Страница:
Поддаваясь давлению времени, он соглашался с упреком в идеологической недооценке изображаемого явления, который рапповские критики адресовали "Трансваалю" К. Федина. Он писал и об "искажениях под видом хвалы (коммунисты в изображении Пильняка и Эренбурга)", и об открытом признании всесильности стихийных, центробежных сил, перекрывающих якобы начало организующее в творчестве М. Булгакова. Он считал, что есть "безоглядное погружение в стихию замкнутого мужиковства"676 у Клычкова и Есенина, что Л. Леонов выдвигает на первый план "деклассированную психологию городского дна"677.
Это были явные уступки рапповцам. "Да, - писал Горбов, солидаризуясь с ними, - писатель-интеллигент склонен занять иллюзорную позицию - "над событиями", "поверх барьеров". Да, он склонен рассматривать художественное творчество как объективную самоценность, противопоставленную творчеству общественному (тогда как субъективно самоценное творчество это объективно лишь форма общественного творчества). Да, писатель этот склонен занять позицию "критически" мыслящей личности, одиночки, созерцающего общественный процесс со стороны (тогда как созерцателен процесс художественного творчества только по форме, а в действительности он не что иное, как усложненная, интегрированная общественная практика)"678. [280]
Этот смещенный акцент поражал полным несовпадением с тем, что писали о попутчиках, об их искусстве "внутреннего подхода к теме", об их кровных связях с революцией (исключающих и созерцание со стороны, и позицию "над схваткой") критики-перевальцы ранее679. Их характеристики классовой обусловленности творчества писателя стали жестче и противоречивее. Искусство, писал Горбов, "есть не что иное, как образное познание действительности, увиденной глазами тех классов, которые в этой действительности борются. И все, что мы требуем от художника (и что он обязан нам дать), - это непосредственное раскрытие действительности такою, какой художник ее увидел, т. е. какою увидел действительность тот класс, который этого художника выдвинул и который говорит его устами"680. Это нередко опровергалось конкретным анализом. Так, в качестве примера перевальцы приводили творчество И. Бунина. Повести "Митина любовь" и "Дело корнета Елагина", например, были рассмотрены Горбовым как "глубокие, художественно-цельные откровения, это - стоны, извергнутые из самых недр умирающего прошлого. В форме незаинтересованной, самодовлеющей как болевой крик, - писал Горбов в обзоре эмигрантской литературы, - совершенно независимо от воли художника раскрывают они гибель общественной формации с ошеломляющей убедительностью, которая едва ли доступна художникам восходящего класса, принужденным рисовать своего противника только извне"681.
Перевальцами теперь устанавливалась строгая классовая детерминированность художественного творчества - не только исполнение, но и замысел художника оказывались предопределены классовым мировосприятием и рассматривались как "органическое выражение... классовой сущности"682 художника. [281]
Однако, отступая в ряде случаев от собственных позиций, перевальцы по-прежнему были убеждены в ценности органического творчества, предполагающего "показ действительности во всех ее противоречиях...", "через отношение к ней глубинной личности художника, выраженное в художественном образе..."683. "Головной", умозрительной перестройке перевальцы противопоставляли идею органического сдвига, охватывающего не только мысли, но и чувства писателя. В статье "Литературные перспективы" Горбов писал: "От художника по самой природе его дела мы требуем, чтобы, приходя к нам и принимаясь вместе с нами за новую непривычную для него работу, он примкнул к нам всем своим существом, всем сложным аппаратом своих эмоциональных восприятий. Мы требуем, чтобы в этой новой своей работе художник ни на йоту не обеднил, путем внешнего, поверхностного согласия с нами, того сложного процесса слово- и образотворчества, за который мы его ценим; ведь последний может быть сохранен во всей своей цельности лишь в том случае, когда согласие художника с новой действительностью - полное, нутряное"684. Это обязывает "художника к большой внутренней работе над собой, над своим пониманием и чувствованием эпохи"685. Но коль скоро это так, то и "перевоспитание" интеллигента, в необходимости которого не сомневались перевальцы, должно было осуществляться особым путем: "...художник-интеллигент перевоспитывается социалистической действительностью гораздо более сложным, противоречивым, но в то же время захватывающим глубинную личность путем"686. Мы должны "решительно бороться с отходом того или иного писателя-интеллигента на сторону наших противников, - категорически формулировал Горбов. - Мы должны со всей резкостью разоблачать тех, которые этот переход совершили"687. Далее следовало характерное условие: "Мы можем, однако, действовать здесь с успехом лишь в том случае, если будем критиковать углубленно, по существу органического истолкования действительности художником, учитывая цели художест[282]венного творчества во всей их полноте, вскрывая подлинную природу писателя-интеллигента, во-первых, и природу художественного показа действительности, во-вторых"688
Объявление всякого интеллигента буржуазным писателем перевальцы считали политической ошибкой, осужденной резолюцией 1925 года: "...отказ от писателя-интеллигента, путем ли объявления его буржуазным, чуждым пролетариату в своей основе, или же путем предъявления ему требований лозунговой выдержанности без учета всей сложности идеологического перевоспитания не просто интеллигента, но художника"689, они считали грехом упрощенного подхода к перевоспитанию попутчика. Форсирование "перестройки" писателя казалось недопустимым. "Труден путь Б. Пильняка, продирающегося из топей и волчьих нор "Расеи" в эту новую страну, - писал Горбов. - Но известно, что каждый придет к ней своим путем"690.
В эти годы критики-перевальцы вновь ввели в обращение свою излюбленную мысль об органическом изживании противоречий. Следуя внутренним своим путем, писал Горбов, художник "выполняет жизненно нужную задачу раскрытия данного явления в его внутреннем содержании, осмысления его для последовательного его изжития"691. Художественное творчество включалось в ряд активно действующих факторов, помогающих раскрытию и изжитию противоречий действительности. "Ни одного значительного общественного явления, связанного с особенностями нашей крестьянской страны, - писал Горбов, - нельзя устранить механически, а требуется изжить его длительным процессом общественной переработки. И художественное творчество, раскрывающее сущность таких явлений до самого дна, как нельзя лучше помогает этому. В этом смысле художник, если он в подходе к явлению честен и искренен до конца (т. е. если он подлинный художник), - есть незаменимый помощник пролетариата, осуществляющего свою диктатуру"692. Способность искусства быть средством объективного позна[283]ния мира позволяет художнику, даже еще не вставшему "на точку зрения класса, строящего социализм", выявить в слове "безыменный процесс, который без этого протекал бы подспудно и оставался бы неучтенным во всей своей цельности"693. Общественный смысл этого явления казался перевальцам бесспорным: "Этим всенародным называнием еще не названного, познанием еще не познанного художник придает ему законченный, упорядоченный вид, проводит в нем основные, существенные линии и, возведя его в разряд типического, тем самым кладет предел дальнейшему его центробежному развитию694.
2
Перевальцы двигались, как им казалось, в сторону методологии, проводившей прямую, непосредственную связь между замыслом писателя и "замыслом" класса, который "в авторе персонифицирован"695. Наиболее последовательно эта концепция была проведена в работе Горбова "Путь Горького" (1928). В отличие от большинства критиков середины 20-х годов, перевальцы признали за Горьким право называться пролетарским писателем, "несмотря на то, что он был выдвинут широкими слоями трудовой мелкой буржуазии в революционный период истории России"696. Однако он явился выразителем не только жизни и быта трудовой мелкой буржуазии, но истории "становления ее в новую классовую формацию"697 и дал тем самым "эмбриологию пролетариата"698. "Синтетический реализм", как называли перевальцы метод Горького, проявлял себя в способности писателя вбирать в сферу своего изображения преимущественно те жизненные явления, которые "могут быть поставлены художником в органическую связь с исходной для него социальной стихией"699. Доказывая, что Горький связан с "черной половиной" окуровщины, перевальцы объявляли писателя "художником эмбриональных форм [284] пролетариата, анализатором молекулярных процессов - сложных и трудных, - какими окуровская, ремесленно-мещанская Русь переплавлялась в Русь пролетарскую..."700. Изображение рабочего класса в его становлении делает творчество Горького историей самостроительства класса "на основе все более проясняющегося классового сознания"701. Причем особую ценность Горького (и это соответствовало общему пониманию перевальцами внутреннего движения человека в революционную эпоху) Горбов видел в умении писателя выражать в творчестве "психологические, подкожные"702 процессы, которые переживал в своем движении пролетариат и которые предопределяли внешнюю логику его поведения. Анализ "подспудных процессов, совершающихся в недрах трудовой России", раскрытие "внутреннего содержания тех масс703, которые сыграли решающую роль в судьбе революции, критики-перевальцы считали одной из самых сильных сторон творчества Горького.
Но факт связи художника с выдвинувшим его классом был осмыслен перевальцами диалектически. Полемизируя с широко распространенным определением творчества писателя в его статике, по которому Толстой получал однозначное определение как крупный дворянин-помещик, Гоголь был сведен к мелкопоместному дворянину, Достоевский "ограничивался" положением деклассированного мелкого буржуа, а Горький навечно оставался представителем ремесленного мещанства, критики-перевальцы ввели в обращение понятие классовой динамики. "Значение литературного произведения как явления искусства, - писал Горбов, - встанет перед исследователем во весь рост лишь в тот момент, когда последний подойдет к этому произведению как к выражению не классовой данности, замкнутой и ограниченной, а как к выражению классового сдвига, текучего и в своей динамике перерастающего значение внутриклассовых явлений"704. Эта попытка выхода за пределы жесткой классовой [285] регламентации, кристаллизуясь под пером Горбова в общетеоретическую формулу, приобрела вид ложной закономерности: "Человек, пребывающий в полной внутренней гармонии со своим классом, никогда не познает его в образах искусства. Ему как художнику нечего будет сказать. Только человек, остро ощущающий текучесть бытия своего класса, ограниченность его, остро ощутит и самое содержание этого бытия. В этом смысле художник, по самой природе своей работы, - "двоедушен". Он всегда - в некотором разрыве со своим классом, даже в том случае, когда, по-видимости, выражает только его"705.
Для критиков-перевальцев в этом утверждении, на котором лежала явная печать вульгарного социологизма, был важен путь, которым они хотели выйти к общению с искусством других классовых формаций и знаменующий возможность сохранения искусством своего значения для иных времен. Но рапповцы увидели в этой формуле выпад против пролетарского искусства. На диспуте в Доме печати, устроенном в 1930 году, Горбов уточнил свое положение. Мысль о неизбежности разрыва художника со своим классом была откорректирована. "Правильно было бы сказать, - говорил Горбов, - что художник находится в диалектическом противоречии со своим классом, что никогда художник не стоит на среднем уровне своего класса, что чувство классового бытия у художника всегда выше"706.
Жесткая регламентация, отразившаяся в той непосредственной связи, которую перевальцы устанавливали между восприятием класса и восприятием художника, нередко приобретала угрожающий вид железной закономерности. "Каковы бы ни были мастерство художника и размеры его дарования, - писал Горбов, - он не может ничего дать сверх отпущенного ему общественного (и классового, в конечном счете) заряда"707. И задачу социолога, историка, публициста, критика перевальцы, так же как и напостовцы, видели в том, что надо давать классовую расшифровку "представлений и мнений", надо переводить на "реальный язык классовых домогательств, страстей, побуждений"708 чувства и мысли людей. [286]
Это привело их к неточным формулировкам и утверждениям, будто "камерная лирика возникает там, где меньше всего ощутим пульс классовой борьбы"709, - в таком случае она является свидетельством "буржуазного перерождения" "верхушки интеллигенции". Так же неверно было их заявление о том, что Есенин любил "не всякого человека", а "только представителя определенного класса или группы"710 (крестьянства и городской богемы). Нельзя принять и их натянутое деление писателей на тех, кто идет "от мастерства" и кто идет "от материала"711 (объяснение также черпалось из социального происхождения писателя).
Перевальцы ощущали горький вкус уступок. Они видели, к какому топтанию на месте приводит их повторение одних и тех же узко социологических формул. Они чувствовали, что отступают, - и противились этому. Тогда, в сущности противореча сами себе, они поставили перед современной им критикой новый вопрос: почему, писал Горбов, "насквозь классовое, а, следовательно, и классово-ограниченное по своим возможностям произведение продолжает играть роль художественного, а следовательно, и общественно-действенного явления для других классов, иногда враждебных тому, из недр которого оно вышло?"712.
Так перевальцы оказались в числе первых исследователей, которые обратились к мысли Маркса о непреходящей ценности литературы. "Трудность, - цитировал Горбов в работе "Путь Горького" мысль Маркса, - заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они продолжают еще давать нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца"713. Недостаток современного ему литературоведения Горбов видел в том, что задача исследования непомерно сужалась: она, как правило, устраняла вопрос о самом "трудном" и ограничивалась констатацией того, в чем "трудности не заключается". "Мы все научились понимать, - писал Горбов, - что данный ху[287]дожник "связан с известными общественными формами развития". Это для нас - вопрос решенный. Продолжая исследование в этом направлении, мы можем ждать лишь количественных завоеваний: вместо десяти писателей классовую характеристику получат двадцать, пятьдесят, сто. Будут иметь место также уточнения и поправки: писатель, почитаемый дворянским, либо получит ограничительный эпитет мелкопоместного, либо будет рассматриваем как буржуа"714.
Это замечание Горбова, по существу, означало выход за пределы вульгарной социологии. Но это не было ни понято, ни принято. До крушения методологии вульгарно-социологического толка было еще очень далеко (она не сокрушена и поныне). Поэтому, полемизируя с Горбовым, И. Беспалов писал: "Вопрос о том, почему творчество художника продолжает играть известную роль, хотя классовые причины, породившие его, будто бы исчезли, не может быть решен без анализа того, какие социально-классовые условия налицо для того, чтобы прошлое искусство для нового класса сохранило свое значение, и, во-вторых, как изменилась функция произведения в зависимости от новых социальных условий, какой стороной это произведение входит в новую классовую действительность. Совершенно несомненно, что переменное оживление и снижение общественного интереса к Пушкину и Толстому в различные исторические периоды происходит не в силу таинственной природы искусства, а в силу определенных классовых причин"715.
Попытку перевальцев понять непреходящую ценность искусства Беспалов без всяких оснований связывал с апелляцией к "специальности самого искусства". Между тем в поисках перевальских критиков был иной смысл. Неполнота "количественных завоеваний" усугублялась для Горбова тем, что отодвигалось решение основной задачи:
"Жизнь художественного произведения по-прежнему останется для нас загадкой. Тем самым художественная литература как активный фактор общественного развития останется за пределами исследования".
Так и было до 80-х годов, когда понятие "общечеловеческое" начало входить в теорию и практику искусства. [288]
XVII. МОЦАРТ ПРОТИВ САЛЬЕРИ: НЕРАВНЫЙ БОЙ
1
У перевальских критиков не только не было схождений с РАППом, но к исходу десятилетия отношения между ними заострились до предела. Однако они все еще надеялись на то, что с рапповцами можно договориться.
В 1928 году, на уже упомянутом совместном заседании Российской ассоциации пролетарских писателей, Д. Горбовым было зачитано стихотворение А. С. Пушкина "Поэту". Оно было метафорическим выражением исконного спора о позиции художника в обществе: критики-перевальцы и рапповские критики понимали, что и в данном случае речь идет о внутренней свободе художника. Именно это вызвало ожесточенные споры. В контексте общего интереса к "мнению народному", а также возродившегося народнического преклонения перед ним, характерного для части писателей, в контексте заверений рапповской критики, что они-то и есть народ, стихотворение "Поэту" прозвучало резко и действительно приобрело новый смысл.
Пушкин, как мы помним, писал:
Поэт! не дорожи любовию народной,
Восторженных похвал пройдет минутный шум,
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Рапповцы проецировали этот текст на себя, и были правы: именно их и имел в виду Горбов, говоря о "суде глупца" и "холодной" толпе. Они и были "толпой", но толпой агрессивной и воинствующей. И мысль о независимости поэта - стержень пушкинского стихотворения - казалась им выпадом лично против них. Она действительно противостояла стадности, ложно понятому "коллективизму":
...Ты царь, живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Акцент на внутренней свободе художника был истолкован рапповцами как призыв к противостоянию поэта государству. Особую неприязнь вызвали пушкин[289]ские строчки о строгом суде поэта над собой как высшей инстанции они давали много поводов для спекулятивной трактовки:
...Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить сумеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.
Комментируя стихотворение, Д. Горбов говорил в докладе: "И наших пролетарских писателей нужно прежде всего учить вот этой пушкинской высокомерной строгости к себе, учить умению не слушать никаких "социальных заказов". Ведь только перестав прислушиваться к ним, только уйдя слухом в себя, только творя на свой собственный страх и риск, только сам "высокомерно" неся всю ответственность за свои падения и подъемы, может любой художник, в том числе и пролетарский, - наилучшим образом, т. е. наиболее честно, глубоко и правдиво выполнить подлинный заказ, который дается ему его классом и его эпохой"716.
Перевальцев поняли, но не приняли. Тогда они решили, что все дело в плохой теории. Пытаясь объяснить проблему диалектической связи, существующей между объективным смыслом произведения и его автором-субъектом, Лежнев спрашивал: "Всегда ли объективный смысл произведения совпадает с намерениями автора? с той тенденцией, которую он хочет сознательно внести?"717 И отвечал отрицательно. Еще более категоричен был Горбов, который прямо настаивал на том, что "намерение автора не всегда принимает участие в значительности его произведения"718. Уверовав в объективный смысл и объективную пользу органического образа, критики-перевальцы выдвинули в конце 20-х годов положение: "Подлинное, большое искусство (а оно может быть только моцартианским) всегда, по существу, работает на великие передовые идеи своего времени, хотя бы люди, его делающие, этого и не сознавали"719. Рапповцы увидели в этом заяв[290]лении отказ от ведущей роли мировоззрения. Между тем, рассмотренное в общей перевальской концепции, в системе споров об объективном смысле творчества, это заявление явилось, по существу, концентрированным выражением убежденности перевальцев в силе органического образа и его объективно-познавательном значении720.
Упорное возвращение к "мысли сердечной" и "мысли головной" обусловило пристальное внимание к образу как выражению и средоточию авторской позиции. Не без вызова Горбов писал: "Взгляды и убеждения, а равно и общественное поведение художника могут интересовать меня, как критика, лишь в той мере, в какой они вошли неотделимым компонентом в его художественный замысел и нашли выражение в художественной ткани того цельного организма, который называется произведением искусства. При этом публицистические вставки, поднятые проблемы, проповеднические отступления, в которых эти взгляды выразились, меня также не интересуют. Меня интересует лишь влияние взглядов и убеждений автора на образную и выразительную систему его произведения. В тех же случаях, когда дело ограничивается вставками, инородными по отношению к образной системе, я решительно пренебрегаю этим материалом, как обстоятельством, не характеризующим произведение по существу"721.
Рациональное зерно в такой постановке вопроса состояло в том, что перевальцы отказывались видеть в мировоззрении только систему понятийно выраженных взглядов (систему логических взглядов) художника. В противовес рапповцам, утверждавшим мировоззрение как исключительно рациональную систему, перевальцы следовали традиции революционно-демократической критики, призывавшей миросозерцание поэта искать и находить в его художественных произведениях: "Собственный же взгляд его на мир, - писал о художнике Добролюбов, - служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им"722. [291]
Для того чтобы обосновать свою позицию, теоретическая аргументация казалась перевальцам недостаточной. Как бы не доверяя убедительности логически прямого слова, они переводили свои доказательства на язык образов. Не всегда это было удачно, но интересно и содержательно было всегда.
2
"Образ, как известно, гораздо сложнее, но он один способен охватить всю сложность искусства"723, - писал Горбов.
Повинуясь потребности в метафорическом осмыслении философии искусства, перевальцы выдвинули в 1928 году в центр эстетических споров образ Галатеи.
В качестве четкой формулы художественного процесса, обязательной для всякого художника - "любых времен и классов", на объединенном заседании "Перевала" и РАППа в октябре 1928 года Д. Горбовым было зачитано стихотворение Баратынского "Скульптор"724.
Глубокий взор вперив на камень,
Художник Нимфу в нем прозрел,
И пробежал по жилам пламень,
И к ней он сердцем полетел.
Но, бесконечно вожделенный,
Уже не властвует собой:
Неторопливый, постепенный
Резец с богини сокровенной
Кору снимает за корой.
В заботе сладостно-туманной
Не час, не день, не год уйдет,
А с предугаданной, с желанной
Покров последний не падет,
Покуда, страсть уразумея
Под лаской вкрадчивой резца,
Ответным взором Галатея
Не увлечет, желаньем рдея,
К победе неги мудреца.
Привыкшими к перевальской терминологии читателями многое в этой формуле угадывалось как знакомое "Кору снимает за корой" ассоциировалось с идеей пе[292]ревоплощения художника и его искусством открывать первоначальную свежесть мира; слово "покров" казалось взятым непосредственно из лексики Воронского; "ответный взор" Галатеи напоминал о теории органичности творчества и эмоциональной отзывчивости объекта. Новым первоначально казался лишь аспект, связанный с вопросом о том, существует ли "предвечно" красота в камне мира или ее вносит в жизнь художник. Но, как это ни парадоксально, обвиняя Горбова в идеализме, его противники сами вносили в этот спор идеалистическое толкование вопроса о прекрасном в жизни и в искусстве.
С наибольшей резкостью свои возражения Горбову и перевальцам сформулировал Вяч. Полонский. "По Баратынскому, - считал он, - роль художника, "прозревшего" существование "Галатеи", - разыскать ее, освободить из каменного плена, сняв с нее покров за покровом. Образ Галатеи - по Баратынскому - символ красоты, некоей субстанции, существующей в мире. Процесс ее исканий и достижений и есть искусство"725.
Эту попытку уловить объективно красоту и считал Полонский идеализмом.
Перевальцы справедливо сочли, что их не поняли. И тогда, когда они выдвигали туманные формулы ("Галатея" - единственный аккумулятор эмоциональной энергии, способный поднять работу пролетарских писателей на высшую ступень..."726), и когда они пытались дать перевод образа на язык четких логических понятий, они подчеркивали не всеобъемлющий смысл этой формулы, но то в ней, что художнику необходимо именно как художнику.
Художник, писал Д. Горбов, "подходит к мрамору, перегруженный замыслом и страстной любовью к нему. В нем, в голове его, художника (а не в камне), сложился образ действительности, который должен быть в камне воспроизведен, перейдя таким образом из потенциальной реальности в реальность действительную. Художник видит свой замысел внутренним зрением так, как будто бы он был вне его, художника. Образ-замысел стоит перед ним (на самом деле - в нем, в его внутреннем мире), "как живой". Художник страстно жаждет [293] сделать его живым, равным всему действительно живому. В этот момент он верит в возможность этого. Он подходит к делу в данном случае "с запросом". Он требует от своего замысла, чтобы тот стал действительно живым. От своей воображаемой Галатеи он ждет, что она станет живой женщиной, с плотью и кровью. Разумеется, это невозможно. Воплощенный в камне образ Галатеи камнем и останется. Но без максималистского, неосуществимого требования, чтобы каменная Галатея ожила, без этого "запроса" к самому себе и к своему замыслу, художник не достигнет полной иллюзии жизненности при осуществлении образа в камне"727.
Это были явные уступки рапповцам. "Да, - писал Горбов, солидаризуясь с ними, - писатель-интеллигент склонен занять иллюзорную позицию - "над событиями", "поверх барьеров". Да, он склонен рассматривать художественное творчество как объективную самоценность, противопоставленную творчеству общественному (тогда как субъективно самоценное творчество это объективно лишь форма общественного творчества). Да, писатель этот склонен занять позицию "критически" мыслящей личности, одиночки, созерцающего общественный процесс со стороны (тогда как созерцателен процесс художественного творчества только по форме, а в действительности он не что иное, как усложненная, интегрированная общественная практика)"678. [280]
Этот смещенный акцент поражал полным несовпадением с тем, что писали о попутчиках, об их искусстве "внутреннего подхода к теме", об их кровных связях с революцией (исключающих и созерцание со стороны, и позицию "над схваткой") критики-перевальцы ранее679. Их характеристики классовой обусловленности творчества писателя стали жестче и противоречивее. Искусство, писал Горбов, "есть не что иное, как образное познание действительности, увиденной глазами тех классов, которые в этой действительности борются. И все, что мы требуем от художника (и что он обязан нам дать), - это непосредственное раскрытие действительности такою, какой художник ее увидел, т. е. какою увидел действительность тот класс, который этого художника выдвинул и который говорит его устами"680. Это нередко опровергалось конкретным анализом. Так, в качестве примера перевальцы приводили творчество И. Бунина. Повести "Митина любовь" и "Дело корнета Елагина", например, были рассмотрены Горбовым как "глубокие, художественно-цельные откровения, это - стоны, извергнутые из самых недр умирающего прошлого. В форме незаинтересованной, самодовлеющей как болевой крик, - писал Горбов в обзоре эмигрантской литературы, - совершенно независимо от воли художника раскрывают они гибель общественной формации с ошеломляющей убедительностью, которая едва ли доступна художникам восходящего класса, принужденным рисовать своего противника только извне"681.
Перевальцами теперь устанавливалась строгая классовая детерминированность художественного творчества - не только исполнение, но и замысел художника оказывались предопределены классовым мировосприятием и рассматривались как "органическое выражение... классовой сущности"682 художника. [281]
Однако, отступая в ряде случаев от собственных позиций, перевальцы по-прежнему были убеждены в ценности органического творчества, предполагающего "показ действительности во всех ее противоречиях...", "через отношение к ней глубинной личности художника, выраженное в художественном образе..."683. "Головной", умозрительной перестройке перевальцы противопоставляли идею органического сдвига, охватывающего не только мысли, но и чувства писателя. В статье "Литературные перспективы" Горбов писал: "От художника по самой природе его дела мы требуем, чтобы, приходя к нам и принимаясь вместе с нами за новую непривычную для него работу, он примкнул к нам всем своим существом, всем сложным аппаратом своих эмоциональных восприятий. Мы требуем, чтобы в этой новой своей работе художник ни на йоту не обеднил, путем внешнего, поверхностного согласия с нами, того сложного процесса слово- и образотворчества, за который мы его ценим; ведь последний может быть сохранен во всей своей цельности лишь в том случае, когда согласие художника с новой действительностью - полное, нутряное"684. Это обязывает "художника к большой внутренней работе над собой, над своим пониманием и чувствованием эпохи"685. Но коль скоро это так, то и "перевоспитание" интеллигента, в необходимости которого не сомневались перевальцы, должно было осуществляться особым путем: "...художник-интеллигент перевоспитывается социалистической действительностью гораздо более сложным, противоречивым, но в то же время захватывающим глубинную личность путем"686. Мы должны "решительно бороться с отходом того или иного писателя-интеллигента на сторону наших противников, - категорически формулировал Горбов. - Мы должны со всей резкостью разоблачать тех, которые этот переход совершили"687. Далее следовало характерное условие: "Мы можем, однако, действовать здесь с успехом лишь в том случае, если будем критиковать углубленно, по существу органического истолкования действительности художником, учитывая цели художест[282]венного творчества во всей их полноте, вскрывая подлинную природу писателя-интеллигента, во-первых, и природу художественного показа действительности, во-вторых"688
Объявление всякого интеллигента буржуазным писателем перевальцы считали политической ошибкой, осужденной резолюцией 1925 года: "...отказ от писателя-интеллигента, путем ли объявления его буржуазным, чуждым пролетариату в своей основе, или же путем предъявления ему требований лозунговой выдержанности без учета всей сложности идеологического перевоспитания не просто интеллигента, но художника"689, они считали грехом упрощенного подхода к перевоспитанию попутчика. Форсирование "перестройки" писателя казалось недопустимым. "Труден путь Б. Пильняка, продирающегося из топей и волчьих нор "Расеи" в эту новую страну, - писал Горбов. - Но известно, что каждый придет к ней своим путем"690.
В эти годы критики-перевальцы вновь ввели в обращение свою излюбленную мысль об органическом изживании противоречий. Следуя внутренним своим путем, писал Горбов, художник "выполняет жизненно нужную задачу раскрытия данного явления в его внутреннем содержании, осмысления его для последовательного его изжития"691. Художественное творчество включалось в ряд активно действующих факторов, помогающих раскрытию и изжитию противоречий действительности. "Ни одного значительного общественного явления, связанного с особенностями нашей крестьянской страны, - писал Горбов, - нельзя устранить механически, а требуется изжить его длительным процессом общественной переработки. И художественное творчество, раскрывающее сущность таких явлений до самого дна, как нельзя лучше помогает этому. В этом смысле художник, если он в подходе к явлению честен и искренен до конца (т. е. если он подлинный художник), - есть незаменимый помощник пролетариата, осуществляющего свою диктатуру"692. Способность искусства быть средством объективного позна[283]ния мира позволяет художнику, даже еще не вставшему "на точку зрения класса, строящего социализм", выявить в слове "безыменный процесс, который без этого протекал бы подспудно и оставался бы неучтенным во всей своей цельности"693. Общественный смысл этого явления казался перевальцам бесспорным: "Этим всенародным называнием еще не названного, познанием еще не познанного художник придает ему законченный, упорядоченный вид, проводит в нем основные, существенные линии и, возведя его в разряд типического, тем самым кладет предел дальнейшему его центробежному развитию694.
2
Перевальцы двигались, как им казалось, в сторону методологии, проводившей прямую, непосредственную связь между замыслом писателя и "замыслом" класса, который "в авторе персонифицирован"695. Наиболее последовательно эта концепция была проведена в работе Горбова "Путь Горького" (1928). В отличие от большинства критиков середины 20-х годов, перевальцы признали за Горьким право называться пролетарским писателем, "несмотря на то, что он был выдвинут широкими слоями трудовой мелкой буржуазии в революционный период истории России"696. Однако он явился выразителем не только жизни и быта трудовой мелкой буржуазии, но истории "становления ее в новую классовую формацию"697 и дал тем самым "эмбриологию пролетариата"698. "Синтетический реализм", как называли перевальцы метод Горького, проявлял себя в способности писателя вбирать в сферу своего изображения преимущественно те жизненные явления, которые "могут быть поставлены художником в органическую связь с исходной для него социальной стихией"699. Доказывая, что Горький связан с "черной половиной" окуровщины, перевальцы объявляли писателя "художником эмбриональных форм [284] пролетариата, анализатором молекулярных процессов - сложных и трудных, - какими окуровская, ремесленно-мещанская Русь переплавлялась в Русь пролетарскую..."700. Изображение рабочего класса в его становлении делает творчество Горького историей самостроительства класса "на основе все более проясняющегося классового сознания"701. Причем особую ценность Горького (и это соответствовало общему пониманию перевальцами внутреннего движения человека в революционную эпоху) Горбов видел в умении писателя выражать в творчестве "психологические, подкожные"702 процессы, которые переживал в своем движении пролетариат и которые предопределяли внешнюю логику его поведения. Анализ "подспудных процессов, совершающихся в недрах трудовой России", раскрытие "внутреннего содержания тех масс703, которые сыграли решающую роль в судьбе революции, критики-перевальцы считали одной из самых сильных сторон творчества Горького.
Но факт связи художника с выдвинувшим его классом был осмыслен перевальцами диалектически. Полемизируя с широко распространенным определением творчества писателя в его статике, по которому Толстой получал однозначное определение как крупный дворянин-помещик, Гоголь был сведен к мелкопоместному дворянину, Достоевский "ограничивался" положением деклассированного мелкого буржуа, а Горький навечно оставался представителем ремесленного мещанства, критики-перевальцы ввели в обращение понятие классовой динамики. "Значение литературного произведения как явления искусства, - писал Горбов, - встанет перед исследователем во весь рост лишь в тот момент, когда последний подойдет к этому произведению как к выражению не классовой данности, замкнутой и ограниченной, а как к выражению классового сдвига, текучего и в своей динамике перерастающего значение внутриклассовых явлений"704. Эта попытка выхода за пределы жесткой классовой [285] регламентации, кристаллизуясь под пером Горбова в общетеоретическую формулу, приобрела вид ложной закономерности: "Человек, пребывающий в полной внутренней гармонии со своим классом, никогда не познает его в образах искусства. Ему как художнику нечего будет сказать. Только человек, остро ощущающий текучесть бытия своего класса, ограниченность его, остро ощутит и самое содержание этого бытия. В этом смысле художник, по самой природе своей работы, - "двоедушен". Он всегда - в некотором разрыве со своим классом, даже в том случае, когда, по-видимости, выражает только его"705.
Для критиков-перевальцев в этом утверждении, на котором лежала явная печать вульгарного социологизма, был важен путь, которым они хотели выйти к общению с искусством других классовых формаций и знаменующий возможность сохранения искусством своего значения для иных времен. Но рапповцы увидели в этой формуле выпад против пролетарского искусства. На диспуте в Доме печати, устроенном в 1930 году, Горбов уточнил свое положение. Мысль о неизбежности разрыва художника со своим классом была откорректирована. "Правильно было бы сказать, - говорил Горбов, - что художник находится в диалектическом противоречии со своим классом, что никогда художник не стоит на среднем уровне своего класса, что чувство классового бытия у художника всегда выше"706.
Жесткая регламентация, отразившаяся в той непосредственной связи, которую перевальцы устанавливали между восприятием класса и восприятием художника, нередко приобретала угрожающий вид железной закономерности. "Каковы бы ни были мастерство художника и размеры его дарования, - писал Горбов, - он не может ничего дать сверх отпущенного ему общественного (и классового, в конечном счете) заряда"707. И задачу социолога, историка, публициста, критика перевальцы, так же как и напостовцы, видели в том, что надо давать классовую расшифровку "представлений и мнений", надо переводить на "реальный язык классовых домогательств, страстей, побуждений"708 чувства и мысли людей. [286]
Это привело их к неточным формулировкам и утверждениям, будто "камерная лирика возникает там, где меньше всего ощутим пульс классовой борьбы"709, - в таком случае она является свидетельством "буржуазного перерождения" "верхушки интеллигенции". Так же неверно было их заявление о том, что Есенин любил "не всякого человека", а "только представителя определенного класса или группы"710 (крестьянства и городской богемы). Нельзя принять и их натянутое деление писателей на тех, кто идет "от мастерства" и кто идет "от материала"711 (объяснение также черпалось из социального происхождения писателя).
Перевальцы ощущали горький вкус уступок. Они видели, к какому топтанию на месте приводит их повторение одних и тех же узко социологических формул. Они чувствовали, что отступают, - и противились этому. Тогда, в сущности противореча сами себе, они поставили перед современной им критикой новый вопрос: почему, писал Горбов, "насквозь классовое, а, следовательно, и классово-ограниченное по своим возможностям произведение продолжает играть роль художественного, а следовательно, и общественно-действенного явления для других классов, иногда враждебных тому, из недр которого оно вышло?"712.
Так перевальцы оказались в числе первых исследователей, которые обратились к мысли Маркса о непреходящей ценности литературы. "Трудность, - цитировал Горбов в работе "Путь Горького" мысль Маркса, - заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они продолжают еще давать нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца"713. Недостаток современного ему литературоведения Горбов видел в том, что задача исследования непомерно сужалась: она, как правило, устраняла вопрос о самом "трудном" и ограничивалась констатацией того, в чем "трудности не заключается". "Мы все научились понимать, - писал Горбов, - что данный ху[287]дожник "связан с известными общественными формами развития". Это для нас - вопрос решенный. Продолжая исследование в этом направлении, мы можем ждать лишь количественных завоеваний: вместо десяти писателей классовую характеристику получат двадцать, пятьдесят, сто. Будут иметь место также уточнения и поправки: писатель, почитаемый дворянским, либо получит ограничительный эпитет мелкопоместного, либо будет рассматриваем как буржуа"714.
Это замечание Горбова, по существу, означало выход за пределы вульгарной социологии. Но это не было ни понято, ни принято. До крушения методологии вульгарно-социологического толка было еще очень далеко (она не сокрушена и поныне). Поэтому, полемизируя с Горбовым, И. Беспалов писал: "Вопрос о том, почему творчество художника продолжает играть известную роль, хотя классовые причины, породившие его, будто бы исчезли, не может быть решен без анализа того, какие социально-классовые условия налицо для того, чтобы прошлое искусство для нового класса сохранило свое значение, и, во-вторых, как изменилась функция произведения в зависимости от новых социальных условий, какой стороной это произведение входит в новую классовую действительность. Совершенно несомненно, что переменное оживление и снижение общественного интереса к Пушкину и Толстому в различные исторические периоды происходит не в силу таинственной природы искусства, а в силу определенных классовых причин"715.
Попытку перевальцев понять непреходящую ценность искусства Беспалов без всяких оснований связывал с апелляцией к "специальности самого искусства". Между тем в поисках перевальских критиков был иной смысл. Неполнота "количественных завоеваний" усугублялась для Горбова тем, что отодвигалось решение основной задачи:
"Жизнь художественного произведения по-прежнему останется для нас загадкой. Тем самым художественная литература как активный фактор общественного развития останется за пределами исследования".
Так и было до 80-х годов, когда понятие "общечеловеческое" начало входить в теорию и практику искусства. [288]
XVII. МОЦАРТ ПРОТИВ САЛЬЕРИ: НЕРАВНЫЙ БОЙ
1
У перевальских критиков не только не было схождений с РАППом, но к исходу десятилетия отношения между ними заострились до предела. Однако они все еще надеялись на то, что с рапповцами можно договориться.
В 1928 году, на уже упомянутом совместном заседании Российской ассоциации пролетарских писателей, Д. Горбовым было зачитано стихотворение А. С. Пушкина "Поэту". Оно было метафорическим выражением исконного спора о позиции художника в обществе: критики-перевальцы и рапповские критики понимали, что и в данном случае речь идет о внутренней свободе художника. Именно это вызвало ожесточенные споры. В контексте общего интереса к "мнению народному", а также возродившегося народнического преклонения перед ним, характерного для части писателей, в контексте заверений рапповской критики, что они-то и есть народ, стихотворение "Поэту" прозвучало резко и действительно приобрело новый смысл.
Пушкин, как мы помним, писал:
Поэт! не дорожи любовию народной,
Восторженных похвал пройдет минутный шум,
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Рапповцы проецировали этот текст на себя, и были правы: именно их и имел в виду Горбов, говоря о "суде глупца" и "холодной" толпе. Они и были "толпой", но толпой агрессивной и воинствующей. И мысль о независимости поэта - стержень пушкинского стихотворения - казалась им выпадом лично против них. Она действительно противостояла стадности, ложно понятому "коллективизму":
...Ты царь, живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Акцент на внутренней свободе художника был истолкован рапповцами как призыв к противостоянию поэта государству. Особую неприязнь вызвали пушкин[289]ские строчки о строгом суде поэта над собой как высшей инстанции они давали много поводов для спекулятивной трактовки:
...Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить сумеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.
Комментируя стихотворение, Д. Горбов говорил в докладе: "И наших пролетарских писателей нужно прежде всего учить вот этой пушкинской высокомерной строгости к себе, учить умению не слушать никаких "социальных заказов". Ведь только перестав прислушиваться к ним, только уйдя слухом в себя, только творя на свой собственный страх и риск, только сам "высокомерно" неся всю ответственность за свои падения и подъемы, может любой художник, в том числе и пролетарский, - наилучшим образом, т. е. наиболее честно, глубоко и правдиво выполнить подлинный заказ, который дается ему его классом и его эпохой"716.
Перевальцев поняли, но не приняли. Тогда они решили, что все дело в плохой теории. Пытаясь объяснить проблему диалектической связи, существующей между объективным смыслом произведения и его автором-субъектом, Лежнев спрашивал: "Всегда ли объективный смысл произведения совпадает с намерениями автора? с той тенденцией, которую он хочет сознательно внести?"717 И отвечал отрицательно. Еще более категоричен был Горбов, который прямо настаивал на том, что "намерение автора не всегда принимает участие в значительности его произведения"718. Уверовав в объективный смысл и объективную пользу органического образа, критики-перевальцы выдвинули в конце 20-х годов положение: "Подлинное, большое искусство (а оно может быть только моцартианским) всегда, по существу, работает на великие передовые идеи своего времени, хотя бы люди, его делающие, этого и не сознавали"719. Рапповцы увидели в этом заяв[290]лении отказ от ведущей роли мировоззрения. Между тем, рассмотренное в общей перевальской концепции, в системе споров об объективном смысле творчества, это заявление явилось, по существу, концентрированным выражением убежденности перевальцев в силе органического образа и его объективно-познавательном значении720.
Упорное возвращение к "мысли сердечной" и "мысли головной" обусловило пристальное внимание к образу как выражению и средоточию авторской позиции. Не без вызова Горбов писал: "Взгляды и убеждения, а равно и общественное поведение художника могут интересовать меня, как критика, лишь в той мере, в какой они вошли неотделимым компонентом в его художественный замысел и нашли выражение в художественной ткани того цельного организма, который называется произведением искусства. При этом публицистические вставки, поднятые проблемы, проповеднические отступления, в которых эти взгляды выразились, меня также не интересуют. Меня интересует лишь влияние взглядов и убеждений автора на образную и выразительную систему его произведения. В тех же случаях, когда дело ограничивается вставками, инородными по отношению к образной системе, я решительно пренебрегаю этим материалом, как обстоятельством, не характеризующим произведение по существу"721.
Рациональное зерно в такой постановке вопроса состояло в том, что перевальцы отказывались видеть в мировоззрении только систему понятийно выраженных взглядов (систему логических взглядов) художника. В противовес рапповцам, утверждавшим мировоззрение как исключительно рациональную систему, перевальцы следовали традиции революционно-демократической критики, призывавшей миросозерцание поэта искать и находить в его художественных произведениях: "Собственный же взгляд его на мир, - писал о художнике Добролюбов, - служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им"722. [291]
Для того чтобы обосновать свою позицию, теоретическая аргументация казалась перевальцам недостаточной. Как бы не доверяя убедительности логически прямого слова, они переводили свои доказательства на язык образов. Не всегда это было удачно, но интересно и содержательно было всегда.
2
"Образ, как известно, гораздо сложнее, но он один способен охватить всю сложность искусства"723, - писал Горбов.
Повинуясь потребности в метафорическом осмыслении философии искусства, перевальцы выдвинули в 1928 году в центр эстетических споров образ Галатеи.
В качестве четкой формулы художественного процесса, обязательной для всякого художника - "любых времен и классов", на объединенном заседании "Перевала" и РАППа в октябре 1928 года Д. Горбовым было зачитано стихотворение Баратынского "Скульптор"724.
Глубокий взор вперив на камень,
Художник Нимфу в нем прозрел,
И пробежал по жилам пламень,
И к ней он сердцем полетел.
Но, бесконечно вожделенный,
Уже не властвует собой:
Неторопливый, постепенный
Резец с богини сокровенной
Кору снимает за корой.
В заботе сладостно-туманной
Не час, не день, не год уйдет,
А с предугаданной, с желанной
Покров последний не падет,
Покуда, страсть уразумея
Под лаской вкрадчивой резца,
Ответным взором Галатея
Не увлечет, желаньем рдея,
К победе неги мудреца.
Привыкшими к перевальской терминологии читателями многое в этой формуле угадывалось как знакомое "Кору снимает за корой" ассоциировалось с идеей пе[292]ревоплощения художника и его искусством открывать первоначальную свежесть мира; слово "покров" казалось взятым непосредственно из лексики Воронского; "ответный взор" Галатеи напоминал о теории органичности творчества и эмоциональной отзывчивости объекта. Новым первоначально казался лишь аспект, связанный с вопросом о том, существует ли "предвечно" красота в камне мира или ее вносит в жизнь художник. Но, как это ни парадоксально, обвиняя Горбова в идеализме, его противники сами вносили в этот спор идеалистическое толкование вопроса о прекрасном в жизни и в искусстве.
С наибольшей резкостью свои возражения Горбову и перевальцам сформулировал Вяч. Полонский. "По Баратынскому, - считал он, - роль художника, "прозревшего" существование "Галатеи", - разыскать ее, освободить из каменного плена, сняв с нее покров за покровом. Образ Галатеи - по Баратынскому - символ красоты, некоей субстанции, существующей в мире. Процесс ее исканий и достижений и есть искусство"725.
Эту попытку уловить объективно красоту и считал Полонский идеализмом.
Перевальцы справедливо сочли, что их не поняли. И тогда, когда они выдвигали туманные формулы ("Галатея" - единственный аккумулятор эмоциональной энергии, способный поднять работу пролетарских писателей на высшую ступень..."726), и когда они пытались дать перевод образа на язык четких логических понятий, они подчеркивали не всеобъемлющий смысл этой формулы, но то в ней, что художнику необходимо именно как художнику.
Художник, писал Д. Горбов, "подходит к мрамору, перегруженный замыслом и страстной любовью к нему. В нем, в голове его, художника (а не в камне), сложился образ действительности, который должен быть в камне воспроизведен, перейдя таким образом из потенциальной реальности в реальность действительную. Художник видит свой замысел внутренним зрением так, как будто бы он был вне его, художника. Образ-замысел стоит перед ним (на самом деле - в нем, в его внутреннем мире), "как живой". Художник страстно жаждет [293] сделать его живым, равным всему действительно живому. В этот момент он верит в возможность этого. Он подходит к делу в данном случае "с запросом". Он требует от своего замысла, чтобы тот стал действительно живым. От своей воображаемой Галатеи он ждет, что она станет живой женщиной, с плотью и кровью. Разумеется, это невозможно. Воплощенный в камне образ Галатеи камнем и останется. Но без максималистского, неосуществимого требования, чтобы каменная Галатея ожила, без этого "запроса" к самому себе и к своему замыслу, художник не достигнет полной иллюзии жизненности при осуществлении образа в камне"727.