Страница:
Музицировали все, начиная с моих родителей, братьев, сестер, кузенов и кузин и кончая разными друзьями дома. Однако, как я уже указывал, ничто во мне не будило таких "категорических велений", таких "захватывающих стремлений", как импровизации Альбера (что это были импровизации, я разумеется, тогда не знал). Один его совершенно особенный "удар" по клавишам пронизывал меня как электрический ток и это ощущение было отнюдь не болезненным, а только "восхищающим" - в самом буквальном смысле слова. Я вдруг возносился куда-то в иной план и начинал как бы витать в совершенно особой сфере. Иногда Альбер, очень нежно со мной обращавшийся, подчинял свой дар иллюстрированию каких-то им же выдуманных историй. Таким образом я, не имея никакого представления о программной музыке (как раз в те времена этот вопрос вызывал отчаянные споры у меломанов) подпадал ее прельщению. Я весь замирал, когда мой брат, сочиняя на ходу историю, подчеркивал ее соответствующими, тут же возникавшими мелодиями и гармониями. Образы, рождавшиеся в течение слушания, приобретали благодаря звукам необычайную яркость. Я утопал в блаженстве, когда "райская" музыка озаряла какие-либо волшебные сады и дворцы и, напротив, мороз пробегал по коже, когда "страшная" музыка подводила к какому-либо ужасу и чертовщине. Я знал, что можно изобразить звуками (теперь бы я сказал подчеркнуть звуками) любое движение, действие, походку, бег, преследование, полет, плавание, бурю и т. д., а также можно изобразить появление доброго начала; предательское подползание зла, страх, радость, смех, горе, молитву, проклятие. И вот всё это подавалось мне - истинному баловню судьбы, всегда в "свежем" виде, в формах, тут же возникавших. Альбер редко повторялся, а вполне, пожалуй, и никогда. Каждый раз музыкальная мысль облекалась у него в наряд, если не всегда более совершенный, то во всяком случае новый...
Впрочем, наряду с переменчивой и зыбкой музыкальной фата-морганой Альбера, я знал и любил вещи "утвержденной формы". Не скажу, чтобы я с детства проявлял какой-либо очень образцовый вкус. О, нет! Напротив, я любил вперемежку и вещи "знаменитые", и вещи, в те времена самые обыденные, как русские, так и иностранные. Папочка должен был играть мне военные марши и русские песенки, (которые он играл по слуху с собственной гармонизацией). У мамочки был свой репертуар, и среди него одна пьеска, оставшаяся в ее памяти от лет, проведенных в Смольном институте. Сестры исполняли в четыре руки увертюры Моцарта и Беллини, свою крестную маму - тетю, Машу Андерсин, я засаживал для того, чтобы она мне играла "Руслана", а брат Леонтий, великий обожатель итальянской оперы, мастерски имитировал манеру петь разных Николини, Котони и других артистов, исполнявших шедевры Россини, Доницетти и Верди. Превыше же всего в раннем детстве я ставил две вещи - модную пьеску в четыре руки "Le Reveil du Lion" Контского и "Ave Maria" Баха - Гуно, исполнявшиеся у нас кузеном Сашей на фисгармонии и Альбером на скрипке.
Родные мои забавлялись моим восторгом и моей музыкальной памятью. Зная, что я где-то занят в задних, комнатах, сестры нарочно начнут играть "пробуждение Льва" и как бы глухо их игра на дальнем расстоянии ни звучала, но, достигнув моего слуха, она сразу забирала меня, я бросал рисованье, солдатиков или любимую книжку с картинками и мчался по коридору в залу, чтобы поспеть к моменту, когда вслед за вступлением раздастся бойкая и бодрая музыка, представлявшая самый скок льва по пустыне. Много я с тех пор слышал более прекрасных и самых гениальных музыкальных измышлений. Некоторые среди них понуждали меня также к "пластическим выявлениям" (желание "танцевать музыку" осталось у меня даже до сих пор), но ничто не двигало меня так решительно, не вселяло в меня такого, я бы сказал, "героического упоения", как "Le Reveil du Lion", эта пустенькая, ныне кажущаяся наивной и банальной пьеска.
Напротив, "Ave Maria" рождало во мне, пятилетнем мальчугане, какой-то сладкий-сладкий экстаз. Перед моим воображением реяли ангелочки, я видел отверстые небеса, мягкий свет лился из облачных высот, на которых, "как у Рафаэля", восседали Бог и Святые, И все эти возникавшие во мне картины навевали на меня упоительную истому и поистине неземную радость. Счастье мое, что тогда никто из окружающих не нарушал моего упоения какой-либо критикой этого произведения; никто не произносил по адресу Гуно слово "святотатство" за то, что он дерзнул свою "оперную мелодийку" наложить на ткань великого архигения. Но в нашей простодушной среде и не было кого-либо, кто занимался бы строгими пересудами, а вещи брались так, как "они говорили сердцу"... И в конце концов для чего же музыка и служит, как не для такого сердечного воздействия?
Я где-то, кажется, уже рассказал, почему из меня всё же не вышло музыканта. Одной из главных причин, во всяком случае, был тот странный "частичный паралич", которым я страдаю в этой области. Я так и не выучился свободно читать по нотам, записывать свои измышления и даже справляться с простейшей вещью - со счетом. Но тут было и нечто другое. Если бы я серьезно занялся музыкой, то я только мог стать музыкантом-сочинителем тогда, как к виртуозничанью, к исполнению созданного другими, я скорее чувствую своего рода "отчуждение". Между тем я очень рано понял, что мне не дано создавать такие вещи, которые вполне соответствовали бы заложенным во мне музыкальным идеалам. Иногда я сам изумлялся какой-либо удаче в сплетении звуков, которая при импровизации у меня складывалась под пальцами.
Но, если я это запоминал, если раз придумавшееся я повторял два и три раза, то оно переставало мне нравиться, и слишком явным становилось то, что удача была случайной, нечаянной и не столь уже значительной... Так это бывало уже тогда, когда лет десяти я отдавался своим музыкальным (столь наивным) фантазиям, когда, кроме "чижика" и участия в "Собачьем вальсе", я пробовал играть на рояле темки собственного сочинения. Помню, например, как я "сам себя поразил", сочинив на даче у дяди Сезара что-то "удивительно торжественное", причем это удивительное получалось главным образом от скрещения рук (то есть правая рука, перекинутая через левую, играла в басу). Но уже через неделю я убедился, что ничего удивительного и поразительного в этой моей находке нет.
Разочаровался я и в том "гимне торжествующей любви", который я сложил в дни своего "первого серьезного" сердечного увлечения, а позже - в музыке своего балета, успевшего однако сложиться в целую сюиту. После этого разочарования я уже и не пытался сочинять нечто "большое", "прочно связанное", "цельное", а довольствовался тем, что тешил себя (иногда и близких, когда бывал в ударе) удачами мимолетными.
В этой главе о музыке нужно еще сказать о моих музыкальных преподавателях, однако, если бы я стал рассказывать о каждом из них, то в виду их большого числа, это заняло бы слишком много места. Ограничусь тремя: моей belle-soeure Машей, пианистом Мазуркевичем и моей кузиной Нетинькой Храбро-Василевской (В своем месте я уже говорил о моих летних уроках с Талябиной.). Было совершенно естественно, что когда такая чудесная "профессиональная музыкантша, какой была моя невестка Мария Карловна Бенуа, поселилась на одной даче с нами, то она предложила маме свои услуги в преподавании мне фортепьянной игры, на что мама с радостью согласилась.
Да и я отнесся к этому с полной готовностью и сел за первый урок с чувством, что вот я очень скоро выучусь так же играть, как Маша. Но уже первый урок кончился маленькой драмой и я покинул его огорченный и надувшийся. Маша была слишком нетерпелива, слишком требовательна относительно всяких мелочей, а я "такого тона" в отношении к себе вообще не терпел. Второй урок кончился криком с ее стороны, слезами и бешенством с моей и беспомощным посредничеством с маминой. На третьем уроке вся затея и кончилась. Некоторое время после этого я даже "ненавидел" Машу, считал ее за своего рода врага и обидчика. Теперь же издали (из какой дали!) мне кажется, что Мария Карловна была и действительно не права. Она сразу стала меня учить подобно тому, как и ее учил ее строгий папаша, не любивший шуток в музыке, - Карл Иванович Кинд, а со мной следовало начать со вселения в меня известного доверия - с того, чтобы меня чем-то заинтересовать и даже позабавить.
Подобная же история вышла с несчастным Мазуркевичем - говорю несчастным, ибо это был очень красивый поляк, лишившийся в какой-то железнодорожной катастрофе ноги. Он был настоящий виртуоз и его игра в начале меня очаровывала. В то же время мне было безумно жаль его самого и я дал себе слово, что не стану ни в каком случае огорчать этого калеку, что буду усердно исполнять всё, что он от меня потребует. О, эта одинокая нога, эти костыли, которые он не без ловкости прислонял к роялю и снова схватывал и подкладывал себе подмышки. О, это его ковыляние, этот стук гуттаперчевых оконечностей по полу... Всё это было так ужасно, так разворачивало мне душу!.. Сначала всё шло хорошо, но уже на пятом уроке - та же драма возобновилась. Мазуркевич потерял терпение: убедившись, что я плохо усваиваю учение о такте и счете, он "позволил себе" сделать замечание в раздраженном тоне, и все мои благие намерения разлетелись. Я заупрямился, я его возненавидел, а через десять уроков ему пришлось отказать, так как я решительно заявил, что больше учиться у Мазуркевича не хочу. Заметьте, что я сам при этом заявлении плакал - и плакал из жалости к своему несчастному преподавателю...
Тут и появилась в качестве преподавательницы музыки - кузина Нетинька. Это была, действительно, моя кузина, хотя разница в годах между нами была более, чем в сорок лет.
Но именно то, что Нетинька не была мне тетушкой, а двоюродной сестрой, производило то, что при всём моем обожании ее я никакого к ней решпекта не чувствовал. Нетинька, не будучи вовсе красавицей, была необычайно приятной особой и к тому же в ней была масса благодушия и вся она была такая ясная, веселая. Между тем я знал, что ей не с чего быть ясной и веселой: жизнь у Нетиньки сложилась трудная, муж ей попался нехороший: он бросил ее без средств на содержание многочисленного семейства, а сам проживал где-то в своем поместье на юге. И вот в том тяжелом положении, в котором очутилась тогда Нетинька, ее выручила необычайная ее одаренность. Заработок ее складывался из уроков музыки и, в более значительной степени, из того гонорара, который она получала, играя танцы на балах. А играла танцы Нетинька поистине божественно, так что "ноги сами начинали ходить". В 1880-х годах она стала своего рода знаменитостью в Петербурге, в течение бального сезона ее брали нарасхват и даже образовывалась очередь из желавших получить госпожу Храбро-Василевскую к себе тапершей. Случалось, что уже назначенные балы откладывались, если Нетинька была занята. Эта-то дивная музыкальность Нетиньки являлась едва ли не главной основой моего обожания ее...
И всё же как учительница музыки и Нетинька оказалась для меня совершенно непригодной. Ее приход каждый раз доставлял мне удовольствие, однако успехов Я не делал никаких. На сей раз это происходило не из-за какой-либо incompatibilite de caracteres, a единственно из-за того, что я и она, несколько цинично относились к делу. Мы, в сущности, с немого согласия, разыгрывали в течение тех пяти лет, что продолжались уроки, известную комедию. Сидели мы за роялем положенное время, я играл гаммы, экзерсисы, я играл пьески, кончался же урок обязательным четырехручием, но при этом я бессовестно "мошенничал", а она потворствовала этому мошенничеству. Происходило это так. Каждый экзерсис, каждую пьесу, каждую мою часть в "четырех руках" - она сначала проигрывала, я же по слуху сразу это запоминал и дальше всё шло, как по маслу. Нетиньке следовало бы проверять, действительно ли я что-либо усваивал, но она удовлетворялась тем, что ей казалось, будто я делаю успехи, на самом же деле как раз главное усвоение "музыкальной системы" - чтение нот и свободное понимание такта - этого не было. Я только приобрел большую беглость, разученные (по слуху) пьесы обогатили гармонические приемы в моих собственных импровизациях, но я как был, так и остался музыкальным неучем и совершенно безграмотным в смысле музыкального языка.
Мне, впрочем, думается, что сама Нетинька была из того же десятка. И у нее всё держалось на памяти, на слухе, на инстинкте, на "вдохновении" и меньше на знании. Но как чудесно она пользовалась своими природными данными. Какие она исполняла блестящие вальсы, мазурки, полонезы, польки, кадрили, многое в собственном, иногда довольно фантастичном, но всегда эффектном переложении. Между прочим ей целиком принадлежали два номера - ухарский галоп на мотивы "Джоконды" Понкиелли и восхитительно звучавшее переложение вальса из "Евгения Онегина" (Курьезно, что та же Нетинька давала уроки моему будущему другу, Диме Философову, с которым лично в те годы я еще не был знаком. Чтобы меня подзадорить к учению, она утверждала, что вот у нее имеется такой замечательный ученик Философов, что он гораздо лучше меня учится. Когда же в 1885 году я познакомился с Димой, я убедился, что это совершенная ложь, что Дима еще меньше меня превзошел науку музыки. О, Нетинька!).
Кто же были моими любимыми авторами на рубеже детства и отрочества? Совсем любимого автора или авторов у меня, пожалуй, тогда не было, но всё же от многого я был в упоении - главным образом от опер и главным образом от "Фауста", являвшегося вообще "царем оперного репертуара" тех дней. Даже Альбер, индифферентно относившийся к музыке, не им играемой (да и к своей он не питал никакого "уважения") возлюбил Фауста и знал его от первой ноты до последней наизусть. Фантазии на Фауста были даже одним из его средств воздействия на женские сердца. В них он вкладывал всю силу страсти, на которую он был способен. Сейчас после "Фауста" у меня шли "Аида", "Риголетто" (гораздо меньше я ценил "Травиату" и "Трубадура"), "Вильгельм Телль", "Севильский цирульник", несколько позже "Король Лагорский", еще позже "Нерон" Рубинштейна.
Первые же произведения музыки, которые меня, действительно, свели с ума, были "Кармен", которая до Петербурга доехала в 1882 или 1883 году и "Коппелия" - в 1884 году. Благодаря своей памяти я играл целые сюиты каждого названного произведения. Через нашу домашнюю виртуозку, Марию Карловну, я познакомился с увертюрой "Тангейзера" (всю оперу я услыхал гораздо позже), с вальсами Листа на темы Шуберта, с его рапсодиями, с мазурками, с этюдами и балладами Шопена и, наконец, с "Карнавалом" Шумана. Всё это я обожал. Напротив, хоть многое из Бетховенского репертаура я успел изучить, прислушиваясь к ее же игре Бетховен оставался мне чуждым. Без настоящего энтузиазма относился я и к серьезным концертам, а русской музыки я не знал вовсе, если не считать полонеза и мазурки из "Жизни за царя", марша Черномора из "Руслана" (то и другое входило в репертуар милой тети Маши). Вот почему я пережил в глубине своего существа настоящую революцию, когда в 1889 г. познакомился с "Кольцом" Вагнера, а в 1890 г. с произведениями Чайковского, Римского и Бородина.
Из бесчисленных тогдашних исполнителей, которых мне в детстве и отрочестве удалось слышать, я здесь назову певцов итальянской оперы - Мазини (сладчайшего из всех мною слышанных теноров), Котоньи, Уэтама, Девойо и певиц Нильсон, Репетто, Дюран, Зембрих и, несмотря на свою физическую неказистость, идеальную исполнительницу "Кармен" - Ферни Джермано. Вообще же я должен сознаться, что я к человеческому голосу был более равнодушен, нежели к инструментальной музыке. Из пианистов я назову - чудесную мастерицу фортепианной игры - Есипову и Антона Рубинштейна. Игра последнего остается в моем представлении и по сей день непревзойденной. Могу только пожалеть, что слышал я Рубинштейна всего раза три, но эти "слушания" оставили во мне неизгладимое впечатление.
Это была поистине вдохновенная игра. Он "мазал", он "врал", он "присочинял", но вещи, даже самые знакомые и избитые, приобретали под его толстыми, неуклюжими на вид пальцами совершенно новую и потрясающе яркую жизнь. Нравился мне и весь его облик - его приспущенные веки, неприглаженная "грива" и даже то, что он соединял в себе нечто и от атлета и от "бабы". Странная была фигура! А какой это был чаровник, каким он умел прикинуться милым, простоватым, когда он ухаживал за дамами - за этим занятием я мог его наблюдать, когда он бывал в гостиной у Марии Карловны. Что говорить: Антон Рубинштейн был настоящим солнцем музыкального мира, но вот то, что, добившись получения в дар для основанной им консерватории, здания Большого Театра, он способствовал разрушению этого чудесного памятника - этого я ему простить не могу, а в свое время я его за это и возненавидел.
Г л а в а 31
МОЕ ХУДОЖЕСТВО
В семейных преданиях хранилась память о том, как я, будучи восемнадцати месяцев отроду, получив карандаш в руки, сразу схватил его надлежащим образом, т. е. сложил на нем пальцы именно так, как это считалось правильным (Правильность такого держания карандаша разумеется относительная. В Азии, например, существуют совершенно разные взгляды на то, как надо держать то, чем рисуют или пишут. В данном случае, однако, для людей, занятых вопросами наследственности интересно то, что бессознательный ребенок мог схватить пальцами карандаш именно так, как то привыкли делать отец и дед.). В этом факте все увидели чуть ли не какое-то предзнаменование того, что я буду художником. Думаю, что я и действительно награжден наследственным предрасположением к искусству, а художественная атмосфера нашего дома и то, что почти все вокруг меня занимались разными видами художественного творчества, в частности же, папочка охотнее всех занимал меня рисованием, когда мне еще и году не было, - всё это явилось настоящей школой - чуть ли не с пеленок. К сожалению, и очень ранние пробы мои в искусстве были до известной степени отравлены рано проснувшимся тщеславным чувством. Чуть только стало во мне просыпаться некоторое сознание того, что я делаю, как я уже перестал рисовать "просто для себя", в удовлетворение какой-то "потребности изображать", а стал добиваться в своих рисунках успеха. Надлежало поразить и вызвать то восхищение и те хвалы, которые я вкушал с особым наслаждением. Отсюда и забота о поражающих сюжетах, отсюда и утрата непосредственности даже и в очень раннем моем рисовании. Между тем, как раз непосредственность составляет вообще главную прелесть детских рисунков.
Не надо всё же думать, что я рисовал только "на показ". Большинство и тогдашних моих рисунков создано для собственной утехи, но часто, особенно в присутствии посторонних, в присутствии гостей, желавших своими восторгами оказать приятность моим родителям, я в рисовании "щеголял".
Известное "щеголяние" своим даром оставило некоторые следы и на моем дальнейшем художественном развитии. Надлежало пройти многим годам, пока я сам не понял нелепость такого тщеславия, мешавшего мне делать то, что могло бы иметь действительную ценность и могло бы, первым долгом, давать удовлетворение мне самому. Между тем живой пример того, как надо относиться к делу, был у меня перед глазами - в лице папы. Я очень любил разглядывать его путевые альбомы, в которые он с такой точностью, с таким мастерством и с таким вкусом зарисовывал всё, что его поражало, и я дрожал от наслажденья, когда он, заканчивая какой-либо свой архитектурный проект, "оживлял" его, для собственной забавы, бесчисленными малюсенькими фигурками. Я наслаждался всем этим, но делать так, как он, вернее, приступать к делу так, как он, я не догадывался. Да к тому же при всем моем наслажденьи его рисованием (а также акварелями моих двух братьев) я, пятилетнее ничтожество, на них смотрел чуть свысока. Ведь я уже трех лет был объявлен Рафаэлем и собирался со временем поразить мир своим искусством.
Упомянул я здесь имя великого Санти вовсе не в качестве риторического приема, а потому, что имя Рафаэля было как раз первым из всех имен художников, которое я запомнил. Запало же оно мне в душу благодаря тому впечатлению, которое производили на меня его Ватиканские композиции, красовавшиеся в копиях в Академии художеств, исполненных в оригинальную величину лучшими русскими художниками: Брюлловым, Бруни, Васиным, Бориспольцем и др. Попадая в "Рафаэлевский зал" в Академии, я цепенел в любовании этими огромными картинами, известными под названиями "Больсенская Мэсса", "Афинская школа", "Изгнание Гелиодора" и "Освобождение Св. Петра из темницы". Сюжеты мне объяснял папочка в очень ясных выражениях, но не в сюжетах было дело, а в красоте. Да, тот трехлетний или четырехлетний карапуз, каким я был тогда уже млел перед красотой этих произведений и, одновременно с этим, во мне тогда же просыпалась склонность к "священному негодованию", которое вспыхивало во мне каждый раз, когда я видел в других равнодушие к этим, так особенно меня волновавшим и столь изумительно красивым вещам. Особенно в композициях Рафаэля я был пленен коленопреклоненными фигурами на "Больсене". Красивее того, повернутого в профиль швейцарского офицера, который стоит в нижнем правом углу, я ничего не мог себе представить, а ведь красота этой фигуры заключается не в чертах лица и не в великолепии его одежды, а в чем-то совершенно ином, что только и можно почувствовать и что есть красота.
Впрочем, для удовлетворения моей страсти к Рафаэлю, мне не нужно было непременно находиться в академических залах. Я мог предаваться ей и дома. Как раз в эти годы выходило в Италии издание в гравюрах крупного формата всех фресок Ватиканских "стансов" и стенных ковров, тканных по картинам Рафаэля. Папа получал это издание выпусками, доставлялись же они курьезнейшим маленьким, седеньким и лысым старичком, занимавшимся всякого рода комиссионерством. Он же привозил нам настоящие итальянские макароны, вино Кианти в соломенных бутылках и превосходные апельсины. За всё это я его нежно любил, но, к стыду своему, как звали этого скромного, ласкового синьора, которого папочка встречал всегда с изъявлением дружбы (мамочка же несколько сдержаннее, ибо она не слишком поощряла всякие папашины художественные folies ), я не запомнил.
Мне это тем более совестно, что специально мне старичок приносил особенно диковинные подарки. То были сделанные из папье-маше подобия грецких орехов, которые внутри, в обеих половинках, содержали по целой, тончайшим образом выпиленной из кости, капелле с алтарем, свечами, цветами и херувимами. Какая это была прелесть. Закроешь - орех, как орех, а вскроешь - там целый тончайший ажурно-узорчатый мир. Эти чудеса, изготовлявшиеся в каком-то итальянском монастыре, к сожалению, попадая ко мне, погибали очень быстро. Я не в состоянии был устоять перед соблазном залезть пальцами в хрупкую их внутренность, хотелось изведать, что еще находится позади алтаря и почему так горят, выложенные красной фольгой, окна. Разумеется, после такого вторжения грубой силы - ничего, кроме бесформенного лома, не оставалось.
Каждый новый выпуск гравюр Рафаэля (их появлялось по два или по три в год, а закончилось издание кажется около 1880 года) рассматривался всей семьей.
С папиного стола снималось всё лишнее, покрывавшая его клеенка тщательно вытиралась и на нее с особой, подчеркнутой торжественностью клались новые листы, из которых каждый был прикрыт прозрачной бумагой. Когда же все гравюры последней присылки были осмотрены, папочка их складывал в склеенную им самим большущую папку, и там в сохранности гравюры и покоились. До этой Рафаэлевской папки никто без разрешения папы не смел дотронуться, и лишь в исключительных случаях Рафаэлевская папка клалась на стол, развязывалась, вскрывалась, и тогда можно было лицезреть всё, что в ней накопилось. В этой же папке хранились большие гравюры с пейзажей Пуссэна, гравюра с Грезовской "Lheureuse Famille" и кое-что еще.
Рядом с нами, с выходом на ту же площадку парадной лестницы, жили старинные друзья семьи Бенуа - Свечинские: почтенная старушка с сыном Николаем Кирилловичем, благодушнейшим, стареющим холостяком, над которым у нас полагалось немного подтрунивать и для которого неустанно, но тщетно, наши дамы подыскивали "невесту". Меня туда иногда водили и там были всякие для меня приманки: курильница в виде чорта, у которого зажигалась и докрасна накалялась голова, серый с красным, злой и надменный попугай и, наконец, девочка - внучка бабушки Свечинской - Алечка Лепенау, к которой у меня была известная слабость. В столовой же у Свечинских стены были сплошь увешены опять-таки "Рафаэлями". Гравюры это были старинные и, вероятно, более ценные, нежели те новейшие, которые получал отец из Италии, но, разумеется, этого я не понимал, а из какого-то чувства фамильного гонора я гравюры у Свечинских презирал; они мне казались совсем "не похожими" на то, что я видел в Академии и у нас дома. Сколько раз добрый Свечинский, зная мою любовь ко всякого рода изображениям, пытался обратить мое внимание и на эти "картинки", я глядеть на них не хотел, причем бесцеремонно заявлял, что "наши лучше".
В конце концов, я так освоился с Рафаэлем, а с другой стороны, я до такой степени был уверен, что я сам Рафаэль, что однажды пожелал это доказать неоспоримым образом. Копировка была у нас обычным занятием. Копировали обе мои сестры, а Катя даже до того успела в этом, что копировала на заказ в Кушелевской галерее (только что тогда устроенной) картины разных сладковатых художников середины XIX века, иногда же она решалась пробовать свои силы и на передаче картин более трудных. Знаменитая в те дни "Украинская ночь" Куинджи (это было, когда Катя была уже замужем), прогостила у Лансере года два, не то потому, что собственник "Ночи" пожелал иметь дубликат, не то потому, что сама Катя пожелала "поучиться" на таком образце. Копировал всяких художников (в том числе Гильдебрандта и Калама) и Альбер, дабы преуспеть в акварели, копировал Леонтий, и последний делал это очень свободно и искусно, внося в копию свои собственные усовершенствования. Почему же было и мне не скопировать Рафаэля? Я и не сомневался в том, что срисую всё точка в точку.
Впрочем, наряду с переменчивой и зыбкой музыкальной фата-морганой Альбера, я знал и любил вещи "утвержденной формы". Не скажу, чтобы я с детства проявлял какой-либо очень образцовый вкус. О, нет! Напротив, я любил вперемежку и вещи "знаменитые", и вещи, в те времена самые обыденные, как русские, так и иностранные. Папочка должен был играть мне военные марши и русские песенки, (которые он играл по слуху с собственной гармонизацией). У мамочки был свой репертуар, и среди него одна пьеска, оставшаяся в ее памяти от лет, проведенных в Смольном институте. Сестры исполняли в четыре руки увертюры Моцарта и Беллини, свою крестную маму - тетю, Машу Андерсин, я засаживал для того, чтобы она мне играла "Руслана", а брат Леонтий, великий обожатель итальянской оперы, мастерски имитировал манеру петь разных Николини, Котони и других артистов, исполнявших шедевры Россини, Доницетти и Верди. Превыше же всего в раннем детстве я ставил две вещи - модную пьеску в четыре руки "Le Reveil du Lion" Контского и "Ave Maria" Баха - Гуно, исполнявшиеся у нас кузеном Сашей на фисгармонии и Альбером на скрипке.
Родные мои забавлялись моим восторгом и моей музыкальной памятью. Зная, что я где-то занят в задних, комнатах, сестры нарочно начнут играть "пробуждение Льва" и как бы глухо их игра на дальнем расстоянии ни звучала, но, достигнув моего слуха, она сразу забирала меня, я бросал рисованье, солдатиков или любимую книжку с картинками и мчался по коридору в залу, чтобы поспеть к моменту, когда вслед за вступлением раздастся бойкая и бодрая музыка, представлявшая самый скок льва по пустыне. Много я с тех пор слышал более прекрасных и самых гениальных музыкальных измышлений. Некоторые среди них понуждали меня также к "пластическим выявлениям" (желание "танцевать музыку" осталось у меня даже до сих пор), но ничто не двигало меня так решительно, не вселяло в меня такого, я бы сказал, "героического упоения", как "Le Reveil du Lion", эта пустенькая, ныне кажущаяся наивной и банальной пьеска.
Напротив, "Ave Maria" рождало во мне, пятилетнем мальчугане, какой-то сладкий-сладкий экстаз. Перед моим воображением реяли ангелочки, я видел отверстые небеса, мягкий свет лился из облачных высот, на которых, "как у Рафаэля", восседали Бог и Святые, И все эти возникавшие во мне картины навевали на меня упоительную истому и поистине неземную радость. Счастье мое, что тогда никто из окружающих не нарушал моего упоения какой-либо критикой этого произведения; никто не произносил по адресу Гуно слово "святотатство" за то, что он дерзнул свою "оперную мелодийку" наложить на ткань великого архигения. Но в нашей простодушной среде и не было кого-либо, кто занимался бы строгими пересудами, а вещи брались так, как "они говорили сердцу"... И в конце концов для чего же музыка и служит, как не для такого сердечного воздействия?
Я где-то, кажется, уже рассказал, почему из меня всё же не вышло музыканта. Одной из главных причин, во всяком случае, был тот странный "частичный паралич", которым я страдаю в этой области. Я так и не выучился свободно читать по нотам, записывать свои измышления и даже справляться с простейшей вещью - со счетом. Но тут было и нечто другое. Если бы я серьезно занялся музыкой, то я только мог стать музыкантом-сочинителем тогда, как к виртуозничанью, к исполнению созданного другими, я скорее чувствую своего рода "отчуждение". Между тем я очень рано понял, что мне не дано создавать такие вещи, которые вполне соответствовали бы заложенным во мне музыкальным идеалам. Иногда я сам изумлялся какой-либо удаче в сплетении звуков, которая при импровизации у меня складывалась под пальцами.
Но, если я это запоминал, если раз придумавшееся я повторял два и три раза, то оно переставало мне нравиться, и слишком явным становилось то, что удача была случайной, нечаянной и не столь уже значительной... Так это бывало уже тогда, когда лет десяти я отдавался своим музыкальным (столь наивным) фантазиям, когда, кроме "чижика" и участия в "Собачьем вальсе", я пробовал играть на рояле темки собственного сочинения. Помню, например, как я "сам себя поразил", сочинив на даче у дяди Сезара что-то "удивительно торжественное", причем это удивительное получалось главным образом от скрещения рук (то есть правая рука, перекинутая через левую, играла в басу). Но уже через неделю я убедился, что ничего удивительного и поразительного в этой моей находке нет.
Разочаровался я и в том "гимне торжествующей любви", который я сложил в дни своего "первого серьезного" сердечного увлечения, а позже - в музыке своего балета, успевшего однако сложиться в целую сюиту. После этого разочарования я уже и не пытался сочинять нечто "большое", "прочно связанное", "цельное", а довольствовался тем, что тешил себя (иногда и близких, когда бывал в ударе) удачами мимолетными.
В этой главе о музыке нужно еще сказать о моих музыкальных преподавателях, однако, если бы я стал рассказывать о каждом из них, то в виду их большого числа, это заняло бы слишком много места. Ограничусь тремя: моей belle-soeure Машей, пианистом Мазуркевичем и моей кузиной Нетинькой Храбро-Василевской (В своем месте я уже говорил о моих летних уроках с Талябиной.). Было совершенно естественно, что когда такая чудесная "профессиональная музыкантша, какой была моя невестка Мария Карловна Бенуа, поселилась на одной даче с нами, то она предложила маме свои услуги в преподавании мне фортепьянной игры, на что мама с радостью согласилась.
Да и я отнесся к этому с полной готовностью и сел за первый урок с чувством, что вот я очень скоро выучусь так же играть, как Маша. Но уже первый урок кончился маленькой драмой и я покинул его огорченный и надувшийся. Маша была слишком нетерпелива, слишком требовательна относительно всяких мелочей, а я "такого тона" в отношении к себе вообще не терпел. Второй урок кончился криком с ее стороны, слезами и бешенством с моей и беспомощным посредничеством с маминой. На третьем уроке вся затея и кончилась. Некоторое время после этого я даже "ненавидел" Машу, считал ее за своего рода врага и обидчика. Теперь же издали (из какой дали!) мне кажется, что Мария Карловна была и действительно не права. Она сразу стала меня учить подобно тому, как и ее учил ее строгий папаша, не любивший шуток в музыке, - Карл Иванович Кинд, а со мной следовало начать со вселения в меня известного доверия - с того, чтобы меня чем-то заинтересовать и даже позабавить.
Подобная же история вышла с несчастным Мазуркевичем - говорю несчастным, ибо это был очень красивый поляк, лишившийся в какой-то железнодорожной катастрофе ноги. Он был настоящий виртуоз и его игра в начале меня очаровывала. В то же время мне было безумно жаль его самого и я дал себе слово, что не стану ни в каком случае огорчать этого калеку, что буду усердно исполнять всё, что он от меня потребует. О, эта одинокая нога, эти костыли, которые он не без ловкости прислонял к роялю и снова схватывал и подкладывал себе подмышки. О, это его ковыляние, этот стук гуттаперчевых оконечностей по полу... Всё это было так ужасно, так разворачивало мне душу!.. Сначала всё шло хорошо, но уже на пятом уроке - та же драма возобновилась. Мазуркевич потерял терпение: убедившись, что я плохо усваиваю учение о такте и счете, он "позволил себе" сделать замечание в раздраженном тоне, и все мои благие намерения разлетелись. Я заупрямился, я его возненавидел, а через десять уроков ему пришлось отказать, так как я решительно заявил, что больше учиться у Мазуркевича не хочу. Заметьте, что я сам при этом заявлении плакал - и плакал из жалости к своему несчастному преподавателю...
Тут и появилась в качестве преподавательницы музыки - кузина Нетинька. Это была, действительно, моя кузина, хотя разница в годах между нами была более, чем в сорок лет.
Но именно то, что Нетинька не была мне тетушкой, а двоюродной сестрой, производило то, что при всём моем обожании ее я никакого к ней решпекта не чувствовал. Нетинька, не будучи вовсе красавицей, была необычайно приятной особой и к тому же в ней была масса благодушия и вся она была такая ясная, веселая. Между тем я знал, что ей не с чего быть ясной и веселой: жизнь у Нетиньки сложилась трудная, муж ей попался нехороший: он бросил ее без средств на содержание многочисленного семейства, а сам проживал где-то в своем поместье на юге. И вот в том тяжелом положении, в котором очутилась тогда Нетинька, ее выручила необычайная ее одаренность. Заработок ее складывался из уроков музыки и, в более значительной степени, из того гонорара, который она получала, играя танцы на балах. А играла танцы Нетинька поистине божественно, так что "ноги сами начинали ходить". В 1880-х годах она стала своего рода знаменитостью в Петербурге, в течение бального сезона ее брали нарасхват и даже образовывалась очередь из желавших получить госпожу Храбро-Василевскую к себе тапершей. Случалось, что уже назначенные балы откладывались, если Нетинька была занята. Эта-то дивная музыкальность Нетиньки являлась едва ли не главной основой моего обожания ее...
И всё же как учительница музыки и Нетинька оказалась для меня совершенно непригодной. Ее приход каждый раз доставлял мне удовольствие, однако успехов Я не делал никаких. На сей раз это происходило не из-за какой-либо incompatibilite de caracteres, a единственно из-за того, что я и она, несколько цинично относились к делу. Мы, в сущности, с немого согласия, разыгрывали в течение тех пяти лет, что продолжались уроки, известную комедию. Сидели мы за роялем положенное время, я играл гаммы, экзерсисы, я играл пьески, кончался же урок обязательным четырехручием, но при этом я бессовестно "мошенничал", а она потворствовала этому мошенничеству. Происходило это так. Каждый экзерсис, каждую пьесу, каждую мою часть в "четырех руках" - она сначала проигрывала, я же по слуху сразу это запоминал и дальше всё шло, как по маслу. Нетиньке следовало бы проверять, действительно ли я что-либо усваивал, но она удовлетворялась тем, что ей казалось, будто я делаю успехи, на самом же деле как раз главное усвоение "музыкальной системы" - чтение нот и свободное понимание такта - этого не было. Я только приобрел большую беглость, разученные (по слуху) пьесы обогатили гармонические приемы в моих собственных импровизациях, но я как был, так и остался музыкальным неучем и совершенно безграмотным в смысле музыкального языка.
Мне, впрочем, думается, что сама Нетинька была из того же десятка. И у нее всё держалось на памяти, на слухе, на инстинкте, на "вдохновении" и меньше на знании. Но как чудесно она пользовалась своими природными данными. Какие она исполняла блестящие вальсы, мазурки, полонезы, польки, кадрили, многое в собственном, иногда довольно фантастичном, но всегда эффектном переложении. Между прочим ей целиком принадлежали два номера - ухарский галоп на мотивы "Джоконды" Понкиелли и восхитительно звучавшее переложение вальса из "Евгения Онегина" (Курьезно, что та же Нетинька давала уроки моему будущему другу, Диме Философову, с которым лично в те годы я еще не был знаком. Чтобы меня подзадорить к учению, она утверждала, что вот у нее имеется такой замечательный ученик Философов, что он гораздо лучше меня учится. Когда же в 1885 году я познакомился с Димой, я убедился, что это совершенная ложь, что Дима еще меньше меня превзошел науку музыки. О, Нетинька!).
Кто же были моими любимыми авторами на рубеже детства и отрочества? Совсем любимого автора или авторов у меня, пожалуй, тогда не было, но всё же от многого я был в упоении - главным образом от опер и главным образом от "Фауста", являвшегося вообще "царем оперного репертуара" тех дней. Даже Альбер, индифферентно относившийся к музыке, не им играемой (да и к своей он не питал никакого "уважения") возлюбил Фауста и знал его от первой ноты до последней наизусть. Фантазии на Фауста были даже одним из его средств воздействия на женские сердца. В них он вкладывал всю силу страсти, на которую он был способен. Сейчас после "Фауста" у меня шли "Аида", "Риголетто" (гораздо меньше я ценил "Травиату" и "Трубадура"), "Вильгельм Телль", "Севильский цирульник", несколько позже "Король Лагорский", еще позже "Нерон" Рубинштейна.
Первые же произведения музыки, которые меня, действительно, свели с ума, были "Кармен", которая до Петербурга доехала в 1882 или 1883 году и "Коппелия" - в 1884 году. Благодаря своей памяти я играл целые сюиты каждого названного произведения. Через нашу домашнюю виртуозку, Марию Карловну, я познакомился с увертюрой "Тангейзера" (всю оперу я услыхал гораздо позже), с вальсами Листа на темы Шуберта, с его рапсодиями, с мазурками, с этюдами и балладами Шопена и, наконец, с "Карнавалом" Шумана. Всё это я обожал. Напротив, хоть многое из Бетховенского репертаура я успел изучить, прислушиваясь к ее же игре Бетховен оставался мне чуждым. Без настоящего энтузиазма относился я и к серьезным концертам, а русской музыки я не знал вовсе, если не считать полонеза и мазурки из "Жизни за царя", марша Черномора из "Руслана" (то и другое входило в репертуар милой тети Маши). Вот почему я пережил в глубине своего существа настоящую революцию, когда в 1889 г. познакомился с "Кольцом" Вагнера, а в 1890 г. с произведениями Чайковского, Римского и Бородина.
Из бесчисленных тогдашних исполнителей, которых мне в детстве и отрочестве удалось слышать, я здесь назову певцов итальянской оперы - Мазини (сладчайшего из всех мною слышанных теноров), Котоньи, Уэтама, Девойо и певиц Нильсон, Репетто, Дюран, Зембрих и, несмотря на свою физическую неказистость, идеальную исполнительницу "Кармен" - Ферни Джермано. Вообще же я должен сознаться, что я к человеческому голосу был более равнодушен, нежели к инструментальной музыке. Из пианистов я назову - чудесную мастерицу фортепианной игры - Есипову и Антона Рубинштейна. Игра последнего остается в моем представлении и по сей день непревзойденной. Могу только пожалеть, что слышал я Рубинштейна всего раза три, но эти "слушания" оставили во мне неизгладимое впечатление.
Это была поистине вдохновенная игра. Он "мазал", он "врал", он "присочинял", но вещи, даже самые знакомые и избитые, приобретали под его толстыми, неуклюжими на вид пальцами совершенно новую и потрясающе яркую жизнь. Нравился мне и весь его облик - его приспущенные веки, неприглаженная "грива" и даже то, что он соединял в себе нечто и от атлета и от "бабы". Странная была фигура! А какой это был чаровник, каким он умел прикинуться милым, простоватым, когда он ухаживал за дамами - за этим занятием я мог его наблюдать, когда он бывал в гостиной у Марии Карловны. Что говорить: Антон Рубинштейн был настоящим солнцем музыкального мира, но вот то, что, добившись получения в дар для основанной им консерватории, здания Большого Театра, он способствовал разрушению этого чудесного памятника - этого я ему простить не могу, а в свое время я его за это и возненавидел.
Г л а в а 31
МОЕ ХУДОЖЕСТВО
В семейных преданиях хранилась память о том, как я, будучи восемнадцати месяцев отроду, получив карандаш в руки, сразу схватил его надлежащим образом, т. е. сложил на нем пальцы именно так, как это считалось правильным (Правильность такого держания карандаша разумеется относительная. В Азии, например, существуют совершенно разные взгляды на то, как надо держать то, чем рисуют или пишут. В данном случае, однако, для людей, занятых вопросами наследственности интересно то, что бессознательный ребенок мог схватить пальцами карандаш именно так, как то привыкли делать отец и дед.). В этом факте все увидели чуть ли не какое-то предзнаменование того, что я буду художником. Думаю, что я и действительно награжден наследственным предрасположением к искусству, а художественная атмосфера нашего дома и то, что почти все вокруг меня занимались разными видами художественного творчества, в частности же, папочка охотнее всех занимал меня рисованием, когда мне еще и году не было, - всё это явилось настоящей школой - чуть ли не с пеленок. К сожалению, и очень ранние пробы мои в искусстве были до известной степени отравлены рано проснувшимся тщеславным чувством. Чуть только стало во мне просыпаться некоторое сознание того, что я делаю, как я уже перестал рисовать "просто для себя", в удовлетворение какой-то "потребности изображать", а стал добиваться в своих рисунках успеха. Надлежало поразить и вызвать то восхищение и те хвалы, которые я вкушал с особым наслаждением. Отсюда и забота о поражающих сюжетах, отсюда и утрата непосредственности даже и в очень раннем моем рисовании. Между тем, как раз непосредственность составляет вообще главную прелесть детских рисунков.
Не надо всё же думать, что я рисовал только "на показ". Большинство и тогдашних моих рисунков создано для собственной утехи, но часто, особенно в присутствии посторонних, в присутствии гостей, желавших своими восторгами оказать приятность моим родителям, я в рисовании "щеголял".
Известное "щеголяние" своим даром оставило некоторые следы и на моем дальнейшем художественном развитии. Надлежало пройти многим годам, пока я сам не понял нелепость такого тщеславия, мешавшего мне делать то, что могло бы иметь действительную ценность и могло бы, первым долгом, давать удовлетворение мне самому. Между тем живой пример того, как надо относиться к делу, был у меня перед глазами - в лице папы. Я очень любил разглядывать его путевые альбомы, в которые он с такой точностью, с таким мастерством и с таким вкусом зарисовывал всё, что его поражало, и я дрожал от наслажденья, когда он, заканчивая какой-либо свой архитектурный проект, "оживлял" его, для собственной забавы, бесчисленными малюсенькими фигурками. Я наслаждался всем этим, но делать так, как он, вернее, приступать к делу так, как он, я не догадывался. Да к тому же при всем моем наслажденьи его рисованием (а также акварелями моих двух братьев) я, пятилетнее ничтожество, на них смотрел чуть свысока. Ведь я уже трех лет был объявлен Рафаэлем и собирался со временем поразить мир своим искусством.
Упомянул я здесь имя великого Санти вовсе не в качестве риторического приема, а потому, что имя Рафаэля было как раз первым из всех имен художников, которое я запомнил. Запало же оно мне в душу благодаря тому впечатлению, которое производили на меня его Ватиканские композиции, красовавшиеся в копиях в Академии художеств, исполненных в оригинальную величину лучшими русскими художниками: Брюлловым, Бруни, Васиным, Бориспольцем и др. Попадая в "Рафаэлевский зал" в Академии, я цепенел в любовании этими огромными картинами, известными под названиями "Больсенская Мэсса", "Афинская школа", "Изгнание Гелиодора" и "Освобождение Св. Петра из темницы". Сюжеты мне объяснял папочка в очень ясных выражениях, но не в сюжетах было дело, а в красоте. Да, тот трехлетний или четырехлетний карапуз, каким я был тогда уже млел перед красотой этих произведений и, одновременно с этим, во мне тогда же просыпалась склонность к "священному негодованию", которое вспыхивало во мне каждый раз, когда я видел в других равнодушие к этим, так особенно меня волновавшим и столь изумительно красивым вещам. Особенно в композициях Рафаэля я был пленен коленопреклоненными фигурами на "Больсене". Красивее того, повернутого в профиль швейцарского офицера, который стоит в нижнем правом углу, я ничего не мог себе представить, а ведь красота этой фигуры заключается не в чертах лица и не в великолепии его одежды, а в чем-то совершенно ином, что только и можно почувствовать и что есть красота.
Впрочем, для удовлетворения моей страсти к Рафаэлю, мне не нужно было непременно находиться в академических залах. Я мог предаваться ей и дома. Как раз в эти годы выходило в Италии издание в гравюрах крупного формата всех фресок Ватиканских "стансов" и стенных ковров, тканных по картинам Рафаэля. Папа получал это издание выпусками, доставлялись же они курьезнейшим маленьким, седеньким и лысым старичком, занимавшимся всякого рода комиссионерством. Он же привозил нам настоящие итальянские макароны, вино Кианти в соломенных бутылках и превосходные апельсины. За всё это я его нежно любил, но, к стыду своему, как звали этого скромного, ласкового синьора, которого папочка встречал всегда с изъявлением дружбы (мамочка же несколько сдержаннее, ибо она не слишком поощряла всякие папашины художественные folies ), я не запомнил.
Мне это тем более совестно, что специально мне старичок приносил особенно диковинные подарки. То были сделанные из папье-маше подобия грецких орехов, которые внутри, в обеих половинках, содержали по целой, тончайшим образом выпиленной из кости, капелле с алтарем, свечами, цветами и херувимами. Какая это была прелесть. Закроешь - орех, как орех, а вскроешь - там целый тончайший ажурно-узорчатый мир. Эти чудеса, изготовлявшиеся в каком-то итальянском монастыре, к сожалению, попадая ко мне, погибали очень быстро. Я не в состоянии был устоять перед соблазном залезть пальцами в хрупкую их внутренность, хотелось изведать, что еще находится позади алтаря и почему так горят, выложенные красной фольгой, окна. Разумеется, после такого вторжения грубой силы - ничего, кроме бесформенного лома, не оставалось.
Каждый новый выпуск гравюр Рафаэля (их появлялось по два или по три в год, а закончилось издание кажется около 1880 года) рассматривался всей семьей.
С папиного стола снималось всё лишнее, покрывавшая его клеенка тщательно вытиралась и на нее с особой, подчеркнутой торжественностью клались новые листы, из которых каждый был прикрыт прозрачной бумагой. Когда же все гравюры последней присылки были осмотрены, папочка их складывал в склеенную им самим большущую папку, и там в сохранности гравюры и покоились. До этой Рафаэлевской папки никто без разрешения папы не смел дотронуться, и лишь в исключительных случаях Рафаэлевская папка клалась на стол, развязывалась, вскрывалась, и тогда можно было лицезреть всё, что в ней накопилось. В этой же папке хранились большие гравюры с пейзажей Пуссэна, гравюра с Грезовской "Lheureuse Famille" и кое-что еще.
Рядом с нами, с выходом на ту же площадку парадной лестницы, жили старинные друзья семьи Бенуа - Свечинские: почтенная старушка с сыном Николаем Кирилловичем, благодушнейшим, стареющим холостяком, над которым у нас полагалось немного подтрунивать и для которого неустанно, но тщетно, наши дамы подыскивали "невесту". Меня туда иногда водили и там были всякие для меня приманки: курильница в виде чорта, у которого зажигалась и докрасна накалялась голова, серый с красным, злой и надменный попугай и, наконец, девочка - внучка бабушки Свечинской - Алечка Лепенау, к которой у меня была известная слабость. В столовой же у Свечинских стены были сплошь увешены опять-таки "Рафаэлями". Гравюры это были старинные и, вероятно, более ценные, нежели те новейшие, которые получал отец из Италии, но, разумеется, этого я не понимал, а из какого-то чувства фамильного гонора я гравюры у Свечинских презирал; они мне казались совсем "не похожими" на то, что я видел в Академии и у нас дома. Сколько раз добрый Свечинский, зная мою любовь ко всякого рода изображениям, пытался обратить мое внимание и на эти "картинки", я глядеть на них не хотел, причем бесцеремонно заявлял, что "наши лучше".
В конце концов, я так освоился с Рафаэлем, а с другой стороны, я до такой степени был уверен, что я сам Рафаэль, что однажды пожелал это доказать неоспоримым образом. Копировка была у нас обычным занятием. Копировали обе мои сестры, а Катя даже до того успела в этом, что копировала на заказ в Кушелевской галерее (только что тогда устроенной) картины разных сладковатых художников середины XIX века, иногда же она решалась пробовать свои силы и на передаче картин более трудных. Знаменитая в те дни "Украинская ночь" Куинджи (это было, когда Катя была уже замужем), прогостила у Лансере года два, не то потому, что собственник "Ночи" пожелал иметь дубликат, не то потому, что сама Катя пожелала "поучиться" на таком образце. Копировал всяких художников (в том числе Гильдебрандта и Калама) и Альбер, дабы преуспеть в акварели, копировал Леонтий, и последний делал это очень свободно и искусно, внося в копию свои собственные усовершенствования. Почему же было и мне не скопировать Рафаэля? Я и не сомневался в том, что срисую всё точка в точку.