Страница:
Затем Шуйский начинает языковую работу по обращению оскорбления против Ивана. Начинает, так сказать, издалека: в наиболее констативном – изъявительном – наклонении, в прошедшем времени, с третьих лиц и в косвенных падежах (она сукою была, с Телепневым-кобелем путалась). Однако единственное число и переход на личности сохраняются. Более того, градус оскорбления возрастает, поскольку к простой унизительности отождествления с животным Шуйский добавляет морально-сексуальные инсинуации по адресу матери Ивана и одновременно напоминает ему о своей победе над всеми тремя – Глинской, Телепневым и Иваном – в первой из сцен детства. Тем самым он решительно перекрывает приглушенное – сквозь зубы – упоминание Иваном этого эпизода в словах об изведенной матери.
Подготовив таким образом почву, Шуйский, опять-таки сначала в косвенном падеже и грамматически трансформированной – глагольной – форме (тобою ощенилась), возвращает «собачью» лексему Ивану. Не дожидаясь, пока Иван произведет соответствующие операции семантического вывода, Шуйский сам в максимально прямой форме – в именительном падеже единственного числа (хотя и собирательного существительного) – по сути называет Ивана не только псом, но и сукиным сыном, чем заодно ставит под сомнение легитимность его притязаний на власть. Грамматический статус его эллиптичного восклицания не совсем прояснен: то ли это предикативное < Ты / вы все —> сучье племя!, то ли аппозитивно-обзывательное <Ах ты>, сучье племя! Второе вероятнее – и по общему ситуативному и языковому (У, …!) контексту, и в свете сопровождающего эти слова замаха жезлом, и в качестве усиленного (переводом в прямую иллокуцию) обращения более косвенной начальной реплики Ивана (…вами, псами…).
На это предельное повышение Шуйским политических и иллокутивных ставок Иван отвечает – как это будет характерно для него на протяжении всего фильма – еще более превосходящим перформативным насилием. Дважды повторенный императив Взять (его)! замыкает рамку, открытую гораздо более скромным повелением убрать ноги, а в более широком плане – сюжет с отравлением Глинской и взятием Телепнева.
«Собачья» сема в этом решающем акте, на первый взгляд, отсутствует. Правда, в сценарии говорится, что приказ взять отдается псарям, однако визуально, в фильме, статус слуг, хватающих Шуйского, остается неопределенным, и в развитии «собачьего» мотива наступает ретардация. Лишь последующий комментарий шокированного Бельского поясняет зрителю, что это именно псари. Реплика Бельского (в прошедшем времени и изъявительном наклонении) уже сугубо констативна – она лишь резюмирует развязку после максимального напряжения в кульминации. Однако ретроспективный свет, бросаемый ею на кульминацию, крайне существенен в плане речевых актов.
Согласно Остин 1975 [1962], необходимым условием актуализации перформатива является соответствующий социальный, в частности властный, статус участников ситуации. (Фраза: Объявляю вас мужем и женой действительна лишь в устах священника, мэра и т. п. и лишь по отношению к холостым лицам соответствующего пола, возраста и т. д.) Но борьба за высшую власть и составляет драматический нерв рассматриваемой сцены всего фильма. Иван становится царем – намерение, о котором он впервые заявляет в заключительной реплике сцены – именно благодаря тому, что он решается и оказывается способен на деле «переперформативить» своих противников. В чисто фабульном плане он побеждает Шуйского уже тем, что слуги выполняют его приказ взять боярина. Но его символическое торжество наступает лишь тогда, когда выясняется, что эти слуги – псари, т. е. лица, уполномоченные работать с собаками. Тем самым подтверждается соблюдение ролевых пресуппозиций данного «перформатива» в еще одном – магическом – отношении: схваченный именно псарями, Шуйский как бы на деле оказывается превращенным в того пса, с чисто словесного приравнивания к которому начался словесный поединок, вернее, даже не в пса, а в зверя, которого псари травят собаками.
В масштабе всего фильма этот символический элемент встраивается в контекст целого ряда подобных сем, начиная с «собачьего» лейтмотива в образе Малюты и других опричников. Таковы, в частности, мотивы «охоты на бобра» и «бобровой шапки» в завершающей сюжет «Ивана Грозного» сцене в соборе: образуя аналогичный аккомпанемент к закланию главного представителя боярской партии – Владимира Старицкого, они метафорически превращают его в «убитого охотниками бобра».[32] Параллель подкрепляется эмблематическим соответствием между сценами детства, задуманными в качестве пролога к фильму, и фильмом в целом. В рамках этого соответствия взятие Шуйского псарями предвещает убийство Старицкого, а финальная, вынесенная в зону после событийной развязки, реплика юного Ивана о намерении стать царем служит прообразом статичной заставки к фильму, в которой Иван резюмирует, сидя на престоле, смысл своей борьбы и победы и монархической власти вообще.
2. Ахматова: парадоксы сора, стыда и долженствования
3. Еврейский анекдот: точки зрения и теология
Литература
Подготовив таким образом почву, Шуйский, опять-таки сначала в косвенном падеже и грамматически трансформированной – глагольной – форме (тобою ощенилась), возвращает «собачью» лексему Ивану. Не дожидаясь, пока Иван произведет соответствующие операции семантического вывода, Шуйский сам в максимально прямой форме – в именительном падеже единственного числа (хотя и собирательного существительного) – по сути называет Ивана не только псом, но и сукиным сыном, чем заодно ставит под сомнение легитимность его притязаний на власть. Грамматический статус его эллиптичного восклицания не совсем прояснен: то ли это предикативное < Ты / вы все —> сучье племя!, то ли аппозитивно-обзывательное <Ах ты>, сучье племя! Второе вероятнее – и по общему ситуативному и языковому (У, …!) контексту, и в свете сопровождающего эти слова замаха жезлом, и в качестве усиленного (переводом в прямую иллокуцию) обращения более косвенной начальной реплики Ивана (…вами, псами…).
На это предельное повышение Шуйским политических и иллокутивных ставок Иван отвечает – как это будет характерно для него на протяжении всего фильма – еще более превосходящим перформативным насилием. Дважды повторенный императив Взять (его)! замыкает рамку, открытую гораздо более скромным повелением убрать ноги, а в более широком плане – сюжет с отравлением Глинской и взятием Телепнева.
«Собачья» сема в этом решающем акте, на первый взгляд, отсутствует. Правда, в сценарии говорится, что приказ взять отдается псарям, однако визуально, в фильме, статус слуг, хватающих Шуйского, остается неопределенным, и в развитии «собачьего» мотива наступает ретардация. Лишь последующий комментарий шокированного Бельского поясняет зрителю, что это именно псари. Реплика Бельского (в прошедшем времени и изъявительном наклонении) уже сугубо констативна – она лишь резюмирует развязку после максимального напряжения в кульминации. Однако ретроспективный свет, бросаемый ею на кульминацию, крайне существенен в плане речевых актов.
Согласно Остин 1975 [1962], необходимым условием актуализации перформатива является соответствующий социальный, в частности властный, статус участников ситуации. (Фраза: Объявляю вас мужем и женой действительна лишь в устах священника, мэра и т. п. и лишь по отношению к холостым лицам соответствующего пола, возраста и т. д.) Но борьба за высшую власть и составляет драматический нерв рассматриваемой сцены всего фильма. Иван становится царем – намерение, о котором он впервые заявляет в заключительной реплике сцены – именно благодаря тому, что он решается и оказывается способен на деле «переперформативить» своих противников. В чисто фабульном плане он побеждает Шуйского уже тем, что слуги выполняют его приказ взять боярина. Но его символическое торжество наступает лишь тогда, когда выясняется, что эти слуги – псари, т. е. лица, уполномоченные работать с собаками. Тем самым подтверждается соблюдение ролевых пресуппозиций данного «перформатива» в еще одном – магическом – отношении: схваченный именно псарями, Шуйский как бы на деле оказывается превращенным в того пса, с чисто словесного приравнивания к которому начался словесный поединок, вернее, даже не в пса, а в зверя, которого псари травят собаками.
В масштабе всего фильма этот символический элемент встраивается в контекст целого ряда подобных сем, начиная с «собачьего» лейтмотива в образе Малюты и других опричников. Таковы, в частности, мотивы «охоты на бобра» и «бобровой шапки» в завершающей сюжет «Ивана Грозного» сцене в соборе: образуя аналогичный аккомпанемент к закланию главного представителя боярской партии – Владимира Старицкого, они метафорически превращают его в «убитого охотниками бобра».[32] Параллель подкрепляется эмблематическим соответствием между сценами детства, задуманными в качестве пролога к фильму, и фильмом в целом. В рамках этого соответствия взятие Шуйского псарями предвещает убийство Старицкого, а финальная, вынесенная в зону после событийной развязки, реплика юного Ивана о намерении стать царем служит прообразом статичной заставки к фильму, в которой Иван резюмирует, сидя на престоле, смысл своей борьбы и победы и монархической власти вообще.
2. Ахматова: парадоксы сора, стыда и долженствования
Разговор о власти может быть продолжен на совершенно, казалось бы, неожиданном в этом смысле материале ахматовской поэзии.
Начать с того, что отмежевание от одичности-элегичности действительно звучит несколько задорно на фоне поэзии Ахматовой в целом, переполненной классическими фигурами и цитатами и пометами знаменательных дат и мест, да и написанной чем дальше, тем более чеканными размерами (Гаспаров 1993[1989]), – то есть вовсе не ограничивающей свою творческую подпочву лопухами и плесенью на стене.
Собственно, уже отказный зачин Мне ни к чему… и вся риторика «минус-затей» – вполне традиционны и особенно типичны для поэтической позы с установкой на «простоту и подлинность». И действительно, в ахматовской декларации о ненужности затей скрыто присутствует классик из классиков:
Одним из важнейших литературных источников Ахматовой были стихи Михаила Кузмина, у которого она даже позаимствовала предмет своей профессиональной гордости – строфику «Поэмы без героя». Сложные литературные счеты Ахматовой с Кузминым – особая тема, но сора и стыда в них, по-видимому, было немало. Так или иначе, подслушав у него строчки:
В общем, далеко не все в ахматовском стихотворении не так, как у людей, но лишь посвященным дано проникнуть в подлинную тайну плесени на стене и, значит, поэтического ремесла вообще. Так, дальнейшие переклички с Кузминым обнаруживаются в привлечении мотивов «плесени» и «стены» из «Подвала памяти», написанного всего тремя днями ранее «Одических ратей» и отсылающего к роману Кузмина «Плавающие-путешествующие» (1915; см. Тименчик и др. 1978: 227–228), а самый образ подлежащего расшифровке узора на стене отыскивается у Леонардо да Винчи (Тименчик 1989: 22). Этот-то лабиринт аллюзий и должна прикрыть собой таинственная плесень.
Характерная ахматовская стратегия изысканной элитарности, маскирующейся под убогую эгалитарность, уже стала предметом внимания исследователей (Щеглов 1979; Келли 1994: 220). Не поднимая эту проблему во всей ее сложности, отмечу несколько иное проявление в тексте «Одических ратей» постоянного конфликта между установками на «слабость, непритязательность…» и одновременно на «силу, классичность, власть…».
Строчка По мне, в стихах все быть должно некстати выражает любовь к поэтической нестандартности не только прямыми декларациями (по мне, некстати) и искусной инверсией (все быть должно вместо все должно быть), но и своей исключительной – некстати – длиной, особенно по сравнению с усеченной следующей строкой (ср. Тименчик 1975: 213). Однако за этим неконвенциональным фасадом скрывается железная поэтическая дисциплина.
Прежде всего, своей перегруженностью строка отклоняется от принятых норм в сторону не только импровизационной анархии, но и классической, «ломоносовской» полноударности. Перед нами, так сказать, элегический 5-стопный ямб с одическими ударениями на каждой стопе. Еще интереснее, что «воля к власти и порядку» выражена в этой зацитированной в лоск строчке и впрямую, хотя и оставалась до сих пор не замеченной. Что значит спрятанное на видном месте слово должно, как не жесткую программу тщательного отделывания небрежности? Впечатление, производимое лица необщим выраженьем авторской музы, Ахматова не пускает на самотек: в отличие от ненавязчивых поражен бывает мельком свет и ее почтит небрежной похвалой,[33] ахматовское некстати оксюморонно вводится под конвоем категорического быть должно. Рукой мастера верленовская «растрепанность» фиксируется в виде «естественной», якобы необщей, не как у людей, а на самом деле «должной», образцовой, волосок к волоску, прически.
О «железном» начале в ахматовской поэтике уже писалось. Известно замечание Маяковского об одном декламировавшемся им стихотворении Ахматовой, что оно «выражает изысканные и хрупкие чувства, но само оно не хрупкое, стихи Ахматовой монолитны и выдержат давление любого голоса, не дав трещины» (Коваленко 1992: 167). Существенно, однако, что художественным построением является и «хрупкость» самих чувств, а точнее – поз, ахматовской лирической героини, как о том писал уже в 1915 году Н. В. Недоброво (Недоброво 1989[1915]):
Наличие за лопухами и лебедой железной силы, недаром снискавшей Ахматовой репутацию повелительницы, королевы, богини и статуи; ее постоянная и все возраставшая озабоченность своей славой и борьбой с соперниками; сознательная работа над ретушированием собственной биографии, включая правку воспоминаний о ней современников и даже писавшихся и лепившихся с нее портретов; одним словом, напряженная деятельность по самопрезентации поэтической личности ААА как властной в самом своем кенозисе харизматической фигуры – вот в чем состоял тот реальный, нуждавшийся в сокрытии и сложной сублимации сор, из которого росли ее стихи и весь тщательно мифологизированный текст ее жизнетворчества, – а отнюдь не в безобидной лебеде, стыдиться которой, действительно, было бы ни к чему. В этой подмене нешуточной подоплеки жизнетворчества таинственностью плесени на стене и кроются подлинные тайны ахматовского ремесла.
Что касается лебеды, то в стихотворении 1940 года она вырастает опять-таки не столько из подзаборного сора, сколько из собственных ранних стихов: На коленях в огороде Лебеду полю («Песенка», 1911). Этот знаменитый образ – знаменитый, в частности, благодаря оригинальности использования декадентской поэтессой маски простой полольщицы – стал одной из сигнатур Ахматовой, и, разумеется, проблема его «подлинности» вызывала напряженное любопытство поклонников. В разговоре с Лидией Чуковской Ахматова «авторизовала» соответствующую «органическую» – жизненную, детскую, эмоциональную, природную – историю создания «лопухов и лебеды»: «Это с детства… в Царском, в переулке… в канаве росли лопухи и лебеда… я так их с тех пор люблю» (см. Чуковская 1989: 119, запись 20 июня 1940 года). Но в другой аудитории великая мастерица поз и автоиронии могла разыгрывать и противоположные, сугубо литературные роли: «Анна Андреевна как-то вызвалась помогать [в прополке лебеды]: “Только вы, Наташенька, покажите мне, какая она, эта лебеда”» (Гинзбург 1991: 133, запись 1927 года).[34]
Литературность литературы, а тем более акмеистической поэзии, – не большая новость. Жизнетворческая практика (пост)символистов от Вяч. Иванова до Маяковского – вещь тоже хорошо известная. В общем виде осознана, пожалуй, и возникающая на их пересечении опасность буквального приятия эстетико-политических затей этих харизматических учителей жизни. Наше читательское наслаждение поэтическими масками Блока и Маяковского не означает приятия их в качестве образцов для подражания – делать бы жизнь с кого.
В случае Ахматовой амбивалентная ориентация одновременно на сверхсерьезных магов Серебряного века и на безыдейного протея-Пушкина скрадывает настойчивость учительских претензий и одновременно повышает их действенность и священность. Тем более назревшей представляется задача переставить стихи Ахматовой из красного угла обратно – на книжную полку.
Это программное метапоэтическое стихотворение Ахматовой – одно из самых знаменитых. Однако оно вовсе не так бесстыдно-просто и импровизационно, как кажется.
Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах все быть должно некстати,
Не так, как у людей.
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене…
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне.
21 января 1940 г. («Тайны ремесла», 2)
Начать с того, что отмежевание от одичности-элегичности действительно звучит несколько задорно на фоне поэзии Ахматовой в целом, переполненной классическими фигурами и цитатами и пометами знаменательных дат и мест, да и написанной чем дальше, тем более чеканными размерами (Гаспаров 1993[1989]), – то есть вовсе не ограничивающей свою творческую подпочву лопухами и плесенью на стене.
Собственно, уже отказный зачин Мне ни к чему… и вся риторика «минус-затей» – вполне традиционны и особенно типичны для поэтической позы с установкой на «простоту и подлинность». И действительно, в ахматовской декларации о ненужности затей скрыто присутствует классик из классиков:
тем более что Пушкин обыгрывает ту же тему еще раз (причем акцентируя именно уходящую в литературную древность борьбу стилей), когда поминает в «Графе Нулине»
Ужель и впрямь, и в самом деле,
Без элегических затей,
Весна моих промчалась дней
(Что я шутя твердил доселе)? —
(«Евгений Онегин», VI, 44)
В модернистской поэзии сознательная переориентация с «высокой затхлой литературности» на «низкую, но свежую реальность» может восходить у Ахматовой к Верлену – к его «Искусству поэзии», кончающемуся метапоэтической декларацией:
Роман классический старинный <…>
Без романтических затей.
букв. «Пусть твой стих будет нагаданной удачей, растрепавшейся на кусачем утреннем ветру, который несется, благоухая мятой и чабрецом… А все прочее – литература».Но в таком случае ахматовские запахи, растения, вообще стихи растут не из природного сора, а именно из литературы. Пользуясь словарем другого фрагмента «Тайн ремесла» («4. Поэт»; 1959), игриво обнажающего многие из затей ахматовской поэтики, стихи подслушиваются не столько у леса и сосен, молчальниц на вид, сколько из чьего-то веселого скерцо, и потому вопрос о «неведании стыда» – взятии налево… и направо… без чувства вины – оказывается вовсе не праздным.
Одним из важнейших литературных источников Ахматовой были стихи Михаила Кузмина, у которого она даже позаимствовала предмет своей профессиональной гордости – строфику «Поэмы без героя». Сложные литературные счеты Ахматовой с Кузминым – особая тема, но сора и стыда в них, по-видимому, было немало. Так или иначе, подслушав у него строчки:
Ахматова шутя выдает их за свои, казалось бы, целиком принадлежащие жизни лукавой:
Сухой цветок, любовных писем связка,
Улыбка глаз, счастливых встречи две, —
(«О, быть покинутым – какое счастье!..»)
Сходства очевидны – от размера, рифмовки и синтаксиса до общей несколько кокетливой эстетики «довольствования малым и случайным».
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене…
В общем, далеко не все в ахматовском стихотворении не так, как у людей, но лишь посвященным дано проникнуть в подлинную тайну плесени на стене и, значит, поэтического ремесла вообще. Так, дальнейшие переклички с Кузминым обнаруживаются в привлечении мотивов «плесени» и «стены» из «Подвала памяти», написанного всего тремя днями ранее «Одических ратей» и отсылающего к роману Кузмина «Плавающие-путешествующие» (1915; см. Тименчик и др. 1978: 227–228), а самый образ подлежащего расшифровке узора на стене отыскивается у Леонардо да Винчи (Тименчик 1989: 22). Этот-то лабиринт аллюзий и должна прикрыть собой таинственная плесень.
Характерная ахматовская стратегия изысканной элитарности, маскирующейся под убогую эгалитарность, уже стала предметом внимания исследователей (Щеглов 1979; Келли 1994: 220). Не поднимая эту проблему во всей ее сложности, отмечу несколько иное проявление в тексте «Одических ратей» постоянного конфликта между установками на «слабость, непритязательность…» и одновременно на «силу, классичность, власть…».
Строчка По мне, в стихах все быть должно некстати выражает любовь к поэтической нестандартности не только прямыми декларациями (по мне, некстати) и искусной инверсией (все быть должно вместо все должно быть), но и своей исключительной – некстати – длиной, особенно по сравнению с усеченной следующей строкой (ср. Тименчик 1975: 213). Однако за этим неконвенциональным фасадом скрывается железная поэтическая дисциплина.
Прежде всего, своей перегруженностью строка отклоняется от принятых норм в сторону не только импровизационной анархии, но и классической, «ломоносовской» полноударности. Перед нами, так сказать, элегический 5-стопный ямб с одическими ударениями на каждой стопе. Еще интереснее, что «воля к власти и порядку» выражена в этой зацитированной в лоск строчке и впрямую, хотя и оставалась до сих пор не замеченной. Что значит спрятанное на видном месте слово должно, как не жесткую программу тщательного отделывания небрежности? Впечатление, производимое лица необщим выраженьем авторской музы, Ахматова не пускает на самотек: в отличие от ненавязчивых поражен бывает мельком свет и ее почтит небрежной похвалой,[33] ахматовское некстати оксюморонно вводится под конвоем категорического быть должно. Рукой мастера верленовская «растрепанность» фиксируется в виде «естественной», якобы необщей, не как у людей, а на самом деле «должной», образцовой, волосок к волоску, прически.
О «железном» начале в ахматовской поэтике уже писалось. Известно замечание Маяковского об одном декламировавшемся им стихотворении Ахматовой, что оно «выражает изысканные и хрупкие чувства, но само оно не хрупкое, стихи Ахматовой монолитны и выдержат давление любого голоса, не дав трещины» (Коваленко 1992: 167). Существенно, однако, что художественным построением является и «хрупкость» самих чувств, а точнее – поз, ахматовской лирической героини, как о том писал уже в 1915 году Н. В. Недоброво (Недоброво 1989[1915]):
«…очень сильная книга властных стихов… Желание напечатлеть себя на любимом, несколько насильническое… Несчастная любовь… своею способностью мгновенно вдруг исчезнуть внушающая подозрение в выдуманности… Самое голосоведение Ахматовой, твердое и уж скорее самоуверенное… свидетельствует не о плаксивости… но открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слишком слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную…С этими формулировками, поразительно предвосхищающими гройсовское соотнесение ницшеанского художника-авангардиста и вождя-тоталитариста (см. Гройс 1993), не спорила и сама Ахматова, ценившая статью Недоброво и с благодарностью следовавшая ее урокам.
Не понимающий… не подозрева[ет], что если бы эти самые жалкие, исцарапанные юродивые вдруг забыли бы свою нелепую страсть и вернулись в мир, то железными стопами пошли бы они по телам его, живого, мирского человека; тогда бы он узнал жестокую силу… по пустякам слезившихся капризниц и капризников».
Наличие за лопухами и лебедой железной силы, недаром снискавшей Ахматовой репутацию повелительницы, королевы, богини и статуи; ее постоянная и все возраставшая озабоченность своей славой и борьбой с соперниками; сознательная работа над ретушированием собственной биографии, включая правку воспоминаний о ней современников и даже писавшихся и лепившихся с нее портретов; одним словом, напряженная деятельность по самопрезентации поэтической личности ААА как властной в самом своем кенозисе харизматической фигуры – вот в чем состоял тот реальный, нуждавшийся в сокрытии и сложной сублимации сор, из которого росли ее стихи и весь тщательно мифологизированный текст ее жизнетворчества, – а отнюдь не в безобидной лебеде, стыдиться которой, действительно, было бы ни к чему. В этой подмене нешуточной подоплеки жизнетворчества таинственностью плесени на стене и кроются подлинные тайны ахматовского ремесла.
Что касается лебеды, то в стихотворении 1940 года она вырастает опять-таки не столько из подзаборного сора, сколько из собственных ранних стихов: На коленях в огороде Лебеду полю («Песенка», 1911). Этот знаменитый образ – знаменитый, в частности, благодаря оригинальности использования декадентской поэтессой маски простой полольщицы – стал одной из сигнатур Ахматовой, и, разумеется, проблема его «подлинности» вызывала напряженное любопытство поклонников. В разговоре с Лидией Чуковской Ахматова «авторизовала» соответствующую «органическую» – жизненную, детскую, эмоциональную, природную – историю создания «лопухов и лебеды»: «Это с детства… в Царском, в переулке… в канаве росли лопухи и лебеда… я так их с тех пор люблю» (см. Чуковская 1989: 119, запись 20 июня 1940 года). Но в другой аудитории великая мастерица поз и автоиронии могла разыгрывать и противоположные, сугубо литературные роли: «Анна Андреевна как-то вызвалась помогать [в прополке лебеды]: “Только вы, Наташенька, покажите мне, какая она, эта лебеда”» (Гинзбург 1991: 133, запись 1927 года).[34]
Литературность литературы, а тем более акмеистической поэзии, – не большая новость. Жизнетворческая практика (пост)символистов от Вяч. Иванова до Маяковского – вещь тоже хорошо известная. В общем виде осознана, пожалуй, и возникающая на их пересечении опасность буквального приятия эстетико-политических затей этих харизматических учителей жизни. Наше читательское наслаждение поэтическими масками Блока и Маяковского не означает приятия их в качестве образцов для подражания – делать бы жизнь с кого.
В случае Ахматовой амбивалентная ориентация одновременно на сверхсерьезных магов Серебряного века и на безыдейного протея-Пушкина скрадывает настойчивость учительских претензий и одновременно повышает их действенность и священность. Тем более назревшей представляется задача переставить стихи Ахматовой из красного угла обратно – на книжную полку.
3. Еврейский анекдот: точки зрения и теология
От демифологизации высокой поэзии обратимся к противоположной задаче – ремифологизации текста в низшем из прозаических жанров.
«– Рабинович, почему вы дома сидите в галстуке? – Ну, знаете, а вдруг кто-нибудь придет?
– Почему же вы тогда сидите в одном галстуке?
– Ай, ну кто ко мне придет?»
Тут все, как в анекдоте вообще и в типовом еврейском анекдоте в частности: нелепость и автоирония; неожиданный поворот к демонстрации голого тела; еврейская фамилия и призвук акцента (Ай, ну…). Но одна черта – особенная. Заметить ее помогает современное внимание к дискурсу – к тому, кто, что, зачем и от имени кого говорит.
Амбивалентная игра с «приходом/неприходом» потенциальных гостей проведена не только в фабуле, но и на уровне нарративной рамки. Анекдот построен в форме диалога между героем и некой вопрошающей инстанцией. Этого интервьюера можно воспринимать как более или менее бестелесную повествовательную условность (ср. в пушкинском «Отроке» то ли Божий, то ли авторский глас свыше: Отрок, оставь рыбака…). Но можно видеть в нем и физически конкретного собеседника. Однако в таком случае проблематичность прихода гостей снимается: к герою уже «кто-то» пришел и уже созерцает его во всей его телесной определенности и неприглядности.[35]
Кто же этот загадочный посетитель? Явно не член семьи и не близкий родственник, ибо к хозяину он обращается на вы и по фамилии. Значит ли это, что Рабинович, так и не одевшись, впустил в дом постороннего – несмотря на свое еврейское недоверие к окружению (могут прийти вдруг, а могут и вообще никогда не прийти)? Если так, то, действительно, не только мысли, но и поступки Рабиновича воплощают его провербиальную амбивалентность. Более того, доводят ее до абсурда, поскольку он обсуждает вероятность виртуального прихода с уже пришедшим реальным посетителем, да к тому же невозмутимо толкует с ним о коде одежды, уже нарушив и продолжая нарушать этот код самым вызывающим образом.[36]
Абсурд, несомненно, витает над текстом, но не обязательно в буквальном смысле абсурдного – то есть безумного – поведения реального персонажа. Абсурд вообще склонен именно витать, а не реализоваться буквально. Обращение по фамилии, да еще и по фамилии номер один в еврейских анекдотах, естественно интерпретировать не столько как речевую характеристику малознакомого посетителя, сколько как цитатное обозначение типового, «масочного» персонажа данного жанра, а тем самым – как метаотсылку к этому типу текста. Интервью о сидении в галстуке берется не у первого попавшегося конкретного еврея по фамилии Рабинович, а у «Рабиновича из еврейского анекдота».
Но тогда бестелесной повествовательной условностью оказывается не только интервьюер (как в нашем первом предположении), но и сам интервьюируемый персонаж. Причем условностью даже более специфической и интересной, нежели просто «Рабинович из еврейского анекдота». Дело в том, что среди форм талмудического умствования распространен вопросно-ответный жанр диалога с раввином, и на его фоне наш анекдот может читаться как своего рода современный диспут с Рабби Новичем, так сказать, с неким новичским раввином.
Тем более что чисто «земная» трактовка этого текста как еще одного еврейского анекдота грешит чрезмерной однозначностью, противопоказанной подлинному абсурду. Скорее, действие анекдота разворачивается – витает – где-то между «землей» забот о галстуке и прочих деталях туалета и «небом» метаигры с жанром. Интервьюер соотносится с Рабиновичем одновременно и как Высшая Инстанция (ср. гётевских Господа и Мефистофеля в «Прологе на небе»), и как более или менее равноправный ему персонаж (подобный Мефистофелю, взаимодействующему с Фаустом в самой трагедии). Эта двойственность вторит амбивалентностям на других уровнях, но, пожалуй, не сгущает, а разрежает атмосферу абсурда, поскольку частично мотивирует ее метаориентацией анекдота на философию самого жанра.
Бог, Дьявол и Философия поминаются здесь не всуе. В конце концов, центральной темой данного анекдота в любом его понимании является проблема одиночества, а если выражаться на языке экзистенциализма, проблема человеческой «заброшенности». Ее решение находится именно на путях общения с Высшей Инстанцией, которая и выступает в роли необходимого человеку Другого, завязывая с ним диалог, а впрочем, оставляя ему право не доверять ее призрачному метаприсутствию.
Бог как Идеальный Другой – общее место современного околопсихоаналитического дискурса. Но в «богоискательской» интерпретации этого анекдота можно пойти и дальше, усмотрев в нем непосредственную парафразу одного из наиболее авторитетных религиозных текстов.
…Академику Я. Б. Зельдовичу приписывается следующая острота:
«– Рабинович, почему вы дома сидите в галстуке? – Ну, знаете, а вдруг кто-нибудь придет?
– Почему же вы тогда сидите в одном галстуке?
– Ай, ну кто ко мне придет?»
Тут все, как в анекдоте вообще и в типовом еврейском анекдоте в частности: нелепость и автоирония; неожиданный поворот к демонстрации голого тела; еврейская фамилия и призвук акцента (Ай, ну…). Но одна черта – особенная. Заметить ее помогает современное внимание к дискурсу – к тому, кто, что, зачем и от имени кого говорит.
Амбивалентная игра с «приходом/неприходом» потенциальных гостей проведена не только в фабуле, но и на уровне нарративной рамки. Анекдот построен в форме диалога между героем и некой вопрошающей инстанцией. Этого интервьюера можно воспринимать как более или менее бестелесную повествовательную условность (ср. в пушкинском «Отроке» то ли Божий, то ли авторский глас свыше: Отрок, оставь рыбака…). Но можно видеть в нем и физически конкретного собеседника. Однако в таком случае проблематичность прихода гостей снимается: к герою уже «кто-то» пришел и уже созерцает его во всей его телесной определенности и неприглядности.[35]
Кто же этот загадочный посетитель? Явно не член семьи и не близкий родственник, ибо к хозяину он обращается на вы и по фамилии. Значит ли это, что Рабинович, так и не одевшись, впустил в дом постороннего – несмотря на свое еврейское недоверие к окружению (могут прийти вдруг, а могут и вообще никогда не прийти)? Если так, то, действительно, не только мысли, но и поступки Рабиновича воплощают его провербиальную амбивалентность. Более того, доводят ее до абсурда, поскольку он обсуждает вероятность виртуального прихода с уже пришедшим реальным посетителем, да к тому же невозмутимо толкует с ним о коде одежды, уже нарушив и продолжая нарушать этот код самым вызывающим образом.[36]
Абсурд, несомненно, витает над текстом, но не обязательно в буквальном смысле абсурдного – то есть безумного – поведения реального персонажа. Абсурд вообще склонен именно витать, а не реализоваться буквально. Обращение по фамилии, да еще и по фамилии номер один в еврейских анекдотах, естественно интерпретировать не столько как речевую характеристику малознакомого посетителя, сколько как цитатное обозначение типового, «масочного» персонажа данного жанра, а тем самым – как метаотсылку к этому типу текста. Интервью о сидении в галстуке берется не у первого попавшегося конкретного еврея по фамилии Рабинович, а у «Рабиновича из еврейского анекдота».
Но тогда бестелесной повествовательной условностью оказывается не только интервьюер (как в нашем первом предположении), но и сам интервьюируемый персонаж. Причем условностью даже более специфической и интересной, нежели просто «Рабинович из еврейского анекдота». Дело в том, что среди форм талмудического умствования распространен вопросно-ответный жанр диалога с раввином, и на его фоне наш анекдот может читаться как своего рода современный диспут с Рабби Новичем, так сказать, с неким новичским раввином.
Тем более что чисто «земная» трактовка этого текста как еще одного еврейского анекдота грешит чрезмерной однозначностью, противопоказанной подлинному абсурду. Скорее, действие анекдота разворачивается – витает – где-то между «землей» забот о галстуке и прочих деталях туалета и «небом» метаигры с жанром. Интервьюер соотносится с Рабиновичем одновременно и как Высшая Инстанция (ср. гётевских Господа и Мефистофеля в «Прологе на небе»), и как более или менее равноправный ему персонаж (подобный Мефистофелю, взаимодействующему с Фаустом в самой трагедии). Эта двойственность вторит амбивалентностям на других уровнях, но, пожалуй, не сгущает, а разрежает атмосферу абсурда, поскольку частично мотивирует ее метаориентацией анекдота на философию самого жанра.
Бог, Дьявол и Философия поминаются здесь не всуе. В конце концов, центральной темой данного анекдота в любом его понимании является проблема одиночества, а если выражаться на языке экзистенциализма, проблема человеческой «заброшенности». Ее решение находится именно на путях общения с Высшей Инстанцией, которая и выступает в роли необходимого человеку Другого, завязывая с ним диалог, а впрочем, оставляя ему право не доверять ее призрачному метаприсутствию.
Бог как Идеальный Другой – общее место современного околопсихоаналитического дискурса. Но в «богоискательской» интерпретации этого анекдота можно пойти и дальше, усмотрев в нем непосредственную парафразу одного из наиболее авторитетных религиозных текстов.
«…И открылись глаза у них обоих, и они узнали, что наги они, и собрали листья смоковницы, и сделали себе пояса. И услышали они голос Яхве-Бога, прохаживавшегося по дневному ветру, и спрятались Человек и его жена от Яхве-Бога среди деревьев Сада. И воззвал Яхве-Бог к Человеку, и сказал ему: “Где ты?”. И он сказал: “Твой голос я услышал в Саду и испугался, ибо я наг, и спрятался”. И Он сказал: “Кто поведал тебе, что ты наг? Не от дерева ли, от которого Я велел тебе не есть, ты поел?..”» (Быт. 3: 7—11; Учение 1993: 59).В этом контексте детали истории с Рабиновичем обретают знаменательные параллели. Голос загадочного вопрошателя соотносится с голосом Яхве; галстук – с новым костюмом Адама; абсурдность поведения Рабиновича – с нелепостью попыток Адама спрятаться от глаза Божия; туалетные колебания Рабиновича – с двоякой трактовкой наготы Адама (невинной до и постыдной после грехопадения); а чувствующаяся за непоследовательностями и колебаниями экзистенциальная тревога Рабиновича – с сознанием вины (первородного греха), постигающим Адама и его потомков.
…Академику Я. Б. Зельдовичу приписывается следующая острота:
«Почему большевики пишут бога с маленькой буквы? Потому, что они боятся, что если его написать с большой, то как бы он и на самом деле не засуществовал».Этим орфографическим доказательством бытия Божия я вдохновлялся, развивая свое, нарратологическое.
Литература
Гаспаров 1993 [1989] – Gasparov M. L. The Evolution of Akhmatova’s Verse // Anna Akhmatova. 1889–1989. Papers from the Akhmatova Centennial Conference, June 1989 / Ed. Sonia I. Ketchian. Oakland, CA Berkeley Slavic Specialties, p. 68–74. (Рус. вар.: Литературное обозрение, 1989, 5: 26–28).
Гинзбург Л. Я. 1989. Ахматова (Несколько страниц воспоминаний) // Воспоминания об Анне Ахматовой / Сост. Виленкин В. Я., Черных В. А. М.: Советский писатель. С. 126–141.
Гройс Б. 1993 [1988]. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом: Статьи. М.: Знак, 1993. С. 11—112.
Иванов Вяч. Вс. 1976. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.
Келли 1994 – Kelly Catriona. Anna Akhmatova (1889–1966) // Kelly Catriona. A History of Russian Women’s Writing. 1820–1992. Oxford: Clarendon Press. Pp. 207–223.
Коваленко С. А. 1992. Ахматова и Маяковский // Царственное слово. Ахматовские чтения, вып. 1 / Сост. Н. В. Королева, С. А. Коваленко. М.: Наследие, 1992. С. 166–180.
Недоброво Н. В. 1989 [1915]. Анна Ахматова // Найман А. Г. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Художественная литература. С. 237–258.
Остин 1975 [1962] – Austin J. L. How to Do Things with Words. Cambridge: Harvard University Press.
Риффатерр 1978 – Michael Riffaterre. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press.
Гинзбург Л. Я. 1989. Ахматова (Несколько страниц воспоминаний) // Воспоминания об Анне Ахматовой / Сост. Виленкин В. Я., Черных В. А. М.: Советский писатель. С. 126–141.
Гройс Б. 1993 [1988]. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом: Статьи. М.: Знак, 1993. С. 11—112.
Иванов Вяч. Вс. 1976. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.
Келли 1994 – Kelly Catriona. Anna Akhmatova (1889–1966) // Kelly Catriona. A History of Russian Women’s Writing. 1820–1992. Oxford: Clarendon Press. Pp. 207–223.
Коваленко С. А. 1992. Ахматова и Маяковский // Царственное слово. Ахматовские чтения, вып. 1 / Сост. Н. В. Королева, С. А. Коваленко. М.: Наследие, 1992. С. 166–180.
Недоброво Н. В. 1989 [1915]. Анна Ахматова // Найман А. Г. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Художественная литература. С. 237–258.
Остин 1975 [1962] – Austin J. L. How to Do Things with Words. Cambridge: Harvard University Press.
Риффатерр 1978 – Michael Riffaterre. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press.