Страница:
Продиктованная этими соображениями и предложенная перевальцами пролетарской литературе программа имела вид настойчивой рекомендации, наиболее полно выявившей свой обобщенный смысл в статье Горбова "Итоги литературного года" (о "Цементе" Ф. Гладкова, романе А. Веселого "Земля родная" и повести Ю. Либединского "Комиссары"): "Либединский должен вплотную подойти к жизни, слиться с ней как художник, выводить свои художественные обобщения - из нее одной. И жизнь ему, как художнику, несомненно "развитие даст", и только в этом случае он "образуется как "твердый" писатель"640.
Погружение в реальность, вслушивание в жизнь являлось, по мнению перевальцев, источником преодоления внешнего подхода к действительности.
В статье "Разговор в сердцах" Лежнев, заостряя свою мысль, жестко формулировал: мастерство подавляет творчество. Стремясь быть четким, он называл имена: в ряду тех, от кого Лежнев ждал больших страстей, оказались Маяковский и Асеев, Антокольский и Луговской, Саянов и Ушаков, Светлов и Багрицкий. Ясно было, что критик предупреждал об опасности инерции, о компромиссе с самим собой, которым неминуемо приходится расплачиваться поэту, если "оскудевает эмоциональная подпочва поэзии".
В поэме "Хорошо!" критик увидел преломление действительности, взятой "в самых общих чертах так суммарно, как она сохранилась в памяти рядового современника, мало озабоченного тем, чтобы восстановить ее точные контуры"641. Публицистичность поэмы оценивалась как возвращение вспять, как "повторение агитзадов" и "подстановка на место искусства углубленного, требуемого [267] эпохой культурной революции, лозунгового версификаторства..."642. Кроме того, "провал поэмы в целом" критик считал следствием ошибочности лефовских теорий, оказавших давление на Маяковского проповедью факта, рационализма, вульгарно понятого "социального заказа". Отрицание лефовцами художественного реализма, презрительно трактуемого как "изображательство", не могло, на его взгляд, не привести поэта к словесному оформлению уже готового идеологического материала, то есть к "агитке" в самой элементарной, упрощенной форме643.
Читатель не мог не обратить внимание на резкое противопоставление Маяковского второй половины 20-х годов раннему Маяковскому. "Теперешний холодный ритор и резонер, - писал Лежнев в 1927 году, - уж конечно, не Маяковский "Облака в штанах" и "флейты-позвоночника"644.
Время показало, что Лежнев был не во всем точен. Многие его конкретные характеристики, замешенные на боязни, что "головная мысль" подавит "мысль сердечную", к счастью, не подтвердились. Отождествление творчества Маяковского и Асеева с теориями Лефа обнаружило методологическую ошибку, свойственную тем, кто слишком жестоко и напрямую связывает художественное творчество и литературные манифесты. Вл. Луговской, П. Антокольский, М. Светлов - все они вошли в фонд советской поэзии. Но ощущение резких провалов в творчестве Маяковского, неравноценности разных периодов его творчества - это было уловлено точно.
Рациональное зерно в общеэстетической позиции Лежнева состояло в том, что критик отказывался видеть в художественном мировоззрении только сумму логических, понятийно выраженных взглядов. Возражая рапповцам, утверждавшим мировоззрение как исключительно рациональную систему, Лежнев писал: "Ваш грех в том, что вы хотите, чтобы художник работал одним мировоззрением, игнорируя, подавляя в себе мироощущение. Наука может строиться при помощи одних мировоззренческих элементов, а искусство не может, потому что это [268] лежит в природе искусства, которое апеллирует к эмоциям и имеет на три четверти дело с эмоциями"645.
Пытаясь застраховать литературу от поражений, Лежнев пробовал найти альтернативный путь развития: центральной фигурой современного искусства он объявил Б. Пастернака646. Об этом уже шла речь.
Но Пастернак не хотел занимать предложенного ему места. "Как все это, в общем, тяжело! - писал он П. Н. Медведеву 30 декабря 1929 года. - Сколько кругом ложных карьер, ложных репутаций, ложных притязаний!" Постоянно опасаясь преувеличения его роли в литературе, Пастернак в сложном контексте общественных и культурных событий 1929 года не хотел быть противопоставленным тем, кого чтил и чей драматизм был ему понятен: ни Маяковскому, ни Пильняку, которого знал и уважал, ни Е. Замятину, ни М. Булгакову. Что же касается общепризнанных поэтов, то после восклицания о "ложных репутациях" он продолжал: "И неужели я самое яркое в ряду этих явлений? Но я никогда ни на что ни притязал. Как раз в устраненье этой видимости, совершенно невыносимой, я стал писать Охранную Грамоту. Я готов быть осужденным и вычеркнутым из поминанья за дело, на основаньи моей действительной наличности, но не иначе. Я никогда победителем себя не чувствовал и об этом не думал. Но и "литературой" не занимался. Отсюда усиленный автобиографизм моих последних вещей: я не любуюсь тут ничем, я отчитываюсь как бы в ответ на обвиненье, потому что давно себя чувствую двойственно и неловко. Поскорей бы довести до конца совокупность этих разъяснительных работ"647.
Прошли годы, и об этом времени - в контексте размышлений о Маяковском Пастернак сказал: "...не стало поэзии, ничьей, ни его собственной, ни кого бы то ни было другого..."648.
К исходу 20-х годов существо творческой работы перевальцы по-прежнему видели во внутреннем процессе оценки явлений, по отношению к которому "самый показ является лишь приложением"649. [269]
Однако такая постановка вопроса звучала резким диссонансом в том признании прав за объективностью, защите которой (в полемике с классовым утилитаризмом рапповцев) критики-перевальцы отдали так много сил. Поэтому им пришлось идти на оговорки и уступки.
И то, и другое было связано с тем, что перевальские критики и Воронский по-прежнему не отдавали себе отчет в том, что, как бы ни толковали они ситуацию в литературе, - то, что в ней происходило, будь то "кризис" или засилие иллюстративности, - все было наступлением на свободу творчества и имело причины внехудожественного порядка.
3
Как мы знаем, в 1928 - 1929 годах М. Булгаков работал над романом "Мастер и Маргарита". Работал - и уничтожал свои рукописи, видя безнадежность их судьбы.
3 сентября 1929 года в письме А. М. Горькому М. А. Булгаков писал: "Все запрещено, я разорен, затравлен, в полном одиночестве"650. 28 сентября 1929 года он пишет тому же адресату: "Все мои пьесы запрещены,
нигде ни одной строки моей не напечатают,
никакой готовой работы у меня нет,
ни копейки авторского гонорара ниоткуда не поступает,
ни одно учреждение, ни одно лицо на мои заявления не отвечает,
словом, - все, что написано мной за 10 лет работы в СССР, уничтожено. Остается уничтожить последнее, что осталось, - меня самого..."651
Для отношения общества того времени к личности писателя были характерны цифры, приведенные в письме М. Булгакова "Правительству СССР": из 301 отзыва о его работе лишь 3 были "похвальными"; 298 были "враждебно-ругательными"652, выдержанными в неуважительном тоне (показательна характеристика М. Булгакова как "новобуржуазного отродья, брызгающего отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунис[270]тические идеалы..."653). С каждым днем наклеивание ярлыков все теснее оказывалось связанным с решительными и недвусмысленными политическими выводами. "Напостовская дубинка"654, которою так гордились рапповцы, продолжала гулять по спинам художников и тогда, когда стало ясно, что она ломает не только политический хребет, но и человеческую жизнь.
О характерном исходе такой борьбы рассказывал М. Булгаков в письме "Правительству СССР" от 28 марта 1930 года. Его пьеса-памфлет "Багровый Остров", незамедлительно расцененная рапповской критикой как "пасквиль на революцию", была поддержана П. Новицким, мнение которого Булгаков расценивал как адекватное сущности пьесы. "Багровый Остров", - писал П. Новицкий, интересная и остроумная пародия", в которой "светает зловещая тень Великого Инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего РАБСКИЕ ПОДХАЛИМСКИ-НЕЛЕПЫЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ШТАМПЫ, стирающего личность актера и писателя"655. В "Багровом Острове", считал критик, речь идет "о зловещей мрачной силе, воспитывающей ИЛОТОВ, ПОДХАЛИМОВ И ПАНЕГИРИСТОВ..."656. П. Новицкий допускал, что "если такая мрачная сила существует, НЕГОДОВАНИЕ и ЗЛОЕ ОСТРОУМИЕ ПРОСЛАВЛЕННОГО БУРЖУАЗИЕЙ ДРАМАТУРГА ОПРАВДАНО".
Хотя рецензия Новицкого была опубликована в "Репертуарном бюллетене" за 1928 год (No 12), я намеренно цитирую ее по тексту письма М. Булгакова: крупными буквами писатель выделил в ней те места, где речь идет об опаснейшей социальной силе в литературе, опустошающей ее изнутри.
О том, что это так, свидетельствует признание самого Булгакова: "Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных "услужающих". Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее"657. [271]
Рапповская критика, как мы видим, била по крупнейшим писателям с отчетливой и нескрываемой целью. Ее особый интерес привлекали писатели, успевшие публично обнаружить свое отрицательное отношение к компромиссам, свою неуступчивость, когда дело касалось существа художественного видения мира.
В конце августа 1929 года началась публичная кампания против Б. Пильняка, автора не только прославившего его романа "Голый год", но и "Повести непогашенной луны", опубликованной в 1926 году и тут же изъятой из обращения. В той же связке оказался Е. Замятин, автор еще не забытой современниками пророческой статьи "Я боюсь".
В 1929 году оба писателя - один в Москве, другой в Ленинграде возглавляли отделения Всероссийского союза писателей. Теперь они обвинялись в публикации своих произведений за границей. Речь, как мы помним, шла о "Красном дереве" Б. Пильняка, которое менее чем через год незамеченным фрагментом прошло в его книге "Волга впадает в Каспийское море". Е. Замятин опубликовал за границей роман "Мы", сделав это сознательно, понимая, что в условиях крестового похода на сатиру (в 1929 - 1930 годах провозглашалось, что всякий сатирик посягает на советский строй) в СССР роман напечатан быть не может.
Прецедент с травлей Б. Пильняка и Е. Замятина оказался удобным для дальнейшего использования: так, в 1929 году журнал "Настоящее" в статье "Почему Шолохов понравился белогвардейцам?" с особенным пристрастием обсуждал факт публикации "Тихого Дона" в том же берлинском издательстве "Петрополис", где была издана повесть Б. Пильняка "Красное дерево". Самого факта оказалось достаточным для того, чтобы, признав "самые лучшие субъективные намерения" М. Шолохова, обвинить писателя в том, что он "объективно выполнил задание кулака", почему и стала его "вещь... приемлемой даже для белогвардейцев"658.
Неистовство ревнителей идеологической чистоты было так велико, что не был услышан даже голос М. Горького, писавшего о недопустимой "трате энергии"659, о ничтож[272]мости мотивировок и бранных слов, которые обрушились на Б. Пильняка и Е. Замятина.
Резонанс этих событий был мрачным.
"Ни на одном этапе своей жизни, вплоть до гибели, - пишет Л. Флейшман, Маяковский не должен был выглядеть столь трагически, как осенью 1929 года, в разгаре кампании против старых литературных врагов "Лефа" - Пильняка, Замятина, Булгакова. При неоспоримой внутренней честности, глубоком презрении к фразерству, подлинно артистическом отношении к современной действительности Маяковский вместе с ближайшими друзьями по группе не только оказались в плену административно устроенной литературной кампании, но и предпринимали героические усилия, чтобы стать в ее авангарде"660.
Однако, как мы знаем, это не спасло его от одиночества.
В 1929 году журнал "Октябрь" (No 9) опубликовал рассказ А. Платонова "Усомнившийся Макар". Бюрократизации общества Платонов противопоставлял путь личного самосознания человека.
Л. Авербах в статье "О целостных масштабах и частных Макарах" квалифицировал рассказ как "идеологическое отражение сопротивляющейся мелкобуржуазной стихии. В нем есть двусмысленность... - подсказывал читателю Авербах. - Рассказ в целом вовсе недвусмысленно враждебен нам"661. В 1931 году в "Красной нови" появилась повесть "Впрок". Вскоре стало известно, что повестью крайне недоволен И. В. Сталин, обозвавший А. Платонова "сволочью" в своих заметках на полях. Прошло совсем немного времени, и А. Фадеев в том же журнале (временно он был его ответственным редактором) опубликовал покаянную статью под названием "Об одной кулацкой хронике"662. Статья не оставляла сомнений в том, что к оценке Сталина А. Фадеев отнесся с полным доверием и как мог развил ее. Сатира и гуманизм Платонова были признаны ненужными и даже вредными. "Грубо говоря, - писал Л. Авербах о гуманистических идеях Платонова, - и в переводе на "массовый" и "низовой" политический язык, конкретный смысл пла[273]тоновского "даешь душу" означает "даешь право на ячество, на шкурничество, на себялюбие как социальный принцип"... т. е. как правоуклонистские и кулацкие лозунги". Как писал позднее Л. Шубин, "после выхода в свет повести "Впрок" легенда, зачатая Авербахом, пригодилась. Повесть была объявлена вражеской. Писателя перестали печатать. Вокруг Платонова создается своеобразная полоса отчуждения"663.
Жестокая правда этих саморазоблачений приходит в противоречие с тенденцией приукрашивать теорию и практику РАППа. Эта тенденция явно обнаруживает себя в книгах 60 - 70-х годов, в частности, в работе С. И. Шешукова "Неистовые ревнители". Тем не менее в последнее время появились документы иного рода.
Одно из свидетельств относится к обсуждению книги С. И. Шешукова "Неистовые ревнители", вышедшей в 1970 году. Оно состоялось в Центральном доме литераторов вскоре после ее выхода.
Лев Эммануилович Разгон записал рассказ В. А. Сутырина о том, каковы на деле были отношения Фадеева и РАППа. Опровергая намерение С. И. Шешукова разделить Фадеева и РАПП, В. А. Сутырин говорил: "Я был Генеральным секретарем ВАППа - то есть главным руководителем всех Ассоциаций пролетарских писателей. На эту работу был назначен ЦК,, как мог быть назначен на любую хозяйственную или политическую работу. Деятельностью ВАППа руководил Отдел печати ЦК. И РАПП выполнял все указания ЦК, был его прямым оружием. Слышать, что РАПП находился в оппозиции к линии ЦК, - смешно. Линия РАППа и была линией Отдела печати ЦК, во главе которого стоял Борис Волин - сам видный литератор-рапповец, или же Мехлис, который мог скорее простить отцеубийство, нежели малейшее сопротивление его указаниям.
Все, что Шешуков пишет об отношениях РАППа и Фадеева, - ложь. Фадеев был виднейшим руководителем РАПП. А историю со статьей об Андрее Платонове могу рассказать со всей точностью, ибо сам был свидетелем и в некотором роде участником ее появления... Дальше я передаю рассказ Сутырина прямой речью.
(Этот рассказ настолько меня поразил, я его вспоминал [274] столько раз, что можно мой пересказ считать почти стенограммой.)
Однажды вечером ко мне на квартиру приехал курьер из Кремля (мы по старой привычке называли их "самокатчиками") и сказал, что меня внизу ждет машина, чтобы отвезти в Кремль. К кому и куда, спрашивать не полагалось. Меня привезли в Кремль, и я понял, что меня ведут к Сталину. В приемной у Поскребышева сидел несколько бледный Фадеев. Через некоторое время Поскребышев, очевидно получив сигнал, встал и предложил нам войти в кабинет Сталина. В большой комнате, за длинным столом сидели - вот в таком порядке! - члены Политбюро. Здесь Калинин, рядом Ворошилов, вот тут Молотов и все другие. Как-то не до того было, чтобы их рассматривать, смотрел на Сталина, который ходил вдоль стола, попыхивая трубкой. В руке у него был журнал, который легко было опознать, - "Красная новь". Мы переглянулись с Фадеевым, нам стало понятно, что речь пойдет о рассказе Андрея Платонова.
Не приглашая нас садиться, Сталин, обращаясь к Фадееву, спросил:
- Вы редактор этого журнала? И это вы напечатали кулацкий и антисоветский рассказ Платонова? Побледневший Фадеев сказал:
- Товарищ Сталин! Я действительно подписал этот номер, но он был составлен и сдан в печать предыдущим редактором. Но это не снимает с меня вины, все же я являюсь Главным редактором, и моя подпись стоит на журнале.
- Кто же составил номер?
Фадеев ответил. (Я не могу сейчас вспомнить фамилию редактора журнала. Впрочем, это нетрудно установить664. - Л. Р.)
Сталин вызвал Поскребышева.
- Привези сюда такого-то. - И, обернувшись к нам, сказал: - Можете сесть.
Мы сели. И стали ждать. Прошло пять, десять, двадцать минут... В комнате все молчали. Молчали мы, молчали члены Политбюро, молчал и сам Сталин, который продолжал ходить вдоль стола, время от времени раскуривая трубку. Так прошло, наверное, минут двадцать - [275] тридцать. Открылась дверь, и, подталкиваемый Поскребышевым, в комнату вошел бывший редактор. Не вошел, вполз, он от страха на ногах не держался, с лица его лил пот. Сталин с удовольствием взглянул на него и спросил:
- Значит, это вы решили напечатать этот сволочной кулацкий рассказ?
Редактор не мог ничего ответить. Он начал не говорить, а лепетать, ничего нельзя было понять из этих бессвязных звуков. Сталин, обращаясь к Поскребышеву, который не вышел, а стоял у двери, сказал с презрением :
- Уведите этого... И вот такой руководит советской литературой - И, обращаясь к нам: - Товарищ Сутырин и товарищ Фадеев! Возьмите этот журнал, на нем есть мои замечания, и завтра же напишите статью для газеты, в которой разоблачите антисоветский смысл рассказа и лицо его автора. Можете идти.
Мы вышли. Машина нас ждала, и мы поехали ко мне домой. Ждать завтрашнего дня мы не стали. И сели тут же писать статью. Замечания Сталина определяли не только смысл, но и характер статьи. Эти замечания были самого ругательного свойства. Мы просидели почти всю ночь и написали эту статью. Утром Фадеев ее увез, чтобы окончательно переписать и отправить в редакцию. Я не успел уснуть, как позвонил Фадеев:
- Володя! Редактор "Красной нови" все же я. Мое имя связано с публикацией рассказа Платонова. И я хочу, чтобы эта статья появилась не за нашими двумя подписями, а за одной моей фамилией. Будешь ли ты возражать?
Я согласился. Так вот появилась статья Фадеева о Платонове, статья, о которой в книге Шешукова говорится, что она была инспирирована рапповцами, которые чуть ли не обманом заставили Фадеева ее подписать".
..."Я перелистал трехлетний комплект журнала "На литературном посту" (1928 - 1930), - писал в 60-е годы В. Каверин. - В наше время - это изысканное по остроте и изумляющее чтение. Все дышит угрозой. Литература срезается, как по дуге, внутри которой утверждается и превозносится другая, мнимая, рапповская литература. Одни заняты лепкой врагов, другие - сглаживанием друзей. Но вчерашний друг мгновенно превращается в смертельного врага, если он переступает волшебную [276] дугу, границы которой по временам стираются и снова нарезаются с новыми доказательствами ее непреложности.
Журнал прошит ненавистью. Другая незримо сцепляющая сила - зависть, особо страшная потому, что в ней не признаются, ее, напротив, с горячностью осуждают. Множество имен, мелькнувших, едва запомнившихся, ныне прочно забытых, - эти пригодились для макета литературы. Над другими производится следствие и выносятся приговоры. Осуждается Блок - за "отсутствие осознанной связи с коллективом" (И. Гроссман-Рощин). Среди подозреваемых, обманувших надежды, не заслуживающих доверия - Маяковский. (...) Читая "На литературном посту", я спрашивал себя: откуда взялась эта подозрительность, эта горячность? Чем была воодушевлена эта опасная игра с литературой, у которой новизна была в крови, которая была психологически связана с революцией и развивалось верно и быстро? От возможности захвата власти, от головокружительного соблазна, о котором, впрочем, говорится на страницах журнала с деловой последовательностью, что теперь кажется немного смешным"665.
Но тогда было не до смеха. События развертывались не шуточные.
XVI. ГОРЬКИЙ ВКУС УСТУПОК.
1
В статье "Итоги литературного года" (1926) Горбов писал: "Над художественным воплощением "трудового подъема страны и взаимоотношения города и деревни" с одинаковым творческим напряжением работают и пролетарские писатели, и "попутчики". Это обнаруживает "известную условность деления наших писателей на "пролетарских" и "попутчиков", поскольку в наши дни дружного подъема всех живых сил страны вокруг дела, руководимого партией, эта грань, еще недавно остро ощутимая, до некоторой степени стирается. Конечно, и до сих пор есть писатели, для которых она остается еще во всей силе, но уже столькие из прежних [277] "попутчиков" перешагнули ее, решительно сблизившись с пролетарской литературой (в темах, которые их волнуют, в перспективах жизненного и художественного разрешения этих тем), что нет уже никаких оснований считать ее чем-то безусловным. Она не может не остаться в наш переходный период борьбы противоречивых общественных сил, но лишь как необходимая рабочая мерка для критики того или иного литературного явления и, может быть, еще больше как необходимая мера самокритики писателя"666.
Эта мысль была близка мысли Воронского: "...грани между разными направлениями, отражающими разные социальные напластования..." - писал он о рапповцах, - "...в нашем литературном споре иногда... не в меру заостряют"667.
Поэтому перевальские критики стремились найти в реальности литературной жизни то, что сближает художников разных групп. "С радостью, - писал Горбов, приходится отметить, что лучшие в художественном отношении произведения этой группы (попутчиков. - Г. Б.) дышат тем же общественным воздухом, что и произведения литературы пролетарской"668.
Отталкиваясь от факта общей ориентации литературы на сближение с действительностью, считая, что литература идет в целом по пути реализма, Д. Горбов выдвинул мысль о качественном изменении в литературе второй половины 20-х годов. "То, что раньше существовало в виде разрозненных звеньев, - писал он, - теперь сомкнулось в одну неразрывную цепь, каждое звено которой необходимо уже по одному тому, что оно является выражением определенного общественного слоя в стране, строящей социализм.
При этом, что особенно важно, каждое звено остро и с каждым годом все острее ощущает свою связь с целым. Продолжая наше сравнение пооктябрьской художественной литературы с потоком, стремящимся к единой цели, к отражению сложных процессов действительности, - мы можем сказать, что период, когда наша литература пребывала в виде целой системы ручьев, пробивающих себе путь по неровной почве, каждый за свой риск [278] и страх, зачастую без нужной перспективы, - этот период давно позади. Отдельные разрозненные ручьи слились в один общий поток, имеющий единое направление. Каждая струя этого потока вовлечена в общее стремление к единой цели.
Обзор нашей литературы по группам убеждает в этом"669.
Так вульгаризированному представлению рапповцев о классовой борьбе, их некритичному перенесению общеполитического лозунга об обострении классовой борьбы в период развертывания социализма на литературу перевальцами была противопоставлена идея растущей потребности в консолидации.
Теория "единого потока" выражала одну из тенденций развития литературы второй половины 20-х годов, тенденцию, которую лучше других выразил Вяч. Полонский, выдвинув идею "единого литературного фронта". Идея, вероятно, витала в воздухе, потому что к тому времени (в 1926 году) уже был поднят вопрос о необходимости создания общеписательского объединения (в журнале "Жизнь искусства"). В начале 1927 года была создана Федерация объединений советских писателей (ФОСП), в состав которой вошли три писательские организации - ВАПП, Всероссийский союз писателей и Всероссийское общество крестьянских писателей. Цели Федерации были широки и выражали внутреннюю потребность литературы в сосредоточении вокруг кардинальных проблем действительности ("укрепление и развитие литературы, вовлечение писателя в советское строительство"670).
Однако узость и агрессивность концепции не позволили рапповским критикам понять перспективы литературного развития. В мысли Вяч. Полонского, Д. Горбова, А. Лежнева о необходимости консолидации они увидели "оправдание всякому, даже идеологически враждебному нам, литературному явлению (С. Долов)671, а в идее "неразрывной цепи" - "искажение действительности" и призыв к "классовому содружеству"672 с чужой литературой. Самое употребление слова "русская литература" казалось криминальным673 (М. Гельфанд). [279]
Но и перевальские критики временами были непоследовательны.
В статье "Перевал" и правый уклон в литературе" Горбов писал: "Революционная борьба продолжается со всей силой и напряженностью. Только ее бурливое кипение, в годы гражданской войны бушевавшее открыто и метавшееся в глаза всем, - теперь ушло вглубь, под покров внешних вещей"674. Горбов писал о противоречивости времени, о сложном "классовом наполнении эпохи", о властной потребности четкого самоопределения. "Кто не с нами, тот против нас" - этот категорический императив становится в наши дни перед художником во всей своей властной значительности"675, - писал он.
Погружение в реальность, вслушивание в жизнь являлось, по мнению перевальцев, источником преодоления внешнего подхода к действительности.
В статье "Разговор в сердцах" Лежнев, заостряя свою мысль, жестко формулировал: мастерство подавляет творчество. Стремясь быть четким, он называл имена: в ряду тех, от кого Лежнев ждал больших страстей, оказались Маяковский и Асеев, Антокольский и Луговской, Саянов и Ушаков, Светлов и Багрицкий. Ясно было, что критик предупреждал об опасности инерции, о компромиссе с самим собой, которым неминуемо приходится расплачиваться поэту, если "оскудевает эмоциональная подпочва поэзии".
В поэме "Хорошо!" критик увидел преломление действительности, взятой "в самых общих чертах так суммарно, как она сохранилась в памяти рядового современника, мало озабоченного тем, чтобы восстановить ее точные контуры"641. Публицистичность поэмы оценивалась как возвращение вспять, как "повторение агитзадов" и "подстановка на место искусства углубленного, требуемого [267] эпохой культурной революции, лозунгового версификаторства..."642. Кроме того, "провал поэмы в целом" критик считал следствием ошибочности лефовских теорий, оказавших давление на Маяковского проповедью факта, рационализма, вульгарно понятого "социального заказа". Отрицание лефовцами художественного реализма, презрительно трактуемого как "изображательство", не могло, на его взгляд, не привести поэта к словесному оформлению уже готового идеологического материала, то есть к "агитке" в самой элементарной, упрощенной форме643.
Читатель не мог не обратить внимание на резкое противопоставление Маяковского второй половины 20-х годов раннему Маяковскому. "Теперешний холодный ритор и резонер, - писал Лежнев в 1927 году, - уж конечно, не Маяковский "Облака в штанах" и "флейты-позвоночника"644.
Время показало, что Лежнев был не во всем точен. Многие его конкретные характеристики, замешенные на боязни, что "головная мысль" подавит "мысль сердечную", к счастью, не подтвердились. Отождествление творчества Маяковского и Асеева с теориями Лефа обнаружило методологическую ошибку, свойственную тем, кто слишком жестоко и напрямую связывает художественное творчество и литературные манифесты. Вл. Луговской, П. Антокольский, М. Светлов - все они вошли в фонд советской поэзии. Но ощущение резких провалов в творчестве Маяковского, неравноценности разных периодов его творчества - это было уловлено точно.
Рациональное зерно в общеэстетической позиции Лежнева состояло в том, что критик отказывался видеть в художественном мировоззрении только сумму логических, понятийно выраженных взглядов. Возражая рапповцам, утверждавшим мировоззрение как исключительно рациональную систему, Лежнев писал: "Ваш грех в том, что вы хотите, чтобы художник работал одним мировоззрением, игнорируя, подавляя в себе мироощущение. Наука может строиться при помощи одних мировоззренческих элементов, а искусство не может, потому что это [268] лежит в природе искусства, которое апеллирует к эмоциям и имеет на три четверти дело с эмоциями"645.
Пытаясь застраховать литературу от поражений, Лежнев пробовал найти альтернативный путь развития: центральной фигурой современного искусства он объявил Б. Пастернака646. Об этом уже шла речь.
Но Пастернак не хотел занимать предложенного ему места. "Как все это, в общем, тяжело! - писал он П. Н. Медведеву 30 декабря 1929 года. - Сколько кругом ложных карьер, ложных репутаций, ложных притязаний!" Постоянно опасаясь преувеличения его роли в литературе, Пастернак в сложном контексте общественных и культурных событий 1929 года не хотел быть противопоставленным тем, кого чтил и чей драматизм был ему понятен: ни Маяковскому, ни Пильняку, которого знал и уважал, ни Е. Замятину, ни М. Булгакову. Что же касается общепризнанных поэтов, то после восклицания о "ложных репутациях" он продолжал: "И неужели я самое яркое в ряду этих явлений? Но я никогда ни на что ни притязал. Как раз в устраненье этой видимости, совершенно невыносимой, я стал писать Охранную Грамоту. Я готов быть осужденным и вычеркнутым из поминанья за дело, на основаньи моей действительной наличности, но не иначе. Я никогда победителем себя не чувствовал и об этом не думал. Но и "литературой" не занимался. Отсюда усиленный автобиографизм моих последних вещей: я не любуюсь тут ничем, я отчитываюсь как бы в ответ на обвиненье, потому что давно себя чувствую двойственно и неловко. Поскорей бы довести до конца совокупность этих разъяснительных работ"647.
Прошли годы, и об этом времени - в контексте размышлений о Маяковском Пастернак сказал: "...не стало поэзии, ничьей, ни его собственной, ни кого бы то ни было другого..."648.
К исходу 20-х годов существо творческой работы перевальцы по-прежнему видели во внутреннем процессе оценки явлений, по отношению к которому "самый показ является лишь приложением"649. [269]
Однако такая постановка вопроса звучала резким диссонансом в том признании прав за объективностью, защите которой (в полемике с классовым утилитаризмом рапповцев) критики-перевальцы отдали так много сил. Поэтому им пришлось идти на оговорки и уступки.
И то, и другое было связано с тем, что перевальские критики и Воронский по-прежнему не отдавали себе отчет в том, что, как бы ни толковали они ситуацию в литературе, - то, что в ней происходило, будь то "кризис" или засилие иллюстративности, - все было наступлением на свободу творчества и имело причины внехудожественного порядка.
3
Как мы знаем, в 1928 - 1929 годах М. Булгаков работал над романом "Мастер и Маргарита". Работал - и уничтожал свои рукописи, видя безнадежность их судьбы.
3 сентября 1929 года в письме А. М. Горькому М. А. Булгаков писал: "Все запрещено, я разорен, затравлен, в полном одиночестве"650. 28 сентября 1929 года он пишет тому же адресату: "Все мои пьесы запрещены,
нигде ни одной строки моей не напечатают,
никакой готовой работы у меня нет,
ни копейки авторского гонорара ниоткуда не поступает,
ни одно учреждение, ни одно лицо на мои заявления не отвечает,
словом, - все, что написано мной за 10 лет работы в СССР, уничтожено. Остается уничтожить последнее, что осталось, - меня самого..."651
Для отношения общества того времени к личности писателя были характерны цифры, приведенные в письме М. Булгакова "Правительству СССР": из 301 отзыва о его работе лишь 3 были "похвальными"; 298 были "враждебно-ругательными"652, выдержанными в неуважительном тоне (показательна характеристика М. Булгакова как "новобуржуазного отродья, брызгающего отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунис[270]тические идеалы..."653). С каждым днем наклеивание ярлыков все теснее оказывалось связанным с решительными и недвусмысленными политическими выводами. "Напостовская дубинка"654, которою так гордились рапповцы, продолжала гулять по спинам художников и тогда, когда стало ясно, что она ломает не только политический хребет, но и человеческую жизнь.
О характерном исходе такой борьбы рассказывал М. Булгаков в письме "Правительству СССР" от 28 марта 1930 года. Его пьеса-памфлет "Багровый Остров", незамедлительно расцененная рапповской критикой как "пасквиль на революцию", была поддержана П. Новицким, мнение которого Булгаков расценивал как адекватное сущности пьесы. "Багровый Остров", - писал П. Новицкий, интересная и остроумная пародия", в которой "светает зловещая тень Великого Инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего РАБСКИЕ ПОДХАЛИМСКИ-НЕЛЕПЫЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ШТАМПЫ, стирающего личность актера и писателя"655. В "Багровом Острове", считал критик, речь идет "о зловещей мрачной силе, воспитывающей ИЛОТОВ, ПОДХАЛИМОВ И ПАНЕГИРИСТОВ..."656. П. Новицкий допускал, что "если такая мрачная сила существует, НЕГОДОВАНИЕ и ЗЛОЕ ОСТРОУМИЕ ПРОСЛАВЛЕННОГО БУРЖУАЗИЕЙ ДРАМАТУРГА ОПРАВДАНО".
Хотя рецензия Новицкого была опубликована в "Репертуарном бюллетене" за 1928 год (No 12), я намеренно цитирую ее по тексту письма М. Булгакова: крупными буквами писатель выделил в ней те места, где речь идет об опаснейшей социальной силе в литературе, опустошающей ее изнутри.
О том, что это так, свидетельствует признание самого Булгакова: "Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных "услужающих". Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее"657. [271]
Рапповская критика, как мы видим, била по крупнейшим писателям с отчетливой и нескрываемой целью. Ее особый интерес привлекали писатели, успевшие публично обнаружить свое отрицательное отношение к компромиссам, свою неуступчивость, когда дело касалось существа художественного видения мира.
В конце августа 1929 года началась публичная кампания против Б. Пильняка, автора не только прославившего его романа "Голый год", но и "Повести непогашенной луны", опубликованной в 1926 году и тут же изъятой из обращения. В той же связке оказался Е. Замятин, автор еще не забытой современниками пророческой статьи "Я боюсь".
В 1929 году оба писателя - один в Москве, другой в Ленинграде возглавляли отделения Всероссийского союза писателей. Теперь они обвинялись в публикации своих произведений за границей. Речь, как мы помним, шла о "Красном дереве" Б. Пильняка, которое менее чем через год незамеченным фрагментом прошло в его книге "Волга впадает в Каспийское море". Е. Замятин опубликовал за границей роман "Мы", сделав это сознательно, понимая, что в условиях крестового похода на сатиру (в 1929 - 1930 годах провозглашалось, что всякий сатирик посягает на советский строй) в СССР роман напечатан быть не может.
Прецедент с травлей Б. Пильняка и Е. Замятина оказался удобным для дальнейшего использования: так, в 1929 году журнал "Настоящее" в статье "Почему Шолохов понравился белогвардейцам?" с особенным пристрастием обсуждал факт публикации "Тихого Дона" в том же берлинском издательстве "Петрополис", где была издана повесть Б. Пильняка "Красное дерево". Самого факта оказалось достаточным для того, чтобы, признав "самые лучшие субъективные намерения" М. Шолохова, обвинить писателя в том, что он "объективно выполнил задание кулака", почему и стала его "вещь... приемлемой даже для белогвардейцев"658.
Неистовство ревнителей идеологической чистоты было так велико, что не был услышан даже голос М. Горького, писавшего о недопустимой "трате энергии"659, о ничтож[272]мости мотивировок и бранных слов, которые обрушились на Б. Пильняка и Е. Замятина.
Резонанс этих событий был мрачным.
"Ни на одном этапе своей жизни, вплоть до гибели, - пишет Л. Флейшман, Маяковский не должен был выглядеть столь трагически, как осенью 1929 года, в разгаре кампании против старых литературных врагов "Лефа" - Пильняка, Замятина, Булгакова. При неоспоримой внутренней честности, глубоком презрении к фразерству, подлинно артистическом отношении к современной действительности Маяковский вместе с ближайшими друзьями по группе не только оказались в плену административно устроенной литературной кампании, но и предпринимали героические усилия, чтобы стать в ее авангарде"660.
Однако, как мы знаем, это не спасло его от одиночества.
В 1929 году журнал "Октябрь" (No 9) опубликовал рассказ А. Платонова "Усомнившийся Макар". Бюрократизации общества Платонов противопоставлял путь личного самосознания человека.
Л. Авербах в статье "О целостных масштабах и частных Макарах" квалифицировал рассказ как "идеологическое отражение сопротивляющейся мелкобуржуазной стихии. В нем есть двусмысленность... - подсказывал читателю Авербах. - Рассказ в целом вовсе недвусмысленно враждебен нам"661. В 1931 году в "Красной нови" появилась повесть "Впрок". Вскоре стало известно, что повестью крайне недоволен И. В. Сталин, обозвавший А. Платонова "сволочью" в своих заметках на полях. Прошло совсем немного времени, и А. Фадеев в том же журнале (временно он был его ответственным редактором) опубликовал покаянную статью под названием "Об одной кулацкой хронике"662. Статья не оставляла сомнений в том, что к оценке Сталина А. Фадеев отнесся с полным доверием и как мог развил ее. Сатира и гуманизм Платонова были признаны ненужными и даже вредными. "Грубо говоря, - писал Л. Авербах о гуманистических идеях Платонова, - и в переводе на "массовый" и "низовой" политический язык, конкретный смысл пла[273]тоновского "даешь душу" означает "даешь право на ячество, на шкурничество, на себялюбие как социальный принцип"... т. е. как правоуклонистские и кулацкие лозунги". Как писал позднее Л. Шубин, "после выхода в свет повести "Впрок" легенда, зачатая Авербахом, пригодилась. Повесть была объявлена вражеской. Писателя перестали печатать. Вокруг Платонова создается своеобразная полоса отчуждения"663.
Жестокая правда этих саморазоблачений приходит в противоречие с тенденцией приукрашивать теорию и практику РАППа. Эта тенденция явно обнаруживает себя в книгах 60 - 70-х годов, в частности, в работе С. И. Шешукова "Неистовые ревнители". Тем не менее в последнее время появились документы иного рода.
Одно из свидетельств относится к обсуждению книги С. И. Шешукова "Неистовые ревнители", вышедшей в 1970 году. Оно состоялось в Центральном доме литераторов вскоре после ее выхода.
Лев Эммануилович Разгон записал рассказ В. А. Сутырина о том, каковы на деле были отношения Фадеева и РАППа. Опровергая намерение С. И. Шешукова разделить Фадеева и РАПП, В. А. Сутырин говорил: "Я был Генеральным секретарем ВАППа - то есть главным руководителем всех Ассоциаций пролетарских писателей. На эту работу был назначен ЦК,, как мог быть назначен на любую хозяйственную или политическую работу. Деятельностью ВАППа руководил Отдел печати ЦК. И РАПП выполнял все указания ЦК, был его прямым оружием. Слышать, что РАПП находился в оппозиции к линии ЦК, - смешно. Линия РАППа и была линией Отдела печати ЦК, во главе которого стоял Борис Волин - сам видный литератор-рапповец, или же Мехлис, который мог скорее простить отцеубийство, нежели малейшее сопротивление его указаниям.
Все, что Шешуков пишет об отношениях РАППа и Фадеева, - ложь. Фадеев был виднейшим руководителем РАПП. А историю со статьей об Андрее Платонове могу рассказать со всей точностью, ибо сам был свидетелем и в некотором роде участником ее появления... Дальше я передаю рассказ Сутырина прямой речью.
(Этот рассказ настолько меня поразил, я его вспоминал [274] столько раз, что можно мой пересказ считать почти стенограммой.)
Однажды вечером ко мне на квартиру приехал курьер из Кремля (мы по старой привычке называли их "самокатчиками") и сказал, что меня внизу ждет машина, чтобы отвезти в Кремль. К кому и куда, спрашивать не полагалось. Меня привезли в Кремль, и я понял, что меня ведут к Сталину. В приемной у Поскребышева сидел несколько бледный Фадеев. Через некоторое время Поскребышев, очевидно получив сигнал, встал и предложил нам войти в кабинет Сталина. В большой комнате, за длинным столом сидели - вот в таком порядке! - члены Политбюро. Здесь Калинин, рядом Ворошилов, вот тут Молотов и все другие. Как-то не до того было, чтобы их рассматривать, смотрел на Сталина, который ходил вдоль стола, попыхивая трубкой. В руке у него был журнал, который легко было опознать, - "Красная новь". Мы переглянулись с Фадеевым, нам стало понятно, что речь пойдет о рассказе Андрея Платонова.
Не приглашая нас садиться, Сталин, обращаясь к Фадееву, спросил:
- Вы редактор этого журнала? И это вы напечатали кулацкий и антисоветский рассказ Платонова? Побледневший Фадеев сказал:
- Товарищ Сталин! Я действительно подписал этот номер, но он был составлен и сдан в печать предыдущим редактором. Но это не снимает с меня вины, все же я являюсь Главным редактором, и моя подпись стоит на журнале.
- Кто же составил номер?
Фадеев ответил. (Я не могу сейчас вспомнить фамилию редактора журнала. Впрочем, это нетрудно установить664. - Л. Р.)
Сталин вызвал Поскребышева.
- Привези сюда такого-то. - И, обернувшись к нам, сказал: - Можете сесть.
Мы сели. И стали ждать. Прошло пять, десять, двадцать минут... В комнате все молчали. Молчали мы, молчали члены Политбюро, молчал и сам Сталин, который продолжал ходить вдоль стола, время от времени раскуривая трубку. Так прошло, наверное, минут двадцать - [275] тридцать. Открылась дверь, и, подталкиваемый Поскребышевым, в комнату вошел бывший редактор. Не вошел, вполз, он от страха на ногах не держался, с лица его лил пот. Сталин с удовольствием взглянул на него и спросил:
- Значит, это вы решили напечатать этот сволочной кулацкий рассказ?
Редактор не мог ничего ответить. Он начал не говорить, а лепетать, ничего нельзя было понять из этих бессвязных звуков. Сталин, обращаясь к Поскребышеву, который не вышел, а стоял у двери, сказал с презрением :
- Уведите этого... И вот такой руководит советской литературой - И, обращаясь к нам: - Товарищ Сутырин и товарищ Фадеев! Возьмите этот журнал, на нем есть мои замечания, и завтра же напишите статью для газеты, в которой разоблачите антисоветский смысл рассказа и лицо его автора. Можете идти.
Мы вышли. Машина нас ждала, и мы поехали ко мне домой. Ждать завтрашнего дня мы не стали. И сели тут же писать статью. Замечания Сталина определяли не только смысл, но и характер статьи. Эти замечания были самого ругательного свойства. Мы просидели почти всю ночь и написали эту статью. Утром Фадеев ее увез, чтобы окончательно переписать и отправить в редакцию. Я не успел уснуть, как позвонил Фадеев:
- Володя! Редактор "Красной нови" все же я. Мое имя связано с публикацией рассказа Платонова. И я хочу, чтобы эта статья появилась не за нашими двумя подписями, а за одной моей фамилией. Будешь ли ты возражать?
Я согласился. Так вот появилась статья Фадеева о Платонове, статья, о которой в книге Шешукова говорится, что она была инспирирована рапповцами, которые чуть ли не обманом заставили Фадеева ее подписать".
..."Я перелистал трехлетний комплект журнала "На литературном посту" (1928 - 1930), - писал в 60-е годы В. Каверин. - В наше время - это изысканное по остроте и изумляющее чтение. Все дышит угрозой. Литература срезается, как по дуге, внутри которой утверждается и превозносится другая, мнимая, рапповская литература. Одни заняты лепкой врагов, другие - сглаживанием друзей. Но вчерашний друг мгновенно превращается в смертельного врага, если он переступает волшебную [276] дугу, границы которой по временам стираются и снова нарезаются с новыми доказательствами ее непреложности.
Журнал прошит ненавистью. Другая незримо сцепляющая сила - зависть, особо страшная потому, что в ней не признаются, ее, напротив, с горячностью осуждают. Множество имен, мелькнувших, едва запомнившихся, ныне прочно забытых, - эти пригодились для макета литературы. Над другими производится следствие и выносятся приговоры. Осуждается Блок - за "отсутствие осознанной связи с коллективом" (И. Гроссман-Рощин). Среди подозреваемых, обманувших надежды, не заслуживающих доверия - Маяковский. (...) Читая "На литературном посту", я спрашивал себя: откуда взялась эта подозрительность, эта горячность? Чем была воодушевлена эта опасная игра с литературой, у которой новизна была в крови, которая была психологически связана с революцией и развивалось верно и быстро? От возможности захвата власти, от головокружительного соблазна, о котором, впрочем, говорится на страницах журнала с деловой последовательностью, что теперь кажется немного смешным"665.
Но тогда было не до смеха. События развертывались не шуточные.
XVI. ГОРЬКИЙ ВКУС УСТУПОК.
1
В статье "Итоги литературного года" (1926) Горбов писал: "Над художественным воплощением "трудового подъема страны и взаимоотношения города и деревни" с одинаковым творческим напряжением работают и пролетарские писатели, и "попутчики". Это обнаруживает "известную условность деления наших писателей на "пролетарских" и "попутчиков", поскольку в наши дни дружного подъема всех живых сил страны вокруг дела, руководимого партией, эта грань, еще недавно остро ощутимая, до некоторой степени стирается. Конечно, и до сих пор есть писатели, для которых она остается еще во всей силе, но уже столькие из прежних [277] "попутчиков" перешагнули ее, решительно сблизившись с пролетарской литературой (в темах, которые их волнуют, в перспективах жизненного и художественного разрешения этих тем), что нет уже никаких оснований считать ее чем-то безусловным. Она не может не остаться в наш переходный период борьбы противоречивых общественных сил, но лишь как необходимая рабочая мерка для критики того или иного литературного явления и, может быть, еще больше как необходимая мера самокритики писателя"666.
Эта мысль была близка мысли Воронского: "...грани между разными направлениями, отражающими разные социальные напластования..." - писал он о рапповцах, - "...в нашем литературном споре иногда... не в меру заостряют"667.
Поэтому перевальские критики стремились найти в реальности литературной жизни то, что сближает художников разных групп. "С радостью, - писал Горбов, приходится отметить, что лучшие в художественном отношении произведения этой группы (попутчиков. - Г. Б.) дышат тем же общественным воздухом, что и произведения литературы пролетарской"668.
Отталкиваясь от факта общей ориентации литературы на сближение с действительностью, считая, что литература идет в целом по пути реализма, Д. Горбов выдвинул мысль о качественном изменении в литературе второй половины 20-х годов. "То, что раньше существовало в виде разрозненных звеньев, - писал он, - теперь сомкнулось в одну неразрывную цепь, каждое звено которой необходимо уже по одному тому, что оно является выражением определенного общественного слоя в стране, строящей социализм.
При этом, что особенно важно, каждое звено остро и с каждым годом все острее ощущает свою связь с целым. Продолжая наше сравнение пооктябрьской художественной литературы с потоком, стремящимся к единой цели, к отражению сложных процессов действительности, - мы можем сказать, что период, когда наша литература пребывала в виде целой системы ручьев, пробивающих себе путь по неровной почве, каждый за свой риск [278] и страх, зачастую без нужной перспективы, - этот период давно позади. Отдельные разрозненные ручьи слились в один общий поток, имеющий единое направление. Каждая струя этого потока вовлечена в общее стремление к единой цели.
Обзор нашей литературы по группам убеждает в этом"669.
Так вульгаризированному представлению рапповцев о классовой борьбе, их некритичному перенесению общеполитического лозунга об обострении классовой борьбы в период развертывания социализма на литературу перевальцами была противопоставлена идея растущей потребности в консолидации.
Теория "единого потока" выражала одну из тенденций развития литературы второй половины 20-х годов, тенденцию, которую лучше других выразил Вяч. Полонский, выдвинув идею "единого литературного фронта". Идея, вероятно, витала в воздухе, потому что к тому времени (в 1926 году) уже был поднят вопрос о необходимости создания общеписательского объединения (в журнале "Жизнь искусства"). В начале 1927 года была создана Федерация объединений советских писателей (ФОСП), в состав которой вошли три писательские организации - ВАПП, Всероссийский союз писателей и Всероссийское общество крестьянских писателей. Цели Федерации были широки и выражали внутреннюю потребность литературы в сосредоточении вокруг кардинальных проблем действительности ("укрепление и развитие литературы, вовлечение писателя в советское строительство"670).
Однако узость и агрессивность концепции не позволили рапповским критикам понять перспективы литературного развития. В мысли Вяч. Полонского, Д. Горбова, А. Лежнева о необходимости консолидации они увидели "оправдание всякому, даже идеологически враждебному нам, литературному явлению (С. Долов)671, а в идее "неразрывной цепи" - "искажение действительности" и призыв к "классовому содружеству"672 с чужой литературой. Самое употребление слова "русская литература" казалось криминальным673 (М. Гельфанд). [279]
Но и перевальские критики временами были непоследовательны.
В статье "Перевал" и правый уклон в литературе" Горбов писал: "Революционная борьба продолжается со всей силой и напряженностью. Только ее бурливое кипение, в годы гражданской войны бушевавшее открыто и метавшееся в глаза всем, - теперь ушло вглубь, под покров внешних вещей"674. Горбов писал о противоречивости времени, о сложном "классовом наполнении эпохи", о властной потребности четкого самоопределения. "Кто не с нами, тот против нас" - этот категорический императив становится в наши дни перед художником во всей своей властной значительности"675, - писал он.