Страница:
Современные исследователи немало сил потратили на то, чтобы отвести от Воронского упрек в недооценке пролетарской литературы. Они справедливо видят в размышлениях Воронского о пролетарской культуре полемику с упрощениями Пролеткульта111. От книги к книге постепенно смягчаются и упреки Воронскому в троцкизме. "...Внутренние мотивы отрицания пролетарской литературы у Воронского были иными, чем у Троцкого"112, - пишет С. И. Шешуков в книге "Неистовые ревнители". Допуская мысль об отрицании критиком проле[43]тарской литературы, С. Шешуков пытается объяснить возникающую в таком случае противоречивость статей Воронского тем, что воспринятая "ошибочная" троцкистская идея была критиком "по-своему" истолкована"113. "Как бы ни были серьезны промахи и ошибки А. Воровского, - пишет В. Акимов, - они не дают основания считать его единомышленником Троцкого в коренных вопросах литературы"114. "...Суть дела заключается в том, - писал А. Г. Дементьев, что у Троцкого его заявления о невозможности развития пролетарской культуры и литературы в советском обществе были неразрывно связаны с неверием в построение социализма в нашей стране и отрицанием возможности союза рабочего класса с крестьянством... Взгляды Воронского на советскую литературу и перспективы ее развития были не просто далеки от взглядов Троцкого, но и противоположны им"115.
Несмотря на то, что страницей ранее А. Г. Дементьев, отдавая дань традиции, все-таки обвинил Воронского в отрицании пролетарской культуры, радикальность его общей позиции представляется несомненно верной.
Дело было не в словах - похожих или не похожих на высказывания Троцкого. Исходные различия позиций Воронского и Троцкого коренились глубоко.
Троцкий действительно считал, что пролетарская культура не может быть создана, и исходил он при этом из своих представлений об обществе победившей революции. 20 - 30 - 50 лет - время, "которое займет мировая пролетарская революция116, считал он, войдут в историю как "тягчайший перевал от одного строя к другому". В эту переходную эпоху жизнь общества будет подчинена задаче борьбы за диктатуру пролетариата. "После нынешней передышки, когда у нас, не в партии, а в государстве, создается литература, сильно окрашенная "попутчиками", наступит период новых жестоких спазм гражданской войны. Мы будем неизбежно вовлечены в нее. Весьма возможно, что революционные поэты дадут нам хорошие боевые стихи, но преемственность литературного развития все же резко оборвется. Все силы пойдут на прямую борьбу"117. [44]
Терминология Троцкого - жесткая, военизированная, в самом стиле несущая упоение властью - не оставляла сомнений в его агрессивных представлениях о культуре пореволюционного времени: "Задача пролетариата, завоевавшего власть, - считал он, - состоит прежде всего в том, чтобы прибрать к рукам не ему ранее служивший аппарат культуры - промышленность, школы, издательства, прессу, театры и пр. - и через это открыть себе путь к культуре"118. Стремясь усилить эту мысль, Троцкий настаивал на том, что "все активные силы концентрируются в политике, в революционной борьбе, остальное отодвигается на второй план, а то, что мешает, безжалостно попирается. В этом процессе есть, конечно, свои частные приливы и отливы, - продолжал он, - военный коммунизм сменяется НЭПом, который в свою очередь проходит разные стадии. Но в основе диктатура пролетариата не есть производственно-культурная организация нового общества, а революционно-боевой порядок для борьбы за него. Об этом забывать нельзя"119.
Говоря о культуре пролетариата, он представлял себе ее "как развернутую и внутренне согласованную систему знаний и умений во всех областях материального и духовного творчества"120. Это должна была быть завершенная и замкнутая сама в себе квинтэссенция духа пролетариата. Утверждая, что после революции "преемственность литературного развития... резко оборвется", Троцкий имел в виду разрыв не только по вертикали (в глубь истории), но и по горизонтали (имея в виду социальную структуру пооктябрьского общества).
Говоря о том, что пролетариат в будущем покончит "с классовой культурой"121 и создаст культуру общечеловеческую, что сегодня он проходит только путь "ученичества", Троцкий на самом деле исходил из модели общества будущего, при котором должно было бы торжествовать казарменное искусство.
Эти исходные принципы предопределили позицию Троцкого - жестко бескомпромиссную - во многих [45] важных для литературного движения 20-х годов вопросах, в частности, в вопросе о писателях-попутчиках. "Кто такой попутчик? - говорил Троцкий. - Попутчиком мы называем в литературе, как и в политике, того, кто, ковыляя и шатаясь, идет до известного пункта по тому же пути, по которому мы с вами идем гораздо дальше. Кто идет против нас, тот не попутчик, тот враг, того мы при случае высылаем за границу, ибо благо революции для нас высший закон"122.
К концу 20-х годов рапповцы, как мы знаем, довели эту мысль до заложенных в ней крайних возможностей. В начале же 20-х годов они критиковали Троцкого якобы за сочувствие к попутчикам. Но их критика имела отношение отнюдь не к делам литературным: она имела отношение к их борьбе за власть, и Троцкий это понял. Он говорил: "вина моя не в том, что я неправильно определил социальную природу "попутчиков" или их художественное значение... вина моя в том, что я не поклонился манифестам "Октября" или "Кузницы", не признал за этими предприятиями монопольного представительства художественных интересов пролетариата, - словом, не отождествил культурно-исторических интересов и задач класса с намерениями, планами и претензиями отдельных литературных кружков (...) Преступление мое не в том, что я неправильно оценил Пильняка или Маяковского, - ничего тут "напостовцы" не прибавили... преступление мое в том, что я задел их собственную литературную мануфактуру. Да, именно литературную мануфактуру! Во всей их бранчливой критике нет и тени классового подхода. Тут подход конкурирующего литературного кружка - и только!"123
Но вернемся к Воронскому.
Если Троцкий не видел место культуры при диктатуре пролетариата, то Воронский рассматривал культурную революцию как ближайшую задачу советского государства. Если Троцкий считал задачу "демоса" скорее негативной, грубо присваивающей себе культуру буржуазии, то Воронский говорил о созидательной, позитивной задаче "демоса", который идет с низов. И наконец, главное: если Троцкий всячески углублял траншею между [46] пролетариатом и буржуазией, то Воронский настаивал на том, что "замкнутых культур" нет.
Последнее различие долгое время оставалось недооцененным. Между тем оно было принципиальным.
Вопрос о классовой борьбе в советском обществе стал центральным для судеб советской культуры с самого начала революции, а не в 1929 году, как это принято думать. Задолго до того, как Сталин выдвинул теорию "обострения классовой борьбы", напостовские критики, выражая идеологию казарменного социализма, поставили вопрос о неизбежном усилении классовой борьбы после революции. На совещании "О политике партии в художественной литературе", созванном ЦК РКП(б) в мае 1924 года, где они этой идеей мотивировали свою претензию на управление литературой, Н. И. Бухарин одернул их, предупреждая о том, что их политика - это политика классового "раскола общества" и что она ошибочна. Он исходил при этом из предположения, что "классовая борьба обостряется только с "внешней" стороны, по отношению к буржуазному миру; что же касается общественной жизни, то "внутри" наша политика вообще не идет по той линии, чтобы классовую борьбу разжигать, а, наоборот, она с известного пункта идет на смягчение"124. Ленинскую идею "сотрудничества" с другими классами, говорил Бухарин, надо перенести и на литературу.
Впоследствии эта точка зрения была расценена Сталиным как классовое капитулянтство Бухарина.
В ходе дискуссий 20-х годов предупреждения Воронского о том, что "замкнутых культур" нет, тоже не было поддержано.
К мысли об обществе как противоречивом, но целостном организме критика вернулась в связи с дискуссией об историческом романе и выработкой принципа историзма в подходе к явлениям искусства лишь в середине 30-х годов. В 1935 году, отмечая "двойственность" капиталистического общества, Г. Лукач призывал обратить особое внимание на то, что одновременно это "последнее классовое общество" представляет собой "неразрывное единство общественного прогресса", включающее в себя и "разрушение патриархальных, феодальных и пр. отношений", и "революционное развитие материальных [47] производственных сил"125. Не свободное от вульгарно-социологических наслоений другого рода, это положение, в сущности, перекликалось с идеями Воронского.
Исторический принцип осмыслений культуры как целостного явления оказался водоразделом между Воронским и его противниками. Для оппонентов Воронского история была подобна беспорядочному складу, из которого можно и нужно было только брать. Идея целостности общественного организма, вопрос о сложном механизме преемственности - все это было вне их понимания и анализа.
Оказалось, однако, что без уяснения этих принципиальных представлений литература революции двигаться вперед не может.
Воронский понял это раньше многих других.
До сих пор мы рассматривали статьи Воронского и критиков-перевальцев преимущественно в полемике с идеями Пролеткульта и раннего напостовства. Но у них были и другие энергичные оппоненты - лефовские критики. Их идеи относительно того, что взгляд на искусство как художественное познание жизни отдает "пассеизмом", недопустимой для эпохи революции пассивностью, был естественным следствием общей позиции критиков, составивших обширный круг литераторов, группировавшихся вокруг журнала "Леф". С течением времени - и довольно быстро - Воронскому и критикам-перевальцам, а также Вяч. Полонскому, Вал. Правдухину и др. стало ясно, что их работа по сути своей представляет "организованное упрощение культуры". Лефовцы этого и не скрывали, но ссылались на опыт уже авторитетного к тому времени "левого" искусства.
Вернемся же к этим спорам, где слово и дело оказались в глубоком разобщении. [48]
III. "ОРГАНИЗОВАННОЕ УПРОЩЕНИЕ КУЛЬТУРЫ" И "ЛЕВОЕ" ИСКУССТВО
1
"Организованное упрощение культуры" - так называлась статья М. Левидова, выглядевшая .случайной гостьей в "Красной нови" 1923 года (No 1). Напечатанная, как сообщалось, "в дискуссионном порядке", она, в сущности, выражала взгляды журнала "Леф" и его окружения. Год спустя (1924) М. Левидов был и формально зачислен в состав лефовской группы.
Для этого были все основания: заглавием своей статьи он выразил суть лефовского подхода к искусству.
Теории Лефа выросли на почве неслыханного взлета "левого" искусства в России 20-х годов. Однако они не равны "левому" искусству, взятому в полном объеме, в сложных связях между теорией и художественным творчеством. Можно сказать, что лефовцы стремились быть авангарднее "левого" искусства: они не столько вдумывались в его художественный опыт, сколько хотели опережать "левое" искусство, программировать и регламентировать его.
К лефовской эстетической программе тяготели широкие слои художественной интеллигенции (в частности, конструктивисты в литературе, киноки - в киноискусстве, Мейерхольд - в театре и т. п.), хотя, как известно, некоторые большие художники, как, например, Маяковский или Мейерхольд, тесно связанные с лефовцами, в то же время по своим эстетическим взглядам были шире и глубже лефовских концепций. Расширительно понимали "лефовство" и его самые активные представители, считая, что Леф - это "оформитель коммунистического мироощущения", что "есть Леф маленький - это журнал, горсточка людей, прощупывающих способы переноса в искусстве задач революционной борьбы", и "есть Леф большой - все чувствующие, но не умеющие выразить того, что обновление экономики диктует и обновление способов ощущать и подчинять себе жизнь"126. [49]
Усилия "левых" художников, тяготевших к Лефу, были направлены на то, чтобы интенсифицировать искусство. "Динамическое в наших драмах - вот самое характерное, что отличает советскую драматургию от драматургии капиталистических стран"127, - писал В. Э. Мейерхольд. "Что такое "Баня"? Кого она моет?" - спрашивал Маяковский. И отвечал: "Театр забыл, что он зрелище.
Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации.
Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной - в этом суть моей театральной работы"128. Особое качество целеустремленности ставили в центр своей системы конструктивисты: "Творчество: актуальность движение - жизнь. Основа нашего творчества - организация жизни..."129
В статье "Художественная драма и "киноглаз" Дзига Вертов провозглашал: "Мы занимаемся непосредственно изучением окружающих нас жизненных явлений. Умение показать и разъяснить жизнь, как она есть, мы ставим значительно выше той, подчас забавной игры в куклы, которую люди называют театром, кинематографом и т. д."130.
Так под сомнение было поставлено само понятие "познание": оно казалось пассивным, в нем была опущена внутренняя специфика художественного отражения, несущая на своей глубине активное, действенное, преобразующее начало.
Попытка уравнять искусство в правах с жизнью привела к выводу, что "искусство есть только количественно-своеобразный, временный, с преобладанием эмоции метод жизнестроения"131.
Излагая программу конструктивизма применительно к архитектуре и экстраполируя ее на все будущее искусство в целом, М. Я. Гинзбург, автор книги "Стиль и эпоха", писал в 1924 году: "Неизбежно должно будет наступить, наконец, такое время, когда все эти линии пересекутся, то есть когда мы отыщем свой "большой [51]
стиль", в котором творчество созидания и созерцания будет слиянным, когда архитектор будет творить произведения в том же стиле, что и портной будет шить одежду..."132
До наступления этой эры искусство, судя по манифестам и программным статьям "левого" искусства, должно было целиком развиваться в русле производственного искусства. В статьях "К постановке "Зорь" в Первом театре РСФСР" Вс. Мейерхольда, "Чистое" и "прикладное искусство" Вас. Воронова, "Борьба за массовое действо" А. Гана, "Театр сегодня" Б. Фердинандова, "ЛЕФ и НЭП" С. Третьякова, "Под знаком жизнестроения" Н. Ф. Чужака, "Изобразительное искусство и материальная культура" Д. Аркина читатель ощущал не только пафос, который побуждал художника бросить "коробки театра" и сменить их на "открытые сценические изломанные площадки", "данные самой природой", но и те конкретные пути, которые были предложены искусству.
Что это предполагало, какие изменения в искусстве?
Полную реорганизацию художественной системы; отказ от реалистически разработанного характера, обнаженность приема, узко понятую функциональность художественного задания. "Разрушение эстетики" применительно к конкретной плоти художественности обернулось тем, что сами лефовцы назвали "распрей" между "языком логики" и "языком образов" (С. Эйзенштейн). Считалось, что "язык образов" устарел и его можно сдать в архив. Вульгаризируя теорию отражения, лефовцы сводили задачи искусства к иллюстративности, ставили под сомнение способность художественного образа к воплощению глубинной правды жизни. В первую очередь должен был быть изменен тип общения со зрителем. Театр, кино, литература должны были разрушить границы, отделяющие искусство от жизни. Это предполагало опору на документ, воссоздающий факт, на перестройку отношений со зрительным залом (превращение зрителей в зрителей-актеров, статистов и т. п.), реорганизацию отношений с актером и т. п.
"Изображать, притворяться, играть - невозможно, - писал один из теоретиков молодого советского кино Л. Кулешов, - это очень плохо выглядит на экране". Так же как Вс. Мейерхольд в театре (например, в статье [52] "К постановке "Зорь" в Первом театре РСФСР"), Л. Кулешов в кино предлагал заменить актеров типажами, которые "представляют собой интересный материал для кинематографической обработки. Человек с характерной внешностью, с определенным ярко выраженным характером есть кинематографический натурщик"133.
Субъективная устремленность "левых" художников к действенности искусства побуждала их вообще отрицать вымысел, художество. В статье "Как я стал режиссером" С. Эйзенштейн, творчество которого в 20-е годы В. Шкловский считал "логическим завершением работы левого фронта", вспоминал, как тяготила "левых" художников мысль о том, что "искусство... дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через величие душевных потрясений, фиктивно быть благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом, богоодержимым с Орлеанской девой, страстным - с Ромео, патриотичным - с графом де Ризором"134 и т. д. Традиционное искусство отрицалось как "эстетическая иллюзия", уводящая от "...конкретной живой действительности"135.
Негативизм "левых" художников часто объяснялся ими правом на независимость своего, созвучного духу времени формопонимания, неизбежно ведущим к отталкиванию от прошлой культуры, ложащейся якобы слишком тяжелым бременем на психологию художника. Совершенства этой культуры, писал М. Я. Гинзбург в книге "Стиль и эпоха", не позволяют художнику "создать современное искусство, - а отсюда тактический вывод:
уничтожение всего этого наследия. Нужно разгромить все музеи, предать уничтожению все памятники для того, чтобы смочь создать что-либо новое! Но, продолжал теоретик конструктивизма (и знаменательно, что его слова относятся к 1924 году, то есть ко времени кризиса "левого" искусства), - конечно, это отчаянный жест психологически понятен потому, что показывает осознанную художниками жажду подлинного творчества, но, увы, он одинаково хорошо рисует и творческое [53] бессилие этого искусства, точно так же, как и эклектические выпадки пассеистов"136.
Сегодня уже ясны предпосылки нигилизма "левых" художников. "Объективный социальный процесс, - писал Г. Н. Бояджиев в статье "Проблема традиций и новаторства", - шел в советском искусстве в том направлении, что устойчивых и неподвижных форм быть не могло - искусство тяготело к новаторству уже по своей исторической принадлежности к новой действительности"137. Это не могло быть иначе еще и потому, считал Г. Н. Бояджиев, что "во времена исторических катастроф, в периоды смены формаций проблема культурного наследия решается наиболее радикально, новое вступает со старым в непримиримый антагонизм, и критика прошлой культуры становится сокрушением (на определенном этапе) этой культуры"138.
С этим нельзя не согласиться. И все-таки ситуация была более сложной. Лефовцы явно абсолютизировали изобретенное ими "новое".
Время показало, что "левое" искусство не было радикально новым искусством: оно было крепко связано не только с действительностью нового времени, рожденного Октябрьской революцией, но и с прошлой, дореволюционной культурой.
Уже критики 20-х годов уловили парадоксальность "левых", выразившуюся в резком переходе от "высоких общественных принципов революционного утилитарного искусства к принципам самодовлеющего чисто профессионального ремесла", от "улиц и площадей" - к "замкнутой кухне лабораторных опытов". Объясняя этот им же зафиксированный парадокс, Я. Тугендхольд, например, писал: "Прежде всего, никакого "перехода" в действительности не было. Узкий профессиональный формализм - наследие дореволюционной культуры, эпохи войны. (...) Малевич и Татлин выявили себя до революции, как и все наше левое искусство, перенесенное с современного Запада, из страны Пикассо, Брака, Леже, Озенфан и лишь доведенное у нас до "последней черты". Октябрьская революция только легализировала весь этот живописный формализм, высвободила его, под[54]вела под него известную идеологическую платформу"139.
Об этом же писала В. Э. Хазанова, отмечая, что конструктивизм, например, не был в 20-е годы эпизодом, возникшим "по воле группы энтузиастов, бунтовавших против эклектики. Истоки его следует искать в архитектуре начала века, когда братья Веснины создавали проекты банка Юнкера, дома Ролла, дома "Динамо"; когда Ф. Шехтель строил доходный дом Строгановского училища и банкирский дом Рябушинских, а И. Рерберг и И. Кузнецов застраивали деловой центр Москвы; когда Н. Васильев и М. Лялевич в Петрограде задумывали здания пассажей на Литейном и Невском"140.
На глубокие связи послереволюционного искусства с искусством дореволюционной России указывают и исследователи театральных реформ XX века. "Новая действительность, - пишет Б. Зингерман, - с ее невиданными, никогда ранее не существовавшими формами общественного устройства требовала от драматического искусства особых художественных форм, новой театральной системы". И далее автор подчеркивает: "Формирование этой театральной системы началось задолго до 1917 года в десятилетия, непосредственно предшествовавшие революции и ее предварявшие"141.
Однако потенции опыта были далеко не однозначны. В предреволюционной действительности вызревали не только импульсы созидания и творчества, но и импульсы разрушения и анархии. Симптоматично, что статья Н. Чужака "Под знаком жизнестроения" была не только "опытом осознания искусства и дня": ее большая часть, которую в 1923 году обильно цитировал автор, была написана в 1912 году. Хотя предреволюционная работа была названа "К эстетике марксизма", она, по существу, была не только вульгаризацией марксизма, но и несла на себе отчетливую печать позитивизма с характерным для него неприятием классического наследия, отождествлением бытия и мышления, гипертрофией опыта и факта в познании, пафосом утилитарности, отрицанием теории отражения142. [55]
После революции лефовские теории отчетливо тяготели к постулатам Пролеткульта. В их основе лежало отрицание искусства как особой формы познания действительности, отрицание объективной истины в произведениях искусства, крен в сторону субъективизма. "Искусство, - писал в 1924 году Н. Горлов, - это - я и всегда только я, то есть субъективное организующее начало, эмоциональное воздействие художника на массу, как бы оно ни притворялось объективным"143. Помноженное на классово-утилитарное понимание целей и задач искусства, это убеждение и рождало радикализм лефовцев: "...основной задачей Лефа, - считали они, - является - углубить до предельной возможности классовую траншею на театре военных действий искусства. Не уставать повторять, что каждая буква и штрих, каждый жест и тема в процессе потребления выполняют либо революционную работу, либо контрреволюционную; реорганизуют психику работников к максимальной производительности, изобретательности, целевой устойчивости, или же расслабляют ее, создавая эстетические перерывы в практике..."144 К концу 20-х годов эта идея переросла в открытое отрицание искусства. "Искусству нет места в современной жизни, - писали в 1928 году лефовцы. - Оно еще существует, поскольку есть романтическое маньячество и живы люди красивой лжи и обмана. Вести борьбу против искусства как опиума должен каждый современный человек"145.
В литературную жизнь 20-х лефовские теоретики вошли с жесткими социологическими идеями, ориентацией на выращивание типа "стандартизированного активиста", отрицанием роли творческой личности в художественном процессе, апологией "факта", долженствующего заменить игру фантазии и воображения. Их воинственность вызывает в памяти слова Ш. Бодлера о западных авангардистах, перенесших в свой словарь термины военного искусства. "Этот навык - полагаться на военные метафоры, - писал он, - свидетельствует не об оригинальности ума, а о склонности к дисциплине, то есть к приспособлению, и характерен для провинциалов, ро[56]дившихся в неволе и способных мыслить только в коллективе".
Что же касается развития "левого" искусства в рамках Лефа, то все выглядело таким образом.
Закономерная для искусства первых пореволюционных лет абсолютизированная установка на "массу" в следующий исторический период стала отрываться от реальных, породивших ее причин и пришла в противоречие с природой самого искусства. "Дело было не в том, - уточняет А. Юфит во вступительной статье к книге "Советский театр. Документы и материалы", - что они ("левые" художники. - Г. Б.) пренебрегали деталями, нюансами характеристик. Наивно отстаивать какую-то совершенно определенную, каноническую степень индивидуализации. Но здесь был принципиальный уход от изображения личности. Безликая и бессловесная масса/громоздкие аллегорические построения объявлялись альфой и омегой нового театрального искусства". И, подобно тому, как быстро изжил себя отвлеченный космизм в поэзии, "агрессивный отказ от воплощения каких бы то ни было индивидуализированных образов взрывал, перечеркивал театр с его специфическими средствами отражения действительности и воздействия на нее"146.
К середине 20-х годов стало ясно, что наиболее полно соответствовало лефовской эстетике агитационное искусство, где художник разговаривал с массами на языке политики. Оно было той эстетической формой, в которую естественно укладывались субъективная революционность и народолюбие "художников-новаторов".
Радикальный отказ от изображения жизни в формах самой жизни, гипертрофия условности, обнаженность приема - все это привело не только к тому, что в "давящий каркас гипертрофированного приема торопливо и бескомпромиссно загонялась живая человеческая природа актера"147, не только к провалу памятников, выполненных лефовскими художниками в осуществление плана "монументальной пропаганды", но и к драматическому разрыву с той аудиторией, на которую "левые" художники ориентировались. Рабочие не приняли их ис[57]кусства - футуристические памятники были ими освистаны, несмотря на то, что "художники-новаторы" собирали митинги на фабриках с надеждой, что рабочие признают футуризм своим искусством. Произошло то, о чем Луначарский говорил применительно к театральному искусству: уже в 1920 году он писал, что "не только видел, как скучал пролетариат на постановках некоторых "революционных" пьес, но даже читал заявления матросов и рабочих о том, что они просят о прекращении этих "революционных" спектаклей и о замене их спектаклями Гоголя и Островского"148. "Какое время переживаем мы? Время ли, когда "народ безмолвствует"?.. Я думаю, что пролетариат отнюдь не безмолвствует, а уже достаточно настойчиво выражает свою волю во всех областях жизни, в том числе и в области культурной"149.
Несмотря на то, что страницей ранее А. Г. Дементьев, отдавая дань традиции, все-таки обвинил Воронского в отрицании пролетарской культуры, радикальность его общей позиции представляется несомненно верной.
Дело было не в словах - похожих или не похожих на высказывания Троцкого. Исходные различия позиций Воронского и Троцкого коренились глубоко.
Троцкий действительно считал, что пролетарская культура не может быть создана, и исходил он при этом из своих представлений об обществе победившей революции. 20 - 30 - 50 лет - время, "которое займет мировая пролетарская революция116, считал он, войдут в историю как "тягчайший перевал от одного строя к другому". В эту переходную эпоху жизнь общества будет подчинена задаче борьбы за диктатуру пролетариата. "После нынешней передышки, когда у нас, не в партии, а в государстве, создается литература, сильно окрашенная "попутчиками", наступит период новых жестоких спазм гражданской войны. Мы будем неизбежно вовлечены в нее. Весьма возможно, что революционные поэты дадут нам хорошие боевые стихи, но преемственность литературного развития все же резко оборвется. Все силы пойдут на прямую борьбу"117. [44]
Терминология Троцкого - жесткая, военизированная, в самом стиле несущая упоение властью - не оставляла сомнений в его агрессивных представлениях о культуре пореволюционного времени: "Задача пролетариата, завоевавшего власть, - считал он, - состоит прежде всего в том, чтобы прибрать к рукам не ему ранее служивший аппарат культуры - промышленность, школы, издательства, прессу, театры и пр. - и через это открыть себе путь к культуре"118. Стремясь усилить эту мысль, Троцкий настаивал на том, что "все активные силы концентрируются в политике, в революционной борьбе, остальное отодвигается на второй план, а то, что мешает, безжалостно попирается. В этом процессе есть, конечно, свои частные приливы и отливы, - продолжал он, - военный коммунизм сменяется НЭПом, который в свою очередь проходит разные стадии. Но в основе диктатура пролетариата не есть производственно-культурная организация нового общества, а революционно-боевой порядок для борьбы за него. Об этом забывать нельзя"119.
Говоря о культуре пролетариата, он представлял себе ее "как развернутую и внутренне согласованную систему знаний и умений во всех областях материального и духовного творчества"120. Это должна была быть завершенная и замкнутая сама в себе квинтэссенция духа пролетариата. Утверждая, что после революции "преемственность литературного развития... резко оборвется", Троцкий имел в виду разрыв не только по вертикали (в глубь истории), но и по горизонтали (имея в виду социальную структуру пооктябрьского общества).
Говоря о том, что пролетариат в будущем покончит "с классовой культурой"121 и создаст культуру общечеловеческую, что сегодня он проходит только путь "ученичества", Троцкий на самом деле исходил из модели общества будущего, при котором должно было бы торжествовать казарменное искусство.
Эти исходные принципы предопределили позицию Троцкого - жестко бескомпромиссную - во многих [45] важных для литературного движения 20-х годов вопросах, в частности, в вопросе о писателях-попутчиках. "Кто такой попутчик? - говорил Троцкий. - Попутчиком мы называем в литературе, как и в политике, того, кто, ковыляя и шатаясь, идет до известного пункта по тому же пути, по которому мы с вами идем гораздо дальше. Кто идет против нас, тот не попутчик, тот враг, того мы при случае высылаем за границу, ибо благо революции для нас высший закон"122.
К концу 20-х годов рапповцы, как мы знаем, довели эту мысль до заложенных в ней крайних возможностей. В начале же 20-х годов они критиковали Троцкого якобы за сочувствие к попутчикам. Но их критика имела отношение отнюдь не к делам литературным: она имела отношение к их борьбе за власть, и Троцкий это понял. Он говорил: "вина моя не в том, что я неправильно определил социальную природу "попутчиков" или их художественное значение... вина моя в том, что я не поклонился манифестам "Октября" или "Кузницы", не признал за этими предприятиями монопольного представительства художественных интересов пролетариата, - словом, не отождествил культурно-исторических интересов и задач класса с намерениями, планами и претензиями отдельных литературных кружков (...) Преступление мое не в том, что я неправильно оценил Пильняка или Маяковского, - ничего тут "напостовцы" не прибавили... преступление мое в том, что я задел их собственную литературную мануфактуру. Да, именно литературную мануфактуру! Во всей их бранчливой критике нет и тени классового подхода. Тут подход конкурирующего литературного кружка - и только!"123
Но вернемся к Воронскому.
Если Троцкий не видел место культуры при диктатуре пролетариата, то Воронский рассматривал культурную революцию как ближайшую задачу советского государства. Если Троцкий считал задачу "демоса" скорее негативной, грубо присваивающей себе культуру буржуазии, то Воронский говорил о созидательной, позитивной задаче "демоса", который идет с низов. И наконец, главное: если Троцкий всячески углублял траншею между [46] пролетариатом и буржуазией, то Воронский настаивал на том, что "замкнутых культур" нет.
Последнее различие долгое время оставалось недооцененным. Между тем оно было принципиальным.
Вопрос о классовой борьбе в советском обществе стал центральным для судеб советской культуры с самого начала революции, а не в 1929 году, как это принято думать. Задолго до того, как Сталин выдвинул теорию "обострения классовой борьбы", напостовские критики, выражая идеологию казарменного социализма, поставили вопрос о неизбежном усилении классовой борьбы после революции. На совещании "О политике партии в художественной литературе", созванном ЦК РКП(б) в мае 1924 года, где они этой идеей мотивировали свою претензию на управление литературой, Н. И. Бухарин одернул их, предупреждая о том, что их политика - это политика классового "раскола общества" и что она ошибочна. Он исходил при этом из предположения, что "классовая борьба обостряется только с "внешней" стороны, по отношению к буржуазному миру; что же касается общественной жизни, то "внутри" наша политика вообще не идет по той линии, чтобы классовую борьбу разжигать, а, наоборот, она с известного пункта идет на смягчение"124. Ленинскую идею "сотрудничества" с другими классами, говорил Бухарин, надо перенести и на литературу.
Впоследствии эта точка зрения была расценена Сталиным как классовое капитулянтство Бухарина.
В ходе дискуссий 20-х годов предупреждения Воронского о том, что "замкнутых культур" нет, тоже не было поддержано.
К мысли об обществе как противоречивом, но целостном организме критика вернулась в связи с дискуссией об историческом романе и выработкой принципа историзма в подходе к явлениям искусства лишь в середине 30-х годов. В 1935 году, отмечая "двойственность" капиталистического общества, Г. Лукач призывал обратить особое внимание на то, что одновременно это "последнее классовое общество" представляет собой "неразрывное единство общественного прогресса", включающее в себя и "разрушение патриархальных, феодальных и пр. отношений", и "революционное развитие материальных [47] производственных сил"125. Не свободное от вульгарно-социологических наслоений другого рода, это положение, в сущности, перекликалось с идеями Воронского.
Исторический принцип осмыслений культуры как целостного явления оказался водоразделом между Воронским и его противниками. Для оппонентов Воронского история была подобна беспорядочному складу, из которого можно и нужно было только брать. Идея целостности общественного организма, вопрос о сложном механизме преемственности - все это было вне их понимания и анализа.
Оказалось, однако, что без уяснения этих принципиальных представлений литература революции двигаться вперед не может.
Воронский понял это раньше многих других.
До сих пор мы рассматривали статьи Воронского и критиков-перевальцев преимущественно в полемике с идеями Пролеткульта и раннего напостовства. Но у них были и другие энергичные оппоненты - лефовские критики. Их идеи относительно того, что взгляд на искусство как художественное познание жизни отдает "пассеизмом", недопустимой для эпохи революции пассивностью, был естественным следствием общей позиции критиков, составивших обширный круг литераторов, группировавшихся вокруг журнала "Леф". С течением времени - и довольно быстро - Воронскому и критикам-перевальцам, а также Вяч. Полонскому, Вал. Правдухину и др. стало ясно, что их работа по сути своей представляет "организованное упрощение культуры". Лефовцы этого и не скрывали, но ссылались на опыт уже авторитетного к тому времени "левого" искусства.
Вернемся же к этим спорам, где слово и дело оказались в глубоком разобщении. [48]
III. "ОРГАНИЗОВАННОЕ УПРОЩЕНИЕ КУЛЬТУРЫ" И "ЛЕВОЕ" ИСКУССТВО
1
"Организованное упрощение культуры" - так называлась статья М. Левидова, выглядевшая .случайной гостьей в "Красной нови" 1923 года (No 1). Напечатанная, как сообщалось, "в дискуссионном порядке", она, в сущности, выражала взгляды журнала "Леф" и его окружения. Год спустя (1924) М. Левидов был и формально зачислен в состав лефовской группы.
Для этого были все основания: заглавием своей статьи он выразил суть лефовского подхода к искусству.
Теории Лефа выросли на почве неслыханного взлета "левого" искусства в России 20-х годов. Однако они не равны "левому" искусству, взятому в полном объеме, в сложных связях между теорией и художественным творчеством. Можно сказать, что лефовцы стремились быть авангарднее "левого" искусства: они не столько вдумывались в его художественный опыт, сколько хотели опережать "левое" искусство, программировать и регламентировать его.
К лефовской эстетической программе тяготели широкие слои художественной интеллигенции (в частности, конструктивисты в литературе, киноки - в киноискусстве, Мейерхольд - в театре и т. п.), хотя, как известно, некоторые большие художники, как, например, Маяковский или Мейерхольд, тесно связанные с лефовцами, в то же время по своим эстетическим взглядам были шире и глубже лефовских концепций. Расширительно понимали "лефовство" и его самые активные представители, считая, что Леф - это "оформитель коммунистического мироощущения", что "есть Леф маленький - это журнал, горсточка людей, прощупывающих способы переноса в искусстве задач революционной борьбы", и "есть Леф большой - все чувствующие, но не умеющие выразить того, что обновление экономики диктует и обновление способов ощущать и подчинять себе жизнь"126. [49]
Усилия "левых" художников, тяготевших к Лефу, были направлены на то, чтобы интенсифицировать искусство. "Динамическое в наших драмах - вот самое характерное, что отличает советскую драматургию от драматургии капиталистических стран"127, - писал В. Э. Мейерхольд. "Что такое "Баня"? Кого она моет?" - спрашивал Маяковский. И отвечал: "Театр забыл, что он зрелище.
Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации.
Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной - в этом суть моей театральной работы"128. Особое качество целеустремленности ставили в центр своей системы конструктивисты: "Творчество: актуальность движение - жизнь. Основа нашего творчества - организация жизни..."129
В статье "Художественная драма и "киноглаз" Дзига Вертов провозглашал: "Мы занимаемся непосредственно изучением окружающих нас жизненных явлений. Умение показать и разъяснить жизнь, как она есть, мы ставим значительно выше той, подчас забавной игры в куклы, которую люди называют театром, кинематографом и т. д."130.
Так под сомнение было поставлено само понятие "познание": оно казалось пассивным, в нем была опущена внутренняя специфика художественного отражения, несущая на своей глубине активное, действенное, преобразующее начало.
Попытка уравнять искусство в правах с жизнью привела к выводу, что "искусство есть только количественно-своеобразный, временный, с преобладанием эмоции метод жизнестроения"131.
Излагая программу конструктивизма применительно к архитектуре и экстраполируя ее на все будущее искусство в целом, М. Я. Гинзбург, автор книги "Стиль и эпоха", писал в 1924 году: "Неизбежно должно будет наступить, наконец, такое время, когда все эти линии пересекутся, то есть когда мы отыщем свой "большой [51]
стиль", в котором творчество созидания и созерцания будет слиянным, когда архитектор будет творить произведения в том же стиле, что и портной будет шить одежду..."132
До наступления этой эры искусство, судя по манифестам и программным статьям "левого" искусства, должно было целиком развиваться в русле производственного искусства. В статьях "К постановке "Зорь" в Первом театре РСФСР" Вс. Мейерхольда, "Чистое" и "прикладное искусство" Вас. Воронова, "Борьба за массовое действо" А. Гана, "Театр сегодня" Б. Фердинандова, "ЛЕФ и НЭП" С. Третьякова, "Под знаком жизнестроения" Н. Ф. Чужака, "Изобразительное искусство и материальная культура" Д. Аркина читатель ощущал не только пафос, который побуждал художника бросить "коробки театра" и сменить их на "открытые сценические изломанные площадки", "данные самой природой", но и те конкретные пути, которые были предложены искусству.
Что это предполагало, какие изменения в искусстве?
Полную реорганизацию художественной системы; отказ от реалистически разработанного характера, обнаженность приема, узко понятую функциональность художественного задания. "Разрушение эстетики" применительно к конкретной плоти художественности обернулось тем, что сами лефовцы назвали "распрей" между "языком логики" и "языком образов" (С. Эйзенштейн). Считалось, что "язык образов" устарел и его можно сдать в архив. Вульгаризируя теорию отражения, лефовцы сводили задачи искусства к иллюстративности, ставили под сомнение способность художественного образа к воплощению глубинной правды жизни. В первую очередь должен был быть изменен тип общения со зрителем. Театр, кино, литература должны были разрушить границы, отделяющие искусство от жизни. Это предполагало опору на документ, воссоздающий факт, на перестройку отношений со зрительным залом (превращение зрителей в зрителей-актеров, статистов и т. п.), реорганизацию отношений с актером и т. п.
"Изображать, притворяться, играть - невозможно, - писал один из теоретиков молодого советского кино Л. Кулешов, - это очень плохо выглядит на экране". Так же как Вс. Мейерхольд в театре (например, в статье [52] "К постановке "Зорь" в Первом театре РСФСР"), Л. Кулешов в кино предлагал заменить актеров типажами, которые "представляют собой интересный материал для кинематографической обработки. Человек с характерной внешностью, с определенным ярко выраженным характером есть кинематографический натурщик"133.
Субъективная устремленность "левых" художников к действенности искусства побуждала их вообще отрицать вымысел, художество. В статье "Как я стал режиссером" С. Эйзенштейн, творчество которого в 20-е годы В. Шкловский считал "логическим завершением работы левого фронта", вспоминал, как тяготила "левых" художников мысль о том, что "искусство... дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через величие душевных потрясений, фиктивно быть благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом, богоодержимым с Орлеанской девой, страстным - с Ромео, патриотичным - с графом де Ризором"134 и т. д. Традиционное искусство отрицалось как "эстетическая иллюзия", уводящая от "...конкретной живой действительности"135.
Негативизм "левых" художников часто объяснялся ими правом на независимость своего, созвучного духу времени формопонимания, неизбежно ведущим к отталкиванию от прошлой культуры, ложащейся якобы слишком тяжелым бременем на психологию художника. Совершенства этой культуры, писал М. Я. Гинзбург в книге "Стиль и эпоха", не позволяют художнику "создать современное искусство, - а отсюда тактический вывод:
уничтожение всего этого наследия. Нужно разгромить все музеи, предать уничтожению все памятники для того, чтобы смочь создать что-либо новое! Но, продолжал теоретик конструктивизма (и знаменательно, что его слова относятся к 1924 году, то есть ко времени кризиса "левого" искусства), - конечно, это отчаянный жест психологически понятен потому, что показывает осознанную художниками жажду подлинного творчества, но, увы, он одинаково хорошо рисует и творческое [53] бессилие этого искусства, точно так же, как и эклектические выпадки пассеистов"136.
Сегодня уже ясны предпосылки нигилизма "левых" художников. "Объективный социальный процесс, - писал Г. Н. Бояджиев в статье "Проблема традиций и новаторства", - шел в советском искусстве в том направлении, что устойчивых и неподвижных форм быть не могло - искусство тяготело к новаторству уже по своей исторической принадлежности к новой действительности"137. Это не могло быть иначе еще и потому, считал Г. Н. Бояджиев, что "во времена исторических катастроф, в периоды смены формаций проблема культурного наследия решается наиболее радикально, новое вступает со старым в непримиримый антагонизм, и критика прошлой культуры становится сокрушением (на определенном этапе) этой культуры"138.
С этим нельзя не согласиться. И все-таки ситуация была более сложной. Лефовцы явно абсолютизировали изобретенное ими "новое".
Время показало, что "левое" искусство не было радикально новым искусством: оно было крепко связано не только с действительностью нового времени, рожденного Октябрьской революцией, но и с прошлой, дореволюционной культурой.
Уже критики 20-х годов уловили парадоксальность "левых", выразившуюся в резком переходе от "высоких общественных принципов революционного утилитарного искусства к принципам самодовлеющего чисто профессионального ремесла", от "улиц и площадей" - к "замкнутой кухне лабораторных опытов". Объясняя этот им же зафиксированный парадокс, Я. Тугендхольд, например, писал: "Прежде всего, никакого "перехода" в действительности не было. Узкий профессиональный формализм - наследие дореволюционной культуры, эпохи войны. (...) Малевич и Татлин выявили себя до революции, как и все наше левое искусство, перенесенное с современного Запада, из страны Пикассо, Брака, Леже, Озенфан и лишь доведенное у нас до "последней черты". Октябрьская революция только легализировала весь этот живописный формализм, высвободила его, под[54]вела под него известную идеологическую платформу"139.
Об этом же писала В. Э. Хазанова, отмечая, что конструктивизм, например, не был в 20-е годы эпизодом, возникшим "по воле группы энтузиастов, бунтовавших против эклектики. Истоки его следует искать в архитектуре начала века, когда братья Веснины создавали проекты банка Юнкера, дома Ролла, дома "Динамо"; когда Ф. Шехтель строил доходный дом Строгановского училища и банкирский дом Рябушинских, а И. Рерберг и И. Кузнецов застраивали деловой центр Москвы; когда Н. Васильев и М. Лялевич в Петрограде задумывали здания пассажей на Литейном и Невском"140.
На глубокие связи послереволюционного искусства с искусством дореволюционной России указывают и исследователи театральных реформ XX века. "Новая действительность, - пишет Б. Зингерман, - с ее невиданными, никогда ранее не существовавшими формами общественного устройства требовала от драматического искусства особых художественных форм, новой театральной системы". И далее автор подчеркивает: "Формирование этой театральной системы началось задолго до 1917 года в десятилетия, непосредственно предшествовавшие революции и ее предварявшие"141.
Однако потенции опыта были далеко не однозначны. В предреволюционной действительности вызревали не только импульсы созидания и творчества, но и импульсы разрушения и анархии. Симптоматично, что статья Н. Чужака "Под знаком жизнестроения" была не только "опытом осознания искусства и дня": ее большая часть, которую в 1923 году обильно цитировал автор, была написана в 1912 году. Хотя предреволюционная работа была названа "К эстетике марксизма", она, по существу, была не только вульгаризацией марксизма, но и несла на себе отчетливую печать позитивизма с характерным для него неприятием классического наследия, отождествлением бытия и мышления, гипертрофией опыта и факта в познании, пафосом утилитарности, отрицанием теории отражения142. [55]
После революции лефовские теории отчетливо тяготели к постулатам Пролеткульта. В их основе лежало отрицание искусства как особой формы познания действительности, отрицание объективной истины в произведениях искусства, крен в сторону субъективизма. "Искусство, - писал в 1924 году Н. Горлов, - это - я и всегда только я, то есть субъективное организующее начало, эмоциональное воздействие художника на массу, как бы оно ни притворялось объективным"143. Помноженное на классово-утилитарное понимание целей и задач искусства, это убеждение и рождало радикализм лефовцев: "...основной задачей Лефа, - считали они, - является - углубить до предельной возможности классовую траншею на театре военных действий искусства. Не уставать повторять, что каждая буква и штрих, каждый жест и тема в процессе потребления выполняют либо революционную работу, либо контрреволюционную; реорганизуют психику работников к максимальной производительности, изобретательности, целевой устойчивости, или же расслабляют ее, создавая эстетические перерывы в практике..."144 К концу 20-х годов эта идея переросла в открытое отрицание искусства. "Искусству нет места в современной жизни, - писали в 1928 году лефовцы. - Оно еще существует, поскольку есть романтическое маньячество и живы люди красивой лжи и обмана. Вести борьбу против искусства как опиума должен каждый современный человек"145.
В литературную жизнь 20-х лефовские теоретики вошли с жесткими социологическими идеями, ориентацией на выращивание типа "стандартизированного активиста", отрицанием роли творческой личности в художественном процессе, апологией "факта", долженствующего заменить игру фантазии и воображения. Их воинственность вызывает в памяти слова Ш. Бодлера о западных авангардистах, перенесших в свой словарь термины военного искусства. "Этот навык - полагаться на военные метафоры, - писал он, - свидетельствует не об оригинальности ума, а о склонности к дисциплине, то есть к приспособлению, и характерен для провинциалов, ро[56]дившихся в неволе и способных мыслить только в коллективе".
Что же касается развития "левого" искусства в рамках Лефа, то все выглядело таким образом.
Закономерная для искусства первых пореволюционных лет абсолютизированная установка на "массу" в следующий исторический период стала отрываться от реальных, породивших ее причин и пришла в противоречие с природой самого искусства. "Дело было не в том, - уточняет А. Юфит во вступительной статье к книге "Советский театр. Документы и материалы", - что они ("левые" художники. - Г. Б.) пренебрегали деталями, нюансами характеристик. Наивно отстаивать какую-то совершенно определенную, каноническую степень индивидуализации. Но здесь был принципиальный уход от изображения личности. Безликая и бессловесная масса/громоздкие аллегорические построения объявлялись альфой и омегой нового театрального искусства". И, подобно тому, как быстро изжил себя отвлеченный космизм в поэзии, "агрессивный отказ от воплощения каких бы то ни было индивидуализированных образов взрывал, перечеркивал театр с его специфическими средствами отражения действительности и воздействия на нее"146.
К середине 20-х годов стало ясно, что наиболее полно соответствовало лефовской эстетике агитационное искусство, где художник разговаривал с массами на языке политики. Оно было той эстетической формой, в которую естественно укладывались субъективная революционность и народолюбие "художников-новаторов".
Радикальный отказ от изображения жизни в формах самой жизни, гипертрофия условности, обнаженность приема - все это привело не только к тому, что в "давящий каркас гипертрофированного приема торопливо и бескомпромиссно загонялась живая человеческая природа актера"147, не только к провалу памятников, выполненных лефовскими художниками в осуществление плана "монументальной пропаганды", но и к драматическому разрыву с той аудиторией, на которую "левые" художники ориентировались. Рабочие не приняли их ис[57]кусства - футуристические памятники были ими освистаны, несмотря на то, что "художники-новаторы" собирали митинги на фабриках с надеждой, что рабочие признают футуризм своим искусством. Произошло то, о чем Луначарский говорил применительно к театральному искусству: уже в 1920 году он писал, что "не только видел, как скучал пролетариат на постановках некоторых "революционных" пьес, но даже читал заявления матросов и рабочих о том, что они просят о прекращении этих "революционных" спектаклей и о замене их спектаклями Гоголя и Островского"148. "Какое время переживаем мы? Время ли, когда "народ безмолвствует"?.. Я думаю, что пролетариат отнюдь не безмолвствует, а уже достаточно настойчиво выражает свою волю во всех областях жизни, в том числе и в области культурной"149.