Страница:
Реальная критическая практика 20-х годов давала основание для полемической защиты преимущества образа перед логизированием. Оспаривая мысль Лежнева о многозначности образа Анны Карениной, Б. Ольховый писал: "Анна Каренина" Толстого ведет к выводам, которых сам Толстой не одобрил бы. Но это не мешает видеть в "Анне Карениной" агитку, написанную против женского равноправия.
И всякий согласится, что написанная с толстовской [174] силой агитка за женское равноправие действовала бы куда убедительнее, чем "Анна Каренина"409.
Но публицистичность задачи, считали перевальцы, исключает "углубленье в предмет", которое необходимо, "чтобы явление было узнано подлинно творчески, образно"410. Агитационное искусство, естественно возникшее в годы революции, считалось перевальцами к середине 20-х годов пройденным этапом именно потому, что жизненная тенденция выступала в нем навязчиво, образуя как бы параллельный ряд с системой художественных образов. Перевальцы признавали реальной потребность литературы насытить свои произведения общественной активностью, сообщить им "возможно более сильный идеологический заряд", но были убеждены в необходимости в то же время не поступаться художественной цельностью. Однако, считали они, "последняя не мирится с тенденцией, с отвлеченной мыслью, привнесенной извне, а не выведенной из самого художественного изображения непосредственно"411.
В полемике перевальцев с отвлеченной мыслью как будто подвергалась сомнению правомерность тенденциозного искусства вообще. Между тем дело было много сложнее.
Далеко не всякая тенденция вызывала возражения перевальцев. "Наше время, писал Воронский, - тенденциозное. В эпохи острых классовых битв тенденциозность - неизбежное и естественное явление в искусстве"412. Но критик не случайно призывал отличать истинную тенденциозность, когда тенденция "органически связана со всем мировоззрением художника"413, от "фальшивых и бессовестных подделок под революционность"414. Это было реакцией на распространившееся в 20-е годы вульгарное понимание тенденциозности как допустимого насилия над материалом во имя априорной идеи. Такая трактовка проникала даже в изданную в 1925 году "Литературную энциклопедию". В написанной В. Львовым-Рогачевским статье "Тенденциоз[175]ное искусство" автор видел в самом значении слова оттенок преднамеренности, направленности к "определенной, предвзятой цели"415. Литературная борьба 20-х годов, по признанию Львова-Рогачевского, внесла новый оттенок в этот термин. Наряду с утверждением, что "существует только тенденциозное искусство, что иного искусства быть не может, ибо каждый художник, хотя бы самый утонченный эстет, связан кровными узами с той или иной социальной группой и является ее медиумом"416, имеет место сужение понятия тенденциозности - "тенденциозное искусство вульгарного художника", который "произвольно, с заранее обдуманным намерением, сознательно подгоняет жизнь под готовую мерку, подтасовывает факты, искажает действительность, извращает идеи противника, чернит одних и обеляет других, словом, превращает искусство в прокрустово ложе"417. Именно дурная тенденциозность и вызывала протест перевальских критиков. Тенденция такого рода была для них неприемлема прежде всего потому, что была синонимом грубой, иссушающей искусство мысли, она означала торжество привнесенного, не вытекающего из материала суждения.
Между тем, писал Горбов, "только органическое претворение" материала, "только непосредственное выведение идеологических обобщений из него может обеспечить творчеству художественность, а социальной его стороне - полный удельный вес"418.
Строя свою концепцию на опыте развития литературы от ее "агитационного" периода до этапа, когда с особой остротой выступила потребность в реалистической конкретности, перевальцы не заметили, однако, что в литературе существуют обе тенденции - и конкретно-образная, и публицистическая. "Чапаев" Дм. Фурманова, где так остро ощущалась конструктивная мысль писателя, был не менее необходим литературе, чем "Барсуки", где господствовала образная стихия. И та потребность в идеологическом осмыслении эпохи, которую [176] Воронский считал характерной чертой литературного развития уже в середине 20-х годов и которая была неотрывно связана с потребностью революционного государства в укреплении нового строя, стимулировала к развитию обе тенденции.
В критических статьях перевальцев, убежденных в том, что "житейское, рассудочное, головное знание о каком-нибудь явлении отделено целой пропастью от его эмоционального, образного восприятия"419, была генерализована только одна из этих тенденций. Симпатии были отданы "органическому образу".
В возникшем противопоставлении "художественной цельности" - "отвлеченной мысли" современники, таким образом, не случайно увидели реминисценции "органической критики", вызывавшие в памяти статьи Ап. Григорьева (в частности, "Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства" и "Парадоксы органической критики"). Противополагая "мысль сердечную" "мысли головной", Ап. Григорьев считал первостепенными задачами критики две обязанности: "...изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного"420.
Мысль о том, что "только в плоть и кровь облеченная правда сильна"421, стала краеугольным камнем перевальского учения об органичности искусства. Отвергая рассудочное понимание реальности за то, что оно не открывает пути к "правильной эмоционально-образной оценке"422 действительности, перевальцы считали необходимым преодолеть эмоциональное сопротивление материала. "Неотчетливое эмоциональное восприятие среды, из которой художник черпает свои наблюдения - писал Горбов, - является самым трудно преодолимым средостением"423 между художником и его темой. Неотчетливость эмоционального восприятия является плотиной, отводящей художника в сторону от органического творчества и устремляющего его в русло литературного сочинительства. Но преодолеть его можно [177] только идя по пути органического творчества. Так появился второй полюс перевальской системы, противопоставляемый "умопостигаемому бытию", - теория целостного охвата жизни. "Умопостигаемому бытию" была противопоставлена истинно художественная сущность образного познания.
X. БЫТОВИЗМ И РЕАЛИЗМ: "...ЭТА РАЗНИЦА ОГРОМНА"
Ощущение острой потребности общества в новых формах художественного обобщения действительности породило в литературе 20-х годов своеобразную отрицательную реакцию на бытовой материал. Одним из ее крайних выражений стало убеждение лефовских критиков, будто вообще "быт является глубоко реакционной силой" (С. Третьяков)424, что надо противопоставить "бытоотображательству агитвоздействие; лирике - энергическую словообработку; психологизму беллетристики - авантюрную изобретательную новеллу; чистому искусству газетный фельетон, агитку; декламации - ораторскую трибуну; мещанской драме трагедию и фарс; переживаниям - производственные движения"425.
Примерно к этому времени относится любопытная полемика А. М. Горького с В. Кавериным: оценивая ранние рассказы Каверина, Горький в конце 1923 года советовал ему перенести внимание "из области и стран неведомых в русский, современный, достаточно фантастический быт"426. Каверин, исходя, очевидно, из неприятия натуралистической бытовой литературы и отождествляя быт с "областничеством", отрицал какой бы то ни было интерес для писателя в неотстоявшемся, "разметенном в куски... - быте современном"427.
"Быт", - отвечал Каверину Горький, - нужно рассматривать как фон, на котором вы пишете картину, и, отчасти, как материал, с которым вы обращаетесь совер[178]шенно свободно. Нужно также помнить, что быт становится все более быстро текучим и что быт XIX века уже не существует для художника, если он не пишет исторический роман. Для художника вообще не существует каких-либо устойчивых форм, и художник не ищет "истин", он сам их создает. Ведь и у вас игра в ландскнехт - черта бытовая, но, вообразите, что карты тоже играют людьми, играющими в карты, и вы тотчас же вышли за черту реального быта..."428.
С приходом в "Перевал" включился в полемику о бытовизме и реализме и А. Лежнев.
А. Лежнев тоже считал, что бытовизм явился реакцией на отвлеченно-декламаторское искусство первых лет революции, на космизм и "железобетонные" пролеткультовские мистерии. Но бытовизм, на взгляд критика, являлся не только этапом развития искусства, но и фазой духовного опыта писателя, осваивающего реальность. "Бытовизм, - писал он, - явился результатом действия двух "моментов": "социального заказа", требовавшего от художника реализма, но реализма большого стиля, и культурной отсталости, неумелости писателя, не дававшей ему как следует воплотить "социальный заказ". Задание не было доведено до конца. Реализм остановился на промежуточной, головастиковой стадии бытовизма"429.
Острота полемики усиливалась теми акцентами, которые в середине 20-х годов были внесены в нее критиками-рапповцами. Бытовой материал оправдывался ими тем, что он якобы всегда был базой художественного творчества произведений Гоголя, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. Реализм трактовался рапповцами прежде всего как приверженность писателей бытовому материалу. Бытовизм возводился в абсолют, в естественную и должную норму нового, революционного искусства.
Однако за рапповскими теориями стояла уже реальная литературная практика. Это был уже апробированный и скомпрометировавший себя путь. Лежнев видел его издержки и поэтому не мог ни оправдать его в прошлом, ни принять его как программу на будущее.
Термин "бытовизм", уточнял Лежнев, употребляет[179]ся перевальцами для того, чтобы обозначить отношение к материалу: "Только в отношении, в способе использования и проявляется разница между бытовизмом и реализмом, но эта разница огромна"430.
Осознавая бытовизм как препятствие пореволюционной литературы на пути к реализму, Лежнев не склонен был видеть его причину в недостаточной определенности самой действительности. Реальность - и так это было на самом деле - казалась ему отстоявшейся в своих основных чертах. Ее понимание и оценка критиками-перевальцами были основаны на убеждении "в непроблематичности самой реальности и в полной репрезентативности темы как таковой"431 - в этом М. Дрозда и М. Грала правы. Но мысль этих авторов о том, что для критиков-перевальцев, и в частности для Лежнева, "форма как будто поглощается темой" не совсем точна: "реализм большого стиля" (А. Лежнев) всегда был связан в его представлении с искусством эстетического пересоздания реальности.
Выдвигая мысль о необходимости господства художника над избранным материалом, перевальцы решали один из основных вопросов, входивших в систему эстетических отношений искусства и действительности. Пассивность писателя перед действительностью угрожала распадом личности художника, и с присущей перевальцам категоричностью Н. Зарудин предупреждал об этой потенциальной опасности. "Голый бытовизм, - говорил он, - это смерть всякой личности. Отсюда уже недалеко до гниения, до черствости и последних граней цинической прострации"432.
Доказательства того, что верность жизни и бытовизм - не тождественны, критики-перевальцы и Воронский черпали из самой литературы. В качестве характерного примера они ссылались, например, на творчество Л. Сейфуллиной.
"Сейфуллина, - писал Воронский, - бытописательница не деревни вообще, суммарной, не сибирского или оренбургского мужика, а деревенской бедноты, [180] впервые реально ощутившей свою силу"433.
Проверим сегодняшним днем, правы ли были перевальцы в своих оценках и трактовках.
Рисуя в "Перегное" (1923) первые шаги революции в деревне, Л. Сейфуллина рассказывала о том, что сделало революцию желанной и органичной: давно "играла в мужицкой крови обида вечного податника", давно жгла сердце "боль натруженного, для чужой утробы, горба", давно опостылела война (а "бабы да старики про большевиков слыхали одно: войну кончают"), давно росло "властное требование земли и хлеба". Еще непонятен и труден "большевистский язык", еще новая жизнь выступает в одежде традиционных представлений: "...большевики по-божески хочут", - говорит в "Перегное" Артамон Пегих. Но в сложном переплетении веры в "мировую революцию" с фанатизмом, чистоты нравственного чувства со стихийными расправами и самосудами, готовности "лечь костьми" за новую власть с вековечным невежеством и ожесточенностью уже угадывались развязанные революцией силы. Они-то больше всего и интересовали Сейфуллину.
Обороты и интонации крестьянской речи, введенные не только в диалог, но и в повествовательный текст, вырастали из осознанной, как писал А. Лежнев, установки писательницы: "Чтоб о Софроне рассказывал если не сам Софрон, то Павел, но Павел, пообтершийся уже в городе. Т. е. человек, который успел уже подняться несколько выше деревенского кругозора, но... - по своим интересам и характеру мышления (курсив мой. - Г. Б.) сохранил еще с деревней крепкие связи"434. Поэтому так тщательно сохраняет Сейфуллина в письме ритм размеренного деревенского присловья, образность деревенского мировосприятия. Стиль народно-разговорной речи вырастал из погружения в реальность, из сопереживания автора и героев, из неприятия риторического рассуждения о революции, из стремления писать о революции - революцией. Романтический арсенал изображения революции был потеснен плотной конкретностью, "материей быта".
Творчество Л. Сейфуллиной дало перевальским кри[181]тикам материал для постановки множества вопросов. Секрет убедительности произведений Л. Сейфуллиной А. Лежнев видел в "писательской свободе по отношению к деревне... Она пишет без предвзятости, и в то же время ей не надо снисходить до своих героев... Она противостоит им, как равная"435. "Органичность" образов Сейфуллиной естественно выводилась из ее умения подойти к своим героям "изнутри", "разгадать основные, глубоко скрытые, движущие мотивы их поведения"436. Поэтому и "революционность ее вещей, - писал Лежнев, - никогда не кажется рассудочной, программно-тезисной, она всегда окрашена в горячие эмоциональные тона"437.
Это же привлекало Воронского и перевальских критиков в творчестве Леонида Леонова, в частности, в его романе "Барсуки".
Стремление раскрыть революцию "изнутри" заставило писателя обратиться к деревне ("Не там ли, - писал Леонов, - пролегают самые толстые, вековые корни обширной нашей страны?..438).
"Барсуки были начаты в 1923 году и окончены в 1924-м. Изображение одной из самых сложных проблем революции - восстания против Советской власти, художественное исследование социально-психологических причин крестьянского сопротивления, умение создавать реалистические характеры, точная мера в описании быта, отсутствие, как писал Горький, той "жалостной, красивенькой и лживой "выдумки"439, с которой нередко писали о крестьянах, - все это, на взгляд критики, свидетельствовало о новом этапе в творчестве Леонова и о крупной победе реализма в новой литературе.
Однако была ощутима и какая-то недоговоренность в романе. "Огромное знание жизни крестьян, общественной и личной, - писал Луначарский, - их облик, их манера мыслить, чувствовать и выражаться - здесь поистине поразительны..." Но отношение "к роковым ошибкам крестьянства - двойственное: писатель ви[182]дит, что это объективная ошибка, что из всех барсучьих движений и протестов, стремлений и планов ничего путного выйти не может, но, с другой стороны, в нем сидит какой-то интеллигентский анархист, у которого нет настоящей, внутренней, теплой любви (не было по крайней мере) к пролетарскому государству"440.
В этой оценке, выражавшей не только восхищение, но и неудовлетворенность романом, верно определено звено, где были заложены истоки той "холодноватой объективности", которую ощущали многие читатели Леонова: позиция автора. Однако сложность этой позиции складывалась из совокупности идейно-эстетических поисков писателя, выходя далеко за пределы таких политических категорий, как "интеллигентский анархизм".
В центре романа "Барсуки" стоит образ рассказчика, чей жизненный опыт совпадает с жизненным опытом крестьян, о которых идет речь, и чье мышление находится в той же системе представлений и оценок.
Живая интонация, разговорная структура фразы, просторечная лексика, диалектизмы и, главное, ритм повествования - все это вводило читателя в атмосферу неторопливого рассказа о старом быте мелкого купеческого Зарядья, об исконной вражде двух деревень, о продразверстке и "барсучьей" жизни воспротивившихся крестьян, о том, что привело их к признанию правды за революцией. Так же, как люди, о которых нам говорится, рассказчик поглощен деревенским бытом и его проблемами: он остро реагирует на заносчивое высокомерие города по отношению к деревне, ему понятна тревожная настороженность деревни в первые пореволюционные годы, близки ее земельные страсти - корень всех проблем и отношений. Рассказчик - не столько посторонний свидетель, сколько "сопереживатель" крестьянских тревог и забот. И самое главное - он видит и мыслит так же, как крестьяне, о которых рассказывает: "Не знали, - говорит, - какие ждут их в городе небывалости. Дома - в каждой деревенской колоколенке укрыться впору. Машины - пожирательницы УГЛЯ, извергающие с громом и грохотом вещь из себя. Люди - хлопотливое, толкотливое племя, спешащее [183]надумать больше, чтоб тут же людям хуже на земле стало жить. Не знали, и потому не плакали".
Мировосприятие рассказчика, таким образом, тождественно мировосприятию его героев; это ставит его в один с ними ряд, определяя их свободу и возможность достоверного и точного воспроизведения их психики.
Но в романе есть еще одна плоскость - отношения автора и рассказчика. С одной стороны, нельзя не заметить интонационного сходства в повествовании автора и диалогах героев, его трагизма и сочувствия крестьянским сомнениям и тревогам. С другой стороны, именно в "Барсуках" оформляется то новое, особое качество леоновского повествования, которое представляет собой, как позднее точно сформулировала Е. Старикова, сложный синтез "живописного дара" и "целеустремленной испытующей мысли".
Уже композиция (а композиция, считает Леонов, есть "логика авторского мышления о теме"), воспроизводя движение "барсуков" от его исторических предпосылок до трагического исхода, раскрывая гибель "барсучья" через внутреннее разложение (Егор Брыкин) и внутреннюю капитуляцию (Семен Рахлеев), через естественно возникшую дифференциацию внутри крестьянства (Семен, Настя с Мишкой Жибандой, крестьяне, которые говорят Семену: "Чужие мы"), свидетельствует об интеллектуальной дистанции между рассказчиком и автором, способным объять противоречия пореволюционной действительности и перейти к осмыслению революции через погружение в конкретные сферы частной жизни.
Однако и "живопись" Леонова в "Барсуках" изменяется. Временами она теряет свою органическую пластичность, свое самодвижение, и оценки автора прорываются в напряженности размышлений, несвойственных ни рассказчику, погруженному в местные проблемы, ни героям, которые едва пробуждены к осознанию жизни и которым думать трудно. Так появляется в романе легенда о "неистовом Калафате", в которой будто бы Евграф Подпрятов, лукаво пересыпая свою речь смешками, рассказывал крестьянам о древних временах, когда родился у одного заносчивого царька сыночек, который осудил своего папашу за нескладную жизнь - не знал тот, сколько травки в его поле, сколько лесин в его лесу, сколько рыб в реках, сколько звезд на небе. И, считая, что каждой травине "счет нужен", нарек себя [184] сынок Калафатом и пошел изучать "еометрию". Просидев 20 лет над наукой ("другой землицы сколько бы напахал, а этому далась одна еометрия"), навел Калафат порядок: "...на рыб поставил клейма, птицам выдал пачпорта, каждую травинку записал в книгу... И все кругом погрустнело. Шутки - дело - полнейший ералаш в природе. Медведь и тот чахнет, не знает, человек он или зверь, раз пачпорт ему на руки выдаден". Но и на этом не остановился Калафат и еще 20 лет строил "башню до небес": да только когда начал на нее подниматься, не вынесла башня Калафатовой тяжести, и пошла оседать, и совсем ушла в землю. "А вокруг сызнова леса шумят, а в лесах лисицы. Благоуханно поля цветут, а в полях птицы. Поскидала с себя природа Калафатовы пачпорта. Так ни к чему и не прикончилось".
Мы видим, что художественно легенда очень точна - Леонов не выходит за пределы тех представлений, которые характерны для мышления Евграфа Подпрятова.
Однако философская устремленность размышлений писателя разрывает замкнутую систему крестьянского сознания, вводя в нее несвойственную ей интеллектуальную нагрузку. Легенда, по сути дела, представляет собой философскую метафору, скрывающую авторское сочувствие настороженному крестьянскому отношению к городской рациональности и определенности. Евграф Подпрятов как рассказчик несоразмерен усложненной образности легенды - не столько ее сюжету, сколько ее насыщенной символике (и потому легенда о Калафате и написана и воспринимается как особая, вставная новелла).
Уже в этой противоречивости образной структуры можно увидеть рождение нового качества повествования: отход от непосредственной изобразительности сказа, включение сказовой интонации в новую, ориентированную на авторскую призму материю повествования. Одна из последних глав - "Встреча в можжевеле" рассказывает о встрече двух братьев - Семена и Павла. Автор осторожен и точен - слово почти все время предоставлено героям, диалог которых должен воспроизвести это решающее для судеб героев событие. Обрывистая и трудная речь Семена, которым овладело "смутительное чувство неловкости", который говорит отрывисто и "раздражительно" и которому не совсем [185] понятны рассуждения брата, противопоставлена другой речевой манере, отшлифованной городом и долгими, вероятно, размышлениями на темы, далекие Семену, - о понятном и непонятном в человеке, о "процессе природы", который строят новые люди. Однако, как бы не доверяя убедительности диалога, как бы устав от собственной независимости, автор незаметно подменяет рассказчика и внезапно начинает говорить своим собственным голосом. "Обступивший их можжевел, - пишет он, воплощал в себе, казалось, суть их молчанья. Можжевел - дерево скрытное, колкое, не допускающее в себя, самое мудрое из наших дерев; голубые и розовые кольца свои кладет скупо, неторопливо, и в каждом кольце запах покоя, молчания, знания. Травы в этом темном можжевеловом месте почти не было. Не нарушаемый человеком, он рос высоко и густо, прозрачно-синих оттенков. На дне глубоких рек такая же безмолвная синева". Дальнейшее описание свидания двух братьев убеждает нас в том, что перед нами - не только новый слой авторской речи, но и новая, усложненная, исходящая от автора система мышления: волнуясь, Семен "копал ямку обломком палки, но прежнего недоверия к Павлу как будто уже не оставалось в нем. Когда кончил, ямка в лесном прахе и свидетельствовала о Семеновом волнении.
- Много ты тут наворочал, - заговорил Павел, рассеянно закидывая Семенову ямку носком сапога. - Я тебя не уговаривать, конечно, пришел, а уж если зарубил, то и выслушай...
Ямка все заполнялась, скоро она совсем сравнялась с землей, а травинка, засыпанная случайно и торчавшая теперь, как будто убеждала даже, что никогда и не было здесь ямки, а травинка так от века и росла. Потом заговорил Семен и опять раскидал ямку, а Павел снова ее засыпал, и ни тот, ни другой не замечали этого. Они поднялись вдруг, словно по уговору, и постояли так минуту, не согласные. Искусственный каблук Павла пришелся как раз на ямку, только что засыпанную им же". "Засыпанная ямка", которую так незаметно для себя разрывали и засыпали братья, казалось, уравнивала их позиции и смягчала несогласие; но "искусственный каблук" Павла, закрепляя его победу, в то же время и настораживает читателя, ведь каблук-то "искусственный"! Не помешает ли он тому строительству "процес[186]са природы", о котором мечтает Павел? Не разворошит ли он опять эту ямку в лесном прахе, разрытую вначале Семеновым волнением и потревоженную в конце искусственным каблуком Павла?
Тут мы вновь должны вернуться к мысли Луначарского о "двойственном" отношении Леонова к "роковым ошибкам крестьянства": при огромной дистанции между рассказчиком и автором их роднит тревожное отношение к городу и непроясненность того, что принесут деревне новые социальные революционные преобразования. Именно это делает возможным и "незаметным" (почти естественным) переход речи рассказчика в авторскую речь; более того "незаметно" (и тоже почти естественно) и внутренние монологи героев (например, размышления Семена о городе и деревне, о том, что "все не так, а все проще...") начинают звучать как авторская речь. Так рождается герой Леонова "герой-идеолог", как принято теперь говорить; так - в новом виде возрождается субъективность Леонова, проявляющаяся в господстве авторского мировосприятия; так осваивает мир испытующая целеустремленная мысль, которая ведет и организует "незаурядный живописный дар" писателя, его "колоритное, характерное, локально окрашенное слово"441.
Однако не менее важно и другое.
И всякий согласится, что написанная с толстовской [174] силой агитка за женское равноправие действовала бы куда убедительнее, чем "Анна Каренина"409.
Но публицистичность задачи, считали перевальцы, исключает "углубленье в предмет", которое необходимо, "чтобы явление было узнано подлинно творчески, образно"410. Агитационное искусство, естественно возникшее в годы революции, считалось перевальцами к середине 20-х годов пройденным этапом именно потому, что жизненная тенденция выступала в нем навязчиво, образуя как бы параллельный ряд с системой художественных образов. Перевальцы признавали реальной потребность литературы насытить свои произведения общественной активностью, сообщить им "возможно более сильный идеологический заряд", но были убеждены в необходимости в то же время не поступаться художественной цельностью. Однако, считали они, "последняя не мирится с тенденцией, с отвлеченной мыслью, привнесенной извне, а не выведенной из самого художественного изображения непосредственно"411.
В полемике перевальцев с отвлеченной мыслью как будто подвергалась сомнению правомерность тенденциозного искусства вообще. Между тем дело было много сложнее.
Далеко не всякая тенденция вызывала возражения перевальцев. "Наше время, писал Воронский, - тенденциозное. В эпохи острых классовых битв тенденциозность - неизбежное и естественное явление в искусстве"412. Но критик не случайно призывал отличать истинную тенденциозность, когда тенденция "органически связана со всем мировоззрением художника"413, от "фальшивых и бессовестных подделок под революционность"414. Это было реакцией на распространившееся в 20-е годы вульгарное понимание тенденциозности как допустимого насилия над материалом во имя априорной идеи. Такая трактовка проникала даже в изданную в 1925 году "Литературную энциклопедию". В написанной В. Львовым-Рогачевским статье "Тенденциоз[175]ное искусство" автор видел в самом значении слова оттенок преднамеренности, направленности к "определенной, предвзятой цели"415. Литературная борьба 20-х годов, по признанию Львова-Рогачевского, внесла новый оттенок в этот термин. Наряду с утверждением, что "существует только тенденциозное искусство, что иного искусства быть не может, ибо каждый художник, хотя бы самый утонченный эстет, связан кровными узами с той или иной социальной группой и является ее медиумом"416, имеет место сужение понятия тенденциозности - "тенденциозное искусство вульгарного художника", который "произвольно, с заранее обдуманным намерением, сознательно подгоняет жизнь под готовую мерку, подтасовывает факты, искажает действительность, извращает идеи противника, чернит одних и обеляет других, словом, превращает искусство в прокрустово ложе"417. Именно дурная тенденциозность и вызывала протест перевальских критиков. Тенденция такого рода была для них неприемлема прежде всего потому, что была синонимом грубой, иссушающей искусство мысли, она означала торжество привнесенного, не вытекающего из материала суждения.
Между тем, писал Горбов, "только органическое претворение" материала, "только непосредственное выведение идеологических обобщений из него может обеспечить творчеству художественность, а социальной его стороне - полный удельный вес"418.
Строя свою концепцию на опыте развития литературы от ее "агитационного" периода до этапа, когда с особой остротой выступила потребность в реалистической конкретности, перевальцы не заметили, однако, что в литературе существуют обе тенденции - и конкретно-образная, и публицистическая. "Чапаев" Дм. Фурманова, где так остро ощущалась конструктивная мысль писателя, был не менее необходим литературе, чем "Барсуки", где господствовала образная стихия. И та потребность в идеологическом осмыслении эпохи, которую [176] Воронский считал характерной чертой литературного развития уже в середине 20-х годов и которая была неотрывно связана с потребностью революционного государства в укреплении нового строя, стимулировала к развитию обе тенденции.
В критических статьях перевальцев, убежденных в том, что "житейское, рассудочное, головное знание о каком-нибудь явлении отделено целой пропастью от его эмоционального, образного восприятия"419, была генерализована только одна из этих тенденций. Симпатии были отданы "органическому образу".
В возникшем противопоставлении "художественной цельности" - "отвлеченной мысли" современники, таким образом, не случайно увидели реминисценции "органической критики", вызывавшие в памяти статьи Ап. Григорьева (в частности, "Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства" и "Парадоксы органической критики"). Противополагая "мысль сердечную" "мысли головной", Ап. Григорьев считал первостепенными задачами критики две обязанности: "...изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного"420.
Мысль о том, что "только в плоть и кровь облеченная правда сильна"421, стала краеугольным камнем перевальского учения об органичности искусства. Отвергая рассудочное понимание реальности за то, что оно не открывает пути к "правильной эмоционально-образной оценке"422 действительности, перевальцы считали необходимым преодолеть эмоциональное сопротивление материала. "Неотчетливое эмоциональное восприятие среды, из которой художник черпает свои наблюдения - писал Горбов, - является самым трудно преодолимым средостением"423 между художником и его темой. Неотчетливость эмоционального восприятия является плотиной, отводящей художника в сторону от органического творчества и устремляющего его в русло литературного сочинительства. Но преодолеть его можно [177] только идя по пути органического творчества. Так появился второй полюс перевальской системы, противопоставляемый "умопостигаемому бытию", - теория целостного охвата жизни. "Умопостигаемому бытию" была противопоставлена истинно художественная сущность образного познания.
X. БЫТОВИЗМ И РЕАЛИЗМ: "...ЭТА РАЗНИЦА ОГРОМНА"
Ощущение острой потребности общества в новых формах художественного обобщения действительности породило в литературе 20-х годов своеобразную отрицательную реакцию на бытовой материал. Одним из ее крайних выражений стало убеждение лефовских критиков, будто вообще "быт является глубоко реакционной силой" (С. Третьяков)424, что надо противопоставить "бытоотображательству агитвоздействие; лирике - энергическую словообработку; психологизму беллетристики - авантюрную изобретательную новеллу; чистому искусству газетный фельетон, агитку; декламации - ораторскую трибуну; мещанской драме трагедию и фарс; переживаниям - производственные движения"425.
Примерно к этому времени относится любопытная полемика А. М. Горького с В. Кавериным: оценивая ранние рассказы Каверина, Горький в конце 1923 года советовал ему перенести внимание "из области и стран неведомых в русский, современный, достаточно фантастический быт"426. Каверин, исходя, очевидно, из неприятия натуралистической бытовой литературы и отождествляя быт с "областничеством", отрицал какой бы то ни было интерес для писателя в неотстоявшемся, "разметенном в куски... - быте современном"427.
"Быт", - отвечал Каверину Горький, - нужно рассматривать как фон, на котором вы пишете картину, и, отчасти, как материал, с которым вы обращаетесь совер[178]шенно свободно. Нужно также помнить, что быт становится все более быстро текучим и что быт XIX века уже не существует для художника, если он не пишет исторический роман. Для художника вообще не существует каких-либо устойчивых форм, и художник не ищет "истин", он сам их создает. Ведь и у вас игра в ландскнехт - черта бытовая, но, вообразите, что карты тоже играют людьми, играющими в карты, и вы тотчас же вышли за черту реального быта..."428.
С приходом в "Перевал" включился в полемику о бытовизме и реализме и А. Лежнев.
А. Лежнев тоже считал, что бытовизм явился реакцией на отвлеченно-декламаторское искусство первых лет революции, на космизм и "железобетонные" пролеткультовские мистерии. Но бытовизм, на взгляд критика, являлся не только этапом развития искусства, но и фазой духовного опыта писателя, осваивающего реальность. "Бытовизм, - писал он, - явился результатом действия двух "моментов": "социального заказа", требовавшего от художника реализма, но реализма большого стиля, и культурной отсталости, неумелости писателя, не дававшей ему как следует воплотить "социальный заказ". Задание не было доведено до конца. Реализм остановился на промежуточной, головастиковой стадии бытовизма"429.
Острота полемики усиливалась теми акцентами, которые в середине 20-х годов были внесены в нее критиками-рапповцами. Бытовой материал оправдывался ими тем, что он якобы всегда был базой художественного творчества произведений Гоголя, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. Реализм трактовался рапповцами прежде всего как приверженность писателей бытовому материалу. Бытовизм возводился в абсолют, в естественную и должную норму нового, революционного искусства.
Однако за рапповскими теориями стояла уже реальная литературная практика. Это был уже апробированный и скомпрометировавший себя путь. Лежнев видел его издержки и поэтому не мог ни оправдать его в прошлом, ни принять его как программу на будущее.
Термин "бытовизм", уточнял Лежнев, употребляет[179]ся перевальцами для того, чтобы обозначить отношение к материалу: "Только в отношении, в способе использования и проявляется разница между бытовизмом и реализмом, но эта разница огромна"430.
Осознавая бытовизм как препятствие пореволюционной литературы на пути к реализму, Лежнев не склонен был видеть его причину в недостаточной определенности самой действительности. Реальность - и так это было на самом деле - казалась ему отстоявшейся в своих основных чертах. Ее понимание и оценка критиками-перевальцами были основаны на убеждении "в непроблематичности самой реальности и в полной репрезентативности темы как таковой"431 - в этом М. Дрозда и М. Грала правы. Но мысль этих авторов о том, что для критиков-перевальцев, и в частности для Лежнева, "форма как будто поглощается темой" не совсем точна: "реализм большого стиля" (А. Лежнев) всегда был связан в его представлении с искусством эстетического пересоздания реальности.
Выдвигая мысль о необходимости господства художника над избранным материалом, перевальцы решали один из основных вопросов, входивших в систему эстетических отношений искусства и действительности. Пассивность писателя перед действительностью угрожала распадом личности художника, и с присущей перевальцам категоричностью Н. Зарудин предупреждал об этой потенциальной опасности. "Голый бытовизм, - говорил он, - это смерть всякой личности. Отсюда уже недалеко до гниения, до черствости и последних граней цинической прострации"432.
Доказательства того, что верность жизни и бытовизм - не тождественны, критики-перевальцы и Воронский черпали из самой литературы. В качестве характерного примера они ссылались, например, на творчество Л. Сейфуллиной.
"Сейфуллина, - писал Воронский, - бытописательница не деревни вообще, суммарной, не сибирского или оренбургского мужика, а деревенской бедноты, [180] впервые реально ощутившей свою силу"433.
Проверим сегодняшним днем, правы ли были перевальцы в своих оценках и трактовках.
Рисуя в "Перегное" (1923) первые шаги революции в деревне, Л. Сейфуллина рассказывала о том, что сделало революцию желанной и органичной: давно "играла в мужицкой крови обида вечного податника", давно жгла сердце "боль натруженного, для чужой утробы, горба", давно опостылела война (а "бабы да старики про большевиков слыхали одно: войну кончают"), давно росло "властное требование земли и хлеба". Еще непонятен и труден "большевистский язык", еще новая жизнь выступает в одежде традиционных представлений: "...большевики по-божески хочут", - говорит в "Перегное" Артамон Пегих. Но в сложном переплетении веры в "мировую революцию" с фанатизмом, чистоты нравственного чувства со стихийными расправами и самосудами, готовности "лечь костьми" за новую власть с вековечным невежеством и ожесточенностью уже угадывались развязанные революцией силы. Они-то больше всего и интересовали Сейфуллину.
Обороты и интонации крестьянской речи, введенные не только в диалог, но и в повествовательный текст, вырастали из осознанной, как писал А. Лежнев, установки писательницы: "Чтоб о Софроне рассказывал если не сам Софрон, то Павел, но Павел, пообтершийся уже в городе. Т. е. человек, который успел уже подняться несколько выше деревенского кругозора, но... - по своим интересам и характеру мышления (курсив мой. - Г. Б.) сохранил еще с деревней крепкие связи"434. Поэтому так тщательно сохраняет Сейфуллина в письме ритм размеренного деревенского присловья, образность деревенского мировосприятия. Стиль народно-разговорной речи вырастал из погружения в реальность, из сопереживания автора и героев, из неприятия риторического рассуждения о революции, из стремления писать о революции - революцией. Романтический арсенал изображения революции был потеснен плотной конкретностью, "материей быта".
Творчество Л. Сейфуллиной дало перевальским кри[181]тикам материал для постановки множества вопросов. Секрет убедительности произведений Л. Сейфуллиной А. Лежнев видел в "писательской свободе по отношению к деревне... Она пишет без предвзятости, и в то же время ей не надо снисходить до своих героев... Она противостоит им, как равная"435. "Органичность" образов Сейфуллиной естественно выводилась из ее умения подойти к своим героям "изнутри", "разгадать основные, глубоко скрытые, движущие мотивы их поведения"436. Поэтому и "революционность ее вещей, - писал Лежнев, - никогда не кажется рассудочной, программно-тезисной, она всегда окрашена в горячие эмоциональные тона"437.
Это же привлекало Воронского и перевальских критиков в творчестве Леонида Леонова, в частности, в его романе "Барсуки".
Стремление раскрыть революцию "изнутри" заставило писателя обратиться к деревне ("Не там ли, - писал Леонов, - пролегают самые толстые, вековые корни обширной нашей страны?..438).
"Барсуки были начаты в 1923 году и окончены в 1924-м. Изображение одной из самых сложных проблем революции - восстания против Советской власти, художественное исследование социально-психологических причин крестьянского сопротивления, умение создавать реалистические характеры, точная мера в описании быта, отсутствие, как писал Горький, той "жалостной, красивенькой и лживой "выдумки"439, с которой нередко писали о крестьянах, - все это, на взгляд критики, свидетельствовало о новом этапе в творчестве Леонова и о крупной победе реализма в новой литературе.
Однако была ощутима и какая-то недоговоренность в романе. "Огромное знание жизни крестьян, общественной и личной, - писал Луначарский, - их облик, их манера мыслить, чувствовать и выражаться - здесь поистине поразительны..." Но отношение "к роковым ошибкам крестьянства - двойственное: писатель ви[182]дит, что это объективная ошибка, что из всех барсучьих движений и протестов, стремлений и планов ничего путного выйти не может, но, с другой стороны, в нем сидит какой-то интеллигентский анархист, у которого нет настоящей, внутренней, теплой любви (не было по крайней мере) к пролетарскому государству"440.
В этой оценке, выражавшей не только восхищение, но и неудовлетворенность романом, верно определено звено, где были заложены истоки той "холодноватой объективности", которую ощущали многие читатели Леонова: позиция автора. Однако сложность этой позиции складывалась из совокупности идейно-эстетических поисков писателя, выходя далеко за пределы таких политических категорий, как "интеллигентский анархизм".
В центре романа "Барсуки" стоит образ рассказчика, чей жизненный опыт совпадает с жизненным опытом крестьян, о которых идет речь, и чье мышление находится в той же системе представлений и оценок.
Живая интонация, разговорная структура фразы, просторечная лексика, диалектизмы и, главное, ритм повествования - все это вводило читателя в атмосферу неторопливого рассказа о старом быте мелкого купеческого Зарядья, об исконной вражде двух деревень, о продразверстке и "барсучьей" жизни воспротивившихся крестьян, о том, что привело их к признанию правды за революцией. Так же, как люди, о которых нам говорится, рассказчик поглощен деревенским бытом и его проблемами: он остро реагирует на заносчивое высокомерие города по отношению к деревне, ему понятна тревожная настороженность деревни в первые пореволюционные годы, близки ее земельные страсти - корень всех проблем и отношений. Рассказчик - не столько посторонний свидетель, сколько "сопереживатель" крестьянских тревог и забот. И самое главное - он видит и мыслит так же, как крестьяне, о которых рассказывает: "Не знали, - говорит, - какие ждут их в городе небывалости. Дома - в каждой деревенской колоколенке укрыться впору. Машины - пожирательницы УГЛЯ, извергающие с громом и грохотом вещь из себя. Люди - хлопотливое, толкотливое племя, спешащее [183]надумать больше, чтоб тут же людям хуже на земле стало жить. Не знали, и потому не плакали".
Мировосприятие рассказчика, таким образом, тождественно мировосприятию его героев; это ставит его в один с ними ряд, определяя их свободу и возможность достоверного и точного воспроизведения их психики.
Но в романе есть еще одна плоскость - отношения автора и рассказчика. С одной стороны, нельзя не заметить интонационного сходства в повествовании автора и диалогах героев, его трагизма и сочувствия крестьянским сомнениям и тревогам. С другой стороны, именно в "Барсуках" оформляется то новое, особое качество леоновского повествования, которое представляет собой, как позднее точно сформулировала Е. Старикова, сложный синтез "живописного дара" и "целеустремленной испытующей мысли".
Уже композиция (а композиция, считает Леонов, есть "логика авторского мышления о теме"), воспроизводя движение "барсуков" от его исторических предпосылок до трагического исхода, раскрывая гибель "барсучья" через внутреннее разложение (Егор Брыкин) и внутреннюю капитуляцию (Семен Рахлеев), через естественно возникшую дифференциацию внутри крестьянства (Семен, Настя с Мишкой Жибандой, крестьяне, которые говорят Семену: "Чужие мы"), свидетельствует об интеллектуальной дистанции между рассказчиком и автором, способным объять противоречия пореволюционной действительности и перейти к осмыслению революции через погружение в конкретные сферы частной жизни.
Однако и "живопись" Леонова в "Барсуках" изменяется. Временами она теряет свою органическую пластичность, свое самодвижение, и оценки автора прорываются в напряженности размышлений, несвойственных ни рассказчику, погруженному в местные проблемы, ни героям, которые едва пробуждены к осознанию жизни и которым думать трудно. Так появляется в романе легенда о "неистовом Калафате", в которой будто бы Евграф Подпрятов, лукаво пересыпая свою речь смешками, рассказывал крестьянам о древних временах, когда родился у одного заносчивого царька сыночек, который осудил своего папашу за нескладную жизнь - не знал тот, сколько травки в его поле, сколько лесин в его лесу, сколько рыб в реках, сколько звезд на небе. И, считая, что каждой травине "счет нужен", нарек себя [184] сынок Калафатом и пошел изучать "еометрию". Просидев 20 лет над наукой ("другой землицы сколько бы напахал, а этому далась одна еометрия"), навел Калафат порядок: "...на рыб поставил клейма, птицам выдал пачпорта, каждую травинку записал в книгу... И все кругом погрустнело. Шутки - дело - полнейший ералаш в природе. Медведь и тот чахнет, не знает, человек он или зверь, раз пачпорт ему на руки выдаден". Но и на этом не остановился Калафат и еще 20 лет строил "башню до небес": да только когда начал на нее подниматься, не вынесла башня Калафатовой тяжести, и пошла оседать, и совсем ушла в землю. "А вокруг сызнова леса шумят, а в лесах лисицы. Благоуханно поля цветут, а в полях птицы. Поскидала с себя природа Калафатовы пачпорта. Так ни к чему и не прикончилось".
Мы видим, что художественно легенда очень точна - Леонов не выходит за пределы тех представлений, которые характерны для мышления Евграфа Подпрятова.
Однако философская устремленность размышлений писателя разрывает замкнутую систему крестьянского сознания, вводя в нее несвойственную ей интеллектуальную нагрузку. Легенда, по сути дела, представляет собой философскую метафору, скрывающую авторское сочувствие настороженному крестьянскому отношению к городской рациональности и определенности. Евграф Подпрятов как рассказчик несоразмерен усложненной образности легенды - не столько ее сюжету, сколько ее насыщенной символике (и потому легенда о Калафате и написана и воспринимается как особая, вставная новелла).
Уже в этой противоречивости образной структуры можно увидеть рождение нового качества повествования: отход от непосредственной изобразительности сказа, включение сказовой интонации в новую, ориентированную на авторскую призму материю повествования. Одна из последних глав - "Встреча в можжевеле" рассказывает о встрече двух братьев - Семена и Павла. Автор осторожен и точен - слово почти все время предоставлено героям, диалог которых должен воспроизвести это решающее для судеб героев событие. Обрывистая и трудная речь Семена, которым овладело "смутительное чувство неловкости", который говорит отрывисто и "раздражительно" и которому не совсем [185] понятны рассуждения брата, противопоставлена другой речевой манере, отшлифованной городом и долгими, вероятно, размышлениями на темы, далекие Семену, - о понятном и непонятном в человеке, о "процессе природы", который строят новые люди. Однако, как бы не доверяя убедительности диалога, как бы устав от собственной независимости, автор незаметно подменяет рассказчика и внезапно начинает говорить своим собственным голосом. "Обступивший их можжевел, - пишет он, воплощал в себе, казалось, суть их молчанья. Можжевел - дерево скрытное, колкое, не допускающее в себя, самое мудрое из наших дерев; голубые и розовые кольца свои кладет скупо, неторопливо, и в каждом кольце запах покоя, молчания, знания. Травы в этом темном можжевеловом месте почти не было. Не нарушаемый человеком, он рос высоко и густо, прозрачно-синих оттенков. На дне глубоких рек такая же безмолвная синева". Дальнейшее описание свидания двух братьев убеждает нас в том, что перед нами - не только новый слой авторской речи, но и новая, усложненная, исходящая от автора система мышления: волнуясь, Семен "копал ямку обломком палки, но прежнего недоверия к Павлу как будто уже не оставалось в нем. Когда кончил, ямка в лесном прахе и свидетельствовала о Семеновом волнении.
- Много ты тут наворочал, - заговорил Павел, рассеянно закидывая Семенову ямку носком сапога. - Я тебя не уговаривать, конечно, пришел, а уж если зарубил, то и выслушай...
Ямка все заполнялась, скоро она совсем сравнялась с землей, а травинка, засыпанная случайно и торчавшая теперь, как будто убеждала даже, что никогда и не было здесь ямки, а травинка так от века и росла. Потом заговорил Семен и опять раскидал ямку, а Павел снова ее засыпал, и ни тот, ни другой не замечали этого. Они поднялись вдруг, словно по уговору, и постояли так минуту, не согласные. Искусственный каблук Павла пришелся как раз на ямку, только что засыпанную им же". "Засыпанная ямка", которую так незаметно для себя разрывали и засыпали братья, казалось, уравнивала их позиции и смягчала несогласие; но "искусственный каблук" Павла, закрепляя его победу, в то же время и настораживает читателя, ведь каблук-то "искусственный"! Не помешает ли он тому строительству "процес[186]са природы", о котором мечтает Павел? Не разворошит ли он опять эту ямку в лесном прахе, разрытую вначале Семеновым волнением и потревоженную в конце искусственным каблуком Павла?
Тут мы вновь должны вернуться к мысли Луначарского о "двойственном" отношении Леонова к "роковым ошибкам крестьянства": при огромной дистанции между рассказчиком и автором их роднит тревожное отношение к городу и непроясненность того, что принесут деревне новые социальные революционные преобразования. Именно это делает возможным и "незаметным" (почти естественным) переход речи рассказчика в авторскую речь; более того "незаметно" (и тоже почти естественно) и внутренние монологи героев (например, размышления Семена о городе и деревне, о том, что "все не так, а все проще...") начинают звучать как авторская речь. Так рождается герой Леонова "герой-идеолог", как принято теперь говорить; так - в новом виде возрождается субъективность Леонова, проявляющаяся в господстве авторского мировосприятия; так осваивает мир испытующая целеустремленная мысль, которая ведет и организует "незаурядный живописный дар" писателя, его "колоритное, характерное, локально окрашенное слово"441.
Однако не менее важно и другое.