Страница:
В среде гуманистов были свои взгляды на драму и театр. Они считали их частью новой духовной культуры. Искусство театра, по мысли гуманистов, должно содействовать развитию нового взгляда на жизнь и утверждению новых художественных вкусов.
Взгляды английских гуманистов на драму и театр сформировались под влиянием теории драмы итальянских гуманистов, которые считали, что пьесы надо писать так, как тому учили в III веке до нашей эры Аристотель и в I веке нашей эры – Гораций.
Один из первых сторонников ренессансного классицизма Джордж Уэтстон написал драму «Промос и Кассандра» (1578), в которой стремился показать, как следует писать пьесы в соответствии с «правилами». В посвящении, которым он сопроводил печатное издание этого произведения, Уэтстон осуждал практику своих соотечественников, которые никаких правил в драме не соблюдали. «В противоположность итальянцам и немцам, соблюдавшим известные правила при сочинении театральных пьес, англичанин поступает в этом случае самым нелепым и беспорядочным образом, – пишет Уэтстон. – Прежде всего он строит свое произведение на целом ряде невозможностей– в три часа пробегает весь мир, женится, рождает детей, которые, в свою очередь, вырастают и делаются способными покорять царства и побивать чудовищ, и в довершение всего вызывают самих богов с неба и чертей из преисподней…»[39].
«Правильная» драма Уэтстона даже не пошла на сцене. Единственным результатом его творчества было то, что четверть века спустя Шекспир однажды, в поисках сюжета для новой пьесы, наткнулся на «Промоса и Кассандру» и преспокойно переработал сочинение Уэтстона в том самом духе, который тот так осуждал. В переработке мало что осталось от этой пьесы, кроме схемы действия. Пьеса Шекспира, о которой идет речь, – «Мера за меру»[40].
В духе Уэтстона критиковал драматургию общедоступных театров Филипп Сидни. Около 1580 года он написал трактат «Защита поэзии», направленный против врагов искусства – пуритан. Отвергая обвинения пуритан, он вместе с тем счел необходимым покритиковать те произведения, которые, по его мнению, не соответствовали высоким художественным критериям гуманистического искусства. К числу таких он относил пьесы, шедшие в это время на сцене. Сочинение Сидни было впервые напечатано в 1595 году, но до этого оно ходило в рукописных списках и его, конечно, знали все, причастные к литературе и театру.
Сидни критикует пьесы драматургов этого времени за то, что они «постоянно нарушают не только правила простого приличия, но и самые законы поэтического творчества». Даже «Горбодук», высоко ценимый Сидни за стиль и нравственное содержание, «погрешает как относительно времени, так и относительно места – двух необходимых условий всякого вещественного действия, ибо сцена должна представлять собой только одно место; равным образом и самый большой период времени, назначаемый для совершения действия Аристотелем и здравым смыслом, не должен переходить за пределы одного дня, между тем как в «Горбодуке» действие продолжается много дней и происходит в различных местах. Если подобные ошибки встречаются в «Горбодуке», то чего же можно ожидать от других пьес? В них вы увидите, с одной стороны, Азию, а с другой – Америку и, кроме того, много других маленьких государств, так что, когда актер выходит на сцену, он прежде всего должен предупредить публику, где он находится, иначе никто не поймет сюжета пьесы. Далее вы видите трех дам, рвущих цветы, и вы должны вообразить, что сцена представляет сад. Потом вдруг вы слышите рассказ о кораблекрушении, и ваша вина, если вы не можете принять сад за скалу. Но вот из-за скалы выходит, извергая из себя дым и пламя, отвратительное чудовище, и бедные зрители принуждены превращать эту скалу в пещеру. Минуту спустя появляются две враждебные армии, представляемые четырьмя мечами и шлемами, и чье сердце будет так жестоко, что он не вообразит себе настоящего сражения? Что касается времени, то в этом отношении наша драматургия еще великодушнее. Положим, что молодые принц и принцесса влюблены друг в друга. После многих препятствий они соединяются, принцесса делается беременной и производит на свет прелестного мальчика; тот в свою очередь вырастает и готовится быть отцом – и все это в продолжение двух часов»[41].
Отзыв Филиппа Сидни интересен тем, что в нем довольно живо, хотя и несколько пародийно, отражен характер драматургии тех лет. Сохранившиеся пьесы показывают, что он даже не очень преувеличил быстроту, с какой на сцене происходила перемена мест действия и протекало время, необходимое для свершения событий.
В конце XVI века в противовес драматургии народных театров возникла академическая драма. В Оксфорде знаток древности Уильям Гейджер написал на латинском языке трагедии «Мелеагр» (1582), «Дидона» (1583) и «Эдип» (1584). Как в Оксфорде, так и в Кембридже часто ставили пьесы классиков и современных авторов на латинском языке. При этом преследовались главным образом учебные цели. Но в академической среде нашлись противники театральных представлений даже такого рода. В начале 1590-х годов Джон Рейнолдс выступил против спектаклей в университетах. На защиту академического театра поднялся сам Гейджер, ответивший Рейнолдсу[42].
Академические представления свидетельствовали о том, что любовь к театру захватила и ученые круги. Но университетские представления носили любительский характер, а драматургия, исполнявшаяся на латыни, могла быть понятна только узкому кругу образованных людей. Народная публика такие пьесы не могла понять просто потому, что они были написаны по-латыни. Но даже пьесы в классическом духе на английском языке не нашли себе пристанища на сцене, пример тому – «Промос и Кассандра» Уэтстона.
Это не означает, что никакие элементы античной театральной культуры не оказали влияния на английскую драму эпохи Возрождения. Выше говорилось, что в середине XVI века именно античные образцы комедии и трагедии помогли писателям выйти за рамки средневековых жанров драмы. В античной драме, помимо пресловутых «правил», на соблюдении которых настаивали педанты, было много прекрасного, чему стоило учиться. Мы увидим далее, что восприняли драматурги следующего поколения у авторов античных трагедий и комедий. Здесь ограничимся констатацией, что драматургия английского Возрождения пошла по своему пути, и именно это привело ее в скором времени к блестящему результату.
Борьба вокруг театра приобрела сложный характер. В среде самих сторонников театра обозначились две тенденции. Одно направление было академическим и тяготело к классицизму, другое было связано с общедоступными театрами, в которых драма развивалась, не стесняемая никакими учеными теориями.
Вместе с тем все сторонники театра должны были отбиваться от нападок пуритан. Аристократ Сидни не снизошел до того, чтобы опубликовать свой ответ в печати и публично вступить в полемику с Госсоном. Это сделал за него писатель Томас Лодж, напечатавший в 1579 году трактат «Защита поэзии, музыки и театральных пьес». Защищая театр с гуманистических позиций, Лодж, как и Сидни, отмечал его нравственно-воспитательное значение. Оправданием театра служат его древность и общественная польза. Если же там появились злоупотребления, то надо очистить от них театр, а не уничтожать его. Лодж не мог отказать себе в удовольствии поязвить насчет слов Госсона о «свинье из собственного хлева», указав, что лучшие места в «Заговорах Катилины» – просто подлинные речи Цицерона, которые Госсон не может ставить себе в заслугу. Кстати, еще раньше Лодж, защищая театр, ссылается именно на Цицерона и приводит его изречение о том, что «комедия есть подражание жизни» и «образ истины»[43].
Полемика принимала все более бурный характер. Госсону доставалось с разных сторон. Он сам признавался: «С тех пор как я напечатал «Школу злоупотреблений», мне выпала судьба плыть под парусами в бурю». В 1579 году он печатает новую книгу, содержащую два сочинения: «Эфемерида Фиало» и «Краткая защита "Школы злоупотреблений"». Госсон не жалеет слов, чтобы очернить своих противников. По его собственным словам, он взялся за перо, чтобы «отхлестать псов, лаявших на меня за то, что я написал "Школу злоупотреблений"». Он уверяет, что, как только появился этот памфлет, актеры «обратились к некоторым моим знакомым в обоих университетах, с блестящими предложениями и еще большими обещаниями награды, если они потратят силы на то, чтобы ответить мне… А когда ни в одном из университетов их предложения не приняли, им ничего не осталось, как отступить и защищаться гнилыми палками…»[44] Есть ли в этом правда – трудно сказать.
Но сам Госсон искал себе союзников, и его поддержал автор анонимного сочинения, называвшегося «Второй и третий трубный глас, призывающий прекратить посещение пьес и театров…» Дальше в подзаголовке объяснялось, что один из этих трубных призывов исходил от некоего покойного епископа, а другой принадлежит «набожному и озабоченному джентльмену, пребывающему в живых». Нам остается еще объяснить, почему в данном случае раздается «второй и третий трубный глас», – где же первый? Об этом автор сообщает в предисловии: «По моему счету, первый трубный глас – это "Школа злоупотреблений"»[45].
В анонимном сочинении содержится повторение уже известных аргументов против театра. Поэтому мы не будем их приводить, хотя у автора есть и дополнительные доводы против лицедейства.
Существует предположение, что автором этого памфлета был тоже драматург, а именно Антони Манди, который будто бы ненадолго поддался богобоязненным настроениям. Как бы то ни было, Госсон получил поддержку.
6 апреля 1580 года в Лондоне произошло землетрясение, не принесшее очень большого вреда. Тотчас же появилось шесть баллад на тему о землетрясении. Как всегда в таких случаях, религиозные ханжи утверждали, что это наказание, посланное Богом за грехи. Землетрясение произошло в дневное время, когда в театрах шли представления. «Пораженные удивлением, люди убегали из театров», – писал Антони Манди в том же 1580 году, a С. Гардинер много лет спустя в своей «Книге Страшного суда» (1606) выразился так: «Землетрясение потрясло не только сцену театра, но большую сцену жизни и театр всей страны»[46].
Баллады, о которых говорилось выше, – это песенки, посвященные злободневным событиям. Они были очень популярны в народе. Сочинители баллад сами исполняли их на улицах перед толпой и тут же продавали листовки с их отпечатанным текстом. В какой-то степени баллады были предками газет.
Одна из баллад, посвященная землетрясению, начиналась так:
В глазах строгих блюстителей нравственности театральные представления, травля медведей и петушиные бои были одинаково низменными развлечениями. Это видно из петиции священника Филда, которого особенно оскорбляет, что зрелища подобного рода происходят в воскресенье. Начав с требования запретить представления в «Божий день», Филд выражает надежду, что «эти языческие интерлюдии и пьесы» вообще будут запрещены, «ибо воистину следует опасаться, что помимо ущерба, приносимого телу и душе от частого посещения «Театра», «Куртины» и тому подобных мест, настанет день, когда эти позорища будут низвергнуты самим Господом и все, кто попадет в эту огромную кучу презренных и богомерзких людей, начисто погибнут, и даже тел их нельзя будет опознать»[49].
Ярмарочный театр в Голландии. Представление фарса
[Деталь картины П. Бальтона Балтазара. ХVI век]
He унимался и Стивен Госсон. Он опубликовал еще один памфлет против театра: «Опровержение пьес по пяти пунктам, доказывающим, что их нельзя терпеть в христианской стране…»[50]. Госсон отвечал еще раз Томасу Лоджу – на этот раз не только бранью, но и попытками аргументировать. Аргументы его не представляют никакого интереса. Зато как документ театральной истории сочинение Госсона ценно рядом свидетельств, содержащихся в нем. Конечно, он свидетель недружественный, но иногда брань врага содержит не меньше истины, чем похвала друга.
Вот как, например, рассказывает он о влиянии итальянской гуманистической литературы на английский театр: «Сначала он [дьявол! – A. A.] доставил сюда много распутных книг… Не удовлетворенный количеством тех, кого он развратил чтением итальянского непотребства, и зная, что не все умеют читать, он ставит написанные по тому же образцу комедии, у которых такой чудовищный хвост, что он может сгрести в его лапы целые города»[51]. Совершенно очевидно, что речь идет об итальянской новеллистике эпохи Возрождения, из которой английские писатели черпали сюжеты для пьес.
В другом месте Госсон называет еще такие источники сюжетов, которыми пользовались драматурги: «Дворец удовольствий» – собрание древних и новых повестей, изданное Уильямом Пейнтером (издание 1-е – 1566, 2-е – 1575), «Золотой осел» Апулея, «Эфиопика» Гелиодора, рыцарский роман «Амадис Французский», «Круглый стол» (вероятно, «Смерть Артура» Малори в издании английского первопечатника Кекстона), «непотребные комедии на латыни, французском, итальянском и испанском»[52].
Характеристика, даваемая Госсоном английской драме, небезынтересна: «Содержанием трагедий являются гнев, жестокость, кровосмесительство, ранения, смерть: либо насильственная – от меча, либо добровольная – от яда. Действующие лица в них боги, богини, фурии, бесы, короли, королевы и могущественные люди. Основа комедий – любовь, уважение, лесть, похабство, хитрые средства для свершения прелюбодеяния. Их действующие лица – служанки, распутницы, негодяи, сводни, паразиты, куртизанки, старые развратники и молодые сладострастники». Вред от этих представлений состоит вот в чем: «Зрелища несчастий и печальных убийств, показываемых в трагедиях, вызывают в нас неумеренную скорбь, тяжелое настроение, женские слезы и горе, мы становимся любителями могил и причитаний, что враждебно стойкости. Комедии дразнят наши чувства более приятным образом, они делают нас неумеренными любителями смеха и удовольствий, что враждебно воздержанности»[53].
«Чему учат пьесы?» – спрашивает Госсон. И отвечает: «Иногда в них нет ничего, кроме приключений влюбленного рыцаря, путешествующего по свету из любви к своей даме, встречающего множество чудищ, сделанных из коричневой бумаги; и возвращается рыцарь таким изменившимся, что его можно узнать только по изображению на нагруднике, по кольцу, платку или по кусочку раковины. Чему это может научить? Если душу ваших пьес составляют либо сущие пустяки, либо итальянское непотребство, либо ухаживание за благородными дамами, – чему это нас учит?»[54]. Точка зрения Госсона на театр утилитарно-морализаторская. Кроме того, он понимает искусство наивно натуралистически и возмущается, что «в пьесах… показывают вещи, которых никогда не было, как, например, историю Амура и Психеи, исполняемую в школе собора Св. Павла и во многих других комедиях в «Блекфрайерс» и во всех театрах Лондона…»[55]
В равной мере не удовлетворяет Госсона и то, как изображают в пьесах реальные события. Здесь, критикуя писателей, он знакомит нас с техникой драматургической работы его современников. «Если берут подлинную историю, – язвит Госсон, – то делают ее подобной нашей тени – длинной при восходе и заходе солнца и короткой в полдень. Ибо поэты используют преимущественно те моменты, которые могут лучше всего показать величие их пера в трагических речах, или вскружить голову слушателям рассуждениями о любви, или изобразить какие-нибудь безумства, соответствующие их склонности потешаться и осмеивать». Госсон рассказывает, что в «Театре» при постановке «истории Цезаря и Помпея» и «пьесы о Фабиях» действие всячески раздували. А когда оказалось, что «история разбухла настолько, что не хватило актеров сыграть ее, поэт, подобно Протею [описка Госсона или опечатка наборщика; должно быть: подобно Прокрусту. – A. A.], срезал ее по своей мерке…»[56]
От Госсона мы узнаем также, что театры не остались равнодушными к критике. На сцене «Театра» Джеймза Бербеджа была поставлена пьеса, автор которой обещал, что отныне представления будут «очищены и содержание будет приличным». Но в этой самой пьесе, замечает Госсон, есть «неприличная песенка девушки из Кента и небольшая, но ужасная речь одного бродяги, о которых я предпочитаю умолчать, так как более стыдлив, чем актер»[57]. Если и есть небольшое количество пьес приличного содержания, то это не более чем хитрый трюк дьявола, придуманный им для маскировки его злостных намерений, – уверяет читателей Госсон.
Самое интересное, что можно узнать из памфлета: театр ответил на нападки Госсона в театрализованной форме. Странно, что это до сих пор не привлекло внимания наших историков английской драмы Возрождения. Правда, пьеса не сохранилась, но мы можем составить представление о ней по рассказу Госсона.
Поставил эту пьесу «Театр» 23 февраля 1582 года. Называлась она «Пьеса о пьесах и развлечениях». Автор неизвестен, но естественнее всего предположить, что ее написал Томас Лодж, все время защищавший искусство драмы от нападок пуритан. По жанру это моралите, в котором действовали аллегорические персонажи. Главными действующими лицами были Жизнь, Наслаждение, Рвение, Жадность, Развлечение, Скука.
Сцена площадного театра в Лувене, Фландрия
[1594 год]
(Сравнить конструкцию павильона для актеров с рис. на с. 115, 116 и здесь)
«Он [то есть автор пьесы. – A. A.] связывает Жизнь и Наслаждение так тесно друг с другом, что без Наслаждения Жизнь вскоре должна погибнуть. Тогда Рвение, видя, что Жизнь обнимается с Наслаждением, надевает ему уздечку, чтобы сдерживать его. Обуздав Наслаждение, Рвение ведет Жизнь через отвратительную пустыню, где Жадность пугает их всех и отгоняет от Жизни и Рвение, и Наслаждение. Затем Рвение берет дубинку Накопления и вбивает в голову Жизни такой клин, что Жизнь падает замертво. Потеряв сознание, потерпев ущерб, лишившись своего проводника и оставшись без Наслаждения, Жизнь готова[58] испустить Дух. Но тут появляется Развлечение, своей музыкой усыпляющее Жизнь, чтобы она могла восстановить силы. (Не могу не прервать здесь рассказ Госсона, чтобы напомнить, что в «Короле Лире» безумного старца лечат таким же образом. – А. А.) Таким способом из Жизни изгоняется Скука и с ее головы удаляется пятно, оставленное дубинкой Накопления. В конце концов Развлечение ставит этого джентльмена (Жизнь) на ноги, к нему возвращается Наслаждение и из-за кулис приносят всевозможные приятные вещи, которые должны содействовать выздоровлению, и не кто иной, как Наслаждение прикладывает их к животу Жизни. Когда Жизнь полностью выздоравливает, ей разрешают удовлетворять свои желания. Из всех возможных развлечений она выбирает для своего наслаждения Комедию; Комедия не обременительна для кошелька зрителя и не приносит ущерба его телу, а кроме того, ее можно смотреть и в дождь, тогда как другие развлечения невозможны в плохую погоду. Прежде чем опять допустить Рвение к Жизни, его щиплют, дабы оно перестало ударяться в крайности. Тогда, перестав называться Рвением, оно получает имя Умеренного Рвения. В то же время Комедиям предписываются некоторые обязанности: очистить содержание, жечь все уродливое, осуждать пороки, сочетая это с весельем и занимаясь этим в положенное время. Умеренное Рвение соглашается примириться с Комедией. Наслаждение и Рвение снова вместе берутся руководить Жизнью, которая после этого одерживает победу над Смертью и достигает бессмертия»[59].
Госсон настолько подробно изложил содержание «Пьесы о пьесах», что идея ее совершенно ясна. «Театр» и неизвестный автор справедливо подняли вопрос на философский уровень. В полном соответствии с жизнерадостной философией эпохи Возрождения «Пьеса о пьесах» утверждает, что наслаждение – в данном случае речь идет об эстетическом наслаждении! – тот элемент, без которого жизнь теряет смысл. Когда персонаж моралите Жизнь оказывается лишенным своего друга Наслаждения, он становится жертвой Жадности, то есть попадает под власть самых низменных инстинктов. Нормальная жизнь невозможна без радости и веселья. Театр (в лице персонажа, именуемого Комедией) именно и дает людям то ощущение радости бытия, которое необходимо для нравственного здоровья человека.
Нельзя не заметить примирительных тенденций пьесы. Автор отнюдь не изгоняет Рвение, но предлагает ему умерить свой пыл и считаться с природой человека, признать его право на свою долю радости в жизни. Вместе с тем признается, что не все пьесы в театрах нравственны по содержанию. Именно в этом месте актер и заверял публику, что произойдет очищение сцены, что не помешало «Театру» позабавить публику какой-то разбитной песенкой, опять вызвавшей гнев пуританина Госсона.
В известной мере «Пьеса о пьесах» оказалась пророческой. Ревнители нравственности продолжали осуждать театр с амвона, появился памфлет Филиппа Стабза «Анатомия злоупотреблений» (1583)[60], затем еще «Зерцало чудищ» Уильяма Ранкинса (1587)[61], но на этом литературная полемика на тему «быть или не быть театру» на долгое время закончилась.
Две причины заставили пуритан умолкнуть: растущая популярность театра в народной среде и покровительство, оказанное двором и знатью актерам. Культура Англии приобрела подчеркнуто светский характер как в верхушке общества, так и в демократической среде.
Марло, Кид, Грин, Лили, Шекспир и другие драматурги конца XVI века создали такие драмы, которые помогли театру завоевать признание почти всех слоев общества. Публика своим одобрением поддерживала театр. И даже кое-кто из ученых гуманистов вынужден был признать, что народная драма достигла подлинной художественной зрелости.
Об этом с гордостью писал гуманист Франсис Мерез в своей «Сокровищнице ума» (1598): «Наши славные и ученые английские мастера, увенчанные лаврами за свое совершенство, достойны гораздо большего восхищения, чем то, каким могли бы одарить их император Август, его сестра Октавия или благородный Меценат, будь они живы и встреться с ними». Он не может не посетовать, однако, на то, что этим прекрасным мастерам не повезло: «О неблагодарный и проклятый век!» Нет таких покровителей, которые могли бы достойным образом поддержать драматургов. А среди них есть «остроумные авторы комедий и создатели величественных трагедий». Чтобы показать богатство современной ему драмы, Мерез перечисляет всех известных ему авторов.
Первым из драматургов Мерез называет Шекспира. Следуя своему методу сравнения английских авторов с классиками античности, Мерез писал: «Как Плавт и Сенека считались у римлян лучшими по части комедии и трагедии, так Шекспир у англичан является наипревосходнейшим в обоих видах пьес, предназначенных для сцены. Из комедий об этом свидетельствуют его «Веронцы», «Ошибки», «Бесплодные усилия любви», «Вознагражденные усилия любви», «Сон в летнюю ночь» и «Венецианский купец». Из трагедий – его «Ричард II», Ричард III», «Генрих IV», «Король Джон», «Тит Андроник» и «Ромео и Джульетта»[62].
Взгляды английских гуманистов на драму и театр сформировались под влиянием теории драмы итальянских гуманистов, которые считали, что пьесы надо писать так, как тому учили в III веке до нашей эры Аристотель и в I веке нашей эры – Гораций.
Один из первых сторонников ренессансного классицизма Джордж Уэтстон написал драму «Промос и Кассандра» (1578), в которой стремился показать, как следует писать пьесы в соответствии с «правилами». В посвящении, которым он сопроводил печатное издание этого произведения, Уэтстон осуждал практику своих соотечественников, которые никаких правил в драме не соблюдали. «В противоположность итальянцам и немцам, соблюдавшим известные правила при сочинении театральных пьес, англичанин поступает в этом случае самым нелепым и беспорядочным образом, – пишет Уэтстон. – Прежде всего он строит свое произведение на целом ряде невозможностей– в три часа пробегает весь мир, женится, рождает детей, которые, в свою очередь, вырастают и делаются способными покорять царства и побивать чудовищ, и в довершение всего вызывают самих богов с неба и чертей из преисподней…»[39].
«Правильная» драма Уэтстона даже не пошла на сцене. Единственным результатом его творчества было то, что четверть века спустя Шекспир однажды, в поисках сюжета для новой пьесы, наткнулся на «Промоса и Кассандру» и преспокойно переработал сочинение Уэтстона в том самом духе, который тот так осуждал. В переработке мало что осталось от этой пьесы, кроме схемы действия. Пьеса Шекспира, о которой идет речь, – «Мера за меру»[40].
В духе Уэтстона критиковал драматургию общедоступных театров Филипп Сидни. Около 1580 года он написал трактат «Защита поэзии», направленный против врагов искусства – пуритан. Отвергая обвинения пуритан, он вместе с тем счел необходимым покритиковать те произведения, которые, по его мнению, не соответствовали высоким художественным критериям гуманистического искусства. К числу таких он относил пьесы, шедшие в это время на сцене. Сочинение Сидни было впервые напечатано в 1595 году, но до этого оно ходило в рукописных списках и его, конечно, знали все, причастные к литературе и театру.
Сидни критикует пьесы драматургов этого времени за то, что они «постоянно нарушают не только правила простого приличия, но и самые законы поэтического творчества». Даже «Горбодук», высоко ценимый Сидни за стиль и нравственное содержание, «погрешает как относительно времени, так и относительно места – двух необходимых условий всякого вещественного действия, ибо сцена должна представлять собой только одно место; равным образом и самый большой период времени, назначаемый для совершения действия Аристотелем и здравым смыслом, не должен переходить за пределы одного дня, между тем как в «Горбодуке» действие продолжается много дней и происходит в различных местах. Если подобные ошибки встречаются в «Горбодуке», то чего же можно ожидать от других пьес? В них вы увидите, с одной стороны, Азию, а с другой – Америку и, кроме того, много других маленьких государств, так что, когда актер выходит на сцену, он прежде всего должен предупредить публику, где он находится, иначе никто не поймет сюжета пьесы. Далее вы видите трех дам, рвущих цветы, и вы должны вообразить, что сцена представляет сад. Потом вдруг вы слышите рассказ о кораблекрушении, и ваша вина, если вы не можете принять сад за скалу. Но вот из-за скалы выходит, извергая из себя дым и пламя, отвратительное чудовище, и бедные зрители принуждены превращать эту скалу в пещеру. Минуту спустя появляются две враждебные армии, представляемые четырьмя мечами и шлемами, и чье сердце будет так жестоко, что он не вообразит себе настоящего сражения? Что касается времени, то в этом отношении наша драматургия еще великодушнее. Положим, что молодые принц и принцесса влюблены друг в друга. После многих препятствий они соединяются, принцесса делается беременной и производит на свет прелестного мальчика; тот в свою очередь вырастает и готовится быть отцом – и все это в продолжение двух часов»[41].
Отзыв Филиппа Сидни интересен тем, что в нем довольно живо, хотя и несколько пародийно, отражен характер драматургии тех лет. Сохранившиеся пьесы показывают, что он даже не очень преувеличил быстроту, с какой на сцене происходила перемена мест действия и протекало время, необходимое для свершения событий.
В конце XVI века в противовес драматургии народных театров возникла академическая драма. В Оксфорде знаток древности Уильям Гейджер написал на латинском языке трагедии «Мелеагр» (1582), «Дидона» (1583) и «Эдип» (1584). Как в Оксфорде, так и в Кембридже часто ставили пьесы классиков и современных авторов на латинском языке. При этом преследовались главным образом учебные цели. Но в академической среде нашлись противники театральных представлений даже такого рода. В начале 1590-х годов Джон Рейнолдс выступил против спектаклей в университетах. На защиту академического театра поднялся сам Гейджер, ответивший Рейнолдсу[42].
Академические представления свидетельствовали о том, что любовь к театру захватила и ученые круги. Но университетские представления носили любительский характер, а драматургия, исполнявшаяся на латыни, могла быть понятна только узкому кругу образованных людей. Народная публика такие пьесы не могла понять просто потому, что они были написаны по-латыни. Но даже пьесы в классическом духе на английском языке не нашли себе пристанища на сцене, пример тому – «Промос и Кассандра» Уэтстона.
Это не означает, что никакие элементы античной театральной культуры не оказали влияния на английскую драму эпохи Возрождения. Выше говорилось, что в середине XVI века именно античные образцы комедии и трагедии помогли писателям выйти за рамки средневековых жанров драмы. В античной драме, помимо пресловутых «правил», на соблюдении которых настаивали педанты, было много прекрасного, чему стоило учиться. Мы увидим далее, что восприняли драматурги следующего поколения у авторов античных трагедий и комедий. Здесь ограничимся констатацией, что драматургия английского Возрождения пошла по своему пути, и именно это привело ее в скором времени к блестящему результату.
Борьба вокруг театра приобрела сложный характер. В среде самих сторонников театра обозначились две тенденции. Одно направление было академическим и тяготело к классицизму, другое было связано с общедоступными театрами, в которых драма развивалась, не стесняемая никакими учеными теориями.
Вместе с тем все сторонники театра должны были отбиваться от нападок пуритан. Аристократ Сидни не снизошел до того, чтобы опубликовать свой ответ в печати и публично вступить в полемику с Госсоном. Это сделал за него писатель Томас Лодж, напечатавший в 1579 году трактат «Защита поэзии, музыки и театральных пьес». Защищая театр с гуманистических позиций, Лодж, как и Сидни, отмечал его нравственно-воспитательное значение. Оправданием театра служат его древность и общественная польза. Если же там появились злоупотребления, то надо очистить от них театр, а не уничтожать его. Лодж не мог отказать себе в удовольствии поязвить насчет слов Госсона о «свинье из собственного хлева», указав, что лучшие места в «Заговорах Катилины» – просто подлинные речи Цицерона, которые Госсон не может ставить себе в заслугу. Кстати, еще раньше Лодж, защищая театр, ссылается именно на Цицерона и приводит его изречение о том, что «комедия есть подражание жизни» и «образ истины»[43].
Полемика принимала все более бурный характер. Госсону доставалось с разных сторон. Он сам признавался: «С тех пор как я напечатал «Школу злоупотреблений», мне выпала судьба плыть под парусами в бурю». В 1579 году он печатает новую книгу, содержащую два сочинения: «Эфемерида Фиало» и «Краткая защита "Школы злоупотреблений"». Госсон не жалеет слов, чтобы очернить своих противников. По его собственным словам, он взялся за перо, чтобы «отхлестать псов, лаявших на меня за то, что я написал "Школу злоупотреблений"». Он уверяет, что, как только появился этот памфлет, актеры «обратились к некоторым моим знакомым в обоих университетах, с блестящими предложениями и еще большими обещаниями награды, если они потратят силы на то, чтобы ответить мне… А когда ни в одном из университетов их предложения не приняли, им ничего не осталось, как отступить и защищаться гнилыми палками…»[44] Есть ли в этом правда – трудно сказать.
Но сам Госсон искал себе союзников, и его поддержал автор анонимного сочинения, называвшегося «Второй и третий трубный глас, призывающий прекратить посещение пьес и театров…» Дальше в подзаголовке объяснялось, что один из этих трубных призывов исходил от некоего покойного епископа, а другой принадлежит «набожному и озабоченному джентльмену, пребывающему в живых». Нам остается еще объяснить, почему в данном случае раздается «второй и третий трубный глас», – где же первый? Об этом автор сообщает в предисловии: «По моему счету, первый трубный глас – это "Школа злоупотреблений"»[45].
В анонимном сочинении содержится повторение уже известных аргументов против театра. Поэтому мы не будем их приводить, хотя у автора есть и дополнительные доводы против лицедейства.
Существует предположение, что автором этого памфлета был тоже драматург, а именно Антони Манди, который будто бы ненадолго поддался богобоязненным настроениям. Как бы то ни было, Госсон получил поддержку.
6 апреля 1580 года в Лондоне произошло землетрясение, не принесшее очень большого вреда. Тотчас же появилось шесть баллад на тему о землетрясении. Как всегда в таких случаях, религиозные ханжи утверждали, что это наказание, посланное Богом за грехи. Землетрясение произошло в дневное время, когда в театрах шли представления. «Пораженные удивлением, люди убегали из театров», – писал Антони Манди в том же 1580 году, a С. Гардинер много лет спустя в своей «Книге Страшного суда» (1606) выразился так: «Землетрясение потрясло не только сцену театра, но большую сцену жизни и театр всей страны»[46].
Баллады, о которых говорилось выше, – это песенки, посвященные злободневным событиям. Они были очень популярны в народе. Сочинители баллад сами исполняли их на улицах перед толпой и тут же продавали листовки с их отпечатанным текстом. В какой-то степени баллады были предками газет.
Одна из баллад, посвященная землетрясению, начиналась так:
На этот раз никаких несчастий в театрах не произошло, и здания их не потерпели ущерба от землетрясения. Но три года спустя в «Пэрис-гарден», где публике показывали травлю медведя собаками, произошло несчастье. От большого скопления зрителей обрушилась галерея, и было много жертв. На это не замедлил откликнуться священник Джон Филд, сочинивший через четыре дня после происшествия следующее послание городским властям Лондона: «Набожное увещевание по поводу недавней Божьей кары, обрушившейся в тринадцатый день сего января на Пэрис-гарден, где по подсчету собралось свыше тысячи человек, из коих несколько убились насмерть и, по заслуживающим доверия сведениям, по меньшей мере, одна треть была покалечена и получила увечья»[48].
С представленья бегите скорей,
С представленья бегите скорей,
Может рухнуть в театре стена, —
Так я слышал от умных людей, —
Раз дрожит от толчков вся земля,
Убегайте оттуда живей![47]
В глазах строгих блюстителей нравственности театральные представления, травля медведей и петушиные бои были одинаково низменными развлечениями. Это видно из петиции священника Филда, которого особенно оскорбляет, что зрелища подобного рода происходят в воскресенье. Начав с требования запретить представления в «Божий день», Филд выражает надежду, что «эти языческие интерлюдии и пьесы» вообще будут запрещены, «ибо воистину следует опасаться, что помимо ущерба, приносимого телу и душе от частого посещения «Театра», «Куртины» и тому подобных мест, настанет день, когда эти позорища будут низвергнуты самим Господом и все, кто попадет в эту огромную кучу презренных и богомерзких людей, начисто погибнут, и даже тел их нельзя будет опознать»[49].
Ярмарочный театр в Голландии. Представление фарса
[Деталь картины П. Бальтона Балтазара. ХVI век]
He унимался и Стивен Госсон. Он опубликовал еще один памфлет против театра: «Опровержение пьес по пяти пунктам, доказывающим, что их нельзя терпеть в христианской стране…»[50]. Госсон отвечал еще раз Томасу Лоджу – на этот раз не только бранью, но и попытками аргументировать. Аргументы его не представляют никакого интереса. Зато как документ театральной истории сочинение Госсона ценно рядом свидетельств, содержащихся в нем. Конечно, он свидетель недружественный, но иногда брань врага содержит не меньше истины, чем похвала друга.
Вот как, например, рассказывает он о влиянии итальянской гуманистической литературы на английский театр: «Сначала он [дьявол! – A. A.] доставил сюда много распутных книг… Не удовлетворенный количеством тех, кого он развратил чтением итальянского непотребства, и зная, что не все умеют читать, он ставит написанные по тому же образцу комедии, у которых такой чудовищный хвост, что он может сгрести в его лапы целые города»[51]. Совершенно очевидно, что речь идет об итальянской новеллистике эпохи Возрождения, из которой английские писатели черпали сюжеты для пьес.
В другом месте Госсон называет еще такие источники сюжетов, которыми пользовались драматурги: «Дворец удовольствий» – собрание древних и новых повестей, изданное Уильямом Пейнтером (издание 1-е – 1566, 2-е – 1575), «Золотой осел» Апулея, «Эфиопика» Гелиодора, рыцарский роман «Амадис Французский», «Круглый стол» (вероятно, «Смерть Артура» Малори в издании английского первопечатника Кекстона), «непотребные комедии на латыни, французском, итальянском и испанском»[52].
Характеристика, даваемая Госсоном английской драме, небезынтересна: «Содержанием трагедий являются гнев, жестокость, кровосмесительство, ранения, смерть: либо насильственная – от меча, либо добровольная – от яда. Действующие лица в них боги, богини, фурии, бесы, короли, королевы и могущественные люди. Основа комедий – любовь, уважение, лесть, похабство, хитрые средства для свершения прелюбодеяния. Их действующие лица – служанки, распутницы, негодяи, сводни, паразиты, куртизанки, старые развратники и молодые сладострастники». Вред от этих представлений состоит вот в чем: «Зрелища несчастий и печальных убийств, показываемых в трагедиях, вызывают в нас неумеренную скорбь, тяжелое настроение, женские слезы и горе, мы становимся любителями могил и причитаний, что враждебно стойкости. Комедии дразнят наши чувства более приятным образом, они делают нас неумеренными любителями смеха и удовольствий, что враждебно воздержанности»[53].
«Чему учат пьесы?» – спрашивает Госсон. И отвечает: «Иногда в них нет ничего, кроме приключений влюбленного рыцаря, путешествующего по свету из любви к своей даме, встречающего множество чудищ, сделанных из коричневой бумаги; и возвращается рыцарь таким изменившимся, что его можно узнать только по изображению на нагруднике, по кольцу, платку или по кусочку раковины. Чему это может научить? Если душу ваших пьес составляют либо сущие пустяки, либо итальянское непотребство, либо ухаживание за благородными дамами, – чему это нас учит?»[54]. Точка зрения Госсона на театр утилитарно-морализаторская. Кроме того, он понимает искусство наивно натуралистически и возмущается, что «в пьесах… показывают вещи, которых никогда не было, как, например, историю Амура и Психеи, исполняемую в школе собора Св. Павла и во многих других комедиях в «Блекфрайерс» и во всех театрах Лондона…»[55]
В равной мере не удовлетворяет Госсона и то, как изображают в пьесах реальные события. Здесь, критикуя писателей, он знакомит нас с техникой драматургической работы его современников. «Если берут подлинную историю, – язвит Госсон, – то делают ее подобной нашей тени – длинной при восходе и заходе солнца и короткой в полдень. Ибо поэты используют преимущественно те моменты, которые могут лучше всего показать величие их пера в трагических речах, или вскружить голову слушателям рассуждениями о любви, или изобразить какие-нибудь безумства, соответствующие их склонности потешаться и осмеивать». Госсон рассказывает, что в «Театре» при постановке «истории Цезаря и Помпея» и «пьесы о Фабиях» действие всячески раздували. А когда оказалось, что «история разбухла настолько, что не хватило актеров сыграть ее, поэт, подобно Протею [описка Госсона или опечатка наборщика; должно быть: подобно Прокрусту. – A. A.], срезал ее по своей мерке…»[56]
От Госсона мы узнаем также, что театры не остались равнодушными к критике. На сцене «Театра» Джеймза Бербеджа была поставлена пьеса, автор которой обещал, что отныне представления будут «очищены и содержание будет приличным». Но в этой самой пьесе, замечает Госсон, есть «неприличная песенка девушки из Кента и небольшая, но ужасная речь одного бродяги, о которых я предпочитаю умолчать, так как более стыдлив, чем актер»[57]. Если и есть небольшое количество пьес приличного содержания, то это не более чем хитрый трюк дьявола, придуманный им для маскировки его злостных намерений, – уверяет читателей Госсон.
Самое интересное, что можно узнать из памфлета: театр ответил на нападки Госсона в театрализованной форме. Странно, что это до сих пор не привлекло внимания наших историков английской драмы Возрождения. Правда, пьеса не сохранилась, но мы можем составить представление о ней по рассказу Госсона.
Поставил эту пьесу «Театр» 23 февраля 1582 года. Называлась она «Пьеса о пьесах и развлечениях». Автор неизвестен, но естественнее всего предположить, что ее написал Томас Лодж, все время защищавший искусство драмы от нападок пуритан. По жанру это моралите, в котором действовали аллегорические персонажи. Главными действующими лицами были Жизнь, Наслаждение, Рвение, Жадность, Развлечение, Скука.
Сцена площадного театра в Лувене, Фландрия
[1594 год]
(Сравнить конструкцию павильона для актеров с рис. на с. 115, 116 и здесь)
«Он [то есть автор пьесы. – A. A.] связывает Жизнь и Наслаждение так тесно друг с другом, что без Наслаждения Жизнь вскоре должна погибнуть. Тогда Рвение, видя, что Жизнь обнимается с Наслаждением, надевает ему уздечку, чтобы сдерживать его. Обуздав Наслаждение, Рвение ведет Жизнь через отвратительную пустыню, где Жадность пугает их всех и отгоняет от Жизни и Рвение, и Наслаждение. Затем Рвение берет дубинку Накопления и вбивает в голову Жизни такой клин, что Жизнь падает замертво. Потеряв сознание, потерпев ущерб, лишившись своего проводника и оставшись без Наслаждения, Жизнь готова[58] испустить Дух. Но тут появляется Развлечение, своей музыкой усыпляющее Жизнь, чтобы она могла восстановить силы. (Не могу не прервать здесь рассказ Госсона, чтобы напомнить, что в «Короле Лире» безумного старца лечат таким же образом. – А. А.) Таким способом из Жизни изгоняется Скука и с ее головы удаляется пятно, оставленное дубинкой Накопления. В конце концов Развлечение ставит этого джентльмена (Жизнь) на ноги, к нему возвращается Наслаждение и из-за кулис приносят всевозможные приятные вещи, которые должны содействовать выздоровлению, и не кто иной, как Наслаждение прикладывает их к животу Жизни. Когда Жизнь полностью выздоравливает, ей разрешают удовлетворять свои желания. Из всех возможных развлечений она выбирает для своего наслаждения Комедию; Комедия не обременительна для кошелька зрителя и не приносит ущерба его телу, а кроме того, ее можно смотреть и в дождь, тогда как другие развлечения невозможны в плохую погоду. Прежде чем опять допустить Рвение к Жизни, его щиплют, дабы оно перестало ударяться в крайности. Тогда, перестав называться Рвением, оно получает имя Умеренного Рвения. В то же время Комедиям предписываются некоторые обязанности: очистить содержание, жечь все уродливое, осуждать пороки, сочетая это с весельем и занимаясь этим в положенное время. Умеренное Рвение соглашается примириться с Комедией. Наслаждение и Рвение снова вместе берутся руководить Жизнью, которая после этого одерживает победу над Смертью и достигает бессмертия»[59].
Госсон настолько подробно изложил содержание «Пьесы о пьесах», что идея ее совершенно ясна. «Театр» и неизвестный автор справедливо подняли вопрос на философский уровень. В полном соответствии с жизнерадостной философией эпохи Возрождения «Пьеса о пьесах» утверждает, что наслаждение – в данном случае речь идет об эстетическом наслаждении! – тот элемент, без которого жизнь теряет смысл. Когда персонаж моралите Жизнь оказывается лишенным своего друга Наслаждения, он становится жертвой Жадности, то есть попадает под власть самых низменных инстинктов. Нормальная жизнь невозможна без радости и веселья. Театр (в лице персонажа, именуемого Комедией) именно и дает людям то ощущение радости бытия, которое необходимо для нравственного здоровья человека.
Нельзя не заметить примирительных тенденций пьесы. Автор отнюдь не изгоняет Рвение, но предлагает ему умерить свой пыл и считаться с природой человека, признать его право на свою долю радости в жизни. Вместе с тем признается, что не все пьесы в театрах нравственны по содержанию. Именно в этом месте актер и заверял публику, что произойдет очищение сцены, что не помешало «Театру» позабавить публику какой-то разбитной песенкой, опять вызвавшей гнев пуританина Госсона.
В известной мере «Пьеса о пьесах» оказалась пророческой. Ревнители нравственности продолжали осуждать театр с амвона, появился памфлет Филиппа Стабза «Анатомия злоупотреблений» (1583)[60], затем еще «Зерцало чудищ» Уильяма Ранкинса (1587)[61], но на этом литературная полемика на тему «быть или не быть театру» на долгое время закончилась.
Две причины заставили пуритан умолкнуть: растущая популярность театра в народной среде и покровительство, оказанное двором и знатью актерам. Культура Англии приобрела подчеркнуто светский характер как в верхушке общества, так и в демократической среде.
Марло, Кид, Грин, Лили, Шекспир и другие драматурги конца XVI века создали такие драмы, которые помогли театру завоевать признание почти всех слоев общества. Публика своим одобрением поддерживала театр. И даже кое-кто из ученых гуманистов вынужден был признать, что народная драма достигла подлинной художественной зрелости.
Об этом с гордостью писал гуманист Франсис Мерез в своей «Сокровищнице ума» (1598): «Наши славные и ученые английские мастера, увенчанные лаврами за свое совершенство, достойны гораздо большего восхищения, чем то, каким могли бы одарить их император Август, его сестра Октавия или благородный Меценат, будь они живы и встреться с ними». Он не может не посетовать, однако, на то, что этим прекрасным мастерам не повезло: «О неблагодарный и проклятый век!» Нет таких покровителей, которые могли бы достойным образом поддержать драматургов. А среди них есть «остроумные авторы комедий и создатели величественных трагедий». Чтобы показать богатство современной ему драмы, Мерез перечисляет всех известных ему авторов.
Первым из драматургов Мерез называет Шекспира. Следуя своему методу сравнения английских авторов с классиками античности, Мерез писал: «Как Плавт и Сенека считались у римлян лучшими по части комедии и трагедии, так Шекспир у англичан является наипревосходнейшим в обоих видах пьес, предназначенных для сцены. Из комедий об этом свидетельствуют его «Веронцы», «Ошибки», «Бесплодные усилия любви», «Вознагражденные усилия любви», «Сон в летнюю ночь» и «Венецианский купец». Из трагедий – его «Ричард II», Ричард III», «Генрих IV», «Король Джон», «Тит Андроник» и «Ромео и Джульетта»[62].