Страница:
Мирозданье - лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной.
Так становится понятно, что Пастернак имел в виду, когда говорил: "...искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового". "В рамках само[252]сознанья эта сила, - пояснял он, - называется чувством"591. Так приобрели общественную ценность слова, сказанные о себе: "я... в жизни оживал целиком лишь в тех случаях, когда... вырывалось на свободу всей ширью оснащенное чувство"592. Так действительность, не уступая своей порядковой (первенствующей) роли, выступила как прообраз искусства, как "модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая"593.
Не метафорой, но точным обозначением своего творческого принципа оказалось давнее заявление Пастернака: "Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья"594. Страсть художника "озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость"595. В результате - "мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим состояньем. Помимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство"596. В этом процессе рождается новый образ мира.
Если мы вернемся с этой точки зрения к "затрудненной форме" раннего Пастернака, то увидим, что она возникала вовсе не из его установки на "эмоцию формы". Стремление уловить, как он говорил о Л. Толстом, "окончательность отдельного мгновенья"597, было органической основой его творчества. Его образы всегда как будто торопились "поспеть за успехами природы" ("Какое-то растительное мышленье сидело во мне..."598, - говорил он об этой способности его образов и понятий "безмерно" разрастаться). Перенапряженность образов коренилась в перенапряженности и нервности его мироощущения. Самая его речь, как вспоминают современники, даже в обычном высказывании представляла собой фейерверк мыслей, логическую связь между которыми трудно было уловить: "...это почти стенограмма мыслительного процесса сильного и утонченного ума"599, писал А. Гладков. [253]
Критики чувствовали, что произведения Пастернака, проза или поэзия, всегда держатся "на границах дневника или исповеди... почти физически ощутимой обнаженности всего душевного состава"600, - и это тоже было результатом его мирочувствования. Пастернак, писала М. Цветаева, "глаз непосредственно из грудной клетки". Так делается понятным, почему лирика была истолкована Пастернаком как "этимология чувств"601: она была для него предельным приближением к "личной и кровной форме его первоначальных ощущений"602, взятых в процессе - от первоначального толчка к развертыванию во времени. Это и было его художественным открытием. Так приобретает особый смысл одно из его поэтических высказываний - "Сто слепящих фотографий ночью снял на память гром": специфика репродуктивного начала фотографии, считают исследователи, состоит именно в том, что она запечатлевает "момент реальной длительности во всей его непосредственности и подлинности..."603, она останавливает мгновение и тем самым "предоставляет возможность последовательно и постепенно рассматривать фрагменты действительности, относящиеся к одному и тому же моменту"604. Но в том и состояло своеобразие поэтических озарений Пастернака, что за его "вспышками" стояла уверенность в "силе сцепления, заключающейся в сквозной образности всех... частиц"605 мира. Сформулированное еще в "Охранной грамоте", это положение, по мысли Л. Гинзбурга, является обоснованием семантики раннего Пастернака: "Согласно этой концепции мира - все отражается во всем, любая вещь может стать отражением и подобием любой другой вещи, все они превращаются друг в друга и превращения эти ничем не ограничены"606, ибо за ними стоит единство природы, "магическая одушевленность всех ее элементов"607, неудержимый напор жизни. [254]
Пастернак ощущал мир как бесконечную, ему счастливо открывающуюся вселенную, состоящую из бездны мгновений душевного состояния, не менее значимых для человека, чем вечность, и, может быть, даже более значимых для его непосредственной жизни (потому-то в его стихах мгновение и вечность стянуты воедино: "Гроза моментальная навек").
Правда мгновенья - абсолютна, но и преходяща. Обычная человеческая речь за ней не поспевает. Ее описания не в состоянии схватить "моментальной живой правды"608. Поэтому так важно для человеческой жизни искусство: "В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы"609.
Таково было изначальное миропонимание Пастернака, таков был вытекающий из него художественно-познавательный принцип поэта.
Но Пастернак, как уже говорилось, еще в 20-е годы смутно чувствовал какую-то недостаточность своего поэтического мира. Между ним и читателем был барьер. Сложность формы его ранних стихотворений, которую он позднее называл манерной, и в то время ощущалась им как преграда между его видением мира и читателем. "До 17 г. у меня был путь - внешний со всеми, - писал Пастернак в 1921 году Вяч. Полонскому, - но роковое своеобразие загоняло меня в тупик, и я раньше других и пока, кажется, я единственно, - осознал с болезненностью тот тупик, в который наша эра оригинальности в кавычках заводит"610.
Быть художником "круга", а не "целого" Пастернак изначально не хотел. "Моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтою было, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтоб оно содержало новую мысль или новую картину, - вспоминал он позднее о начале своего творчества. - Чтобы всеми своими особенностями оно было вгравировано внутрь книги и говорило с ее страниц всем своим молчанием и всеми красками своей черной, бескрасочной печати"611. [255]
Борьба за ясность стиля стала отражением более общих процессов, совершавшихся во внутреннем мире художника, - это была борьба с хаосом чувств, ощущений, мыслей внутри самого себя. Это было растущее убеждение в том, что новый поэтический мир должен иметь свою систему этических ценностей, крепко связанную с реальностью (когда он был молод, писал Пастернак в "Охранной грамоте", имея в виду свои начальные годы, он "не знал, что, в отличие от "примитивов", его (гения - Г. Б.) корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья (...) Я не знал, что долговечнейшие образы оставляет иконоборец в тех редких случаях, когда он рождается не с пустыми руками"612. На это ушли все 20-30-е годы. Мучительная духовная драма, ставшая бы трагедией жизни любого другого художника, преодолевалась все тем же чувством беспредельности и шири жизни. Важны, однако, не эти факты сами по себе (хотя и они важны), а импульсы, побуждавшие поэта к внутренней работе: растущий интерес к исторической жизни современного ему общества, все усиливавшееся внимание к коренным проблемам бытия, стремление к общности с народом и человечеством.
Именно поэтому в 1927 году Пастернак объявил о своем окончательном разрыве с "Лефом".
Год спустя, отвечая на анкету для редакции издания "Наши современники", Пастернак писал, имея в виду связи Н. Асеева и В. Маяковского с "Лефом" и выражая свое к нему отношение: "С "Лефом" никогда ничего не имел общего. Я не знаю, что связало обоих названных поэтов с десятком-другим людей, не успевших вовремя подыскать себе профессию и не удовлетворяющих той норме, которою обладают: новорожденный, первобытный дикарь и совершенный ремесленник, т. е. человек, получивший отраженное воспитание от дела, которому он себя посвящает. Долгое время я допускал соотнесенность с "Лефом" ради Маяковского, который, конечно, самый большой из нас. Весь прошлый год, с первого же номера возобновленного журнала я делал бесплодные попытки окончательно выйти из коллектива, который и сам-то числил меня в своих рядах лишь условно, и вырабатывал свою комариную идеологию, меня не спрашивая. Они долго оставались втуне: меня просили ограничиться [256] пассивным безучастием и своего несогласия на улицу не выносить. Скоро сохранять эту тайну стало невозможно. Я стал попадать в положения двусмысленные и нетерпимые. Летом я написал в редакцию письмо о категорическом выходе с просьбой его напечатать. Оно напечатано не было, но т. к. вообще "Леф" мне представляется явлением призрачным, состава и вещества которого я не в силах постигнуть, то я эту выходку оставляю без внимания, п[отому] ч[то] бороться можно только в материи и с материей, а не с претензиями полувоображаемой и неуловимой сферы. Сильнейшее мое убеждение, что из Лефа первому следовало уйти Маяковскому, затем мне с Асеевым. Т[ак] к[ак] сейчас государство равно обществу, то оно более, чем какое бы то ни было, нуждается в честной сопротивляемости своих частей, лишь в меру этой экстенсивности и реальных. Леф удручал и отталкивал меня своей избыточной советскостью, т[о] е[сть] угнетающим сервилизмом, т[о] е[есть] склонностью к буйствам с официальным мандатом на буйство в руках"613.
Как мы видим, Пастернак проводил отчетливую границу между "левым искусством" (если иметь в виду В. Маяковского и раннего Н. Асеева) и "Лефом". В сущности, это была позиция не теоретиков "левого" искусства 20-х годов - это была позиция теоретиков "Перевала", как уже говорилось. Именно поэтому критики-перевальцы сумели многое понять в раннем творчестве Пастернака и его эволюции.
А. Лежнев, в частности, поставил себе целью объяснить читателю, почему одни читатели считают Пастернака "величайшим мастером современности, другие и их гораздо больше - находят его темным, вычурным, непонятным, бессмысленным"614. Взяв за основу анализа не строфы, не строчки, а целостное стихотворение, критик анализировал ассоциативность поэзии Пастернака, концентрацию "коротких тем" и их пересечение, принцип линейности в ритме эмоционального тона. Он объяснял "затрудненность понимания" стихов Пастернака пропуском ассоциативных звеньев, рассматривая это как сознательный, наполненный смыслом прием поэта, который в конечном счете представляет собою "тонкое психологическое сплетение" различных ощущений. "Установка на [257] ощущение, - писал Лежнев, - есть то, что придает стихам Пастернака характер необычайной свежести (вещи кажутся повернутыми новой, невиданной стороной), и то, что вызывает их строение по ассоциациям"615. Пастернаку, продолжал критик, "важен не объект, а та эмоциональная окраска, которая вносится в объект человеком, та субъективная атмосфера, которой окутываются им предметы. Он сливает объект и эмоцию от объекта в одно целое - ощущенье. В этом целом эмоция доминирует, она деформирует предмет, субъективное впечатление раздавливает объективную данность. Пастернак делает нечто аналогичное тому, что сделали импрессионисты в живописи. Подобно им, он лучший колорист, чем рисовальщик. Он разлагает предметы, эмоции на простейшие физиологические компоненты, и вещи, воссозданные вновь их сочетанием, кажутся омытыми и молодыми, как будто с них сняли долго покрывавшую их пыль и плесень"616.
Эта характеристика, точная в своей эстетической адекватности, поэзии Пастернака, была, к сожалению, упрощена в ходе рассуждений критика. Поддаваясь времени (что с ним бывало редко), Лежнев вдруг прерывал свою статью рассуждениями о том, что "усложнение идет у Пастернака рука об руку с тематическим обеднением"617, что из эмоциональной сферы Пастернака выпадают "эмоции социального порядка"618.
Потом, словно вернувшись к самому себе, он вновь делился с читателем наблюдениями глубокими и точными. Так, он увидел, что Пастернак резко отличается от футуристов "перегруженностью культурой и живым ощущением природы, свойствами, которые на первый взгляд кажутся противоречащими друг другу"619. Он восхищался "живой и интенсивной связью с прошлым", которую видел в музыкальных и литературных реминисценциях Пастернака. "Несомненно, - говорил он, - что Пастернак наиболее крупный из наших поэтов. Увлечение музыкой и философией, немецкими и французскими лириками явственно сквозит из его стихов. Для него [258]
[259]
культура прошлого - не мертвые знаки, а живой и внятно говорящий смысл"620.
Анализируя поэзию Пастернака, Лежнев подошел к основному для поэзии той поры вопросу: "Чем объяснить обаяние Пастернака? То, что он стал в известном смысле центральной фигурой нашей поэзии, от которой расходятся силовые линии во все стороны? Сущность этого обаяния как будто ускользает от анализа. Попробуем все же ее определить".
Главным в его ответе был вывод: "Пастернак открыл если не новый мир, то новый элемент для поэзии: ощущение... Вот эта свежесть и напряженность Пастернака, думается, и есть то главное, что составляет обаяние его стихов, о которых Эренбург говорит, что ими можно дышать перед смертью, как кислородом подушки. При всем своем высоком мастерстве Пастернак не поэт-техник, а подлинный поэт с яркой кровью и сердцем, способным не только биться, но и чувствовать"621.
Но, не в силах преодолеть своей ложной идеи, Лежнев и после этого блистательного анализа, к сожалению, вновь и вновь говорил о "камерном круге" поэзии Пастернака, хотя и видел в его творчестве попытку "разорвать" его.
Обращение Лежнева к творчеству Б. Пастернака имело общий и частный смысл. Дело было не только в том, что метод критического анализа избавлялся от социологизма и тематизма. На рубеже 20 - 30-х годов творчество Б. Пастернака все более ясно осознавалось как одна из самых перспективных линий в развитии советской литературы. Выражаясь языком Воронского, это и был тот "неореализм", который вобрал в себя лучшее из искусства девятнадцатого века и в то же время был открыт веку двадцатому. По самому своему психологическому складу, по уверенности в том, что "образ человека выше человека", Пастернак был близок их романтическим идеалам.
XV. КРИЗИС
1
В 1929 - 1930 годах ощущение кризиса в литературе стало почти повсеместным: о нем писали рапповцы, лефовцы, в этот разговор включились и перевальские критики622.
Лефовцы по-прежнему не замечали, что их ориентация на "стандартизированного активиста" вульгаризировала задачи искусства. В 1928 году они были так же воинственны, как в 1923-м. "Мы категорически с тем комсомольцем товарищем Фридманом, - писали они, - который пишет в "Комсомольской правде" от 18/Х11 - 27 - "Один техник куда более необходим, чем десяток плохих поэтов". Это показалось лефам недостаточно энергичным, и они прокомментировали: "Мы согласны даже выкинуть слово "плохих"623.
"Пассеисты уверяют (многие даже искренно), - писали лефы в том же году, что их искусство показывает жизнь, стимулирует самодеятельность. На самом деле это искусство фатально оболванивает мозги, гасит интеллект, развязывает стихию инстинкта, уводит от жизни, создает экзотику, то есть небылицу, там, где должна быть видима быль, делит действительность на две половины: скучно-практическо-прозаическую и увлекательно-вымышленно-поэтическую"624.
Сложно обстояло дело и с самим "левым" искусством. Пережив внутренний кризис, "левые" художники к концу десятилетия признали, что противопоставление формул "искусство есть познание жизни" и "искусство есть строительство жизни" - "глубоко ошибочно" (С. Эйзенштейн). Динамичность искусства была переосмыслена, и на ее основе в кинематографии, например, был выдвинут лозунг "интеллектуального кино", которому единственному, как писал С.. Эйзенштейн в статье "Перспективы", "будет под силу положить конец распре между "языком логики" и "языком образов". Однако в выпадах против [261] психологизма театра, игрового кино слышались отголоски все того же упрощенного понимания связи искусства с действительностью, которое с обнаженной резкостью заявило о себе в начале 20-х годов.
"Но время, - пишут уже цитированные М. Дрозда и М. Грала, - настоятельно требовало ответа на вопросы о художественной ценности и о художественной личности как носителе универсальной человечности. Эти вопросы ставились в плане полемики с Лефом как насущные вопросы литературного процесса, достойные больших традиций русской литературы. У Лефа не было ответа на них"625.
В сентябре 1928 года вышел из Лефа и В. Маяковский. Как пишет Л. Флейшман, "это совершенно неожиданное для современников событие придало крайний драматизм внутренним противоречиям лефовской платформы, повлекло за собой распад "Лефа" и вызвало ощущение общего кризиса "левого искусства"626.
Но тот традиционализм, который возобладал в советском искусстве к исходу 20-х годов, был, как верно заметили М. Дрозда и М. Грала, "не лишен внутренних противоречий. С одной стороны, он выражает собою именно гуманистический характер революции, преемственность ее по отношению к "памяти человечества". С другой стороны, он - в условиях отсталой страны - сплошь и рядом оборачивается эклектизмом, механическим традиционализмом, который - в соединении с гипертрофией политичности и, значит, самообольщением властью - может стать хронической болезнью социалистической культуры"627.
Есть и более определенный взгляд на судьбу "левого" искусства. "Внутренние противоречия авангардной концепции, - пишет Кв. Хватик, - превратились в глубокие трещины уже в двадцатые и тридцатые годы, в период трагического процесса ликвидации советского авангарда и вытеснения его традиционной культурой"628. Нельзя не согласиться с тем, что "левое" искусство испытало на себе давление режима, административной системы. Оно сошло на нет в середине 30-х годов, после так назы[262]ваемых дискуссий о "формализме". Интерес к его художественному опыту начал медленно возрождаться
только в 60-е годы. До сих пор он всесторонне не изучен, не обобщен.
Между тем к идеям "левого" искусства и к лефовским теориям целесообразно подходить, дифференцируя их успехи и заблуждения. Нельзя не видеть, что многие имманентные закономерности искусства были уловлены ими точно. Это сказалось не только в книгах "опоязовцев", посвященных исследованию стилистики или законов стихотворного языка, но и в тех работах 20-х годов, где были поставлены проблемы киноязыка, киноизобразительности (монтаж кадров, изучение способов специфического пользования материалом, о чем писал Ю. Тынянов в статье "Об основах кино", исследование "смысловых знаков" и т. п.).
Разрушительная сила "левых" теорий, пожалуй, меньше всего обнаружила себя в тех видах искусства, где принцип конструктивной целесообразности был органически присущ природе данного вида искусства, например, в архитектуре, прикладном искусстве и т. п.
"Нельзя, - справедливо пишет В. Хазанова в книге "Советская архитектура первых лет Октября", - полностью игнорировать практическое значение "отвлеченных мыслей на архитектурные темы так называемых "левых художников" и их воздействие на раннее творчество архитекторов-конструктивистов"629. О продуктивности "левых" идей для прикладного искусства писал в уже упомянутой статье и В. Полевой, связывая с настороженным отношением к теориям "производственников" 20-х годов то отставание художественной промышленности, технической эстетики, с которым столкнулось советское общество на рубеже 50 60-х годов630.
Прав был Кв. Хватик, писавший еще в конце 60-х годов о необходимости широты и терпимости, историзма и непредвзятости в подходе к искусству XX века. "Исторический авангард, - писал он, - возник в результате действительных потребностей человечества, общества и искусства, и его наследием является не готовый эстетический канон, а последовательная деканонизация в искусстве и антинормативность в эстетике. Искусству должны [263] быть открыты все пути к его человеческим источникам; его способность видеть мир должна неустанно обновляться при помощи соревнования между всеми способами подхода к действительности; все пути должны быть открыты для того, чтобы свободно выбрать тот, который в данный момент кажется самым нужным человеку, обществу и искусству"631.
К этой истине мы начинаем приближаться, к сожалению, только сейчас, в конце 80-х годов.
Печать кризиса лежала на рубеже 20 - 30-х годов и на пролетарской поэзии.
Одной из фигур, на которую рапповские критики предлагали ориентироваться советской литературе, был объявлен А. Безыменский. Так же настойчиво они выдвигали поэзию Д. Бедного. Но в произведениях этих поэтов сильны были риторика, иллюстративность, резонерство. Творчество Безыменского явно не могло заинтересовать читателя. Писатели сопротивлялись. В литературной среде широко ходила эпиграмма, сочиненная И. Сельвинским:
Литература не парад
С его равнением дотошным.
Я б одемьяниваться рад,
Да обеднячиваться тошно.
Спустя несколько лет это был вынужден признать даже Фадеев: "...после моей демобилизации с фронта стихи Безыменского 1921 - 1922 годов произвели на меня совершенно неотразимое впечатление. Я буквально упивался этими стихами. Мне они казались прекраснейшими стихами... Те же стихи Безыменского, которые раньше мне так нравились, сейчас мною воспринимаются как пародия. До меня Безыменский как поэт не доходит сейчас"632.
Объяснить кризис рапповские критики не могли. Но сетовать - сетовали. А. Селивановский писал: в поэзии "мы встречаемся... именно с кризисом, а не с застоем"633, "попытка двигать развитие поэзии (в частности, пролетарской) дальше наталкивается на серьезные внутренние препятствия..."634. [264]
Рапповские критики утверждали, что существует такая закономерность: для писателей-"попутчиков", "которые совершают переход на рельсы пролетарской идеологии или приближаются к ней", характерно "социальное приспособление". "Мы наблюдаем тут, - писали они, - известное "оттеснение чувств", налет рассудочности"635. В качестве примера А. Селивановский в статье "Пролетарская поэзия на переломе" приводил произведения Н. Тихонова, И. Уткина, но наиболее полным выражением этого процесса считал творчество Вл. Маяковского: "Маяковский позавчера читал перед этой аудиторией стихотворение, в котором мы, после долгого перерыва, услыхали настоящий голос Маяковского. В этом стихотворении Маяковский говорил, что последний период его творческого развития определяется сознательно налагаемыми узами, для того, чтобы путем такого самоограничения пробиться к подлинно-пролетарской поэзии"636. "Оттеснение чувств", "элементы рассудочности", как мы видим, были возведены рапповцами в степень закономерности, характеризующей развитие советской литературы, причем - благой закономерности.
С дистанции времени видно, однако, что даже "временное" (как писали рапповцы о Маяковском) "оттеснение чувств" оказалось губительным для литературы.
2
Перевальцы пытались подойти к объяснению кризиса в литературе с разных сторон.
Отдав дань бытующей в литературе партийно-групповой терминологии, перевальцы пытались найти причину кризиса литературы в "правом уклоне" (Д. Горбов). Но сквозь вульгаризацию "классовой" терминологии в их статьях пробивалась здравая мысль: как явление классово-враждебное рассматривали критики-перевальцы и приспособленчество, и халтуру, и богему в литературной среде. Их проявление и вред Воронский и перевальцы видели "не в пресловутом поправении попутчиков и не в появлении романов и повестей, принадлежавших старым дореволюционным писателям с определенным, сложившимся взглядом на вещи, от которых мы [265] и не можем ждать революционного энтузиазма. Я вижу, писал Горбов, - активизацию мелкобуржуазной стихии в мещанстве, перекрасившемся в красный цвет и проникающем в революционную и даже пролетарскую литературу, пользуясь тем, что формализм, поверхностность, публицистичность наших требований и отсутствие серьезной, глубокой самокритики в рядах критиков-марксистов и пролетписателей широко открывают перед ним двери"637.
Опасность иллюстративности была осознана частью советской критики, как мы видим, довольно рано.
Лежнев считал также, что литература конца 20-х годов истощена внутрилитературной борьбой, что в своих распрях она не столько приобрела, сколько потеряла. Он доказывал эту мысль всем ходом развития советской литературы, он пытался осмыслить "кризис" теоретически, он искал выход из него, пытался прогнозировать будущее советской литературы.
Еще в 1926 году, в статье "О современной критике", Лежнев заметил, что литературе мешает "засилье кружковщины". "Литература, - продолжал он, очевидно, выросла из старых форм организации и нуждается в каких-то иных, новых. Большинство групп на наших глазах раскалывается - и важно, собственно, не то, что они раскалываются, а то, что, даже формально сохраняясь, они теряют свое значение, вес и обязательность". Возвращаясь к этой мысли в конце 20-х годов в статье "Мастерство или творчество?", Лежнев вновь говорил,: "Нынешний принцип группировок явно недостаточен..."
Вслед за А. К. Воронским Лежнев остро поставил вопрос о литературном быте - как проблему новую и практическую. Он писал об "ожирении некоторых слоев литературы", о соблазнительной легкости профессионального существования, о том, что в литературной жизни "начинает образовываться тип получателей гонораров", - и это опасно для ее жизненного тонуса. И все-таки Лежнев, как и Воронский, понимал, что "подхалимы и карьеристы не решают вопроса"638.
Главное, считали они, в отрыве "знания" жизни от "мирочувствования". Безыменский, о котором писали все, был для них символом поэта-ритора, пленника "голов[266]ной", но не "сердечной" мысли. По мнению перевальцев, сформулированному еще в середине 20-х годов Воронским, Безыменский был типом писателя, которому не хватало "чувственного восприятия конкретного человека... Схематического, отвлеченного восприятия идеалов рабочего класса у нас достаточно, и нам решительно не хватает конкретно данного в живой обстановке"639.
Человеческим сердцем накопленной.
Так становится понятно, что Пастернак имел в виду, когда говорил: "...искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового". "В рамках само[252]сознанья эта сила, - пояснял он, - называется чувством"591. Так приобрели общественную ценность слова, сказанные о себе: "я... в жизни оживал целиком лишь в тех случаях, когда... вырывалось на свободу всей ширью оснащенное чувство"592. Так действительность, не уступая своей порядковой (первенствующей) роли, выступила как прообраз искусства, как "модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая"593.
Не метафорой, но точным обозначением своего творческого принципа оказалось давнее заявление Пастернака: "Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья"594. Страсть художника "озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость"595. В результате - "мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим состояньем. Помимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство"596. В этом процессе рождается новый образ мира.
Если мы вернемся с этой точки зрения к "затрудненной форме" раннего Пастернака, то увидим, что она возникала вовсе не из его установки на "эмоцию формы". Стремление уловить, как он говорил о Л. Толстом, "окончательность отдельного мгновенья"597, было органической основой его творчества. Его образы всегда как будто торопились "поспеть за успехами природы" ("Какое-то растительное мышленье сидело во мне..."598, - говорил он об этой способности его образов и понятий "безмерно" разрастаться). Перенапряженность образов коренилась в перенапряженности и нервности его мироощущения. Самая его речь, как вспоминают современники, даже в обычном высказывании представляла собой фейерверк мыслей, логическую связь между которыми трудно было уловить: "...это почти стенограмма мыслительного процесса сильного и утонченного ума"599, писал А. Гладков. [253]
Критики чувствовали, что произведения Пастернака, проза или поэзия, всегда держатся "на границах дневника или исповеди... почти физически ощутимой обнаженности всего душевного состава"600, - и это тоже было результатом его мирочувствования. Пастернак, писала М. Цветаева, "глаз непосредственно из грудной клетки". Так делается понятным, почему лирика была истолкована Пастернаком как "этимология чувств"601: она была для него предельным приближением к "личной и кровной форме его первоначальных ощущений"602, взятых в процессе - от первоначального толчка к развертыванию во времени. Это и было его художественным открытием. Так приобретает особый смысл одно из его поэтических высказываний - "Сто слепящих фотографий ночью снял на память гром": специфика репродуктивного начала фотографии, считают исследователи, состоит именно в том, что она запечатлевает "момент реальной длительности во всей его непосредственности и подлинности..."603, она останавливает мгновение и тем самым "предоставляет возможность последовательно и постепенно рассматривать фрагменты действительности, относящиеся к одному и тому же моменту"604. Но в том и состояло своеобразие поэтических озарений Пастернака, что за его "вспышками" стояла уверенность в "силе сцепления, заключающейся в сквозной образности всех... частиц"605 мира. Сформулированное еще в "Охранной грамоте", это положение, по мысли Л. Гинзбурга, является обоснованием семантики раннего Пастернака: "Согласно этой концепции мира - все отражается во всем, любая вещь может стать отражением и подобием любой другой вещи, все они превращаются друг в друга и превращения эти ничем не ограничены"606, ибо за ними стоит единство природы, "магическая одушевленность всех ее элементов"607, неудержимый напор жизни. [254]
Пастернак ощущал мир как бесконечную, ему счастливо открывающуюся вселенную, состоящую из бездны мгновений душевного состояния, не менее значимых для человека, чем вечность, и, может быть, даже более значимых для его непосредственной жизни (потому-то в его стихах мгновение и вечность стянуты воедино: "Гроза моментальная навек").
Правда мгновенья - абсолютна, но и преходяща. Обычная человеческая речь за ней не поспевает. Ее описания не в состоянии схватить "моментальной живой правды"608. Поэтому так важно для человеческой жизни искусство: "В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы"609.
Таково было изначальное миропонимание Пастернака, таков был вытекающий из него художественно-познавательный принцип поэта.
Но Пастернак, как уже говорилось, еще в 20-е годы смутно чувствовал какую-то недостаточность своего поэтического мира. Между ним и читателем был барьер. Сложность формы его ранних стихотворений, которую он позднее называл манерной, и в то время ощущалась им как преграда между его видением мира и читателем. "До 17 г. у меня был путь - внешний со всеми, - писал Пастернак в 1921 году Вяч. Полонскому, - но роковое своеобразие загоняло меня в тупик, и я раньше других и пока, кажется, я единственно, - осознал с болезненностью тот тупик, в который наша эра оригинальности в кавычках заводит"610.
Быть художником "круга", а не "целого" Пастернак изначально не хотел. "Моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтою было, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтоб оно содержало новую мысль или новую картину, - вспоминал он позднее о начале своего творчества. - Чтобы всеми своими особенностями оно было вгравировано внутрь книги и говорило с ее страниц всем своим молчанием и всеми красками своей черной, бескрасочной печати"611. [255]
Борьба за ясность стиля стала отражением более общих процессов, совершавшихся во внутреннем мире художника, - это была борьба с хаосом чувств, ощущений, мыслей внутри самого себя. Это было растущее убеждение в том, что новый поэтический мир должен иметь свою систему этических ценностей, крепко связанную с реальностью (когда он был молод, писал Пастернак в "Охранной грамоте", имея в виду свои начальные годы, он "не знал, что, в отличие от "примитивов", его (гения - Г. Б.) корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья (...) Я не знал, что долговечнейшие образы оставляет иконоборец в тех редких случаях, когда он рождается не с пустыми руками"612. На это ушли все 20-30-е годы. Мучительная духовная драма, ставшая бы трагедией жизни любого другого художника, преодолевалась все тем же чувством беспредельности и шири жизни. Важны, однако, не эти факты сами по себе (хотя и они важны), а импульсы, побуждавшие поэта к внутренней работе: растущий интерес к исторической жизни современного ему общества, все усиливавшееся внимание к коренным проблемам бытия, стремление к общности с народом и человечеством.
Именно поэтому в 1927 году Пастернак объявил о своем окончательном разрыве с "Лефом".
Год спустя, отвечая на анкету для редакции издания "Наши современники", Пастернак писал, имея в виду связи Н. Асеева и В. Маяковского с "Лефом" и выражая свое к нему отношение: "С "Лефом" никогда ничего не имел общего. Я не знаю, что связало обоих названных поэтов с десятком-другим людей, не успевших вовремя подыскать себе профессию и не удовлетворяющих той норме, которою обладают: новорожденный, первобытный дикарь и совершенный ремесленник, т. е. человек, получивший отраженное воспитание от дела, которому он себя посвящает. Долгое время я допускал соотнесенность с "Лефом" ради Маяковского, который, конечно, самый большой из нас. Весь прошлый год, с первого же номера возобновленного журнала я делал бесплодные попытки окончательно выйти из коллектива, который и сам-то числил меня в своих рядах лишь условно, и вырабатывал свою комариную идеологию, меня не спрашивая. Они долго оставались втуне: меня просили ограничиться [256] пассивным безучастием и своего несогласия на улицу не выносить. Скоро сохранять эту тайну стало невозможно. Я стал попадать в положения двусмысленные и нетерпимые. Летом я написал в редакцию письмо о категорическом выходе с просьбой его напечатать. Оно напечатано не было, но т. к. вообще "Леф" мне представляется явлением призрачным, состава и вещества которого я не в силах постигнуть, то я эту выходку оставляю без внимания, п[отому] ч[то] бороться можно только в материи и с материей, а не с претензиями полувоображаемой и неуловимой сферы. Сильнейшее мое убеждение, что из Лефа первому следовало уйти Маяковскому, затем мне с Асеевым. Т[ак] к[ак] сейчас государство равно обществу, то оно более, чем какое бы то ни было, нуждается в честной сопротивляемости своих частей, лишь в меру этой экстенсивности и реальных. Леф удручал и отталкивал меня своей избыточной советскостью, т[о] е[сть] угнетающим сервилизмом, т[о] е[есть] склонностью к буйствам с официальным мандатом на буйство в руках"613.
Как мы видим, Пастернак проводил отчетливую границу между "левым искусством" (если иметь в виду В. Маяковского и раннего Н. Асеева) и "Лефом". В сущности, это была позиция не теоретиков "левого" искусства 20-х годов - это была позиция теоретиков "Перевала", как уже говорилось. Именно поэтому критики-перевальцы сумели многое понять в раннем творчестве Пастернака и его эволюции.
А. Лежнев, в частности, поставил себе целью объяснить читателю, почему одни читатели считают Пастернака "величайшим мастером современности, другие и их гораздо больше - находят его темным, вычурным, непонятным, бессмысленным"614. Взяв за основу анализа не строфы, не строчки, а целостное стихотворение, критик анализировал ассоциативность поэзии Пастернака, концентрацию "коротких тем" и их пересечение, принцип линейности в ритме эмоционального тона. Он объяснял "затрудненность понимания" стихов Пастернака пропуском ассоциативных звеньев, рассматривая это как сознательный, наполненный смыслом прием поэта, который в конечном счете представляет собою "тонкое психологическое сплетение" различных ощущений. "Установка на [257] ощущение, - писал Лежнев, - есть то, что придает стихам Пастернака характер необычайной свежести (вещи кажутся повернутыми новой, невиданной стороной), и то, что вызывает их строение по ассоциациям"615. Пастернаку, продолжал критик, "важен не объект, а та эмоциональная окраска, которая вносится в объект человеком, та субъективная атмосфера, которой окутываются им предметы. Он сливает объект и эмоцию от объекта в одно целое - ощущенье. В этом целом эмоция доминирует, она деформирует предмет, субъективное впечатление раздавливает объективную данность. Пастернак делает нечто аналогичное тому, что сделали импрессионисты в живописи. Подобно им, он лучший колорист, чем рисовальщик. Он разлагает предметы, эмоции на простейшие физиологические компоненты, и вещи, воссозданные вновь их сочетанием, кажутся омытыми и молодыми, как будто с них сняли долго покрывавшую их пыль и плесень"616.
Эта характеристика, точная в своей эстетической адекватности, поэзии Пастернака, была, к сожалению, упрощена в ходе рассуждений критика. Поддаваясь времени (что с ним бывало редко), Лежнев вдруг прерывал свою статью рассуждениями о том, что "усложнение идет у Пастернака рука об руку с тематическим обеднением"617, что из эмоциональной сферы Пастернака выпадают "эмоции социального порядка"618.
Потом, словно вернувшись к самому себе, он вновь делился с читателем наблюдениями глубокими и точными. Так, он увидел, что Пастернак резко отличается от футуристов "перегруженностью культурой и живым ощущением природы, свойствами, которые на первый взгляд кажутся противоречащими друг другу"619. Он восхищался "живой и интенсивной связью с прошлым", которую видел в музыкальных и литературных реминисценциях Пастернака. "Несомненно, - говорил он, - что Пастернак наиболее крупный из наших поэтов. Увлечение музыкой и философией, немецкими и французскими лириками явственно сквозит из его стихов. Для него [258]
[259]
культура прошлого - не мертвые знаки, а живой и внятно говорящий смысл"620.
Анализируя поэзию Пастернака, Лежнев подошел к основному для поэзии той поры вопросу: "Чем объяснить обаяние Пастернака? То, что он стал в известном смысле центральной фигурой нашей поэзии, от которой расходятся силовые линии во все стороны? Сущность этого обаяния как будто ускользает от анализа. Попробуем все же ее определить".
Главным в его ответе был вывод: "Пастернак открыл если не новый мир, то новый элемент для поэзии: ощущение... Вот эта свежесть и напряженность Пастернака, думается, и есть то главное, что составляет обаяние его стихов, о которых Эренбург говорит, что ими можно дышать перед смертью, как кислородом подушки. При всем своем высоком мастерстве Пастернак не поэт-техник, а подлинный поэт с яркой кровью и сердцем, способным не только биться, но и чувствовать"621.
Но, не в силах преодолеть своей ложной идеи, Лежнев и после этого блистательного анализа, к сожалению, вновь и вновь говорил о "камерном круге" поэзии Пастернака, хотя и видел в его творчестве попытку "разорвать" его.
Обращение Лежнева к творчеству Б. Пастернака имело общий и частный смысл. Дело было не только в том, что метод критического анализа избавлялся от социологизма и тематизма. На рубеже 20 - 30-х годов творчество Б. Пастернака все более ясно осознавалось как одна из самых перспективных линий в развитии советской литературы. Выражаясь языком Воронского, это и был тот "неореализм", который вобрал в себя лучшее из искусства девятнадцатого века и в то же время был открыт веку двадцатому. По самому своему психологическому складу, по уверенности в том, что "образ человека выше человека", Пастернак был близок их романтическим идеалам.
XV. КРИЗИС
1
В 1929 - 1930 годах ощущение кризиса в литературе стало почти повсеместным: о нем писали рапповцы, лефовцы, в этот разговор включились и перевальские критики622.
Лефовцы по-прежнему не замечали, что их ориентация на "стандартизированного активиста" вульгаризировала задачи искусства. В 1928 году они были так же воинственны, как в 1923-м. "Мы категорически с тем комсомольцем товарищем Фридманом, - писали они, - который пишет в "Комсомольской правде" от 18/Х11 - 27 - "Один техник куда более необходим, чем десяток плохих поэтов". Это показалось лефам недостаточно энергичным, и они прокомментировали: "Мы согласны даже выкинуть слово "плохих"623.
"Пассеисты уверяют (многие даже искренно), - писали лефы в том же году, что их искусство показывает жизнь, стимулирует самодеятельность. На самом деле это искусство фатально оболванивает мозги, гасит интеллект, развязывает стихию инстинкта, уводит от жизни, создает экзотику, то есть небылицу, там, где должна быть видима быль, делит действительность на две половины: скучно-практическо-прозаическую и увлекательно-вымышленно-поэтическую"624.
Сложно обстояло дело и с самим "левым" искусством. Пережив внутренний кризис, "левые" художники к концу десятилетия признали, что противопоставление формул "искусство есть познание жизни" и "искусство есть строительство жизни" - "глубоко ошибочно" (С. Эйзенштейн). Динамичность искусства была переосмыслена, и на ее основе в кинематографии, например, был выдвинут лозунг "интеллектуального кино", которому единственному, как писал С.. Эйзенштейн в статье "Перспективы", "будет под силу положить конец распре между "языком логики" и "языком образов". Однако в выпадах против [261] психологизма театра, игрового кино слышались отголоски все того же упрощенного понимания связи искусства с действительностью, которое с обнаженной резкостью заявило о себе в начале 20-х годов.
"Но время, - пишут уже цитированные М. Дрозда и М. Грала, - настоятельно требовало ответа на вопросы о художественной ценности и о художественной личности как носителе универсальной человечности. Эти вопросы ставились в плане полемики с Лефом как насущные вопросы литературного процесса, достойные больших традиций русской литературы. У Лефа не было ответа на них"625.
В сентябре 1928 года вышел из Лефа и В. Маяковский. Как пишет Л. Флейшман, "это совершенно неожиданное для современников событие придало крайний драматизм внутренним противоречиям лефовской платформы, повлекло за собой распад "Лефа" и вызвало ощущение общего кризиса "левого искусства"626.
Но тот традиционализм, который возобладал в советском искусстве к исходу 20-х годов, был, как верно заметили М. Дрозда и М. Грала, "не лишен внутренних противоречий. С одной стороны, он выражает собою именно гуманистический характер революции, преемственность ее по отношению к "памяти человечества". С другой стороны, он - в условиях отсталой страны - сплошь и рядом оборачивается эклектизмом, механическим традиционализмом, который - в соединении с гипертрофией политичности и, значит, самообольщением властью - может стать хронической болезнью социалистической культуры"627.
Есть и более определенный взгляд на судьбу "левого" искусства. "Внутренние противоречия авангардной концепции, - пишет Кв. Хватик, - превратились в глубокие трещины уже в двадцатые и тридцатые годы, в период трагического процесса ликвидации советского авангарда и вытеснения его традиционной культурой"628. Нельзя не согласиться с тем, что "левое" искусство испытало на себе давление режима, административной системы. Оно сошло на нет в середине 30-х годов, после так назы[262]ваемых дискуссий о "формализме". Интерес к его художественному опыту начал медленно возрождаться
только в 60-е годы. До сих пор он всесторонне не изучен, не обобщен.
Между тем к идеям "левого" искусства и к лефовским теориям целесообразно подходить, дифференцируя их успехи и заблуждения. Нельзя не видеть, что многие имманентные закономерности искусства были уловлены ими точно. Это сказалось не только в книгах "опоязовцев", посвященных исследованию стилистики или законов стихотворного языка, но и в тех работах 20-х годов, где были поставлены проблемы киноязыка, киноизобразительности (монтаж кадров, изучение способов специфического пользования материалом, о чем писал Ю. Тынянов в статье "Об основах кино", исследование "смысловых знаков" и т. п.).
Разрушительная сила "левых" теорий, пожалуй, меньше всего обнаружила себя в тех видах искусства, где принцип конструктивной целесообразности был органически присущ природе данного вида искусства, например, в архитектуре, прикладном искусстве и т. п.
"Нельзя, - справедливо пишет В. Хазанова в книге "Советская архитектура первых лет Октября", - полностью игнорировать практическое значение "отвлеченных мыслей на архитектурные темы так называемых "левых художников" и их воздействие на раннее творчество архитекторов-конструктивистов"629. О продуктивности "левых" идей для прикладного искусства писал в уже упомянутой статье и В. Полевой, связывая с настороженным отношением к теориям "производственников" 20-х годов то отставание художественной промышленности, технической эстетики, с которым столкнулось советское общество на рубеже 50 60-х годов630.
Прав был Кв. Хватик, писавший еще в конце 60-х годов о необходимости широты и терпимости, историзма и непредвзятости в подходе к искусству XX века. "Исторический авангард, - писал он, - возник в результате действительных потребностей человечества, общества и искусства, и его наследием является не готовый эстетический канон, а последовательная деканонизация в искусстве и антинормативность в эстетике. Искусству должны [263] быть открыты все пути к его человеческим источникам; его способность видеть мир должна неустанно обновляться при помощи соревнования между всеми способами подхода к действительности; все пути должны быть открыты для того, чтобы свободно выбрать тот, который в данный момент кажется самым нужным человеку, обществу и искусству"631.
К этой истине мы начинаем приближаться, к сожалению, только сейчас, в конце 80-х годов.
Печать кризиса лежала на рубеже 20 - 30-х годов и на пролетарской поэзии.
Одной из фигур, на которую рапповские критики предлагали ориентироваться советской литературе, был объявлен А. Безыменский. Так же настойчиво они выдвигали поэзию Д. Бедного. Но в произведениях этих поэтов сильны были риторика, иллюстративность, резонерство. Творчество Безыменского явно не могло заинтересовать читателя. Писатели сопротивлялись. В литературной среде широко ходила эпиграмма, сочиненная И. Сельвинским:
Литература не парад
С его равнением дотошным.
Я б одемьяниваться рад,
Да обеднячиваться тошно.
Спустя несколько лет это был вынужден признать даже Фадеев: "...после моей демобилизации с фронта стихи Безыменского 1921 - 1922 годов произвели на меня совершенно неотразимое впечатление. Я буквально упивался этими стихами. Мне они казались прекраснейшими стихами... Те же стихи Безыменского, которые раньше мне так нравились, сейчас мною воспринимаются как пародия. До меня Безыменский как поэт не доходит сейчас"632.
Объяснить кризис рапповские критики не могли. Но сетовать - сетовали. А. Селивановский писал: в поэзии "мы встречаемся... именно с кризисом, а не с застоем"633, "попытка двигать развитие поэзии (в частности, пролетарской) дальше наталкивается на серьезные внутренние препятствия..."634. [264]
Рапповские критики утверждали, что существует такая закономерность: для писателей-"попутчиков", "которые совершают переход на рельсы пролетарской идеологии или приближаются к ней", характерно "социальное приспособление". "Мы наблюдаем тут, - писали они, - известное "оттеснение чувств", налет рассудочности"635. В качестве примера А. Селивановский в статье "Пролетарская поэзия на переломе" приводил произведения Н. Тихонова, И. Уткина, но наиболее полным выражением этого процесса считал творчество Вл. Маяковского: "Маяковский позавчера читал перед этой аудиторией стихотворение, в котором мы, после долгого перерыва, услыхали настоящий голос Маяковского. В этом стихотворении Маяковский говорил, что последний период его творческого развития определяется сознательно налагаемыми узами, для того, чтобы путем такого самоограничения пробиться к подлинно-пролетарской поэзии"636. "Оттеснение чувств", "элементы рассудочности", как мы видим, были возведены рапповцами в степень закономерности, характеризующей развитие советской литературы, причем - благой закономерности.
С дистанции времени видно, однако, что даже "временное" (как писали рапповцы о Маяковском) "оттеснение чувств" оказалось губительным для литературы.
2
Перевальцы пытались подойти к объяснению кризиса в литературе с разных сторон.
Отдав дань бытующей в литературе партийно-групповой терминологии, перевальцы пытались найти причину кризиса литературы в "правом уклоне" (Д. Горбов). Но сквозь вульгаризацию "классовой" терминологии в их статьях пробивалась здравая мысль: как явление классово-враждебное рассматривали критики-перевальцы и приспособленчество, и халтуру, и богему в литературной среде. Их проявление и вред Воронский и перевальцы видели "не в пресловутом поправении попутчиков и не в появлении романов и повестей, принадлежавших старым дореволюционным писателям с определенным, сложившимся взглядом на вещи, от которых мы [265] и не можем ждать революционного энтузиазма. Я вижу, писал Горбов, - активизацию мелкобуржуазной стихии в мещанстве, перекрасившемся в красный цвет и проникающем в революционную и даже пролетарскую литературу, пользуясь тем, что формализм, поверхностность, публицистичность наших требований и отсутствие серьезной, глубокой самокритики в рядах критиков-марксистов и пролетписателей широко открывают перед ним двери"637.
Опасность иллюстративности была осознана частью советской критики, как мы видим, довольно рано.
Лежнев считал также, что литература конца 20-х годов истощена внутрилитературной борьбой, что в своих распрях она не столько приобрела, сколько потеряла. Он доказывал эту мысль всем ходом развития советской литературы, он пытался осмыслить "кризис" теоретически, он искал выход из него, пытался прогнозировать будущее советской литературы.
Еще в 1926 году, в статье "О современной критике", Лежнев заметил, что литературе мешает "засилье кружковщины". "Литература, - продолжал он, очевидно, выросла из старых форм организации и нуждается в каких-то иных, новых. Большинство групп на наших глазах раскалывается - и важно, собственно, не то, что они раскалываются, а то, что, даже формально сохраняясь, они теряют свое значение, вес и обязательность". Возвращаясь к этой мысли в конце 20-х годов в статье "Мастерство или творчество?", Лежнев вновь говорил,: "Нынешний принцип группировок явно недостаточен..."
Вслед за А. К. Воронским Лежнев остро поставил вопрос о литературном быте - как проблему новую и практическую. Он писал об "ожирении некоторых слоев литературы", о соблазнительной легкости профессионального существования, о том, что в литературной жизни "начинает образовываться тип получателей гонораров", - и это опасно для ее жизненного тонуса. И все-таки Лежнев, как и Воронский, понимал, что "подхалимы и карьеристы не решают вопроса"638.
Главное, считали они, в отрыве "знания" жизни от "мирочувствования". Безыменский, о котором писали все, был для них символом поэта-ритора, пленника "голов[266]ной", но не "сердечной" мысли. По мнению перевальцев, сформулированному еще в середине 20-х годов Воронским, Безыменский был типом писателя, которому не хватало "чувственного восприятия конкретного человека... Схематического, отвлеченного восприятия идеалов рабочего класса у нас достаточно, и нам решительно не хватает конкретно данного в живой обстановке"639.