1594 года, когда он вошел в ее состав: пьесы-хроники «Ричард II», «Король Джон», «Генрих IV», «Генрих V»; комедии «Два веронца», «Сон в летнюю ночь», «Бесплодные усилия любви», «Венецианский купец», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Виндзорские насмешницы», «Двенадцатая ночь»; трагедии «Ромео и Джульетта» и «Юлий Цезарь». Мы назвали здесь лишь пьесы, созданные Шекспиром для этой труппы в 1590-е годы.
Так как у труппы лорда-камергера был лучший драматург и такой актер, как Бербедж, то она с успехом соперничала с труппой лорда-адмирала.
Некоторое время эти два коллектива занимали монопольное положение в Лондоне. Другие труппы выступали в Лондоне нерегулярно. На их долю оставались провинциальные города, где гастролировало много актеров. Впрочем, и две главные лондонские труппы часто играли в провинции. К этому их вынуждала чума. Когда в Лондоне были вспышки эпидемий и количество смертей превышало пятьдесят за неделю, спектакли прекращались. Актеры тогда складывали свои костюмы и реквизит в фургоны и отправлялись играть в другие города.
Таких несчастливых для столицы сезонов было несколько. Почти совсем прекратились спектакли в Лондоне с июня 1592 по май 1594 года. Чума унесла за один 1593 год одиннадцать тысяч жизней. В 1603 году количество жертв достигло тридцати тысяч. Театры не работали с марта 1603 по апрель 1604 года. Но даже и в более спокойное время чума продолжалась, и это вызывало краткие перерывы в театральной жизни столицы.
В конце XVI и начале XVII века снова возникла мода на спектакли актеров-мальчиков. Это в значительной мере объяснялось тем, что появились новые драматурги, создававшие для этих трупп интересные пьесы: Чепмен, Деккер, Марстон и Бен Джонсон. Они писали и для других театров. Но представления мальчиков-актеров привлекали особенно большое количество публики.
В 1603 году умерла королева Елизавета. Престол перешел к сыну Марии Стюарт, шотландскому королю Иакову I. Он был большим любителем театра. При нем положение театров несколько изменилось. Новый король решил взять театры под личный контроль. Вскоре после вступления на английский престол он издал указ, что отныне ни один вельможа не имеет права брать под свое покровительство актерские труппы. Это право передается королевской семье.
Тотчас произошло переименование трупп. Труппа лорда-камергера получила название труппы «слуг его величества». Труппа лорда-адмирала стала именоваться труппой наследного принца Генри, а труппа лорда Вустера – труппой ее величества королевы. Впоследствии появилась еще труппа принцессы Елизаветы.
Несомненно, этим поднималось общественное положение актеров. Если еще несколько десятилетий тому назад им еле удалось выбраться из опасного и унизительного положения бродяг, то теперь они удостоились признания как представители почетной профессии, приближенной ко двору самого короля, ливрею слуг которого они теперь получили право носить.
Но дело было не только в почете. Именно потому, что театр стал подлинно народным искусством, власть стремилась полностью подчинить его себе. Эта тенденция проявлялась и у предшественников Иакова. При нем эта политика начала давать плоды. Но прежде чем это произошло, театр пережил самую высшую точку своего расцвета.
В первые годы своего царствования Иаков для завоевания популярности проявлял некоторую терпимость, и театры воспользовались этим. Начало нового правления отмечено появлением исключительно глубоких по своему социальному значению произведений. Шекспир создает трагедии «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1605), «Антоний и Клеопатра» (1606), «Кориолан» (1607). Бен Джонсон пишет трагедии «Сеян» (1603) и «Катилина» (1611), комедии «Вольпоне» (1606), «Алхимик» (1610), «Варфоломеевская ярмарка» (1614). Чепмен создает свои трагедии «Бюсси д'Амбуаз» (1604) и «Месть за Бюсси д'Амбуаза» (1610). Появляются новые драматурги. Один из них, Тернер, пишет «Трагедию мстителя» (1606–1607) и «Трагедию атеиста» (1609), а Вебстер – «Белого дьявола» (1612) и «Герцогиню Мальфи» (1614).
В этих произведениях с огромной художественной силой отражены противоречия общества того времени. В трагедиях запечатлены великие духовные потрясения, пережитые людьми, когда стало очевидно, что «золотой век», которого ждали гуманисты, не наступит, и жизнь таит для людей много горя и бед. В комедиях остроумно осмеяны пороки общества, погрязшего в корысти, стяжательстве и удовлетворении самых низменных стремлений. Общественный смысл этих произведений был очень значителен[28].
Сцена из «Укрощения строптивой». Пир в доме Баптисты
[Гравюра. 1634 год]
Но это была последняя вспышка. После этого социально-критические мотивы все реже встречаются в драматургии.
Начало перелома наметилось уже в конце первого десятилетия XVII века. Изменения происходили постепенно, подчас незаметно. Еще появлялись драмы большой обличительной силы, а наряду с ними все чаще на подмостках можно было увидеть пьесы, в которых преобладали развлекательные элементы.
В конце первого десятилетия XVII века большое развитие получает новый жанр пьес – трагикомедия[29]. Одним из первых, кто обратился к этому жанру, был Шекспир. Его последние четыре пьесы – «Перикл» (1609), «Зимняя сказка» (1610), «Цимбелин» (1611), «Буря» (1612) – полны событий серьезного и даже мрачного характера, но ни одна не принадлежит к жанру трагедии. Не являются они и комедиями, потому что смешных мотивов в них мало. Единственное, что у них общее с комедиями, – счастливая для героев развязка[30]. По пути создания пьес такого рода пошли два молодых драматурга, к которым перешла забота о репертуаре в труппе короля (бывшей лорда-камергера). То были Франсис Бомонт и Джон Флетчер. С 1610 года они – главные поставщики пьес для труппы, драматургом которой до них был Шекспир. Бомонт умер в один год с Шекспиром (1616), который в последние годы отошел от театра, и Флетчер стал искать других соавторов. Он писал то один, то в сотрудничестве с Мессинджером, то с кем-нибудь еще. Труппа короля всегда имела новые пьесы: кровавые трагедии (жанр, который возродился), веселые комедии, трагикомедии[31].
Драматургическая активность не угасает. Меняется, однако, характер пьес. Это было в значительной мере обусловлено переменами в состоянии театра.
В 1608 году труппа короля кроме своего постоянного общедоступного театра «Глобус» открыла филиал в закрытом помещении бывшего монастыря «Блекфрайерс». Труппа мальчиков-актеров, до этого игравшая там, была распущена за политические намеки, допущенные в их пьесах, и здание заняла труппа Бербеджа-Шекспира.
Условия в театре такого типа были иными, чем в «Глобусе» и других подобных помещениях. «Блекфрайерс» вмещал меньше публики, входная плата была выше, зрители в основном принадлежали к более обеспеченным и более образованным слоям населения.
Началась аристократизация театра. Она протекала медленно, но театры все больше чувствовали, что меняется состав их публики.
Когда труппа Бербеджа-Шекспира получила звание труппы его величества, ей был выдан патент, которым король «разрешал и уполномочивал» своих «слуг Лоренса Флетчера, Уильяма Шекспира, Ричарда Бербеджа, Огастина Филиппса, Джона Хеминга, Генри Кондела, Уильямса Слая, Роберта Армина, Ричарда Каули и остальных их товарищей свободно проявлять свое искусство и способности в представлении комедий, трагедий, исторических представлений, интерлюдий, моралите, пасторалей, пьес и т. п., как они доныне старались и как впредь будут стараться для развлечения наших возлюбленных подданных и для нашего утешения и забавы, когда мы почтем за благо видеть их во время наших увеселений»[32].
Король скоро почел за благо посмотреть своих актеров, и их часто стали приглашать ко двору. Во всяком случае, гораздо чаще, чем при Елизавете. С 1594 по 1603 год «слуги лорда-камергера» играли при дворе Елизаветы тридцать два раза. Со времени вступления на престол Иакова и по год смерти Шекспира и Бомонта, иначе говоря, с 1603 по 1616 год, та же труппа, именовавшаяся теперь «слуги его величества», играла при дворе сто семьдесят семь раз.
Кроме того, при дворе понравились любительские спектакли, в которых участвовали царственные особы и высшая знать. Они играли в пьесах, которые получили название «масок». Маски были богато декорированы. Вельможные актеры выступали в роскошных костюмах. Их не очень затрудняли лицедейством, и считалось достаточным, если они выучивали красивые стихотворные речи, написанные кем-нибудь из поэтов. Маски были то пасторальными, то аллегорическими, иногда теми и другими вперемежку.
Взятое вместе, это оказывало все большее влияние на театр. Раньше двор снисходил до общедоступного театра и развлекался тем же, что смотрел народ. Теперь театры вынуждены были все больше ориентироваться на придворную публику. Эти зрители стали определять характер репертуара.
Театры не прекращали работу. Внешне могло даже казаться, что они процветают. Но внимательному взору профессионалов было ясно, что начался упадок. Когда в 1623 году вышло в свет первое полное собрание «Комедий, хроник и трагедий мастера Уильяма Шекспира», Бен Джонсон написал для этого издания поэму памяти Шекспира. В конце этой поэмы, воздав должное Шекспиру, Бен Джонсон риторически обращался к нему [перевожу прозой. – А. А.]: «Свети нам, звезда поэтов, грози, воздействуй, упрекай и вдохновляй наш пришедший в упадок театр, который, с тех пор как ты покинул нас, погрузился в траур ночи и боится дня, за исключением того времени, когда ты озаряешь сцену своим светом».
Каковы бы ни были поэтические преувеличения Джонсона, театр действительно приходил в упадок. В 1625 году умер Флетчер, все реже писал Бен Джонсон. Было несколько новых драматургов, не лишенных дарования, – Мессинджер, Шерли, Форд; было еще немало интересных пьес. Но прежнее значение театр утратил, и главным образом потому, что перестал быть народным.
Характеризуя разные периоды английского театра эпохи Возрождения, его историк Фредерик Г. Флэй метко определил: время Шекспира – «золотой век», время Флетчера – «серебряный век», после 1625 года наступает «бронзовый век»[33].
Со временем театр стал отходить от народа и народ все больше отворачивался от него. По мере того как театр аристократизировался, в народной среде все большее распространение получало пуританство с его моральной строгостью и отрицательным отношением к театру. В XVI, да и в начале XVII века пуританство было религиозным течением, имевшим последователей лишь в среде части буржуазии. Постепенно пуританство превращалось в идеологию революционной буржуазии и завоевывало сторонников среди народа. Под лозунгами пуританства и совершилась в середине XVII века английская буржуазная революция. Одним из первых актов пуританского парламента было изданное в 1642 году постановление о закрытии всех театров, разрушении театральных зданий, роспуске трупп и полном запрещении спектаклей. Так закончилась деятельность английского театра эпохи Возрождения.
Глава третья
• Борьба пуритан с театром.
• Гуманисты защищают театр от пуританских нападок.
• «Пьеса о пьесах».
• Победа народной гуманистической драмы.
• Признание ее успехов в трактате Ф. Мереза.
• «Война театров» и ее смысл.
• «Возвращение с Парнаса» и отношение академических кругов к народному театру.
• Критика драматургами-гуманистами пуританской буржуазии.
• Осуждение ханжества пуритан у Шекспира и Бена Джонсона.
• Новые нападки пуритан на театр накануне буржуазной революции.
Развитие театра в эпоху Возрождения протекало отнюдь не без препятствий. У народного театра были два главных противника– пуританские проповедники и городские власти Лондона. И те и другие выражали отношение к театру определенной части буржуазии. Пуританство было буржуазной «религией накопления» (Ф. Энгельс). Оно видело в театре греховное развлечение, отвлекавшее людей от работы и высоких помыслов. Городские власти тоже возражали против театральных представлений, исходя из интересов состоятельных буржуа Лондона, занятых исключительно накоплением. Но у отцов города были еще две причины, побудившие их занять враждебную позицию по отношению к драматическому искусству. Спектакли привлекали толпы горожан, и нередко в театрах возникали шум и беспорядки, тревожившие занятых своим делом купцов и ремесленников. Еще большую опасность представляло то, что скопища людей содействовали распространению заразных болезней, в первую очередь чумы, почти не прекращавшейся в Лондоне конца XVI – начала XVII века.
Выпады пуритан против театра приняли особенно ожесточенный характер после того, как в Лондоне были построены первые театральные здания – «Театр», «Куртина» и зал для представлений в бывшем монастыре «Блекфрайерс». Дата возникновения постоянных театров – 1576 год. Начало литературной борьбы пуритан против театра – 1577 год[34]. Первым выступил против театра глостерский священник Джон Нортбрук, опубликовавший «Трактат, в котором игра в кости, танцы, суетные пьесы или интерлюдии, а заодно другие пустые развлечения и тому подобное, обычно происходящее в субботний день, осуждаются авторитетом Божьего слова и древних писателей».
Трактат написан в форме диалога между Юностью и Зрелостью. Юность спрашивает мнение Зрелости о «пьесах и актерах, представления которых получили большое распространение и охотно посещаются в нынешние дни здесь, в благородном и почтенном городе Лондоне». Зрелость отвечает: пьесы «нетерпимы ни в каком обществе, особенно там, где придерживаются Святого Евангелия». «Устройство мест для представления актеров, – говорит Зрелость, – есть наглядное обучение разврату и порокам». Проповедник прямо называет «Театр» и «Куртину» местами, где как нельзя лучше помогают сатане совращать людей с пути истинного.
У Нортбрука много доводов против театра, включая и то, что он имеет языческое происхождение. Выслушав суждения Зрелости, Юность спрашивает, почему же власти ничего не предпринимают против этого зла. Зрелость отвечает: «Не сомневаюсь, что добрые молитвы верующих побудят Бога оказать воздействие на сердца правителей и на языки проповедников в священном духе, и меч и слово срубят под корень бесплодные и безлистные деревья».
Юность спрашивает, относится ли осуждение также к пьесам, которые разучивают и исполняют в школах? «Я считаю допустимым, – отвечает Зрелость, – чтобы учитель заставлял учеников разыгрывать комедии, соблюдая при этом следующие предосторожности: во-первых, в этих комедиях не должно быть никакого похабства и непотребных слов, которые портят приличные нравы. Во-вторых, это надо делать ради обучения и на латыни, лишь в крайне редких случаях – по-английски. В-третьих, играть можно не регулярно и часто, а иногда и изредка. В-четвертых, играя пьесу, ученики не должны франтить и наряжаться в роскошные и пышные костюмы. В-пятых, не превращать это в публичное представление ради выгоды и денег, а выступать только в целях обучения и упражнений. И наконец, чтобы комедии не содержали суетных и распутных любовных игр. Если все это соблюсти, тогда школьникам можно играть пьесы»[35].
В следующем году, 24 августа 1578 года, священник-учитель (он же начальник) Тонбриджской грамматической школы Джон Стоквуд выступил с «Проповедью, читанной у креста св. Павла», в которой он жаловался: «Почему один звук трубы созывает сразу тысячу людей на представление отвратительной пьесы, тогда как целый час колокольного звона не собирает на проповедь и сотню слушателей?.. Если вы пойдете в «Театр», «Куртину» и другие места, где играют пьесы в этом городе, вы увидите, что даже в Божий день [то есть воскресенье. – А. А.] там и в других местах, которые я не стану даже называть, набивается полным-полно народу»[36]. Главное возражение Стоквуда направлено против несоблюдения воскресенья, как дня отдыха и молитвы.
Противники театра вдруг получили поддержку оттуда, откуда они менее всего могли ее ожидать. С осуждением театра выступил Стивен Госсон, который сам писал пьесы, исполнявшиеся на сцене. В 1579 году он опубликовал памфлет «Школа злоупотреблений, содержащая приятное (pleasant) осуждение поэтов, дудочников, актеров, шутов и тому подобных трутней в стране»[37]. Госсон понимал двусмысленность своей позиции как автора пьес, идущих на сцене, который тем не менее выступает против театра. Что же не нравится ему? Сутолока, поведение публики: часть зрителей шумит и толкается, других только и занимает, как бы пристроиться во время спектакля поближе к женщинам, третьи не смотрят на сцену, озабоченные лишь одним– как бы не помяли их платье.
Среди актеров, пишет он, есть неплохие, и не все пьесы достойны осуждения. Во дворе гостиницы «Прекрасная дикарка» играют «две пьесы в прозе, что ни слово, то острота, что ни строчка, то со смылом, и ни одной буквы нет попусту. Показываемые в «Быке» пьесы «Жид» и «Птоломей» изображают одна – алчность мирян, охотящихся за невестами, и кровожадность ростовщиков, а вторая – наглядно показывает, что бунтовщики своими действиями, мнимые друзья своими собственными мечами и бунтующий народ своими ловушками сами себя губят. В них нет ни неприличных любовных действий, оскорбляющих глаза, ни дурных речей, оскорбляющих уши целомудренных слушателей. В «Театре» играют "Дочь кузнеца" и "Заговоры Катилины". В первой из этих пьес изображаются подлость турок, щедрость благородной души и блеск добродетели, попавшей в беду. О второй, которая, как известно, является свиньей из моего хлева, скажу совсем немного; ограничусь указанием, что в этом сочинении я преследовал цель изобразить наказание заговорщиков Катилины и необходимость того, чтобы власть была в руках таких образованных людей, как Цицерон, которые заранее предвидят грозящую опасность и умеют заблаговременно ее предотвратить…»[38] Госсон продолжает, что такие пьесы очень хороши, «но не про всех писаны». Он выражает сожаление, что зря тратил силы на сочинение пьес, и надеется, что его пример послужит уроком другим.
Госсон был движим, с одной стороны, религиозно-нравственными побуждениями, приведшими его к тому, что, бросив театр, он стал духовным лицом.
Но, с другой стороны, нельзя не признать, что Госсон не совсем порывает с гуманизмом. Он только выступает как выразитель крайнего антидемократизма в вопросах искусства. Искусство должно быть возвышенным и утонченным, считает Госсон. Но такое искусство народу, по его мнению, не будет доступно, ибо народ, как ему кажется, ищет в театре только всякое непотребство.
Не исключено, что ученая пьеса на античный сюжет с обильными цитатами из Цицерона не имела того успеха, на который рассчитывал Госсон. Уязвленное авторское самолюбие могло сыграть свою роль в его презрительной оценке публики народных театров.
Госсон был знаком с вельможным гуманистом сэром Филиппом Сидни. Он, по-видимому, слышал, как Сидни критиковал пьесы народного театра за несоблюдение «правил» Аристотеля. Полагая, что Сидни поддержит его, Госсон посвятил ему свою «Школу злоупотреблений», не спросив предварительно на это разрешения.
Госсон ошибся, отождествив позиции свои и Сидни. Тот отнюдь не был врагом театра как такового. Точка зрения Сидни будет изложена далее. Но, прежде чем перейти к ней, необходимо сказать об отношении к театру в среде английских гуманистов.
Не следует упускать из виду, что гуманизм на первых порах был своего рода аристократическим течением. Говоря об аристократизме гуманистов, мы имеем в виду не столько их социальные позиции, сколько тот факт, что в начальный период своего развития гуманизм был учением, доступным лишь узким кругам образованной знати и академической среде. Он культивировался в кружках, образовывавшихся вокруг меценатов, в университетах и юридических корпорациях. Знание латыни, а также древнегреческого языка считалось первым признаком пpинадлeжности к кругам гуманиcтoв.
• Гуманисты защищают театр от пуританских нападок.
• «Пьеса о пьесах».
• Победа народной гуманистической драмы.
• Признание ее успехов в трактате Ф. Мереза.
• «Война театров» и ее смысл.
• «Возвращение с Парнаса» и отношение академических кругов к народному театру.
• Критика драматургами-гуманистами пуританской буржуазии.
• Осуждение ханжества пуритан у Шекспира и Бена Джонсона.
• Новые нападки пуритан на театр накануне буржуазной революции.
Развитие театра в эпоху Возрождения протекало отнюдь не без препятствий. У народного театра были два главных противника– пуританские проповедники и городские власти Лондона. И те и другие выражали отношение к театру определенной части буржуазии. Пуританство было буржуазной «религией накопления» (Ф. Энгельс). Оно видело в театре греховное развлечение, отвлекавшее людей от работы и высоких помыслов. Городские власти тоже возражали против театральных представлений, исходя из интересов состоятельных буржуа Лондона, занятых исключительно накоплением. Но у отцов города были еще две причины, побудившие их занять враждебную позицию по отношению к драматическому искусству. Спектакли привлекали толпы горожан, и нередко в театрах возникали шум и беспорядки, тревожившие занятых своим делом купцов и ремесленников. Еще большую опасность представляло то, что скопища людей содействовали распространению заразных болезней, в первую очередь чумы, почти не прекращавшейся в Лондоне конца XVI – начала XVII века.
Выпады пуритан против театра приняли особенно ожесточенный характер после того, как в Лондоне были построены первые театральные здания – «Театр», «Куртина» и зал для представлений в бывшем монастыре «Блекфрайерс». Дата возникновения постоянных театров – 1576 год. Начало литературной борьбы пуритан против театра – 1577 год[34]. Первым выступил против театра глостерский священник Джон Нортбрук, опубликовавший «Трактат, в котором игра в кости, танцы, суетные пьесы или интерлюдии, а заодно другие пустые развлечения и тому подобное, обычно происходящее в субботний день, осуждаются авторитетом Божьего слова и древних писателей».
Трактат написан в форме диалога между Юностью и Зрелостью. Юность спрашивает мнение Зрелости о «пьесах и актерах, представления которых получили большое распространение и охотно посещаются в нынешние дни здесь, в благородном и почтенном городе Лондоне». Зрелость отвечает: пьесы «нетерпимы ни в каком обществе, особенно там, где придерживаются Святого Евангелия». «Устройство мест для представления актеров, – говорит Зрелость, – есть наглядное обучение разврату и порокам». Проповедник прямо называет «Театр» и «Куртину» местами, где как нельзя лучше помогают сатане совращать людей с пути истинного.
У Нортбрука много доводов против театра, включая и то, что он имеет языческое происхождение. Выслушав суждения Зрелости, Юность спрашивает, почему же власти ничего не предпринимают против этого зла. Зрелость отвечает: «Не сомневаюсь, что добрые молитвы верующих побудят Бога оказать воздействие на сердца правителей и на языки проповедников в священном духе, и меч и слово срубят под корень бесплодные и безлистные деревья».
Юность спрашивает, относится ли осуждение также к пьесам, которые разучивают и исполняют в школах? «Я считаю допустимым, – отвечает Зрелость, – чтобы учитель заставлял учеников разыгрывать комедии, соблюдая при этом следующие предосторожности: во-первых, в этих комедиях не должно быть никакого похабства и непотребных слов, которые портят приличные нравы. Во-вторых, это надо делать ради обучения и на латыни, лишь в крайне редких случаях – по-английски. В-третьих, играть можно не регулярно и часто, а иногда и изредка. В-четвертых, играя пьесу, ученики не должны франтить и наряжаться в роскошные и пышные костюмы. В-пятых, не превращать это в публичное представление ради выгоды и денег, а выступать только в целях обучения и упражнений. И наконец, чтобы комедии не содержали суетных и распутных любовных игр. Если все это соблюсти, тогда школьникам можно играть пьесы»[35].
В следующем году, 24 августа 1578 года, священник-учитель (он же начальник) Тонбриджской грамматической школы Джон Стоквуд выступил с «Проповедью, читанной у креста св. Павла», в которой он жаловался: «Почему один звук трубы созывает сразу тысячу людей на представление отвратительной пьесы, тогда как целый час колокольного звона не собирает на проповедь и сотню слушателей?.. Если вы пойдете в «Театр», «Куртину» и другие места, где играют пьесы в этом городе, вы увидите, что даже в Божий день [то есть воскресенье. – А. А.] там и в других местах, которые я не стану даже называть, набивается полным-полно народу»[36]. Главное возражение Стоквуда направлено против несоблюдения воскресенья, как дня отдыха и молитвы.
Противники театра вдруг получили поддержку оттуда, откуда они менее всего могли ее ожидать. С осуждением театра выступил Стивен Госсон, который сам писал пьесы, исполнявшиеся на сцене. В 1579 году он опубликовал памфлет «Школа злоупотреблений, содержащая приятное (pleasant) осуждение поэтов, дудочников, актеров, шутов и тому подобных трутней в стране»[37]. Госсон понимал двусмысленность своей позиции как автора пьес, идущих на сцене, который тем не менее выступает против театра. Что же не нравится ему? Сутолока, поведение публики: часть зрителей шумит и толкается, других только и занимает, как бы пристроиться во время спектакля поближе к женщинам, третьи не смотрят на сцену, озабоченные лишь одним– как бы не помяли их платье.
Среди актеров, пишет он, есть неплохие, и не все пьесы достойны осуждения. Во дворе гостиницы «Прекрасная дикарка» играют «две пьесы в прозе, что ни слово, то острота, что ни строчка, то со смылом, и ни одной буквы нет попусту. Показываемые в «Быке» пьесы «Жид» и «Птоломей» изображают одна – алчность мирян, охотящихся за невестами, и кровожадность ростовщиков, а вторая – наглядно показывает, что бунтовщики своими действиями, мнимые друзья своими собственными мечами и бунтующий народ своими ловушками сами себя губят. В них нет ни неприличных любовных действий, оскорбляющих глаза, ни дурных речей, оскорбляющих уши целомудренных слушателей. В «Театре» играют "Дочь кузнеца" и "Заговоры Катилины". В первой из этих пьес изображаются подлость турок, щедрость благородной души и блеск добродетели, попавшей в беду. О второй, которая, как известно, является свиньей из моего хлева, скажу совсем немного; ограничусь указанием, что в этом сочинении я преследовал цель изобразить наказание заговорщиков Катилины и необходимость того, чтобы власть была в руках таких образованных людей, как Цицерон, которые заранее предвидят грозящую опасность и умеют заблаговременно ее предотвратить…»[38] Госсон продолжает, что такие пьесы очень хороши, «но не про всех писаны». Он выражает сожаление, что зря тратил силы на сочинение пьес, и надеется, что его пример послужит уроком другим.
Госсон был движим, с одной стороны, религиозно-нравственными побуждениями, приведшими его к тому, что, бросив театр, он стал духовным лицом.
Но, с другой стороны, нельзя не признать, что Госсон не совсем порывает с гуманизмом. Он только выступает как выразитель крайнего антидемократизма в вопросах искусства. Искусство должно быть возвышенным и утонченным, считает Госсон. Но такое искусство народу, по его мнению, не будет доступно, ибо народ, как ему кажется, ищет в театре только всякое непотребство.
Не исключено, что ученая пьеса на античный сюжет с обильными цитатами из Цицерона не имела того успеха, на который рассчитывал Госсон. Уязвленное авторское самолюбие могло сыграть свою роль в его презрительной оценке публики народных театров.
Госсон был знаком с вельможным гуманистом сэром Филиппом Сидни. Он, по-видимому, слышал, как Сидни критиковал пьесы народного театра за несоблюдение «правил» Аристотеля. Полагая, что Сидни поддержит его, Госсон посвятил ему свою «Школу злоупотреблений», не спросив предварительно на это разрешения.
Госсон ошибся, отождествив позиции свои и Сидни. Тот отнюдь не был врагом театра как такового. Точка зрения Сидни будет изложена далее. Но, прежде чем перейти к ней, необходимо сказать об отношении к театру в среде английских гуманистов.
Не следует упускать из виду, что гуманизм на первых порах был своего рода аристократическим течением. Говоря об аристократизме гуманистов, мы имеем в виду не столько их социальные позиции, сколько тот факт, что в начальный период своего развития гуманизм был учением, доступным лишь узким кругам образованной знати и академической среде. Он культивировался в кружках, образовывавшихся вокруг меценатов, в университетах и юридических корпорациях. Знание латыни, а также древнегреческого языка считалось первым признаком пpинадлeжности к кругам гуманиcтoв.