Страница:
Живописец в нем был сильнее аналитика, и блестящие страницы, где Вс. Иванов писал о томлениях своих героев, представляли собою скорее психологический рисунок и "образ" чувств, чем художественное проникновение в его первопричину и природу.
Много позднее, в своих дневниках, Вс. Иванов признавал право писателя на "психологические загадки", на изображение "душевных страданий со сложными причинами", в которых "трудно разобраться". Не было ли это отражением собственного опыта?
Критика не случайно отмечала в 20-е годы частоту "кардинальных ломок" и "радикальных перемен" в творчестве Иванова. Подвижность душевной структуры, замеченная в Иванове М. Горьким, многолико обнаруживала себя в творчестве писателя, и уже с середины 20-х годов в его искусстве стали очевидны не только та "пластика письма" и "бунинское мастерство", что так нравилось Горькому, но и потенциально опасные, угрожающие его незаурядному живописному дару рассудочные тенденции. Их разрушительная сила самому Вс. Иванову стала ясна много позднее, хотя в течение 20-х годов А. Лежнев, например, в своих статьях не раз обращал внимание писателя на то, что непосредственность чувств часто выступает у него в борении с "расчетом".
Однако Иванову слышнее был голос других критиков - тех, кто сознательно ломал ему хребет.
Рапповская критика, в ?0-е годы подвергшая сокрушительным ударам цикл "Тайное тайных", не заметила ни крупного плана в изображении человеческих чувств, что [136] было тогда редкостью, ни того, что - при всех оговорах - в этих рассказах заявлял о себе ранний психологизм новой литературы, ни того, каково было собственное отношение Всеволода Иванова к теме "Тайное тайных". Между тем печаль и тоска, окрашивающие эти рассказы в трагический цвет, шли не только от переживаний героев, но и от философской настроенности автора. А ему по-прежнему казалось - доминантой человеческого характера остается то, что идет "от леса и зверя", и поэтому - как было не задуматься над тем, не инертны ли человеческие чувства, как было не сравнить их с ходом истории?
Так возник вопрос: "А плод ли созревший люди?"
Поначалу казалось, что ошеломляющая и несправедливая критика этих произведений окажется бессильной перед наполненным пульсом творчества писателя. И резкий перепад его в художественной деятельности не сразу был им замечен.
Но не случайно Вс. Иванов говорил потом, что помимо тех "общественных задач", которые он пытался решить в сборнике "Тайное тайных", была эта книга и его "творческой лабораторией".
В недрах художественного таланта писателя началась глубокая перестройка. "Психология" начала в его представлении неправомерно ассоциироваться с "сомнением". И уже в начале 30-х годов Вс. Иванов записывает:
"У человека обычно две жизни. И второй, подспудной (теперь ее называют бессознательной), он не любит касаться, Да и зачем?
В редких случаях, - продолжал писатель, - эта вторая жизнь всплывает и ломает первую. Художник не всегда способен следить за ней и описывать эту вторую, скрытую жизнь. Она не смыкается с первой: одна - сама по себе, другая - сама по себе"334. Болезненно раненный упреком в увлечении иррациональным, писатель выпустил из виду и то, что психика человека, строй его чувств и мыслей сопротивляются рационализации. Так параллельно с образным началом в его произведениях вырос не слившийся с ним органически ряд рационалистический, декларативный.
Сегодня трудно говорить спокойно об этой трагиче[137]ской ошибке художника. Не только потому, что надолго была прервана традиция психологизма, давшего "Тайное тайных" (спустя 30 лет, в 1959 году, Иванов все еще оправдывался: "Написал я эту книгу с самыми добрыми намерениями"), Не только потому, что именно от тех лет ведет свое начало недоверие Иванова к психологическому самоанализу героев (непонимание героем своей "внутренней драмы" возводится в канон, и писатель часто говорит за него и вместо него). И не только потому, что недоверие к силе и мощи художественного образа оборачивалось порой рассудочностью и декларативностью. Главное было в том, что сместилось представление художника о себе самом - оно решительно разошлось с его истинным даром - живописанием, и он провозгласил для себя: "Вот в чем тайна моего творчества - в размышлениях!"
Такова та роковая роль, которую сыграла рапповская критика в творческой судьбе Вс. Иванова.
Выступая как бы во имя его интересов, вульгарная критика толкала писателя к "простоте" и доступности. Вс. Иванов с его ярким живописным даром, талантом непосредственного ощущения жизни оказался не ко двору. Можно было и не слушать критику, тем более что далеко не вся она была единодушна. Можно было смирять "избыток фантазии", с которым советовал бороться М. Горький (если вообще идти на то, чтобы его смирять), иначе, уступая лишь "подражательные отблески неорганизованности пафоса" (Н. Асеев), Вс. Иванов поступил радикальней - он сделал шаг в сторону. И если в 20-е годы критика причисляла Вс. Иванова к художникам, которые наделены "чувствами философского восприятия жизни", причем подчеркивала, что "именно чувствами, "глубина которых ищет внешнего выражения"335 (С. Пакентрейгер), то в тридцатые годы в писателе возобладала тенденция к философствованию в прямом слове. Непосредственность восприятия стихии жизни, от которой и шло ощущение философствования и которая находила выражение в лирической эмоции, сочном образе, "цветном" восприятии мира, теперь начало заметно вытесняться философствованием в виде "возвышенных и поучительных разговоров" героев, как называл их сам Вс. Иванов, "пояснений автора" (он же) и т. п. Возникало намерение писать "по законам логики и реализма", которое обернулось, как признавался [138] Иванов, тем, что он, ощущая себя "многоруким" и "многоликим", как идолы Индии, "сам часто рубил себе... руки и ноги, находя, что на двух ногах... идти легче"336. И еще долго-долго, то в архивных записях, то в заметках о литературе, появлялись следы этой неравной борьбы.
Выстроенный в одну линию путь Вс. Иванова часто оказывался в глазах критики путем "от декоративности и лирического пантеизма к углубленной психологической проработке человека". Так, в частности, думал А. Лежнев. Между тем декоративность сохранил Вс. Иванов до конца своих дней, а психологический анализ в его последних произведениях ("Вулкан") явно уступал психологизму "Тайного тайных". Вероятно, прав был Пикассо, когда возражал против того, чтобы рассматривать творчество художника через систему зеркал, из которых одни представляют его прошлое, другие - его будущее. "Все это один и тот же образ, - говорил Пикассо, - но только отраженный в разных плоскостях".
Сегодня нельзя не убедиться в том, что именно так и рассматривал творчество Вс. Иванова Воронский и его единомышленники. Неудивительно, что их статьи о писателе до сего дня остаются лучшими в критической литературе о нем.
3
Критики-перевальцы и Воронский не только не были глухи к гипертрофии подсознательного, но весьма активно протестовали против того, чтобы распространять интерес к инстинктам человека на социальные процессы, в частности, на концепцию революции. Именно поэтому они поставили вопрос об историософских увлечениях русской прозы 20-х годов, видя в них опасный уклон, как тогда говорилось, в первобытное, дикое, физиологическое.
Материал для полемики они увидели, в частности, в творчестве Бориса Пильняка.
Борис Пильняк (Борис Андреевич Вогау) принадлежал к числу писателей, игравших заметную роль в литера[139]турном процессе 20-х годов. "Под знаком Пильняка"337, как тогда писала критика, под влиянием его идей и стилевых поисков находилось значительное число советских писателей.
"Пильняк, - писал А. К. Воронский в 1923 году, - писатель "физиологический". Люди у него похожи на зверей, звери как люди. И для тех и других часто одни и те же краски, слова, образы, подходы... Пильняк тянется к природе как к праматери, к первообразу звериной правды жизни. И природа у него звериная, буйная, жестокая, безжалостная, древняя, исконная, почти всегда лишенная мягких, ласковых тонов"338.
Это свойство художественного видения Пильняка критик считал давно сложившимся и всеопределяющим. Поэтому свой анализ творчества писателя в статье "Борис Пильняк" он начинал с его ранних рассказов.
Действительно, уже в дореволюционном рассказе "Целая жизнь" (1915) было отчетливо выражено главное в художественной концепции Пильняка: восприятие жизни через призму борющихся в ней инстинктов, истолкование инстинкта как "прекрасной муки", "муки сладкой", "великой радости", стремление поставить инстинкт над разумом и даже противопоставить их друг другу.
Устойчивость этой позиции стала очевидной и по выходе дореволюционного сборника рассказов писателя "Былье" (1920) и романа "Голый год" (1-е издание 1921), куда в качестве отдельных глав вошли некоторые из ранних рассказов писателя. Рассказы навсегда остались крепко связанными с романным творчеством писателя, нередко затем входя в плоть "больших" форм или представляя собою первое, конспективное освоение новых тем.
Истинная известность пришла к Пильняку только с выходом романа "Голый год". Он был опубликован за несколько лет до того, как были написаны "Сестры" А. Толстого, "Разгром" А. Фадеева, "Города и годы" К. Федина. Все они - так или иначе - были потом связаны с "Голым годом", часто - полемически.
"По древнему городу, по мертвому Кремлю, - такой видел революцию Пильняк, - ходили со знаменами, пели [140] красные песни, - пели песни и ходили толпами, когда раньше древний, канонный купеческий город, с его монастырями, соборами, башнями, обулыженными улицами, глухо спал, когда раньше жизнь теплилась только за каменными стенами с волкодавами у ворот. Кругом Ордынина лежали леса, - в лесах загорались красные петухи барских усадеб, из лесов потянулись мужики с мешками и хлебом". Такое изображение революции для начала 20-х годов было неканоничным. Оно не совпадало с трафаретом организованного шествия революции по стране, трафаретом, который к тому времени уже начинал складываться.
Пильняк трактовал революцию как "величайшее очищение"339 - моральное и историческое. "Революция пришла алыми метелями и майскими грозами" - так воспринимают ее герои Пильняка, и этому восприятию подчинено в романе все - от сюжета до стиля. Концентрированным выражением концепции романа стала стержневая метафора романа, подхватившая идею А. Блока: революция-метель.
"Один из основных мотивов всякой революции, - писал Блок, - мотив о возвращении к природе..." Он напоминает о том, что ледники и вулканы "спят тысячелетиями, прежде чем проснуться и разбушеваться потоками водной и огненной стихии"340. Метафора эта была подхвачена многими писателями. Ее популярность впоследствии объяснил Б. Пастернак: тогда, в 1917 году, писал он, "люди из народа отводили душу и беседовали о самом важном, о том, как и для чего жить и какими способами устроить единственно мыслимое и достойное существование. Заразительная всеобщность их подъема стирала границы между человеком и природой... Казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным". Именно об этом времени и об этой поре жизни Б. Пастернак писал в стихах 1917 года: "Сестра моя - жизнь, и сегодня в разливе расшиблась весенним дождем обо всех...". "Расшиблись" все стороны прежней, до революции сложившейся жизни, все составные части нравственного и соци[141]ального уклада, все прежние представления - о любви, России, народе, отдельной личности. В прозе этот процесс одним из первых зафиксировал Пильняк.
Стремление передать атмосферу революции привело Пильняка к мысли ввести образ метели в текст. И тогда появились знаменитые аббревиатуры Пильняка:
"Метель. Март - Ах, какая метель, когда ветер есть снег! Шоояя, шо-ояя, шоооояя!.. Гвииу, гваау, гааау... гвиииуу, гвииииууу... Гу-ву-зз!.. Гу-ву-зз!.. Гла-вбум!.. Гла-вбумм!.. Шоояя, гвииуу, гаауу! Гла-вбумм!! Гу-вух! Ах, какая метель! Как метельно!.. Как - хорошо!.."
В звукоподражаниях Пильняка - не без удивления фиксировала критика - "была парадоксальность и динамика непосредственного восприятия эпохи"341.
Однако грамотные читатели 20-х годов легко улавливали в стиле Пильняка влияния А. Белого и А. Ремизова, Е. Замятина и Ф. Достоевского. М. Горький писал об "имитации" Белого у Пильняка, не советуя молодым писателям перенимать формальную манеру у предшественника, если за этим не стоит родственный взгляд на мир342.
Действительно, влияние стиля Белого ощущалось во всем - ив приемах вставки в текст выдержек из газет, исторических и канцелярских документов, и в обилии цитат из чужих произведений, и в перегруженности стиля незаконченными предложениями, имитирующими оборванную нить мысли.
Восприятию действительности "на слух" должна была, по мысли Пильняка, соответствовать и разорванная композиция его произведений. В сущности, единой фабулы у Пильняка никогда нет. Повествование, как правило, мозаично, сцепление глав - не мотивировано. Роман "Голый год" выглядит как серия самостоятельных этюдов.
Но главный интерес был заключен в концепции романа.
В революцию, писал Пильняк в 1917 году, "разливались реки обильными своими водами...". Писатель сумел уловить в революции силу взрыва, противостояние стихий. Революция, считал он, это время, "когда ребром ставятся только две вещи - жизнь и смерть". Пильняк славил революцию как жизнь и призывал понять, "что жива жизнь - " жизнью, землей, тем, что каждую весну цветет [142] земля и не цвести не может, и будет цвести, пока есть жизнь..."
Писатель стремился уловить феномен национального духа русской революции. Но поскольку при этом он исходил только из физиологии народной жизни, познание национальных начал русской революции давалось ему с трудом. Созданная им концепция исторического прошлого России, ее настоящего и будущего была полна внутренних противоречий.
История, казалось, властно вошла в роман Пильняка. Для этого писателем в текст романа вводились документы - названия старых вывесок, выписки из постановления Ордынинского Сиротского Суда от 7 генваря 1794 года и т. п. Кроме того, писатель стилизовал свое рассказывание под язык давних времен. Но на самом деле историзм Пильняка был лишен какой бы то ни было социальной конкретности. Октябрь, считал он, оказался хорош потому, что был обращен в прошлое, где люди жили в согласии с биологической жизнью своих инстинктов. Поэтому в звуках теперешней песни в метели у Пильняка можно было отчетливо различить перепевы мотивов старой, языческой Руси. Язычество ассоциировалось с допетровской Русью. Возврат к России XVII века казался Пильняку восстановлением истинно национальных основ русского духа (тут он, как, впрочем, зачастую и в других случаях, солидаризируется с мыслями своих героев-рупоров). В революции виделась ему "мартовская... вода, снесшая коросту двух столетий". Писатель при этом идеализировал прошлое, видя в нем "естественную", устойчивую, органическую почву нынешнего социального бунта.
"Веснами старухи с малолетками ходили к Николе-Радованцу, к Казанской на богомолье, слушали жаворонков, тосковали об ушедшем. Осенью мальчишки пускали змеев с трещотками. Осенями, зимним мясоедом, после Пасхи работали свахи, сводили женихов с невестами, купцов с солдатками, вдовами и "новенькими"...
Безоговорочность принятия революции Пильняком и его героями мотивировалась в романе "Голый год" отталкиванием от "гибнущей Европы, ее "мертвой" механики, техники. "Путь европейской культуры, - говорит один из героев романа, - шел к войне, мог создать эту войну, четырнадцатый год. Механическая культура забыла о культуре духа, духовной... Европейская культура - путь в тупик. Русская государственность два последних [143] века, от Петра, хотела принять эту культуру. Россия томилась в удушье, сплошь гоголевская. И революция противопоставила Россию Европе. И еще. Сейчас же после первых дней революции Россия бытом, правом, городами - пошла в семнадцатый век..."
Основам европейской государственности был Пильняком противопоставлен русский народный бунт. "Бунт народный - к власти пришли и свою правду творят подлинно русские подлинно русскую. И это благо!.. Вся история России мужицкой - история сектантства. Кто победит в этом борении - механическая Европа или сектантская, православная, духовная Россия?"
В таком взгляде на Россию можно увидеть не столько постижение революции как социального явления, не столько признание ее исторической закономерности, сколько экзотический интерес любознательного и свободного от строгих правил верности истории путешественника в прошлое. (Не случайно обмолвился Пильняк несколько лет спустя: "История - не наука мне, но поэма".) Эту произвольность во взгляде на Россию увидел Воронский, справедливо отмечая, что в "историософии" Пильняка "мирно уживаются: мужицкий анархизм, большевизм 1918-го года, и своеобразное революционное славянофильство, и народничество"343.
Нельзя было не заметить, что в "Голом годе" мир идей Пильняка и мир его образов выступали в явном противоречии друг с другом.
Писатель славил народ, именем которого "творится революция". Но как только переходил Пильняк-художник к изображению мужицкого бунта, буйства плоти, хмельной крови инстинкта - менялась картина. Изображение приходило в резкое столкновение с апофеозом революции. Манила степью, невнятной земной сытью жизнь, но дики и страшны были люди, которые "жили с лесом, с полем, с небом". "Поэт метели, - писал в те годы Полонский, - он (Пильняк) воспел еще и волка; второй, уже не космический, а звериный лик революции"344. "В волке вся романтика наша, вся революция, весь Разин", - писал Пильняк. Но понятая им как восстание зверя революция испугала самого Пильняка. В глазах его героев-мужиков - "безмерное безразличие" ("или, - тут же спохва[144]тывается писатель, - быть может, это - мудрость веков, которую нельзя понять"). И что это за люди, смотреть на которых "томительно и жутко", но именем которых "творится революция"? И поэтому не случайно уже в 1921 году он пишет: "Мужик голову откусит, возьмет в рот и так: как? Нет мужика, нет никакой России дикари! Есть - мир!".
Та же произвольность привела Пильняка к противопоставлению народа и интеллигенции. "...В России не было радости, - говорили герои Пильняка, - а теперь она есть... Интеллигенция русская не пошла за Октябрем. И не могла пойти. С Петра повисла над Россией Европа, а внизу, под конем на дыбах, жил наш народ, как тысячу лет, а интеллигенция - верные дети Петра. Говорят, что родоначальник русской интеллигенции - Радищев. Неправда, - Петр. С Радищева интеллигенция стала каяться, - каяться и искать мать свою, Россию. Каждый интеллигент кается, и каждый болит за народ, и каждый народа не знает".
После революции естественные процессы жизни должны были, на взгляд писателя, привести к полному вырождению старого купечества, старого дворянства, старой интеллигенции - так они и изображены в романе. Спасаются только те, кто, ощущая в себе живительную силу инстинкта, доверяется ему, вверяются ему, меняя свой образ жизни на естественный, здоровый, простой.
По страницам романа "Голый год" метались кающиеся интеллигенты, исступленно обрекающие себя на буйство плоти, с легкостью отказывающиеся от своих представлений, будто личность человека - это "центр, от которого расходятся радиусы", с готовностью принимающие новую роль - "все лишь пешки в лапах жизни" - и жертвенно убеждающие себя и других, что самое ценное - хлеб и сапоги, которые "дороже всех теорий". "К черту гуманизм и этику, - прощаются они со старыми ценностями, - я хочу испить все, что мне дали и свобода, и ум, и инстинкт, - и инстинкт, - ибо теперешние дни - разве не борьба инстинкта?"
И чувствуют себя герои только "листком" в буйной человеческой стихии.
Интеллигенция стала для Пильняка символом безволия и рефлексии. Для нее был характерен "кисло-сладкий лимонад психологии", и более ничего.
Так родилась дилемма: воля или рефлексия, надолго ставшая расхожим мотивом литературы первых лет рево[145]люции. Олицетворением волевого начала явился в романе "Голый год" образ рабочего-большевика, в психологии которого острее всего было подчеркнуто именно волевое, энергичное, лишенное рефлексии начало. "Кожаная куртка" - внешняя, портретная деталь, ставшая символом подтянутого, собранного, готового к действию большевика-рабочего, для писателя означала нечто перспективное: большевики - "из русской рыхлой, корявой народности лучший отбор", - писал он. Но образ большевика оказался психологически неразработанным, схематичным. Рассудочное начало в его психике было как бы изолировано от строя его чувств и эмоций. Внешняя портретная броскость не могла компенсировать этот разрыв. Поэтому в произведениях, появившихся вслед за романом "Голый год", многие писатели (Дм. Фурманов в "Чапаеве", А. Фадеев в "Разроме" и др.) полемически противопоставляли полноту чувств своих героев "кожаным курткам" Пильняка.
Начав с утверждения, что "волк - стихия лесов" и что в волке - вся романтика наша, вся революция, весь Разин, - Пильняк с течением времени видоизменяет эту метафору. Появляются новые эпитеты: "волк в железной клетке", "мертвый волк". Все это было выражением растущего страха писателя перед анархически толкуемой вольницей. Апофеоз инстинктов, сведение социальных процессов к освобождению инстинктов и раскрепощению плоти "естественного" человека стали ощущаться писателем как неполная и неточная картина действительности.
"Мне впервые теперь, после Англии, - записывал Пильняк в своем дневнике в 1923 году, - "прозвучала" коммунистическая, рабочая, машинная, - не полевая, не мужичья, не "большевицкая", - революция, революция заводов и городских, рабочих пригородов, революция машины, стали, как математика, как сталь. До сих пор я писал во имя "полевого цветочка" чертополоха, его жизни и цветения, теперь я хочу этот цветочек противопоставить - машинному цветению"345.
В полемике с "лимонадом психологии" от книги к книге нагнеталась Пильняком тема "воли" ("твердая воля", "твердая вера" и т. п.). Он изобрел новый глагол - "волить", "волишь". В повести "Машины и волки" (1925) появ[146]ляется образ "городской, машинной, рабочей революции", и все это завершается картиной: "В революцию русскую - в белую метель - и не белую, собственно, а серую, - как солдатская шинель, - вмешалась, вплелась черная рука рабочего - 5 судорожно сжатых пальцев, черных, в копоти, скроенных из стали, как мышцы, - эта рука, как машина, - взяла Россию и метелицу российскую под микитки..."
Но хотя Пильняк пытался утвердить новую романтику, машинную романтику, эта идея осталась умозрительной абстракцией. Поэтому писатель создал в "Голом годе" "идею" большевика (энергия+воля), но не смог создать психологически разработанный характер. Структура личности осталась в представлении Пильняка "машиной человека", с доминантой рассудочной мысли, "закинутой... в междупланетные пространства", а в человеке, за его "геометрической формулой", на дне, подавленное, в непонятном и непонятом хаосе гнездилось что-то "от лесов, земли, от земляных, лесных, звериных тайн". Оно продолжает оставаться загадкой - это "половое, инстинктивное" ("темное ли? - светлое?" - спрашивает Пильняк). Так сам писатель, понявший, что могут существовать раздельно "воля видеть" и "воля хотеть", наложивший эту теорию на свою концепцию исторического процесса, попал под власть идеи рационалистического рассечения человека. "Машинный человек" оказался так же недопроявлен в творчестве Пильняка, как и человек, сбросивший узду культуры, истории, государства.
Скептическое отношение к европейской буржуазной культуре, критика ее как омертвевшего и механического явления, ощущение вакуума изжившей себя эпохи, обострившееся в связи с первой мировой войной, внимание к сфере подсознательного, к инстинктивным импульсам психики и отсюда - напряженный физиологизм, - все это создало в романе "Голый год" подвижную и в то же время противоречивую картину революционного мира России начала 20-х годов.
А.К. Воронский увидел, как динамичен, а местами и противоречив художественный мир Пильняка. Он не принял, что делает ему честь в обстановке увлечения идеей "заката Европы", критики европейской буржуазной культуры в "Голом годе". Если даже принять идею механичности европейской культуры, писал он, то ведь нельзя забывать, что не все к этому сводится и далеко не все в [147] Европе "мертво". "Буржуазная культура на Западе обладает еще большой силой сопротивляемости, и в области духовной она еще продолжает бороться за свое господство. Культура Запада "на закате", она обречена, но и в области техники, и в области духа есть огромное наследство, которое нужно воспринять новому миру... Европейское искусство падает стремительно. Но все-таки... Уэллс мечтает о стальных волшебниках, о преображении миров умом человеческим, а у нас еще бредят лешаками, русалками, лесной нежитью"346.
Столь же сомнительными казались Воронскому рассуждения Пильняка о национальном характере русской революции. Критик верно уловил, что для Пильняка национальное - это то, что идет от старой, допетровской Руси, и только. "Народная, национальная, чисто русская революция"347 - это революция, "в которой народ в первую очередь сосчитался со всем наносным, ненужным, с помещиком, с интеллигенцией, с деспотизмом"348.
Много позднее, в своих дневниках, Вс. Иванов признавал право писателя на "психологические загадки", на изображение "душевных страданий со сложными причинами", в которых "трудно разобраться". Не было ли это отражением собственного опыта?
Критика не случайно отмечала в 20-е годы частоту "кардинальных ломок" и "радикальных перемен" в творчестве Иванова. Подвижность душевной структуры, замеченная в Иванове М. Горьким, многолико обнаруживала себя в творчестве писателя, и уже с середины 20-х годов в его искусстве стали очевидны не только та "пластика письма" и "бунинское мастерство", что так нравилось Горькому, но и потенциально опасные, угрожающие его незаурядному живописному дару рассудочные тенденции. Их разрушительная сила самому Вс. Иванову стала ясна много позднее, хотя в течение 20-х годов А. Лежнев, например, в своих статьях не раз обращал внимание писателя на то, что непосредственность чувств часто выступает у него в борении с "расчетом".
Однако Иванову слышнее был голос других критиков - тех, кто сознательно ломал ему хребет.
Рапповская критика, в ?0-е годы подвергшая сокрушительным ударам цикл "Тайное тайных", не заметила ни крупного плана в изображении человеческих чувств, что [136] было тогда редкостью, ни того, что - при всех оговорах - в этих рассказах заявлял о себе ранний психологизм новой литературы, ни того, каково было собственное отношение Всеволода Иванова к теме "Тайное тайных". Между тем печаль и тоска, окрашивающие эти рассказы в трагический цвет, шли не только от переживаний героев, но и от философской настроенности автора. А ему по-прежнему казалось - доминантой человеческого характера остается то, что идет "от леса и зверя", и поэтому - как было не задуматься над тем, не инертны ли человеческие чувства, как было не сравнить их с ходом истории?
Так возник вопрос: "А плод ли созревший люди?"
Поначалу казалось, что ошеломляющая и несправедливая критика этих произведений окажется бессильной перед наполненным пульсом творчества писателя. И резкий перепад его в художественной деятельности не сразу был им замечен.
Но не случайно Вс. Иванов говорил потом, что помимо тех "общественных задач", которые он пытался решить в сборнике "Тайное тайных", была эта книга и его "творческой лабораторией".
В недрах художественного таланта писателя началась глубокая перестройка. "Психология" начала в его представлении неправомерно ассоциироваться с "сомнением". И уже в начале 30-х годов Вс. Иванов записывает:
"У человека обычно две жизни. И второй, подспудной (теперь ее называют бессознательной), он не любит касаться, Да и зачем?
В редких случаях, - продолжал писатель, - эта вторая жизнь всплывает и ломает первую. Художник не всегда способен следить за ней и описывать эту вторую, скрытую жизнь. Она не смыкается с первой: одна - сама по себе, другая - сама по себе"334. Болезненно раненный упреком в увлечении иррациональным, писатель выпустил из виду и то, что психика человека, строй его чувств и мыслей сопротивляются рационализации. Так параллельно с образным началом в его произведениях вырос не слившийся с ним органически ряд рационалистический, декларативный.
Сегодня трудно говорить спокойно об этой трагиче[137]ской ошибке художника. Не только потому, что надолго была прервана традиция психологизма, давшего "Тайное тайных" (спустя 30 лет, в 1959 году, Иванов все еще оправдывался: "Написал я эту книгу с самыми добрыми намерениями"), Не только потому, что именно от тех лет ведет свое начало недоверие Иванова к психологическому самоанализу героев (непонимание героем своей "внутренней драмы" возводится в канон, и писатель часто говорит за него и вместо него). И не только потому, что недоверие к силе и мощи художественного образа оборачивалось порой рассудочностью и декларативностью. Главное было в том, что сместилось представление художника о себе самом - оно решительно разошлось с его истинным даром - живописанием, и он провозгласил для себя: "Вот в чем тайна моего творчества - в размышлениях!"
Такова та роковая роль, которую сыграла рапповская критика в творческой судьбе Вс. Иванова.
Выступая как бы во имя его интересов, вульгарная критика толкала писателя к "простоте" и доступности. Вс. Иванов с его ярким живописным даром, талантом непосредственного ощущения жизни оказался не ко двору. Можно было и не слушать критику, тем более что далеко не вся она была единодушна. Можно было смирять "избыток фантазии", с которым советовал бороться М. Горький (если вообще идти на то, чтобы его смирять), иначе, уступая лишь "подражательные отблески неорганизованности пафоса" (Н. Асеев), Вс. Иванов поступил радикальней - он сделал шаг в сторону. И если в 20-е годы критика причисляла Вс. Иванова к художникам, которые наделены "чувствами философского восприятия жизни", причем подчеркивала, что "именно чувствами, "глубина которых ищет внешнего выражения"335 (С. Пакентрейгер), то в тридцатые годы в писателе возобладала тенденция к философствованию в прямом слове. Непосредственность восприятия стихии жизни, от которой и шло ощущение философствования и которая находила выражение в лирической эмоции, сочном образе, "цветном" восприятии мира, теперь начало заметно вытесняться философствованием в виде "возвышенных и поучительных разговоров" героев, как называл их сам Вс. Иванов, "пояснений автора" (он же) и т. п. Возникало намерение писать "по законам логики и реализма", которое обернулось, как признавался [138] Иванов, тем, что он, ощущая себя "многоруким" и "многоликим", как идолы Индии, "сам часто рубил себе... руки и ноги, находя, что на двух ногах... идти легче"336. И еще долго-долго, то в архивных записях, то в заметках о литературе, появлялись следы этой неравной борьбы.
Выстроенный в одну линию путь Вс. Иванова часто оказывался в глазах критики путем "от декоративности и лирического пантеизма к углубленной психологической проработке человека". Так, в частности, думал А. Лежнев. Между тем декоративность сохранил Вс. Иванов до конца своих дней, а психологический анализ в его последних произведениях ("Вулкан") явно уступал психологизму "Тайного тайных". Вероятно, прав был Пикассо, когда возражал против того, чтобы рассматривать творчество художника через систему зеркал, из которых одни представляют его прошлое, другие - его будущее. "Все это один и тот же образ, - говорил Пикассо, - но только отраженный в разных плоскостях".
Сегодня нельзя не убедиться в том, что именно так и рассматривал творчество Вс. Иванова Воронский и его единомышленники. Неудивительно, что их статьи о писателе до сего дня остаются лучшими в критической литературе о нем.
3
Критики-перевальцы и Воронский не только не были глухи к гипертрофии подсознательного, но весьма активно протестовали против того, чтобы распространять интерес к инстинктам человека на социальные процессы, в частности, на концепцию революции. Именно поэтому они поставили вопрос об историософских увлечениях русской прозы 20-х годов, видя в них опасный уклон, как тогда говорилось, в первобытное, дикое, физиологическое.
Материал для полемики они увидели, в частности, в творчестве Бориса Пильняка.
Борис Пильняк (Борис Андреевич Вогау) принадлежал к числу писателей, игравших заметную роль в литера[139]турном процессе 20-х годов. "Под знаком Пильняка"337, как тогда писала критика, под влиянием его идей и стилевых поисков находилось значительное число советских писателей.
"Пильняк, - писал А. К. Воронский в 1923 году, - писатель "физиологический". Люди у него похожи на зверей, звери как люди. И для тех и других часто одни и те же краски, слова, образы, подходы... Пильняк тянется к природе как к праматери, к первообразу звериной правды жизни. И природа у него звериная, буйная, жестокая, безжалостная, древняя, исконная, почти всегда лишенная мягких, ласковых тонов"338.
Это свойство художественного видения Пильняка критик считал давно сложившимся и всеопределяющим. Поэтому свой анализ творчества писателя в статье "Борис Пильняк" он начинал с его ранних рассказов.
Действительно, уже в дореволюционном рассказе "Целая жизнь" (1915) было отчетливо выражено главное в художественной концепции Пильняка: восприятие жизни через призму борющихся в ней инстинктов, истолкование инстинкта как "прекрасной муки", "муки сладкой", "великой радости", стремление поставить инстинкт над разумом и даже противопоставить их друг другу.
Устойчивость этой позиции стала очевидной и по выходе дореволюционного сборника рассказов писателя "Былье" (1920) и романа "Голый год" (1-е издание 1921), куда в качестве отдельных глав вошли некоторые из ранних рассказов писателя. Рассказы навсегда остались крепко связанными с романным творчеством писателя, нередко затем входя в плоть "больших" форм или представляя собою первое, конспективное освоение новых тем.
Истинная известность пришла к Пильняку только с выходом романа "Голый год". Он был опубликован за несколько лет до того, как были написаны "Сестры" А. Толстого, "Разгром" А. Фадеева, "Города и годы" К. Федина. Все они - так или иначе - были потом связаны с "Голым годом", часто - полемически.
"По древнему городу, по мертвому Кремлю, - такой видел революцию Пильняк, - ходили со знаменами, пели [140] красные песни, - пели песни и ходили толпами, когда раньше древний, канонный купеческий город, с его монастырями, соборами, башнями, обулыженными улицами, глухо спал, когда раньше жизнь теплилась только за каменными стенами с волкодавами у ворот. Кругом Ордынина лежали леса, - в лесах загорались красные петухи барских усадеб, из лесов потянулись мужики с мешками и хлебом". Такое изображение революции для начала 20-х годов было неканоничным. Оно не совпадало с трафаретом организованного шествия революции по стране, трафаретом, который к тому времени уже начинал складываться.
Пильняк трактовал революцию как "величайшее очищение"339 - моральное и историческое. "Революция пришла алыми метелями и майскими грозами" - так воспринимают ее герои Пильняка, и этому восприятию подчинено в романе все - от сюжета до стиля. Концентрированным выражением концепции романа стала стержневая метафора романа, подхватившая идею А. Блока: революция-метель.
"Один из основных мотивов всякой революции, - писал Блок, - мотив о возвращении к природе..." Он напоминает о том, что ледники и вулканы "спят тысячелетиями, прежде чем проснуться и разбушеваться потоками водной и огненной стихии"340. Метафора эта была подхвачена многими писателями. Ее популярность впоследствии объяснил Б. Пастернак: тогда, в 1917 году, писал он, "люди из народа отводили душу и беседовали о самом важном, о том, как и для чего жить и какими способами устроить единственно мыслимое и достойное существование. Заразительная всеобщность их подъема стирала границы между человеком и природой... Казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным". Именно об этом времени и об этой поре жизни Б. Пастернак писал в стихах 1917 года: "Сестра моя - жизнь, и сегодня в разливе расшиблась весенним дождем обо всех...". "Расшиблись" все стороны прежней, до революции сложившейся жизни, все составные части нравственного и соци[141]ального уклада, все прежние представления - о любви, России, народе, отдельной личности. В прозе этот процесс одним из первых зафиксировал Пильняк.
Стремление передать атмосферу революции привело Пильняка к мысли ввести образ метели в текст. И тогда появились знаменитые аббревиатуры Пильняка:
"Метель. Март - Ах, какая метель, когда ветер есть снег! Шоояя, шо-ояя, шоооояя!.. Гвииу, гваау, гааау... гвиииуу, гвииииууу... Гу-ву-зз!.. Гу-ву-зз!.. Гла-вбум!.. Гла-вбумм!.. Шоояя, гвииуу, гаауу! Гла-вбумм!! Гу-вух! Ах, какая метель! Как метельно!.. Как - хорошо!.."
В звукоподражаниях Пильняка - не без удивления фиксировала критика - "была парадоксальность и динамика непосредственного восприятия эпохи"341.
Однако грамотные читатели 20-х годов легко улавливали в стиле Пильняка влияния А. Белого и А. Ремизова, Е. Замятина и Ф. Достоевского. М. Горький писал об "имитации" Белого у Пильняка, не советуя молодым писателям перенимать формальную манеру у предшественника, если за этим не стоит родственный взгляд на мир342.
Действительно, влияние стиля Белого ощущалось во всем - ив приемах вставки в текст выдержек из газет, исторических и канцелярских документов, и в обилии цитат из чужих произведений, и в перегруженности стиля незаконченными предложениями, имитирующими оборванную нить мысли.
Восприятию действительности "на слух" должна была, по мысли Пильняка, соответствовать и разорванная композиция его произведений. В сущности, единой фабулы у Пильняка никогда нет. Повествование, как правило, мозаично, сцепление глав - не мотивировано. Роман "Голый год" выглядит как серия самостоятельных этюдов.
Но главный интерес был заключен в концепции романа.
В революцию, писал Пильняк в 1917 году, "разливались реки обильными своими водами...". Писатель сумел уловить в революции силу взрыва, противостояние стихий. Революция, считал он, это время, "когда ребром ставятся только две вещи - жизнь и смерть". Пильняк славил революцию как жизнь и призывал понять, "что жива жизнь - " жизнью, землей, тем, что каждую весну цветет [142] земля и не цвести не может, и будет цвести, пока есть жизнь..."
Писатель стремился уловить феномен национального духа русской революции. Но поскольку при этом он исходил только из физиологии народной жизни, познание национальных начал русской революции давалось ему с трудом. Созданная им концепция исторического прошлого России, ее настоящего и будущего была полна внутренних противоречий.
История, казалось, властно вошла в роман Пильняка. Для этого писателем в текст романа вводились документы - названия старых вывесок, выписки из постановления Ордынинского Сиротского Суда от 7 генваря 1794 года и т. п. Кроме того, писатель стилизовал свое рассказывание под язык давних времен. Но на самом деле историзм Пильняка был лишен какой бы то ни было социальной конкретности. Октябрь, считал он, оказался хорош потому, что был обращен в прошлое, где люди жили в согласии с биологической жизнью своих инстинктов. Поэтому в звуках теперешней песни в метели у Пильняка можно было отчетливо различить перепевы мотивов старой, языческой Руси. Язычество ассоциировалось с допетровской Русью. Возврат к России XVII века казался Пильняку восстановлением истинно национальных основ русского духа (тут он, как, впрочем, зачастую и в других случаях, солидаризируется с мыслями своих героев-рупоров). В революции виделась ему "мартовская... вода, снесшая коросту двух столетий". Писатель при этом идеализировал прошлое, видя в нем "естественную", устойчивую, органическую почву нынешнего социального бунта.
"Веснами старухи с малолетками ходили к Николе-Радованцу, к Казанской на богомолье, слушали жаворонков, тосковали об ушедшем. Осенью мальчишки пускали змеев с трещотками. Осенями, зимним мясоедом, после Пасхи работали свахи, сводили женихов с невестами, купцов с солдатками, вдовами и "новенькими"...
Безоговорочность принятия революции Пильняком и его героями мотивировалась в романе "Голый год" отталкиванием от "гибнущей Европы, ее "мертвой" механики, техники. "Путь европейской культуры, - говорит один из героев романа, - шел к войне, мог создать эту войну, четырнадцатый год. Механическая культура забыла о культуре духа, духовной... Европейская культура - путь в тупик. Русская государственность два последних [143] века, от Петра, хотела принять эту культуру. Россия томилась в удушье, сплошь гоголевская. И революция противопоставила Россию Европе. И еще. Сейчас же после первых дней революции Россия бытом, правом, городами - пошла в семнадцатый век..."
Основам европейской государственности был Пильняком противопоставлен русский народный бунт. "Бунт народный - к власти пришли и свою правду творят подлинно русские подлинно русскую. И это благо!.. Вся история России мужицкой - история сектантства. Кто победит в этом борении - механическая Европа или сектантская, православная, духовная Россия?"
В таком взгляде на Россию можно увидеть не столько постижение революции как социального явления, не столько признание ее исторической закономерности, сколько экзотический интерес любознательного и свободного от строгих правил верности истории путешественника в прошлое. (Не случайно обмолвился Пильняк несколько лет спустя: "История - не наука мне, но поэма".) Эту произвольность во взгляде на Россию увидел Воронский, справедливо отмечая, что в "историософии" Пильняка "мирно уживаются: мужицкий анархизм, большевизм 1918-го года, и своеобразное революционное славянофильство, и народничество"343.
Нельзя было не заметить, что в "Голом годе" мир идей Пильняка и мир его образов выступали в явном противоречии друг с другом.
Писатель славил народ, именем которого "творится революция". Но как только переходил Пильняк-художник к изображению мужицкого бунта, буйства плоти, хмельной крови инстинкта - менялась картина. Изображение приходило в резкое столкновение с апофеозом революции. Манила степью, невнятной земной сытью жизнь, но дики и страшны были люди, которые "жили с лесом, с полем, с небом". "Поэт метели, - писал в те годы Полонский, - он (Пильняк) воспел еще и волка; второй, уже не космический, а звериный лик революции"344. "В волке вся романтика наша, вся революция, весь Разин", - писал Пильняк. Но понятая им как восстание зверя революция испугала самого Пильняка. В глазах его героев-мужиков - "безмерное безразличие" ("или, - тут же спохва[144]тывается писатель, - быть может, это - мудрость веков, которую нельзя понять"). И что это за люди, смотреть на которых "томительно и жутко", но именем которых "творится революция"? И поэтому не случайно уже в 1921 году он пишет: "Мужик голову откусит, возьмет в рот и так: как? Нет мужика, нет никакой России дикари! Есть - мир!".
Та же произвольность привела Пильняка к противопоставлению народа и интеллигенции. "...В России не было радости, - говорили герои Пильняка, - а теперь она есть... Интеллигенция русская не пошла за Октябрем. И не могла пойти. С Петра повисла над Россией Европа, а внизу, под конем на дыбах, жил наш народ, как тысячу лет, а интеллигенция - верные дети Петра. Говорят, что родоначальник русской интеллигенции - Радищев. Неправда, - Петр. С Радищева интеллигенция стала каяться, - каяться и искать мать свою, Россию. Каждый интеллигент кается, и каждый болит за народ, и каждый народа не знает".
После революции естественные процессы жизни должны были, на взгляд писателя, привести к полному вырождению старого купечества, старого дворянства, старой интеллигенции - так они и изображены в романе. Спасаются только те, кто, ощущая в себе живительную силу инстинкта, доверяется ему, вверяются ему, меняя свой образ жизни на естественный, здоровый, простой.
По страницам романа "Голый год" метались кающиеся интеллигенты, исступленно обрекающие себя на буйство плоти, с легкостью отказывающиеся от своих представлений, будто личность человека - это "центр, от которого расходятся радиусы", с готовностью принимающие новую роль - "все лишь пешки в лапах жизни" - и жертвенно убеждающие себя и других, что самое ценное - хлеб и сапоги, которые "дороже всех теорий". "К черту гуманизм и этику, - прощаются они со старыми ценностями, - я хочу испить все, что мне дали и свобода, и ум, и инстинкт, - и инстинкт, - ибо теперешние дни - разве не борьба инстинкта?"
И чувствуют себя герои только "листком" в буйной человеческой стихии.
Интеллигенция стала для Пильняка символом безволия и рефлексии. Для нее был характерен "кисло-сладкий лимонад психологии", и более ничего.
Так родилась дилемма: воля или рефлексия, надолго ставшая расхожим мотивом литературы первых лет рево[145]люции. Олицетворением волевого начала явился в романе "Голый год" образ рабочего-большевика, в психологии которого острее всего было подчеркнуто именно волевое, энергичное, лишенное рефлексии начало. "Кожаная куртка" - внешняя, портретная деталь, ставшая символом подтянутого, собранного, готового к действию большевика-рабочего, для писателя означала нечто перспективное: большевики - "из русской рыхлой, корявой народности лучший отбор", - писал он. Но образ большевика оказался психологически неразработанным, схематичным. Рассудочное начало в его психике было как бы изолировано от строя его чувств и эмоций. Внешняя портретная броскость не могла компенсировать этот разрыв. Поэтому в произведениях, появившихся вслед за романом "Голый год", многие писатели (Дм. Фурманов в "Чапаеве", А. Фадеев в "Разроме" и др.) полемически противопоставляли полноту чувств своих героев "кожаным курткам" Пильняка.
Начав с утверждения, что "волк - стихия лесов" и что в волке - вся романтика наша, вся революция, весь Разин, - Пильняк с течением времени видоизменяет эту метафору. Появляются новые эпитеты: "волк в железной клетке", "мертвый волк". Все это было выражением растущего страха писателя перед анархически толкуемой вольницей. Апофеоз инстинктов, сведение социальных процессов к освобождению инстинктов и раскрепощению плоти "естественного" человека стали ощущаться писателем как неполная и неточная картина действительности.
"Мне впервые теперь, после Англии, - записывал Пильняк в своем дневнике в 1923 году, - "прозвучала" коммунистическая, рабочая, машинная, - не полевая, не мужичья, не "большевицкая", - революция, революция заводов и городских, рабочих пригородов, революция машины, стали, как математика, как сталь. До сих пор я писал во имя "полевого цветочка" чертополоха, его жизни и цветения, теперь я хочу этот цветочек противопоставить - машинному цветению"345.
В полемике с "лимонадом психологии" от книги к книге нагнеталась Пильняком тема "воли" ("твердая воля", "твердая вера" и т. п.). Он изобрел новый глагол - "волить", "волишь". В повести "Машины и волки" (1925) появ[146]ляется образ "городской, машинной, рабочей революции", и все это завершается картиной: "В революцию русскую - в белую метель - и не белую, собственно, а серую, - как солдатская шинель, - вмешалась, вплелась черная рука рабочего - 5 судорожно сжатых пальцев, черных, в копоти, скроенных из стали, как мышцы, - эта рука, как машина, - взяла Россию и метелицу российскую под микитки..."
Но хотя Пильняк пытался утвердить новую романтику, машинную романтику, эта идея осталась умозрительной абстракцией. Поэтому писатель создал в "Голом годе" "идею" большевика (энергия+воля), но не смог создать психологически разработанный характер. Структура личности осталась в представлении Пильняка "машиной человека", с доминантой рассудочной мысли, "закинутой... в междупланетные пространства", а в человеке, за его "геометрической формулой", на дне, подавленное, в непонятном и непонятом хаосе гнездилось что-то "от лесов, земли, от земляных, лесных, звериных тайн". Оно продолжает оставаться загадкой - это "половое, инстинктивное" ("темное ли? - светлое?" - спрашивает Пильняк). Так сам писатель, понявший, что могут существовать раздельно "воля видеть" и "воля хотеть", наложивший эту теорию на свою концепцию исторического процесса, попал под власть идеи рационалистического рассечения человека. "Машинный человек" оказался так же недопроявлен в творчестве Пильняка, как и человек, сбросивший узду культуры, истории, государства.
Скептическое отношение к европейской буржуазной культуре, критика ее как омертвевшего и механического явления, ощущение вакуума изжившей себя эпохи, обострившееся в связи с первой мировой войной, внимание к сфере подсознательного, к инстинктивным импульсам психики и отсюда - напряженный физиологизм, - все это создало в романе "Голый год" подвижную и в то же время противоречивую картину революционного мира России начала 20-х годов.
А.К. Воронский увидел, как динамичен, а местами и противоречив художественный мир Пильняка. Он не принял, что делает ему честь в обстановке увлечения идеей "заката Европы", критики европейской буржуазной культуры в "Голом годе". Если даже принять идею механичности европейской культуры, писал он, то ведь нельзя забывать, что не все к этому сводится и далеко не все в [147] Европе "мертво". "Буржуазная культура на Западе обладает еще большой силой сопротивляемости, и в области духовной она еще продолжает бороться за свое господство. Культура Запада "на закате", она обречена, но и в области техники, и в области духа есть огромное наследство, которое нужно воспринять новому миру... Европейское искусство падает стремительно. Но все-таки... Уэллс мечтает о стальных волшебниках, о преображении миров умом человеческим, а у нас еще бредят лешаками, русалками, лесной нежитью"346.
Столь же сомнительными казались Воронскому рассуждения Пильняка о национальном характере русской революции. Критик верно уловил, что для Пильняка национальное - это то, что идет от старой, допетровской Руси, и только. "Народная, национальная, чисто русская революция"347 - это революция, "в которой народ в первую очередь сосчитался со всем наносным, ненужным, с помещиком, с интеллигенцией, с деспотизмом"348.