Страница:
Итак, сформулируем наше обвинительное заключение.
Далекая от реализма как в стилистическом отношении, так и в изображении человеческой природы и общества, замешенная на обмане, манипуляторстве, жестокости и воле к власти, книга выдержана в нормативном духе и претендует на социальное программирование в самом широком масштабе, а потому потенциально – в случае успеха у читателей – опасна.
Что делать с такой книгой? Запрещать ее уже запрещали, и ни к чему хорошему это, естественно, не привело. Вообще, как мы видели, дело не столько в самой книге, сколько в читателях, которым оказались созвучны ее идеологические и эстетические предпосылки. Для них, как и для ее автора, были характерны типично русская переоценка роли и функций литературы и типично шестидесятническая (тысяча восемьсот) смесь революционно-научно-фейербаховского материализма с религиозным в своих глубинных основах и навыках мышлением. Так и получилось, что Чернышевский написал, а читатели приняли – на веру и к действию – его утопический катехизис. Значительная и, в конечном счете, решающая часть русской читающей публики удовлетворилась, увы, той дозой проницательности, которую отвел ей автор.
Не то чтобы не доставало предупреждений и контраргументов. Сразу же вслед за ЧД (1863) появились такие изощренные образцы критической обработки текста, как «Записки из подполья» (1864), «Преступление и наказание» (1866), «Бесы» (1872). Это были более или менее прямые опровержения романа Чернышевского (и тем самым косвенные свидетельства его важности). А задолго до ЧД Дружинин написал «Полиньку Сакс» (1847), главная идея которой заключалась в том, что литературным моделям поведения, даже самым прогрессивным (например, разработанным Жорж Санд в ее популярном в те годы «Жаке»), не надо следовать слепо (Кленин 1992).
Но еще раньше, как мы помним, аналогичный урок чтения был предложен в «Станционном смотрителе». В каком-то смысле Пушкин предвидел печальную историю успеха ЧД.
Литература
Лучше поздно
Три инвенции на грани лингвистики и поэтики
1. Эйзенштейн: власть, магия и перформативы
Далекая от реализма как в стилистическом отношении, так и в изображении человеческой природы и общества, замешенная на обмане, манипуляторстве, жестокости и воле к власти, книга выдержана в нормативном духе и претендует на социальное программирование в самом широком масштабе, а потому потенциально – в случае успеха у читателей – опасна.
Что делать с такой книгой? Запрещать ее уже запрещали, и ни к чему хорошему это, естественно, не привело. Вообще, как мы видели, дело не столько в самой книге, сколько в читателях, которым оказались созвучны ее идеологические и эстетические предпосылки. Для них, как и для ее автора, были характерны типично русская переоценка роли и функций литературы и типично шестидесятническая (тысяча восемьсот) смесь революционно-научно-фейербаховского материализма с религиозным в своих глубинных основах и навыках мышлением. Так и получилось, что Чернышевский написал, а читатели приняли – на веру и к действию – его утопический катехизис. Значительная и, в конечном счете, решающая часть русской читающей публики удовлетворилась, увы, той дозой проницательности, которую отвел ей автор.
Не то чтобы не доставало предупреждений и контраргументов. Сразу же вслед за ЧД (1863) появились такие изощренные образцы критической обработки текста, как «Записки из подполья» (1864), «Преступление и наказание» (1866), «Бесы» (1872). Это были более или менее прямые опровержения романа Чернышевского (и тем самым косвенные свидетельства его важности). А задолго до ЧД Дружинин написал «Полиньку Сакс» (1847), главная идея которой заключалась в том, что литературным моделям поведения, даже самым прогрессивным (например, разработанным Жорж Санд в ее популярном в те годы «Жаке»), не надо следовать слепо (Кленин 1992).
Но еще раньше, как мы помним, аналогичный урок чтения был предложен в «Станционном смотрителе». В каком-то смысле Пушкин предвидел печальную историю успеха ЧД.
Вырин – «маленький человек», своего рода разночинец. Его роковая ошибка проистекает из некритического чтения. Слишком буквально понимаемый им текст представляет собой популяризованную версию евангельской притчи – сентиментальные картинки с «приличными немецкими стихами» (вспомним фейербаховские корни Чернышевского). Наконец, его упорствование в ошибочной интерпретации текста объясняется не только его интеллектуальной ограниченностью, но и характерной несамостоятельностью – от Дуни, которая заменяет ему жену и мать (является его surrogate wife/mother).Ненавязчивые уроки пушкинского повествования состоят в демонстрации принципиальной ненадежности человеческого дискурса; в необходимости отказаться от нормативных, предписывающих стратегий письма, чтения и следования прочитанному; в призыве судить о каждом отдельном случае по особым меркам, исходя из его специфических черт. Держась западного принципа разделения властей, Пушкин ставил себе сугубо ограниченную профессиональную задачу: научить нас не что делать, а лишь как читать, или еще скромнее – как НЕ читать.
Литература
Валентинов Н. 1953. Встречи с Лениным. Нью-Йорк.
Гершензон М. О. 1919. Мудрость Пушкина. М.: Книгоиздательство писателей.
Гройс 1992 – Boris Groys. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic, Dictatorship, and Beyond. Princeton: Princeton UP.
Жолковский А. К. 1995. Инвенции. М.: Гендальф, 1995.
Кленин 1992 – Emily Klenin. On the Ideological Sources of “Chto delat’?”: Sand, Druzhinin, Leroux // Zeitschrift für Slavische Philologie 51 (2).
Паперно 1996 [1988] – Ирина Паперно. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. М.: НЛО.
Престон 1991 – Preston J. Looking back at the Revolution // The New York Review of Books 38 (13) (July 1991): 11–15.
Розанов В. В. 1913. Люди лунного света. Метафизика христианства. СПб.: Новое время.
Чернышевский 1986 – Chernyshevsky Nikolai. What Is to Be Done? / Trans. N. Dole, S. S. Skidelsky. Intro. K. Porter. Ann Arbor: Ardis.
Чернышевский 1989 – Chernyshevsky Nikolai. What Is to Be Done?/ Trans. and intro. Michael Katz. Ithaca: Cornell UP.
Штакеншнейдер Е. А. 1934. Дневник и записки (1854–1886). М.; Л.: Academia, 1934.
Щеглов Ю. К. 1986. Энциклопедия некультурности (Зощенко: рассказы 20-х годов и «Голубая книга» // А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. Мир автора и структура текста. Tenafly NJ: Эрмитаж. С. 53–84.
Гершензон М. О. 1919. Мудрость Пушкина. М.: Книгоиздательство писателей.
Гройс 1992 – Boris Groys. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic, Dictatorship, and Beyond. Princeton: Princeton UP.
Жолковский А. К. 1995. Инвенции. М.: Гендальф, 1995.
Кленин 1992 – Emily Klenin. On the Ideological Sources of “Chto delat’?”: Sand, Druzhinin, Leroux // Zeitschrift für Slavische Philologie 51 (2).
Паперно 1996 [1988] – Ирина Паперно. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. М.: НЛО.
Престон 1991 – Preston J. Looking back at the Revolution // The New York Review of Books 38 (13) (July 1991): 11–15.
Розанов В. В. 1913. Люди лунного света. Метафизика христианства. СПб.: Новое время.
Чернышевский 1986 – Chernyshevsky Nikolai. What Is to Be Done? / Trans. N. Dole, S. S. Skidelsky. Intro. K. Porter. Ann Arbor: Ardis.
Чернышевский 1989 – Chernyshevsky Nikolai. What Is to Be Done?/ Trans. and intro. Michael Katz. Ithaca: Cornell UP.
Штакеншнейдер Е. А. 1934. Дневник и записки (1854–1886). М.; Л.: Academia, 1934.
Щеглов Ю. К. 1986. Энциклопедия некультурности (Зощенко: рассказы 20-х годов и «Голубая книга» // А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. Мир автора и структура текста. Tenafly NJ: Эрмитаж. С. 53–84.
Лучше поздно
[19]
Хемингуэя я прочел по сегодняшним меркам поздновато, в 18 лет, зато сразу в оригинале; да и вообще, тогда, в конце 50-х, это значило, что я впереди автопробега. Почитал я и о нем и узнал, в частности, что сам он любил «Записки охотника», «Севастопольские рассказы», а также романы Джозефа Конрада. Одному приятелю, Конрада не читавшему, он сказал, что тому повезло, что ему еще только предстоит знакомиться с Конрадом, причем уже будучи взрослым.
Мне повезло не только с Хемингуэем, но и с Достоевским. В сталинской школе его не проходили (в учебнике о нем было петитом – как о факультативном авторе), дома у нас его почему-то не было, и читать его я стал тоже только в университете, но не по программе – на романо-германском русскую литературу не проходили, – а для удовольствия.
Удовольствие это, все знают, сомнительное. С одной стороны, здорово, а с другой, противно, – уж очень люди мерзко выглядят. Так что Сталина (и Горького: «больная совесть наша Достоевский») понять можно.
В любом случае, согласно Коровьеву,
Какой роман Достоевского самый главный – «Преступление» или «Братья», – окончательный вердикт не вынесен. «Братья», к сожалению, слишком затянуты и разбросанны. Толстой с годами писал короче (и бесплатнее), а Достоевский – длиннее. Но удовольствия начинаются с самого начала.
Пересказывать сюжет вряд ли требуется, но велик соблазн привести стихотворную миниатюру покойного Льва Лосева (тоже американского профессора русской литературы), изложившего его в 72-х словах, набранных в строчку:
Смердяков впервые выступает тут на сцену и предстает изощренным софистом – вдруг заговорившей валаамовой ослицей. Причем, будучи умелым манипулятором, трикстером, Смердяков помогает автору срежиссировать вокруг единой темы (рассказчик и персонажи так ее и называют: «тема») всю сцену, в которой он сам исподволь подпевает Ф. П., нарочито провоцирует своего воспитателя Григория и старается понравиться своему ментору Ивану и дает Ф. П. возможность позабавиться сталкиванием лбами Ивана и Алеши.
Суть циничной контроверзы (развиваемая Смердяковым апология отречения от веры) очень важна для концепции романа об идейно мотивированном – нигилистском – убийстве отца. Но здесь я хочу обратить внимание[24] исключительно на полифоническое проведение этой темы как таковой, как темы в музыкальном смысле:
Совершенство этой конструкции приводит на мысль полифонию в терминологическом смысле. Вот как Моцарт в «Амадеусе»,[25] объясняет своему спонсору и тоже композитору королю Иосифу II эстетические достоинства «Свадьбы Фигаро»:[26]
Картину Формана вообще отличает редкое умение изобразить художника в его профессиональном действии, превращенном в драматическое, – а не как загадочного гения, то взирающего на луну (возлюбленную), то бросающегося лихорадочно наносить нечто лунное (любовное) на бумагу. Но это уже другая тема – не что читать, а что смотреть и слушать.
Хемингуэя я прочел по сегодняшним меркам поздновато, в 18 лет, зато сразу в оригинале; да и вообще, тогда, в конце 50-х, это значило, что я впереди автопробега. Почитал я и о нем и узнал, в частности, что сам он любил «Записки охотника», «Севастопольские рассказы», а также романы Джозефа Конрада. Одному приятелю, Конрада не читавшему, он сказал, что тому повезло, что ему еще только предстоит знакомиться с Конрадом, причем уже будучи взрослым.
Мне повезло не только с Хемингуэем, но и с Достоевским. В сталинской школе его не проходили (в учебнике о нем было петитом – как о факультативном авторе), дома у нас его почему-то не было, и читать его я стал тоже только в университете, но не по программе – на романо-германском русскую литературу не проходили, – а для удовольствия.
Удовольствие это, все знают, сомнительное. С одной стороны, здорово, а с другой, противно, – уж очень люди мерзко выглядят. Так что Сталина (и Горького: «больная совесть наша Достоевский») понять можно.
В любом случае, согласно Коровьеву,
«чтобы убедиться в том, что Достоевский – писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение? Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа, и без всякого удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем. Да я полагаю, что у него и удостоверения-то никакого не было![20] Как ты думаешь? – обратился Коровьев к Бегемоту».Особенно поздно прочел я «Братьев Карамазовых», – уже в своей американской профессорской ипостаси. Удовольствие (опять-таки, как говорится по-английски, смешанное) оказалось еще более острым.[21] К тому времени я уже был вооружен бахтинской теорией полифонического романа и вполне сознательно наслаждался (и учил наслаждаться студентов) «Преступлением и наказанием», где расколотому сознанию героя вторит многоголосое эхо остальных персонажей.
Какой роман Достоевского самый главный – «Преступление» или «Братья», – окончательный вердикт не вынесен. «Братья», к сожалению, слишком затянуты и разбросанны. Толстой с годами писал короче (и бесплатнее), а Достоевский – длиннее. Но удовольствия начинаются с самого начала.
Пересказывать сюжет вряд ли требуется, но велик соблазн привести стихотворную миниатюру покойного Льва Лосева (тоже американского профессора русской литературы), изложившего его в 72-х словах, набранных в строчку:
Прежде чем быть замоченным, Федор Павлович, один из излюбленных Достоевским карнавальных шутов, всячески развлекает окружающих своими провокационными речами. Вот (в первой же книге первой части, в гл. IV, «Третий сын Алёша»), он допытывается у самого христианнейшего из своих сыновей насчет технического оснащения ада:Своими словами (пересказ)
Ф. П., владелец вислых щёчек, поставил сына, блин, на счётчик! Вся эта хрень произошла там из-за бабы, не бабла. A C. был полный отморозок, немало ругани и розог он сызмалетства получил. Сработал план дегенерата: он разом и подставил брата, и батю на фиг замочил. Всё, повторяю, из-за суки. Тут у другого брата глюки пошли, а младший брат штаны махнул на хиповый подрясник и в монастырь ушёл под праздник. Ну, вы даёте, братаны!
«Ведь невозможно же, думаю, чтобы черти меня крючьями позабыли стащить к себе, когда я помру. Ну вот и думаю: крючья? А откуда они у них? Из чего? Железные? Где же их куют? Фабрика что ли у них какая там есть? Ведь… иноки… полагают, что в аде например есть потолок. А я вот готов поверить в ад только чтобы без потолка; выходит оно как будто деликатнее, просвещеннее, по-лютерански то-есть… Ну, а коли нет потолка, стало быть нет и крючьев. А коли нет крючьев, стало быть и всё побоку, значит опять невероятно: кто же меня тогда крючьями-то потащит, потому что если уж меня не потащат, то чтó ж тогда будет, где же правда на свете? Il faudrait les inventer,[22] эти крючья, для меня нарочно, для меня одного, потому что если бы ты знал, Алеша, какой я срамник!..Тут уже слышатся несколько голосов: на сцене – Федора Павловича и Алеши, а за сценой – по меньшей мере двух философских традиций (Церкви и Просвещения). А немного позже (в третьей книге, гл. IV «Контроверза») к голосам Ф. П. и Алеши добавляются три других: старого слуги Федора Павловича Григория, носителя незамысловатой православной веры; сына Ф. П. рационалиста Ивана; и незаконного сына Ф. П., его будущего убийцы Павла Смердякова, еще одного зловещего шута, доводящего атеистическую идеологию до оправдания убийства.
– Да там нет крючьев, – тихо и серьезно приглядываясь к отцу, выговорил Алеша.
– Так, так, одни только тени крючьев. Знаю, знаю. Это как один француз описывал ад: J'ai vu l'ombre d'un cocher, qui avec l'ombre d'une brosse frottait l'ombre d'une carosse…[23]»
Смердяков впервые выступает тут на сцену и предстает изощренным софистом – вдруг заговорившей валаамовой ослицей. Причем, будучи умелым манипулятором, трикстером, Смердяков помогает автору срежиссировать вокруг единой темы (рассказчик и персонажи так ее и называют: «тема») всю сцену, в которой он сам исподволь подпевает Ф. П., нарочито провоцирует своего воспитателя Григория и старается понравиться своему ментору Ивану и дает Ф. П. возможность позабавиться сталкиванием лбами Ивана и Алеши.
Суть циничной контроверзы (развиваемая Смердяковым апология отречения от веры) очень важна для концепции романа об идейно мотивированном – нигилистском – убийстве отца. Но здесь я хочу обратить внимание[24] исключительно на полифоническое проведение этой темы как таковой, как темы в музыкальном смысле:
«Валаамова ослица вдруг заговорила. Тема случилась странная: Григорий поутру… услышал… об одном русском солдате, что тот… попав… в плен и будучи принуждаем… отказаться от христианства…, дал содрать с себя кожу и умер, славя… Христа… Об этом вот и заговорил за столом Григорий. Федор Павлович любил… посмеяться и поговорить хотя бы даже с Григорием… Попивая коньячок…, он заметил, что такого солдата следовало бы произвести сейчас же во святые и снятую кожу его препроводить в какой-нибудь монастырь: “То-то народу повалит и денег”. Григорий поморщился, видя, что Федор Павлович… по всегдашней привычке своей начинает кощунствовать. Как вдруг Смердяков, стоявший у двери, усмехнулся… Смердяков… с самого… прибытия в наш город Ивана Федоровича стал являться к обеду почти каждый раз.Комментарии, думаю, излишни: каждый из пяти голосов (если не считать рассказчика) звучит отдельно, но все они сплетаются в единый узор, на первый взгляд забавный, однако содержащий в зародыше почти весь расклад предстоящей драмы; нет только Дмитрия.
– Ты чего? – спросил Федор Павлович, мигом заметив усмешку и поняв конечно, что относится она к Григорию.
– А я насчет того-с, – заговорил вдруг… Смердяков, – что… никакого… не было бы греха…, если б и отказаться… от собственного крещения своего, чтобы спасти тем самым свою жизнь для добрых дел, коими в течение лет и искупить малодушие.
– …Врешь, за это тебя прямо в ад и там как баранину поджаривать станут, – подхватил Федор Павлович.
И вот тут-то и вошел Алеша. Федор Павлович… ужасно обрадовался Алеше.
– На твою тему, на твою тему! – радостно хихикал он, усаживая Алешу слушать.
– Насчет баранины это не так-с, да и ничего там за это не будет-с, да и не должно быть такого, если по всей справедливости, – солидно заметил Смердяков.
– Как так по всей справедливости, – крикнул еще веселей Федор Павлович, подталкивая коленом Алешу.
– Подлец он!.. – вырвалось вдруг у Григория. Гневно посмотрел он Смердякову прямо в глаза.
– Насчет подлеца повремените-с, Григорий Васильевич, – спокойно и сдержанно отразил Смердяков, – а лучше рассудите сами, что… тут и греха не будет.
– Да ты уж это говорил, ты не расписывай, а докажи! – кричал Федор Павлович…
– Ибо едва только я скажу мучителям: “Нет, я не христианин и истинного бога моего проклинаю…”, как я отлучен, – так или не так, Григорий Васильевич?
Он с видимым удовольствием обращался к Григорию, отвечая в сущности на одни лишь вопросы Федора Павловича и очень хорошо понимая это, но нарочно делая вид, что вопросы эти как будто задает ему Григорий.
– Иван! – крикнул вдруг Федор Павлович, – нагнись ко мне к самому уху. Это он для тебя всё это устроил, хочет, чтобы ты его похвалил. Ты похвали.
Иван Федорович выслушал совершенно серьезно восторженное сообщение папаши.
– Стой, Смердяков, помолчи на время, – крикнул опять Федор Павлович: – Иван…
Иван Федорович вновь с самым серьезнейшим видом нагнулся.
– Люблю тебя так же, как и Алешку… Коньячку?
– Дайте.
“Однако сам-то ты порядочно нагрузился”, пристально поглядел на отца Иван Федорович. Смердякова же он наблюдал с чрезвычайным любопытством.
– Анафема ты проклят и теперь, – разразился вдруг Григорий…
– Не бранись, Григорий…! – прервал Федор Павлович.
– Вы переждите, Григорий Васильевич… и прослушайте дальше… Потому в самое то время, как я Богом стану немедленно проклят-с… я уже стал всё равно, как бы иноязычником, и крещение мое с меня снимается и ни во чтó вменяется, – так ли хоть это-с?
– Заключай, брат, скорей… – поторопил Федор Павлович…
– А коли я уж не христианин, то значит я и не солгал мучителям, когда они спрашивали: “Христианин я или не христианин”… ибо я уже был самим богом совлечен моего христианства…
Григорий остолбенел и смотрел на оратора, выпучив глаза… Федор Павлович… залился визгливым смехом.
– Алешка, Алешка, каково! Ах ты казуист! Это он был у иезуитов где-нибудь, Иван. Ах ты иезуит смердящий; да кто же тебя научил? Но только ты врешь, казуист… Не плачь, Григорий, мы его сею же минутой разобьем в дым и прах…
– Врешь, пр-р-роклятый, – прошипел Григорий…
– Рассудите сами, Григорий Васильевич, – …как бы и великодушничая с разбитым противником, продолжал Смердяков, – …ведь сказано же в писании…
– Стой! – завизжал Федор Павлович в апофеозе восторга, – …Иван, заруби черту, запиши: весь русский человек тут сказался!
– Вы совершенно верно заметили, что это народная в вере черта, – с одобрительною улыбкой согласился Иван Федорович.
– Соглашаешься!.. Алешка, ведь правда? Ведь совершенно русская вера такая?
– Нет, у Смердякова совсем не русская вера, – серьезно и твердо проговорил Алеша».
Совершенство этой конструкции приводит на мысль полифонию в терминологическом смысле. Вот как Моцарт в «Амадеусе»,[25] объясняет своему спонсору и тоже композитору королю Иосифу II эстетические достоинства «Свадьбы Фигаро»:[26]
«Моцарт. Ваше величество, это… про любовь.У Достоевского, конечно, не опера, а «пьеса», так что настоящая симультанность невозможна. Но в остальном слова Моцарта с поразительной адекватностью описывают эффект приведенного выше словесного квинтета на тему контроверзы.
Иосиф. А, опять любовь.
Моцарт. Но это… так ново…, люди будут без ума. Например, у меня во втором действии есть сцена – она начинается как дуэт, просто муж и жена ссорятся. Внезапно входит хитрая камеристка жены… Дуэт превращается в трио. Потом появляется развязный камердинер мужа. Трио переходит в квартет. Затем глупый старик-садовник… – квартет становится квинтетом, и так далее… секстет, септет, октет! Как Вы думаете, сколько времени мне удается продолжать в этом роде?
Иосиф. Понятия не имею.
Моцарт…Угадайте, Ваше Величество. Вообразите максимум, сколько такая штука может длиться, и помножьте на два.
Иосиф. Ну, шесть или семь минут! может, восемь!
Моцарт. Двадцать, государь! Целых двадцать, а?! Двадцать минут непрерывной музыки. Никаких речитативов… Государь, это под силу только опере. В пьесе, если одновременно говорят несколько человек, получается просто шум. Не поймешь ни слова. Но в музыке, могут одновременно говорить двадцать человек, и это будет не шум, а полнейшая гармония».
Картину Формана вообще отличает редкое умение изобразить художника в его профессиональном действии, превращенном в драматическое, – а не как загадочного гения, то взирающего на луну (возлюбленную), то бросающегося лихорадочно наносить нечто лунное (любовное) на бумагу. Но это уже другая тема – не что читать, а что смотреть и слушать.
Три инвенции на грани лингвистики и поэтики
[27]
Интересы многих лингвистов нашего поколения, включая юбиляра, постепенно сдвигались от синтаксиса к семантике, прагматике и далее структурной поэтике, а у некоторых – и к постструктурным упражнениям. Предлагаемые заметки посвящены роли языковых тонкостей в обогащении смысла художественного дискурса. В первой, идя от языковых деталей к идейным обобщениям, я держусь строго в рамках текста, написанного, правда, на языке кино, но включающего богатый естественно-языковой компонент; во второй решаюсь – в поисках жизнетворческой сути авторского дискурса – выйти из литературного текста в биографический; а в третьей, ради насыщения «духовкой» довольно-таки несолидного материала, прибегаю к еще более мощным дозам «инвенционизма».
Интересы многих лингвистов нашего поколения, включая юбиляра, постепенно сдвигались от синтаксиса к семантике, прагматике и далее структурной поэтике, а у некоторых – и к постструктурным упражнениям. Предлагаемые заметки посвящены роли языковых тонкостей в обогащении смысла художественного дискурса. В первой, идя от языковых деталей к идейным обобщениям, я держусь строго в рамках текста, написанного, правда, на языке кино, но включающего богатый естественно-языковой компонент; во второй решаюсь – в поисках жизнетворческой сути авторского дискурса – выйти из литературного текста в биографический; а в третьей, ради насыщения «духовкой» довольно-таки несолидного материала, прибегаю к еще более мощным дозам «инвенционизма».
1. Эйзенштейн: власть, магия и перформативы
В «Иване Грозном» хронологически первым проведением центрального мотива – насильственного воцарения Ивана – является один из эпизодов его детства.[28] Сцена развертывается в хоромах Ивана непосредственно вслед за происшедшей в приемной палате демонстрацией сугубой номинальности власти маленького Ивана: вопрос, кому платить за доступ к европейским рынкам, был решен не сидящим на престоле «Великим князем Московским», не дотягивающимся ножками до пола, а – от его имени – громадного роста боярином Шуйским, реальным главой государства. Этому предшествовал приход бояр к власти путем отравления матери Ивана Елены Глинской и (в эпизоде, не вошедшем в фильм) ареста Шуйским ее фаворита Телепнева-Оболенского, напрасно апеллировавшего к подростку Ивану.
В сцене в великокняжеских хоромах гигант Шуйский и миниатюрный Бельский продолжают доругиваться между собой, когда Иван вдруг подает свою первую антибоярскую заявку на власть.
Сама же интересующая нас сцена выделяется последовательным проведением «собачьего» мотива, в терминах которого развертывается и разрешается вся эта минидрама. Ее сверхзадачей, или, выражаясь по-риффатерровски (Риффатерр 1978), матрицей, является формула «они собачатся», и юному Ивану удается «пересобачить» бояр.
С точки зрения якобсоновской поэзии грамматики, особый интерес представляет работа Эйзенштейна с перформативными аспектами словоупотребления.[31] Это неудивительно, поскольку иллокутивная сила речевых актов является прямым и естественным аналогом «властной» тематики эпизода, да и всего фильма. Обратимся к перформативной динамике сцены.
Первый осторожный шаг делает Иван, обзывая Шуйского «псом». Красноречивая сценарная ремарка гласит: Сквозь зубы добавляет: …матери, вами, псами, изведенной… Этому сквозь зубы соответствует изощренная синтаксическая структура всей реплики Ивана, начинающейся повелительным Убери. Иван трижды повторяет этот приказ, постепенно, с амебейными повторами, наращивая его более косвенными членами: предложным дополнением (Убери… с постели), вводным членом (Убери, говорю), несогласованным определением (Убери с постели матери) и, наконец, приложением (псами) к творительному агента (вами) при пассивном причастии, определяющем это несогласованное определение (…матери, вами, псами, изведенной…). Тем самым осуществляется, с одной стороны, неуклонное нарастание, а с другой – одновременное приглушение вырывающегося сквозь зубы оскорбления. Собачья кличка появляется, так сказать, задвинутой в самый дальний грамматический угол троекратного приказа – характерный контрапункт типа анализировавшихся Эйзенштейном и, скорее всего, выстроенный сознательно. На приглушение работает и множественное число «собачьей» лексемы: формально приложение псами отнесено к боярам вообще, и его применение лично к Шуйскому как бы еще требует семантической обработки информации.
С такой расшифровки и начинается ответная реплика Шуйского, которого, разумеется, не обманывает грамматическая завуалированность оскорбления. Перчатка брошена, и он ее поднимает. Он – правда, сначала в вопросительной форме (точнее, вопросительно-угрожающей, если не упускать из виду иллокутивного аспекта его речевого акта) – относит оскорбительных «псов» к себе самому, переводя их в единственное число и именительный падеж именного сказуемого – куда уж прямее. В сценарной ремарке он при этом символически превращается в животное: Я – пес?! – заревел Шуйский, зверем с кресел подымаясь; в фильме это реализовано зверским видом и выражением лица Шуйского, облаченного в тяжелые меховые одежды.
В сцене в великокняжеских хоромах гигант Шуйский и миниатюрный Бельский продолжают доругиваться между собой, когда Иван вдруг подает свою первую антибоярскую заявку на власть.
«– Никому платить не обязаны!.. Добром не отдадут – силой отберем!.. Сила русская вами расторгована… По боярским карманам разошлась!Драматический и идейный смысл сцены очевиден: зарвавшись в упоении властью, Шуйский унижает Ивана и в официальном, и в личном плане (это, так сказать, его трагическая ошибка); Иван принимает вызов, повышает ставку, мстит за мать и вообще за прошлые и нынешние унижения; привлекши к борьбе с боярами низшее сословие, он делает первый шаг к воцарению. Эпизод подчеркнуто перекликается с двумя предыдущими сценами детства. С самой первой – зеркальностью мести: там Шуйский так же и в тех же выражениях решал судьбу Телепнева: – Взять его!;[30] и с обеими – мотивом «ноги»: ногам Шуйского на царской постели предшествуют наглядная картинка «ноги коротки» (на престоле), фреска с апокалиптическим ангелом, попирающим вселенную (на стене за престолом), и топтание Телепнева ногами слуг Шуйского (в сценарии).
Общий хохот. Шуйский нагло, с ногами разваливается на постели: – Уморил еси!..
Иван: – Убери ноги с постели! Убери, говорю. Убери с постели матери… матери, вами, псами, изведенной…
Шуйский: – Я – пес? – Подымаясь: – Сама она – сукою была! – Хватая Ивана за грудки, а затем отбрасывая: – С Телепневым-кобелем путалась, неизвестно, от кого она тобою ощенилась! – Замахиваясь на Ивана жезлом: – У, сучье племя!
Иван, закрываясь от удара: – Взять его!.. Взять!
Вбегают царевы слуги, уволакивают Шуйского. Маленький боярин Бельский в ужасе комментирует:
– Старшего боярина – псарям выдал!
Иван: – Сам властвовать стану… без бояр. Царем буду!»[29]
Сама же интересующая нас сцена выделяется последовательным проведением «собачьего» мотива, в терминах которого развертывается и разрешается вся эта минидрама. Ее сверхзадачей, или, выражаясь по-риффатерровски (Риффатерр 1978), матрицей, является формула «они собачатся», и юному Ивану удается «пересобачить» бояр.
С точки зрения якобсоновской поэзии грамматики, особый интерес представляет работа Эйзенштейна с перформативными аспектами словоупотребления.[31] Это неудивительно, поскольку иллокутивная сила речевых актов является прямым и естественным аналогом «властной» тематики эпизода, да и всего фильма. Обратимся к перформативной динамике сцены.
Первый осторожный шаг делает Иван, обзывая Шуйского «псом». Красноречивая сценарная ремарка гласит: Сквозь зубы добавляет: …матери, вами, псами, изведенной… Этому сквозь зубы соответствует изощренная синтаксическая структура всей реплики Ивана, начинающейся повелительным Убери. Иван трижды повторяет этот приказ, постепенно, с амебейными повторами, наращивая его более косвенными членами: предложным дополнением (Убери… с постели), вводным членом (Убери, говорю), несогласованным определением (Убери с постели матери) и, наконец, приложением (псами) к творительному агента (вами) при пассивном причастии, определяющем это несогласованное определение (…матери, вами, псами, изведенной…). Тем самым осуществляется, с одной стороны, неуклонное нарастание, а с другой – одновременное приглушение вырывающегося сквозь зубы оскорбления. Собачья кличка появляется, так сказать, задвинутой в самый дальний грамматический угол троекратного приказа – характерный контрапункт типа анализировавшихся Эйзенштейном и, скорее всего, выстроенный сознательно. На приглушение работает и множественное число «собачьей» лексемы: формально приложение псами отнесено к боярам вообще, и его применение лично к Шуйскому как бы еще требует семантической обработки информации.
С такой расшифровки и начинается ответная реплика Шуйского, которого, разумеется, не обманывает грамматическая завуалированность оскорбления. Перчатка брошена, и он ее поднимает. Он – правда, сначала в вопросительной форме (точнее, вопросительно-угрожающей, если не упускать из виду иллокутивного аспекта его речевого акта) – относит оскорбительных «псов» к себе самому, переводя их в единственное число и именительный падеж именного сказуемого – куда уж прямее. В сценарной ремарке он при этом символически превращается в животное: Я – пес?! – заревел Шуйский, зверем с кресел подымаясь; в фильме это реализовано зверским видом и выражением лица Шуйского, облаченного в тяжелые меховые одежды.